Ludwig II. Musical - Explorative Fallstudie zum Musical und zum Mythos

Inhaltsverzeichnis

Illustrationsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Musical als „Gesamterlebnis“

3 Einblicke in die Mythostheorie

4 Zuschauerbefragung
4.1 Forschungs- und Testfragen
4.1.1 Fragen zum Musical
4.1.1.1 Gefallen des Musicals
4.1.1.2 Zielgruppe
4.1.1.3 Informationsverhalten
4.1.1.4 Musical als Kulturereignis
4.1.1.5 Musical als „Gesamterlebnis“
4.1.2 Fragen zur Mythosthematik
4.1.2.1 Historizität des Musicals
4.1.2.2 Mythosdefinition
4.1.2.3 Identifikations- und Projektionsprozesse
4.2 Methodik
4.3 Auswertung und Qualität der Daten
4.4 Ergebnisse und Interpretation
4.4.1 Bewertung des Musicals
4.4.2 Zielgruppe, Kartenerwerb und Erwartungen
4.4.2.1 Zielgruppe
4.4.2.2 Zuschauerstruktur
4.4.2.3 Informationskanäle
4.4.2.4 Erhalt der Eintrittskarten
4.4.2.5 Erwartungen zum Musical
4.4.3 Musical als „Gesamterlebnis“
4.4.3.1 Rahmenprogramm
4.4.3.2 Musicalhaus als künstlerisches Element
4.4.4 Historizität des Musicals
4.4.5 Vergleich Mythos und Ludwig
4.4.6 Identifikations- und Projektionsprozesse
4.5 Forschungsausblick

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

Anhang 1 - E-Mail Marketingabteilung Ludwigmusical

Anhang 2 - Fragebogen für den Pretest

Anhang 3 - Fragebogen für die Zuschauerbefragung

Anhang 4 - Auswertung Gesamtstichprobe

Anhang 5 - Auswertung Teilstichprobe: Vorher

Anhang 6 - Auswertung Teilstichprobe: Pause

Anhang 7 - Auswertung Teilstichprobe: Nachher

Hinführung

Als Ludwig II. von Wittelsbach 1864 den Thron be-steigt, ist er erst 18 Jahre alt. Obwohl - oder vielleicht gerade weil - er sofort mit Krieg und Politik konfron-tiert ist, wird es sein oberstes Ziel, ein Bayern der Kunst, ein Paradies der Ästhetik, zu erschaffen. Ri-chard Wagner nach München zu holen, dessen Musik er vom ersten Ton an vergötterte, ist eine seiner ersten Amtshandlungen und der Beginn des ewigen Wider-streits zwischen seinen repräsentativen Funktionen als König und seiner Leidenschaft für Kunst, Musik und Architektur. Ludwig II. sieht sich sein Leben lang Zwängen unterworfen, die ihn davon abhalten, seine

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ludwig II.

(Quelle: http://www.preussen-chronik.de)

Ideale, Wünsche und Träume auszuleben und ein Kö- nigreich der Kunst zu erschaffen. Durch den Bau sei ner traumhaften „Märchenschlösser“ - Linderhof, Neuschwanstein und Herrenchiemsee - treibt er den Staat in ernste Geldsorgen und muss sich letztendlich auch des Geldes wegen Bismarck und Preußen anschließen.

1867 verlobt sich Ludwig mit seiner Cousine Sophie, um so den ewigen Gerüchten um seine Homosexualität wenigstens im Ansatz Einhalt zu gebieten. Es kommt allerdings nie zu einer Hochzeit, nach mehreren Terminänderungen wird die Verlobung aufge-löst. Einzig zu seiner anderen Cousine Sissi, Kaiserin Elisabeth von Österreich, verbin-det ihn eine tiefe Seelenverwandtschaft, die jedoch im Verborgenen bleiben muss. Mit dem Lauf der Jahre zieht sich Ludwig mehr und mehr in seine Privatwelt in den Ber-gen auf seinen Schlössern zurück und gibt sich dort immer gewagteren Träumen und Inszenierungen hin. Das Kabinett, dem die außerpolitischen Prioritäten ihres Königs ein Dorn im Auge sind, verpflichtet schließlich den Arzt Dr. Gudden, der per Ferndi-agnose den phantasiebegabten König für unzurechnungsfähig erklärt. Ludwig II. soll in psychiatrische Obhut übergeben werden und seine Schlösser den Tourismus för-dern. Da auch Otto, der kleine Bruder Ludwigs psychisch krank ist, übernimmt sein Onkel Luitpold die Regentschaft. Am 13. Juni 1886 stirbt Ludwig II. unter mysteriösen Umständen im Starnberger See. Seine Todesursache - Selbstmord, Unfall oder Mord ist bis heute nicht geklärt. Die Akten, die darüber Aufschluss geben könnten, sind nahezu unzugänglich im geheimen Hausarchiv der Wittelsbacher verschlossen.

