Carl Maria von Weber: Die Oper "Euryanthe"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Handlung

3. Das Libretto

4. Die Rezeption

5. Webers Neuerungen und Absichten
5.1 Wagners persönliches Verhältnis zu Weber

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Carl Maria von Weber: Die Oper ,,Euryanthe"

1. Einleitung

In dieser Hausarbeit stelle ich die Oper ,,Euryanthe" von Carl Maria von Weber vor. Ich werde zuerst die Handlung erklären, dann das Libretto und dessen Entstehungsgeschichte erläutern und danach darstellen, wie die Oper in ihrer Zeit rezipiert wurde und ob sie den Erfolg des ,,Freischütz" weiterführen und festigen konnte. Danach werde ich genauer auf die Neuerungen Webers gegenüber dem ,,Freischütz" und der deutschen Oper überhaupt und auf die Besonderheiten der Musik der ,,Euryanthe" eingehen. Dabei wird auch deutlich werden, inwiefern sie andere Komponisten beeinflusst und inspiriert hat.

Das der Hausarbeit zu Grunde liegende Referat folgte der Darstellung von Webers ,,Freischütz" in der Sitzung zuvor und wurde von der Oper ,,Oberon" in der darauffolgenden Woche weitergeführt. Wir hatten schon viel gehört über Webers instrumentale Kompositionen wie seine Klarinetten- und Klavierkonzerte, aber auch über seine Messen und kannten seine Biografie. Nach dem ,,Oberon" lernten wir Weber als Schriftsteller kennen und gewannen Einblick in die aktuelle Forschungslage. Beim Referat selbst fertigte ich zur besseren Veranschaulichung der doch sehr verwirrenden Handlung ein Soziogramm an, das ich der Hausarbeit beilegte. Es sorgte erst für Belustigung, erwies sich dann aber als sehr hilfreich. Das Hand-out bestand aus der kompletten Handlung und einigen wichtigen Stichpunkten zu jedem Kapitel der vorliegenden Arbeit. Die Diskussion erfolgte zum Libretto, inwiefern es hätte besser gestaltet werden können und wie die Änderungen durch Weber zu bewerten sind. Die musikalischen Beiträge bestanden aus einem kleinen Auszug aus der Ouvertüre, dem Trauermarsch und der Arie der Euryanthe im (?) Satz.

2. Die Handlung

Die Oper spielt in Frankreich um 1110, abwechselnd auf der Burg Nevers und auf dem königlichen Schloss zu Premery.

- Erster Akt: Bei einem Fest trägt Graf Adolar von Nevers ein Lied zum Lob der Treue seiner Braut Euryanthe vor. Graf Lysiart von Forest neidet ihm sein Glück und stellt höhnisch die weibliche Treue überhaupt in Zweifel. Daraufhin verlassen die Damen den Saal. Adolar fordert Lysiart zum Zweikampf heraus, dieser schlägt aus, setzt aber stattdessen sein gesamtes Hab und Gut ein, wenn es ihm nicht gelänge, Euryanthe zu verführen.

- Diese wartet auf Burg Nevers in Sehnsucht auf Adolar. Bei ihr ist Eglantine, die ebenfalls Adolar liebt und deswegen Euryanthe hasst. Sie versucht ein Geheimnis Adolars zu erfahren. Sie will wissen, wie Adolars Schwester Emma gestorben ist. Euryanthe verrät es arglos: Adolars Schwester hat sich mit einem Giftring umgebracht und irrt seither als Geist durch die Nacht und wartet auf die Vereinigung mit ihrem Geliebten Udo, der bei einer Schlacht umkam. Die Träne der Unschuld muss den Giftring benetzen, damit sie erlöst werden kann. Graf Lysiart kommt an, um Euryanthe zu verführen.

- Zweiter Akt: Lysiart stellt bald fest, dass ihm das nicht gelingen wird. Daraufhin will er Adolar, den Nebenbuhler, ermorden. In diesem Augenblick kommt Eglantine aus Emmas Gruft und hält den Giftring in der Hand. Der soll ihr Rachewerkzeug werden. Lysiart will helfen.

- Euryanthe und Adolar treffen sich glücklich wieder, da kommt Lysiart und behauptet, dass er Euryanthe erobert habe und sein Beweisstück ist der Giftring. Sie beteuert ihre Unschuld, aber keiner glaubt ihr. Daraufhin erhält Lysiart Adolars Besitz als Lehen.