Ludwigs Extravaganz, seine Schönheit und sein mysteriöser Tod sind zu einem Mythos geworden, der bis heute Scharen von Touristen in seine Schlös-ser zieht. Stephan Barbarino, der Intendant der Mu-sicals „Ludwig II. - Sehnsucht nach dem Paradies“ hat ihm ein weiteres Denkmal gesetzt. Er hat in Zu-sammenarbeit mit der Architektin Josephine Barba-rino ein Musicaltheater gebaut, das vor den Augen des Zuschauers eine Welt entstehen lässt, wie sie dem ‚Kini’ sicher gefallen hätte. Opulente Bilder geschaffen von Heinz Hauser -, echte Pferde auf der Bühne und bunte Musik - komponiert von Franz

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Julian Tovey als Ludwig II. (Quelle: Presse-CD-ROM)

Hummel - entführen das Publikum nicht nur für die drei Stunden der Aufführung auf den ewig schmalen Grat zwischen Herz und Verstand, Traum und Realität, Liebe und Sympathie. Die Geschichte wird im eigens erbauten Musicaltheater Neuschwanstein fortgeführt. Von dem Ufer des Forggensees können die Zuschauer aus den Fenstern des Theaters direkt auf die beiden Schlösser Neuschwanstein und Hohenschwangau blicken. Den Zuschauern ist bei ihrem Besuch das vergönnt, was sich König Ludwig II. für seine eigenen Theaterbesuche so sehnlichst gewünscht hat: „Ich will selbst schauen, aber kein Schauobjekt für die Menge sein.“ (Ludwig II. zitiert in Linders / Gutjahr 2000: 12). Was sie sehen ist Phantasie - eine Welt, von der hiesigen ebenso losgelöst wie in ihr verankert, ein Reich der Sehnsucht und des Traumes.

Illustrationsverzeichnis

Alle Illustrationen: Eigene Erhebung

Illustration 1 - Skalen und Codierung

Illustration 2 - Gefallen des Musicals

Illustration 3 - Beliebteste Elemente des Musicals (Angaben in Prozent)

Illustration 4 - Eignung des Musicals nur für Erwachsene

Illustration 5 - Eignung des Musicals für alle Altersgruppen

Illustration 6 - Altersstruktur der anwesenden Zuschauer (Angaben in Prozent)

Illustration 7 - Informationskanäle (Angaben in Prozent)

Illustration 8 - Erhalt der Karten (Angaben in Prozent)

Illustration 9 - Erwartungen zum Musical (Angaben in Prozent)

Illustration 10 - Gestaltung des Rahmenprogramms (Angaben in Prozent)

Illustration 11 - Aufführungsort hat Einfluss auf das Interesse am Musical

Illustration 12 - Musicalhaus lässt eine andere Welt entstehen

Illustration 13 - Musical zeigt, wie Ludwig II. gelebt hat

Illustration 14 - Musical transportiert gut den Mythos um Ludwig II.

Illustration 15 - Mythos um Ludwig ist in seinem Tod begründet

Illustration 16 - Mythos- und Ludwigdefinition im Vergleich

Illustration 17 - Musicaltheater ermöglicht, Ludwig und seiner Welt näher zu sein

Illustration 18 - Zuschauer wäre gerne für einen Tag Ludwig II

1 Einleitung

Das Musical „Ludwig II. - Sehnsucht nach dem Paradies“, das seit dem 7. April 2000 im eigens erbauten Musicaltheater Neuschwanstein am Forggensee in Füssen aufgeführt wird, ist in Deutschlands Kulturlandschaft etwas Besonderes. Es ist das einzige Musical in Deutschland, das auf einer historischen Grundlage basiert und zudem am Originalschauplatz aufgeführt wird. Auch musste es nicht in eine bestehende Infrastruktur eingepasst werden, sondern für die Inszenierung wurde ein eigener Raum geschaffen. Damit bietet dieses Projekt, das unter der Leitung von Stephan Barbarino entstand, seine Zuschauern ein Erlebnis der ganz besonderen Art.

Diese Arbeit beschäftigt sich damit, wie die Zuschauer die Aufbereitung der Geschich-te des Märchenkönigs wahrnehmen, welche Erwartungen sie daran stellen und in wel-chem Maße diese erfüllt werden. Zwei Punkte stehen dabei im Mittelpunkt des Inte-resses: Das Musical als „Gesamterlebnis“ und die Annäherung an den Mythosbegriff. Dafür wird vorab geklärt, warum das Musical nicht nur als „Gesamtkunstwerk“ son-dern vielmehr als „Gesamterlebnis“ verstanden werden kann und was dabei die Inten-tion der Macher war und ist. Diese Überlegungen werden im empirischen Teil über-prüft und auf ihre Bedeutung für das Musical hin interpretiert. Bezüglich des Mythos-begriffs wird versucht, nachzuweisen, dass die Person Ludwig II. in den Augen der Zuschauer ein Mythos ist. Zusätzlich sollen Gründe und Zusammenhänge zwischen der Geschichte Ludwigs II. und dem allgemeinen Mythosverständnis aufgezeigt wer-den.

Die Daten für die Untersuchung wurden in einer explorativen Befragung erhoben, die mit der Unterstützung von Herrn Barbarino direkt vor Ort im Musicalhaus durchgeführt werden konnte.

Im Anschluss an die theoretischen Überlegungen werden Forschungsmethodik und Formalia zur Befragung dargestellt, darauf folgen Ergebnisse und Interpretation.

2 Das Musical als „Gesamterlebnis“

„ Ich bin gl ü cklich, dass es mir gelungen ist, zur Realisierung meines Traums vom „ Gesamt kunstwerk “ die besten Partner zu finden, in ihnen die gleiche Begeisterung zu wecken, die mich gefangen hielt. Dem K ö nig, der sein Leben inszenierte, war es nicht verg ö nnt, ein viertes Schloss zu bauen. Wir haben es f ü r ihn getan - in der Hoffnung, damit die Erinnerung an sein Paradies f ü r immer wach zu halten. “

(Stephan Barbarino in Linders / Gutjahr 2000: 5)

Der Begriff „Gesamtkunstwerk“ wurde ursprünglich von dem Komponisten Richard Wagner geprägt und steht „für die angestrebte Wiedervereinigung der seit dem <gro-ßen Gesamtkunstwerk der griech. Tragödie> auseinandergefallenen Einzelkünste.“ (Brauneck / Schneilin 1992: 388). Stephan Barbarino und seinen Kollegen ist es gelun-gen, diesen Anspruch bei der Verwirklichung des Projektes sogar über die Grenzen der Bühne hinaus umzusetzen.¹ Dabei werden nicht nur Musik, Tanz, Bild, Text und Ges-tik zu einer „Hommage an das Theater“ (Stephan Barbarino in Linders / Gutjahr 2000: 5) inszeniert, sondern das Stück lebt auch außerhalb der Vorstellung. An erster Stelle natürlich im Musicalhaus, das extra dafür gebaut wurde, weiter in den Gartenanlagen, die an die der Ludwigschlösser erinnern und schließlich in den Schlössern Neuschwanstein und Hohenschwangau, die majestätisch von den Bergen auf das Musicalereignis hinabschauen. Diese Nähe zum Originalschauplatz macht für den Zuschauer aus dem Erlebnis eines „Gesamtkunstwerks“ ein „Gesamterlebnis“. Der Besuch des Theaters bedeutet nicht nur, eine Geschichte zu sehen und zu hören, die historisch belegt ist, sondern genau in dem Moment auch dort zu sein. Ludwig II. steht nicht nur als Figur auf der Bühne, sein Ursprung und seine Welt sind nur eine Pferdekutschefahrt entfernt, seine Sehnsucht, seine Träume ständig präsent.

Ludwig II. und sein Schicksal sind umwoben von zahlreichen Legenden, sein Denken und sein Handeln waren bereits zu seinen Lebzeiten Grund für phantastische Ge-schichten und wilde Vermutungen. Draus ist im Laufe der Zeit ein Mythos entstanden, der nicht nur Einheimische fasziniert sondern auch immer wieder Touristen in seine Schlösser zieht.

Das Musicaltheater Neuschwanstein bietet dieser Faszination einen zusätzlichen, ge-genwärtigen Raum. Die Königswelten - so der Name für die Welt, die im Musicalhaus geschaffen wurde - nehmen das Spiel aus Realität und Bühnenbild auf und geben dem Zuschauer damit das Gefühl, nicht nur etwas über Ludwig II. zu sehen, sondern selbst ein bisschen wie der Märchenkönig sein zu können. Im Mittelpunkt steht dabei allerdings mehr die Unterhaltung als die historische Erziehung.