- Dritter Akt: Adolar führt Euryanthe in eine Felsenschlucht, wo er sie töten will. Da naht plötzlich eine wilde Schlange und Euryanthe wirft sich vor Adolar, um ihn zu schützen. Er aber tötet die Schlange. Nun kann er aber nicht mehr Euryanthes Richter sein, da sie bereit war, ihr Leben für das seine zu opfern. Er lässt sie aber im Wald zurück.

- Dort trifft sie nun auf den König, sie erzählt ihm von ihrem Missgeschick und dieser verspricht zu helfen. Überwältigt von Glücksgefühl bricht sie zusammen. Zur gleichen Stunde erfährt Adolar, er ist gerade im Begriff sich zu töten, dass Lysiart und Eglantine heiraten wollen. Als der Festzug naht, sieht er dass Eglantine sich wie in Geistesabwesenheit befindet, was durch ihr schlechtes Gewissen hervorgerufen wurde. Er erkennt den wahren Sachverhalt. Er und seine Ritter drohen Lysiart mit dem Tod. Da erscheint der König und erzählt Adolar, dass die unschuldige Euryanthe gestorben sei. Darüber freut sich Eglantine so sehr, dass sie ihren Verrat gesteht. Dafür wird sie von Lysiart ermordet. Der König wiederum lässt nun den Mörder festnehmen. Da kommen auch schon die Jäger und berichten, dass Euryanthe doch noch lebt und gleich darauf fällt sie dem Geliebten in die Arme. Der König vereinigt die Hände der beiden.

- Ergriffen spürt Adolar in sich, dass nun die Träne der Unschuld, die Emmas Ring benetzte, diese nun wohl auch erlöst hat und sie ebenfalls mit ihrem Geliebten Udo vereint ist.¹

3. Das Libretto

Nachdem Weber und Johann Friedrich Kind sich getrennt hatten weil Kind sich von Weber übervorteilt fühlte, suchte er einen anderen Librettisten für seine neue Oper. In einem Dresdner literarischen Zirkel lernte er die Dichterin Wilhelmina Christiane von Chézy (1783 - 1856) kennen. Sie stellte ihm gleich freudig eine Auswahl romantischer Stoffe vor, bei denen er die Qual der Wahl hatte. Die neue Oper sollte in nichts an den ,,Freischütz" erinnern und doch romantisch sein. Weber entschied sich für ,,Die Geschichte der tugendsamen Euryanthe" nach einer französischen Erzählung des 13. Jahrhunderts, leider im Grunde die fast undramatischste von allen Vorlagen. Frau Chézy legte ihm bald den ersten Akt vor, woraufhin Weber sogleich mit der Komposition begann. Er entwarf auch Skizzen, zu denen sie dann die Dichtung gestaltete. Er ging sogar noch weiter und verfasste selbst Teile des Textes. So erfuhr der Text eine elfmalige Umgestaltung. Er nahm noch während der Proben Kürzungen der Oper vor. Für Berlin komponierte er noch eine Balletteinlage, den Pas de cinq, hinzu.² Die mittelalterliche Vorlage spricht davon, wie Lysiart Euryanthe beim Baden beobachtet und dadurch Adolar Besonderheiten ihres Körpers (ein Muttermal unter der Brust, das aussah wie ein Blatt) als Beweis ihrer Hingabe erzählen kann.³ Frau Chezys erste Vorlage sieht für Adolar den Namen Gerhard vor. Das Beweismittel, das Eglantine an Lysiart verrät, hat dort mit einer Botschaft zu tun, die auf einem blutigen Dolch in der Familiengruft steht. Gerhard wird von einem Löwen, nicht von einer Schlange angegriffen, als er Euryanthe töten will. Der König findet sie dann, als er von der Jagd nach Hause reitet. Der dritte Akt ist komplett anders als der der Endfassung: Bei einem Turnier verteidigt ein unbekannter Ritter Euryanthes Ehre, Lysiart kämpft mit ihm, stößt ihm dabei den Helm vom Kopf, und siehe da, der Unbekannte ist Gerhard. Lysiart wird getötet und die Oper endet glücklich.⁴

Schwierigkeiten bereitet bei der endgültigen Fassung der Handlung vor allem die Episode Emma - Udo, die sich für die Bühnenwirkung von Nachteil zeigte. Weber fühlte sich in der Welt des Übernatürlichen und Geisterhaften zu Hause und es erschien ihm normal und passend, diese Episode einzufügen⁵. Max Maria von Weber schreibt dazu: ,,... seine Kunstwelt bevölkerte sich ganz von selbst und nothwendig mit Elfen, Gnomen, Geistern und Elementenwesen, wie sich dem Griechen die Natur mit Gottheiten füllte. [...] und solange er sich mit ihr beschäftigte, existierte sie für ihn auch wirklich."⁶