„ Im Schatten des Mythos ’ f ü hrt ein schmaler Grat zwischen Legende und Wahrheit in die B ü hnenwirklichkeit, die im besten Sinne eine phantastische ist. Das Theater muss seinen eigenen Gesetzen folgen, um nicht als Historienspiel oder fernes Ritual zu erstarren. Der Untertitel « Sehnsucht nach dem Paradies » .l ä dt zum Tr ä umen ein: Es darf phantasiert, gestaunt, gelacht und geweint werden. Das Musical will weder erkl ä ren noch belehren, es will anr ü hren und unterhalten. “ (Linders / Gutjahr 2000: 10)

Der Anspruch an dieses „erweiterte Gesamtkunstwerk“ (im Folgenden auch „Gesamt-erlebnis“ genannt), wird auch bei der Vermarktung des Musicals konsequent umge-setzt. Werbung und Kommunikation entsprechen den opulenten Bilderwelten auf der Bühne und sind darauf ausgerichtet, den potentiellen Besucher emotional zu erreichen (vgl. E-Mail von Frau Hiller, Marketingabteilung des Ludwigmusicals; Anhang 1). Die Traumwelten Ludwigs II. werden dabei repräsentiert von zahlreichen Leitmotiven, die ebenso in der Architektur des Musicalhauses wie auch auf der Bühne wiederzufinden sind.² Farben, Symbole und Räume sind es, die den Zuschauer in jedem Winkel der Königswelten in ein Gesamtkonzept einbinden, das ganz auf ein Ludwigerlebnis mit allen Sinnen und vor allem mit dem Herzen ausgerichtet ist. Türklinken und Treppen-geländer zeigen den Schwan, eines von Ludwigs Lieblingstieren. Die große Glasfront gibt auf der ganzen Länge des Theaters den Blick auf Neuschwanstein und Hohen-schwangau frei. Der Regenbogen, der sich im Bühnenbild und im Logo des Musicals wiederfindet, beinhaltet nicht nur die Farben Blau, Rot, Gelb und Grün, die häufig in den Dekorationen der Ludwigschlösser auftreten, er steht auch für die Verbindung von Himmel und Erde, für die Möglichkeit einer Erlösung aus dieser Welt (vgl. Her-der-Lexikon Symbole 2001: 131f).

Für die empirische Arbeit stellt sich jetzt die Frage, wie die Zuschauer dieses „Gesamt-erlebnis“ empfinden und mit welchen Erwartungen sie sich darauf einlassen. Kennzei-chen eines „Gesamterlebnisses“ ist es, dass es für den Zuschauer mehr ist als die Summe seiner Teile. Das Musical bietet neben dem kulturellen Ereignis zusätzlich Ein-blicke in die Welt Ludwigs II. Zum „Gesamterlebnis“ wird es letztendlich durch die Phantasie, durch die Träume des Zuschauers, in denen er sich selbst vor dem Hinter-grund der ganzheitlichen Inszenierung interpretiert. Wird ein Element derselben ver-ändert, müsste dies Folgen für die Wahrnehmung des Erlebnisses haben.

Dass sich um Ludwig II. ein Mythos rankt, ist eine Tatsache, der die meisten Besucher des Musicals sofort zustimmen würden. Für viele wird es vielleicht sogar der Grund gewesen sein, das Musical zu besuchen. Dennoch bleibt fraglich wodurch dieser My-thos entstanden ist. Ansatzpunkt für die Klärung dieser Frage muss eine Definition des Begriffes „Mythos“ an sich sein. Was genau ist ein „Mythos“ - wie kann er verstanden und wie interpretiert werden?

Der Begriff „Mythos“ wird in unserer heutigen Sprache für eine Vielzahl unterschiedli-cher Sachverhalte, Beziehungen und Tatsachen verwendet. So werden z.B. Personen des öffentlichen Lebens in den Medien zu Mythen stilisiert, unerklärliche Vorgänge publikumswirksam als Mythos betitelt oder ganze Epochen unter dem Deckmantel dieses vielversprechenden Begriffes ihrer Nachwelt überliefert. Grundsätzlich lassen sich zum Verständnis des Begriffs „Mythos“ verschiedene Deutungstendenzen feststel-len, die zumindest folgendes gemeinsam haben: Der „Mythos“ ermöglicht eine zusätz-liche Bedeutungsebene, die die Inhalte von Geschichten über die Sprache hinausge-hend ordnet und zu der Lebenswelt der Erzähler und Zuhörer in Beziehung setzt (Zum Verhältnis von Sprache und Mythos siehe Lévi-Strauss 1991: 229ff).

„Mythen“ existieren seit Menschengedenken und sind in Göttersagen, Glaubens- und Bibelbezogenen Inhalten und phantastischen Erzählung - hier im Sinne von Phantasie und Übermenschlichkeit - formuliert. „Mythologie“ ist nach Otto Holzapfel der „[…] Gesamtumfang von vorchristlichen und frühchristlichen Götter- und Heldensagen“ (Holzapfel 1993: 9). Aus ihnen und in ihnen lassen sich Entwicklungen, Einflüsse und Daseinsformen mythischer Geschichten aufzeigen. Anfänglich existierte ein nahezu lähmender (Aber-)Glaube gegenüber dem „Mythos“, hier die Geschichten von Helden und Göttern, ihren Ursprüngen und Eigenschaften und ihrem Einfluss auf das Schick-sal des Einzelnen und ganzer Völker. „Mythen“ dienten in diesem Fall dazu, Verhal-tensregeln zu vermitteln oder Erklärungen zu finden für Zusammenhänge, für die es -zum Teil auch durch Unwissenheit - noch keine andere Erklärung gab (vgl. Holzapfel 1993: 16ff). Sie sollten Orientierung geben und Sicherheit vermitteln, indem sie beste-hende Ordnungen in leicht verständliche Bilder fassten. Bilder, die trotz unterschiedli- cher kultureller und sprachlicher Hintergründe häufig ähnlich aussahen. Claude LéviStrauss formuliert:

„ In einem Mythos kann alles vorkommen; es scheint, dass die Reihenfolge der Ereignisse keiner Regel der Logik oder der Kontinuit ä t unterworfen ist. Jedes Subjekt kann ein beliebi ges Pr ä dikat haben, jede denkbare Beziehung ist m ö glich. Dennoch entstehen diese an scheinend so willk ü rlichen Mythen mit denselben Charakterz ü gen und oft denselben Einzelheiten in den verschiedensten Regionen der Welt. “ (L é vi-Strauss 1991: 228)

Die Wahrheit im Sinne von Realität bleibt hier hinter dem „Mythos“ verborgen - das einzige, was zählt ist die Bedeutung, die über den Worten steht (vgl. Betz 1979). Ein „Mythos“ bleibt, so Claude Lévi-Strauss, in jeder noch so schlechten Überlieferung der ursprünglichen Geschichte bestehen und bildet damit - auf dem sprachlichen Niveau -das Gegenteil zur Poesie, die nur ohne Veränderung in ihrem ursprünglichen Sinne fortbestehen kann.

Ebenso wie die Poesie ist die nächste Stufe des Mythenverständnisses geprägt von Phantasie. Der „Mythos“ wird mehr und mehr zur spannenden Erzählung, die Ereig-nisse und Zusammenhänge aus dem kulturellen und gesellschaftlichen Leben aufgreift und „literarisch“ aufbereitet. „Hier wird nicht [mehr] [Ergänz. d. Autorin] Naturerklä-rung betrieben, sondern diese wird poetisch zusätzlich umsponnen und verklärt“ (Holzapfel 1993: 21). Die Realität, also die tatsächliche Existenz der in den Mythen be-schriebenen Beziehungen und Zusammenhänge, wird in diesem Fall der eigentlichen Bedeutung, der Wertevermittlung untergeordnet, ist aber dem Verstand dennoch zu-gänglich. Nach wie vor dient diese Art „Mythos“ der gesellschaftlichen Wissensver-mittlung und sicher auch der kulturellen, wie religiösen Lehre. Allerdings entstehen diese Geschichten - im Gegensatz zur oben dargestellten Form - auf Grund von Wis-sen - dem Wissen um bestimmte Vorgänge, die beispielhaft überliefert werden sollen. Für die heutige Zeit etablierte sich eine sehr subjektbezogene Sichtweise des „Mythos“. „Mythen“ bzw. die Charaktere, die einen bestimmten „Mythos“ prägen, dienen als Projektionsfläche für eigene Sehnsüchte, Träume und Hoffnungen. Dadurch erklärt sich, warum der Begriff „Mythos“ - wie anfänglich erwähnt - aktuell in so „inflationä-rer“ Art und Weise verwendet wird: Ein „Mythos“ ist nach wie vor Geschichte, aber das Verhältnis zwischen Geschichte und Zuhörer, Bedeutung und Verstehenden hat sich geändert. Früher wurde nach dem „Mythos“ gelebt, um so möglichen persönli-chen und gesellschaftlichen Katastrophen zu entgehen. Daraus entwickelte sich ein „Mythos“, der zugleich unterhaltend und lehrreich das gesellschaftliche Leben beglei-tete und kommentierte. Die derzeit letzte Stufe bildet ein „Mythos“, der seine Helden den Menschen gleichstellt und ihnen so die Möglichkeit gibt, sich selbst im „Mythos“ zu erleben. Claude Lévi-Strauss hat im Rahmen seiner Strukturalanalyse eine wesentliche Eigenschaft des „Mythos“ - auch des modernen - formuliert: „Es gibt keine «wahre» Fassung [der Geschichte] [Ergänz. d. Autorin], im Verhältnis zu der alle anderen Kopien oder deformierte Echos wären. Alle Fassungen gehören zum Mythos.“ (LéviStrauss 1991: 241). Hans Blumenberg definiert ähnlich:„Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit“ (Blumenberg 1979: 40).