Einige Autoren gehen davon aus, dass dieses metaphysische Motiv von Frau Chézy stamme, Julius Knapp und auch Hans Hoffmann sind allerdings überzeugt, dass sie von Weber selbst entworfen wurde. Er wollte ursprünglich den Geist Emmas auf der Bühne schweben lassen⁷. Er erfand auch den Giftring. Weber verstand es meisterhaft, Stimmungen solcher Art zu vertonen, was er im ,,Freischütz" gezeigt hatte, und wusste darum. Trotzdem wirkt auf uns heute die Version mit dem beim Baden beobachteten Muttermal um einiges schlüssiger als die eher an den Haaren herbeigezogene Geschichte mit dem Geist Emmas und dem preisgegebenen Geheimnis. So treffen wohl die schlimmsten Vorwürfe zum Libretto vor allem Weber selbst.

Die ,,Euryanthe" sollte eine deutsche Opera seria werden. Opern dieser Gattung gab es zu dieser Zeit in Deutschland wenige und Frau Chezy fand nur einige wenige entsprechende Libretti dieser Art vor, an denen sie sich hätte orientieren können. Eine nationale deutsche Oper sollte damals Gefühlsausbrüche und auch die Handlung an sich tiefgreifender motiviert und gut nachvollziehbar darstellen. Die Handlung sollte in sich schlüssig sein und ohne plötzliche, überraschende Wendungen. Dies unterschied die Anforderungen an die deutsche Oper zum Beispiel von denen an die italienische Große Oper: Dort geht es überhaupt nicht um die Erklärbarkeit der Handlungsabläufe, sondern allein um den Ausdruck der Gefühle, und es wurde als ziemlich unwesentlich empfunden, ob diese nun aus wahrscheinlichen Situationen heraus entstanden oder nicht. Dass Weber sich von diesem Ideal entfernte, als er die Geschichte mit Emmas Geist aufnahm, war ihm wohl nicht bewusst. Das Libretto einer deutschen Oper sollte sich an den ästhetischen Normen des Dramas orientieren. Es war nicht ausschlaggebend, inwiefern es den musikalischen Bedürfnissen Rechnung trug. Frau Chezy selbst sah ihr Textbuch für die ,,Euryanthe" als ein literarisches Kunstwerk an, und wurde auch von der Kritik als solches beurteilt. Diese übersah allerdings nicht die Schwächen des Librettos.

Eine weitere Anforderung war, dass sich die Figuren in gewissem Sinne ,,deutsch" verhielten, wie es im ,,Freischütz" gelungen war. Aber Adolar fehlt das Grüblerische und Zweifelnde und Euryanthe hat nicht die metaphysisch-fromme Weltentrückheit der Agathe. Auch wäre es geeigneter gewesen, wenn die Handlung in Deutschland, etwa im Mittelalter stattgefunden hätte. Denn man suchte in der Geschichte die nationale Identität.

Zusätzlich sorgte die Sprache, besonders die misslungenen Metaphern, in Verbindung mit dem hohen ästhetischen Anspruch, den die Oper haben sollte, für unfreiwillige Komik. Weber wiederum wollte mit der Musik dem Text gerecht werden und ihn ausdeuten und war eigentlich auf eine reiche und bildhafte Sprache angewiesen. Text und Musik sollten eine Einheit bilden, dadurch bekommt das Libretto einen hohen Rang. So wird verständlich, warum die Schwächen des Librettos als Begründung für die Ablehnung der Oper mit ihrer wunderschönen Musik genügten.⁸

4. Die Rezeption

Der Hof in Dresden hatte kein besonderes Interesse an einer zweiten Oper von Weber⁹. Einmal Weber reichte. Es herrschte weiterhin eine deutliche Vorliebe für die italienische Oper vor, obwohl die Begeisterung für den ,,Freischütz" zunahm.