Soweit zu einem kurzen Einblick in die Theorie des „Mythos“. Für die Beschäftigung mit König Ludwig II. bedeuten die vorgestellten Ergebnisse, dass der Mythos, der sich um Ludwig II. rankt, seinen Ursprung in Erzählung, in phantasievoller Beschäftigung mit dem Märchenkönig hat. Die Geschichte, die dabei entsteht, ist nach modernem Mythosverständnis von den Sehnsüchten und Träumen des Verfassers geprägt. Der König schrieb seine eigene Geschichte, indem er versuchte, seine Traumwelten in der realen Welt zu verankern. Und hier liegt nach Auffassung der Autorin der Grund, warum gerade König Ludwig II., obwohl er ein äußerst unangenehmer Mitmensch sein konnte und mit großer Wahrscheinlichkeit ähnlich anfällig für geistige Krankheit wie sein Bruder Otto war und sein Leben lang nur selten körperliche und geistige Nä-he, Zuneigung und Liebe erfahren durfte, dennoch in dermaßen großem Ausmaß als Projektionsfläche für Träume und Sehnsüchte dient (Zum Leben von Ludwig II. siehe Hüttl 1986). Es ist nicht die Tatsache, dass er König war, es sind auch nicht die Schlös-ser die er baute und es ist auch nicht die Macht, die er besaß. Sondern - und hier be-ginnen die Hypothesen - es ist die Tatsache, dass er den Mythos selbst gelebt hat. Er war bereits zu Lebzeiten Teil einer Geschichte, einer Welt, die zwar offensichtlich exis-tierte, aber scheinbar keine Verbindung zur Realität mehr hatte. Seine Vorstellung von einem „reinen Königtum“ (Linders / Gutjahr 2000: 54), seine Sehnsucht nach Befreiung von weltlichen Zwängen und sein Traum von Verständnis und Nähe sind - fernab jeder geistiger Verwirrung - uralte mythische Strukturen, in denen sich auch heute noch viele Menschen wiederfinden können.

„ Schlie ß lich m ü ssen wir uns eingestehen, dass wir auch heute in einer durchaus my thengl ä ubischen Welt leben, voller m ü ndlicher Ü berlieferung, die Geschichten entstehen l ä sst, welche ihre Wurzeln in Ä ngsten, Hoffnungen und traditionellen mythischen Versatz st ü cken haben. “ (Holzapfel 1993: 28)

Ludwig II. steht nicht nur für derartige Geschichte, er ist eine solche Geschichte. Die empirische Untersuchung soll diese These untermauern und Anhaltspunkte dafür lie-fern, was dem „Mythos“ in der heutigen Zeit für Eigenschaften zugeschrieben werden.

4 Zuschauerbefragung

Das Verständnis von Ludwig als Mythosfigur und deren Verarbeitung im Rahmen des Musicals „Ludwig II. - Sehnsucht nach dem Paradies“ wurde in der Öffentlichkeit bis jetzt hauptsächlich rein theoretisch-literarisch oder unter verkaufsfördernden Ge-sichtspunkten im Rahmen spezifischer Berichterstattung diskutiert. Die Zuschauerbefragung, die im Rahmen des Hauptseminars „Ludwig II.“ am Institut für Theaterwissenschaft der Universität München unter Leitung von Prof. Dr. Michael Gissenwehrer entworfen wurde, soll beide Interessengebiete wiederspiegeln. Das Mu-sical als Kulturereignis soll von den Zuschauern bewertet werden, der Inhalt zu seinen, außerhalb der Theaterwelt liegenden, Ausgangs- und Bezugspunkten in Beziehung gesetzt werden. Aus dem Hauptseminar, der begleitenden Vorlesung und einem Kol-loquium, das Stephan Barbarino in Ergänzung dazu hielt, haben sich Fragen entwi-ckelt, die im Folgenden näher erläutert werden. Um den Umfang dieser Arbeit nicht ins Unermessliche zu treiben, soll dabei auf eine detailreiche Entstehungsgeschichte der einzelnen Forschungsfragen verzichtet werden. Wichtiger scheint es, erwartete Erklärungspotentiale und mögliche Interdependenzen zwischen einzelnen Fragen zu definieren.

Dabei bleibt zu beachten, dass diese Zuschauerbefragung rein explorativ angelegt ist und aus diesem Grund weder repräsentativ noch vollständig sein kann. Vielmehr soll sie dazu dienen, offene Fragen zu identifizieren und erstes Material für vorsichtige Interpretationen zu liefern.

4.1 Forschungs- und Testfragen

Die Forschungsfragen gliedern sich in zwei Blö>mit dem Musical selbst, seine Akzeptanz bei den Zuschauern , die Art und Weise wie Zuschauer auf das Musical aufmerksam geworden sind. Der zweite Block widmet sich der Mythosthematik und der Beziehung zwischen dem Verständnis Ludwigs und dem des Mythosbegriffs. Dabei werden in einem ersten Schritt die Forschungsfragen und ihr Erkenntnispotential dargestellt und gleich daran anschließend die tatsächlich im Fragebogen veröffentlichten Testfragen.

4.1.1 Fragen zum Musical

4.1.1.1 Gefallen des Musicals

Mit Hinblick auf die Qualifizierung der Ergebnisse gilt es zuerst zu erfragen, wie die Zuschauer das Musical einschätzen. Empfinden Sie die Inszenierung insgesamt als gelungen, welche Teile davon gefallen besonders. Daran lassen sich auch nachfolgende Aussagen über den Inhalt des Stücks messen - bei einer allgemein negativen Einschät-zung kann man im Sinne eines Konsistenzeffektes von durchweg kritischeren Zu-schauern ausgehen, als dies bei einer positiven Beurteilung der Fall sein dürfte (vgl. Brosius / Koschel 2001: 112ff).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Frage dient im Fragebogen als eine sogenannte „Eisbrecherfrage“, die den Zuschauer auf die Befragungssituation einstimmen soll - es ist eine leichte Frage, eine, zu der jeder eine Meinung hat. Die Zuschauer müssen sich dabei für eine Antwort entscheiden. Als Antwortvorgaben wurden alle konstituierenden Bestandteile des Musicalerlebnisses aufgenommen.

Die Nummer der jeweiligen Testfrage bezieht sich in der folgenden Darstellung auf die Reihenfolge im Fragebogen, nicht auf die Forschungsfrage (vgl., auch für alle folgen-den Testfragen, Fragebogen: Anhang 3). Durch die inhaltliche Vermischung der ein-zelnen Frageblöcke soll sogenannten Reihefolgeeffekten oder Konsistenzeffekten vor-gebeugt werden, die beim Befragten einen immer gleichen Antwortrhythmus provo-zieren und so u.U. „falsche“ Kreuze erzeugen (vgl. Brosius / Koschel 2001: 112ff).

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Die allgemeine Einschätzung des Musicals wird durch eine provokativ negative For-mulierung abgefragt. Die Befragten müssen für die Antwort umdenken und geben so eher eine wahrheitsgemäße Antwort, als wenn sie einer positiven Aussage einfach zu-stimmen müssten.

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4.1.1.2 Zielgruppe

Ein Kulturereignis wie das Musical kann nur profitabel vermarktet werden, wenn ne-ben der Kommunikation auch das Stück selbst auf die intendierte Zielgruppe zuge-schnitten ist. Diese Zielgruppe kann aus Sicht der Zuschauer auf zwei Arten bestimmt werden: Zum einen geben die Altersstruktur und weitere soziodemographische Daten darüber Aufschluss, wer bereits seinen Weg ins Musicaltheater gefunden hat, zum an-deren weist die Einschätzung der Zuschauer, für wen das Musical geeignet ist, darauf hin, welche Zielgruppe auch in Zukunft verstärkt angesprochen werden kann. In der Sozialwissenschaft wird davon ausgegangen, dass einzelne Befragte sozusagen ihr persönliches Umfeld repräsentieren. Mann kann also davon ausgehen, dass die Ant-worten, die sie geben - zumindest zu einem gewissen Grad - auch für andere Personen in ihrer näheren Umgebung gelten (vgl. Brosius / Koschel 2001: 113f).

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Diese Forschungsfrage deckt einen komplexen Bereich ab, der im Fragebogen selbst nur mit mehreren Einzelfragen erhoben werden kann.³ Dies sind zum einen Angaben zur Soziodemographie, also Alter, Geschlecht, Herkunft und Begleitung, die naturge-mäß den Abschluss eines Fragebogens bilden. Um den Fragebogen so kurz wie mög-lich zu halten wurde im Rahmen dieser Befragung auf die meist übliche Erhebung von Haushaltseinkommen, Schulbildung und Berufsstand verzichtet. Diese Daten liegen der Marketingabteilung des Ludwigmusicals aus einer aktuellen, eigenen Erhebung vor, durften der Autorin dieses Berichtes jedoch nicht zugänglich gemacht werden⁴. Zum anderen kann die geeignete Zielgruppe durch eine direkte Frage danach erhoben werden. Zur Absicherung der Ergebnisse wurde zusätzlich eine Gegenfrage eingebaut. Beide Fragen sind Teil eines Fragenblocks, bei dem die Befragten ankreuzen müssen, in wie weit sie bestimmten Aussagen zustimmen.