Die Uraufführung fand am 25. Oktober (die Ouvertüre war erst am 19. Oktober vollendet worden) am Kärntnertheater in Wien statt. Schon bei der Premiere waren die Stimmen der Befürworter und begeisterten Feierer und die der Skeptiker und Kritiker gemischt. So sorgte Frau von Chézy schon vor Beginn der Oper an diesem Abend für Aufsehen und Gelächter, weil sie ihre Karte vergessen hatte und nun auf der Suche nach einem Platz quer über die Stühle des Parketts kletterte und dabei immerzu rief, dass sie doch die Dichterin sei und deswegen ein Recht auf einen Platz hätte. Das Gelächter und der Trubel legte sich erst, als Weber erschien und laut klopfte. Nun konnte begonnen werden. Die Ouvertüre war erst wenige Tage vor der Aufführung komponiert worden und das Orchester hatte daher nicht viele Proben gehabt. Das Zusammenspiel fehlte und die Violinen spielten falsch. Zu Beginn der Handlung verhielt sich das Publikum zurückhaltend und abwartend, erst Adolars Arie ,,Ich bau auf Gott und meine Euryanth´" konnte sie hervorlocken. Als dann Henriette Sonntag erschien, ertönte lauter Jubel. Sie war bekannt und beliebt. Das Duett von Eglantine und Euryanthe ,,Unter ist mein Stern gegangen" am Ende des ersten Aktes gefiel dem Publikum so sehr, dass es wiederholt werden musste. Die Sänger und Weber wurden zwei Mal herausgerufen. Danach war das Publikum schon müde, denn bis dahin hatte die Oper schon anderthalb Stunden gedauert. Einige schöne Stellen zogen ungewürdigt vorüber. Teilweise leerten sich schon die ersten Plätze. Erst der Jägerchor weckte die Menschen wieder auf und der Beifall war ,,außerordentlich" (so Max Maria von Weber). Er musste drei Mal wiederholt werden.

Der Hochzeitsmarsch sprach nicht an, auch nicht die Szene mit Eglantine und Lysiart, bei der die beiden sich verschwören. Erst die Wiederholung des schon zuvor in der Oper vorgestellten ,,Hin nimm die Seele mein" konnte wieder begeistern und es wurde zum Abschluss applaudiert. Weber schrieb an seine Frau vom vollen und großen Erfolg der Euryanthe, er war sich sogar sicher, dass sie erfolgreicher sei als der ,,Freischütz", aber der Beifall war nur vom Parkett ausgegangen, die Logen hatten sich völlig zurückgehalten. Die Oper wurde als zu lang, wirr und ermüdend empfunden.¹⁰

Die Bedeutung als Wegbereitung zur dramatischen Musik wurde trotzdem von vielen Menschen erkannt und gewürdigt. An seiner neuen Instrumentierung, die später zum Vorbild für Berlioz, Strawinsky und Wagner wurde, entzündete sich Streit.¹¹ Einige empfanden seine Musik als unhörbar, scheußlich und widerlich, andere erkannten an, dass er die Empfindungen und Eigenheiten der einzelnen Personen durch seine Instrumentierung und Komposition fein herausarbeitete.¹²

Euryanthe konnte sich im Schatten der italienischen Oper nicht recht durchsetzen und wurde schon nach zwanzig Aufführungen wieder vom Spielplan genommen. Das Werk verbreitete sich auch sonst nur schleppend und mit geteiltem Erfolg. In Paris wurde erst die Verballhornung zum Besten gegeben, später dann doch die Originalversion und diese kam dann auch gut an. Andererseits hatte sie im Vergleich mit früheren Großen Opern in deutscher Sprache einen ähnlich sensationellen Erfolg wie der ,,Freischütz".¹³

Das Libretto war schon von Anfang an umstritten. Die Handlung wurde als zu verworren, total verquollen und sentimental empfunden. Lob gab es dafür so gut wie nie, höchstens Zugeständnisse, dass andere Opern auch nicht besser seien.

In Aufführungsstatistiken, die Wolfgang Michael Wagner in Weber-Studien Band 2 zusammengestellt hat¹⁴, wird deutlich, dass der ,,Freischütz" ungleich öfter aufgeführt wurde und sehr viel beliebter war als die ,,Euryanthe". Die Tabellen zeigen die Zahl der Aufführungen verschiedener Opern an Opernhäusern in Berlin, Hannover, Leipzig, Mannheim, Weimar, Dresden, Mainz und Wien aus den Jahren 1788 bis 1907 (in einem Fall bis 1950) Auch im Vergleich mit anderen Opern ihrer Zeit konnte die ,,Euryanthe" nicht konkurrieren. Wagner hat bei den Tabellen seiner Statistik Plätze von 1 bis 14 vergeben, während die 14 die Spitze und die 1 den Schluss darstellt. Bei allen 6 Tabellen erhielt sie durchweg Platz 1, d.h. sie war die am wenigsten häufig aufgeführte Oper, während sich der ,,Freischütz" zwischen Platz 11 und 14 bewegte. Als Zusammenfassung fertigte Wagner eine weitere Tabelle an, die zeigt, dass der ,,Freischütz" die wohl beliebteste Oper im deutschen Sprachraum im 19. Jahrhundert war und zwar vor den Opern Mozarts, dem Fidelio, dem Barbier von Sevilla und der Weißen Dame. Die Euryanthe war leider die mit Abstand unbeliebteste Oper der Zeit. Einer der Schlüsse, die Wagner aus der Statistik gewinnt, ist ,,warum die Euryanthe sich nicht an den Spielplänen behaupten konnte: das gute Ende der Oper entsprach nach etwa 1840 nicht mehr dem Geschmack des Publikums, das »tragische«, d.h. mit dem Tod der Protagonisten endende Werke offensichtlich bevorzugte."¹⁵