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4.1.1.3 Informationsverhalten

An Zielgruppe und Zuschauerstruktur schließt sich direkt die Frage nach dem Informationsverhalten an: über welche Kanäle haben sich die anwesenden Zuschauer über das Musical informiert? Auch daraus können Rückschlüsse für zukünftige Kommunikationsmaßnahmen geschlossen werden. Im Vergleich zu den spezifischen Aktionen, die bereits geschaltet wurden, ließe sich daraus auch eine Effizienzkontrolle ableiten, die die Aufwendungen für bestimmte Medien der tatsächlichen Resonanz bzw. dem Aufmerksamkeitsvolumen gegenüberstellt.

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Für die Testfrage zu dieser Forschungsfrage wurde eine Auflistung aller Kommunikationskanäle vorbereitet, über die das Musical bisher kommuniziert wurde.⁵ Die Befragten konnten mehrere Antworten ankreuzen.

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4.1.1.4 Musical als Kulturereignis

Ziel der Vermarktung des Musicals ist es, möglichst vielen Zuschauern einen interessanten Abend bieten zu können (vgl. Kap. 2). Um dies zu erreichen, muss das Musical in der Öffentlichkeit als ein hochwertiges Kulturereignis etabliert werden.

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Diese Frage kann kaum direkt in Fragebogen übernommen werden, da wahrscheinlich viele unterschiedliche Verständnisse zum Begriff Kulturereignis existieren. Auch die Tatsache „etabliert“ variiert je nach individueller Einschätzung. Es gilt also Indikatoren oder andere Fragen zu finden, die direkt erhoben werden können und in ihrer Ge-samtheit ein „etabliertes Kulturereignis“ beschreiben. Dazu zählt unter anderem die Art und Weise wie die Karten erworben wurden, welches die zentralen Motive des Musicalbesuchs sind und wie oft das Musical besucht wird. Es ist zu erwarten, dass ein „etabliertes Kulturereignis“ gerne „verschenkt“, sich selbst gegönnt oder mehrfach besucht wird. Unter den Gründen für den Besuch sollte sich zusätzlich eine Art soziale Pflichterfüllung erkennen lassen.

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Die Forschungsfragen 4a, b und c lassen sich nahezu direkt in Testfragen überführen:

[...]

---

¹ Das der Inhalt des Musicals nicht im Einzelnen Grundlage für die Befragung ist, wird hier auf eine Inhaltsangabe verzichtet. Eine anschauliche Übersicht findet sich bei Linders / Gutjahr (2000).

² In diesem Zusammenhang sei erneut auf das Buch von Linders / Gutjahr (2000) verwiesen, das ebenso gestaltet ist. Die Analyse der Symbole und Leitmotive des Musicals findet in der Seminardokumentation zum Gebäude und Bühnenbild von Jeanette Fritsch und Steffi Gebhardt umfassend Betrachtung.

³ Die Sozialforschung spricht in diesem Fall von dem Unterschied zwischen Programm- und Testfragen. Programm- fragen beschreiben - wie hier die Forschungsfragen - das eigentliche Forschungsinteresse. Oft lassen sie sich jedoch nicht direkt in einen Fragebogen übernehmen. Sie müssen also zuerst durch mehrere Indikatoren be- schrieben werden, aus denen sich dann die eigentlichen Fragen für den Fragebogen (Testfragen) ableiten. Daraus ergibt sich, dass eine Forschungsfrage oft nur durch mehrere Testfragen vollständig erhoben werden kann (vgl. Brosius / Koschel 2001: 117ff; Schnell / Hill / Esser 1995: 117ff).

⁴ Für weitere Fragen sei auf Frau Anja Hiller in der Marketingabteilung des Ludwigmusicals verwiesen, die bereits für die Vorbereitung dieser Arbeit viel Geduld und Engagement zeigte.

⁵ Für die Vorbereitung dieser Frage richtet sich der Dank der Autorin an Frau Petra Pintscher, die Leiterin der Pres- sestelle des Ludwigmusicals, die ebenfalls viel Geduld und Engagement in aufschlussreichen Telefonaten be- wies.