5. Webers Neuerungen und Absichten

Zeitgenossen Webers wollten sich an den Erfolg des "Freischütz" anhängen und drängten ihn, wieder eine ähnliche Oper zu komponieren: hübsch volkstümlich und romantisch. Weber aber ahnte, dass eine Oper im ähnlichen Stile wie ,,Freischütz" von diesem überstrahlt werden würde. Zudem wurde mitunter behauptet, bei ihm reiche es nur zum Singspiel. Weber wollte es nun vor allem seinen Kritikern zeigen¹⁶ und mit der Euryanthe unter Beweis stellen, dass er auch ein Bühnenwerk ohne Dialog, also im Stile der Großen Oper, komponieren konnte. Eben dies unterscheidet nun die ,,Euryanthe" grundsätzlich vom ,,Freischütz": sie ist durchkomponiert und völlig ohne gesprochene Dialoge.

Sie zeichnet sich besonders durch die selbständige Haltung des Orchesters, die Weitung der geschlossenen Formen und die im leitmotivischen Sinn verarbeitete Thematik aus.¹⁷ Mit ihr legte Weber den Boden für Wagners Lohengrin und Tannhäuser. Weber schafft mit ihr ebenso eine völlig neue Form des Rezitativs, hebt es zur Qualität der Arie und arbeitet diese als organischen Teil des Ganzen mit dramatischer Kraft.¹⁸ Dadurch entsteht ein dramatischer Deklamationsstil der gesamten Gesangslinie.

Weber wählt in der ,,Euryanthe" für die ritterliche Welt des Guten eine grundsätzlich einfache Diatonik, während er für die Welt des Übernatürlichen und des Bösen die Chromatik hoch entwickelt und differenziert. Dadurch entsteht eine prinzipielle musikalische Gegenüberstellung des Guten und Bösen. Nie vorher hatte die Weber die Chromatik so weit vorangetrieben wie in der ,,Euryanthe". Manche ihrer Stellen wurden später erst durch Liszt und Wagner überboten, z.B. die Geistermusik in der Ouvertüre, Eglantines Szenen und der Beginn des Dritten Aktes, wenn Euryanthe und Adolar durch die Wüste wanken. Ebenso treibt er die Auflösung der Tonalität sehr weit voran. Die einzelnen Nummern umkreisen zwar bestimmte Tonarten, häufig finden sich aber keine entsprechenden Vorzeichen und die Harmonik entfernt sich weit. Die zentrale harmonische Spannung des Werkes wird nicht durch bestimmte Tonarten, sondern durch den Gegensatz von Diatonik und Chromatik gebildet. Damit eröffnen sich für Weber neue kompositorische Möglichkeiten, und dies ist einer der Schritte, die Weber mit dieser Oper hin zu Wagner geht.

Ein weiteres Merkmal, das auf Wagner deutet, ist der starke Gebrauch von Leitmotiven. Im ,,Freischütz" kommt dies noch ganz begrenzt vor, nun aber bricht er die Vorherrschaft der geschlossenen Nummern und stärkt durch die Motivik die musikalische Einheit des Werkes. Damit kommt er seinem Ziel der Oper als Ganzem nahe. Auch diesen Gedanken finden wir bei Wagner wieder. Schon in den ersten Takten der ,,Euryanthe" beginnt das Trennende zwischen Arie und Rezitativ zu fallen, er entwickelt einen Stil dramatischer Deklamation. John Warrack schreibt: ,,...und wenn auch vielleicht zwischen erzählenden Partien und Momenten erhöhten Ausdrucks nicht immer die biegsame Beweglichkeit herrscht, wie er sie später hätte erreichen können, so zeigt sich doch sein Vermögen, den Ausdruck in einer freizügigen und doch disziplinierten melodischen Deklamation zu halten, die Wagners unendliche Melodie aufs beste vorwegnimmt."¹⁹ Die Entwicklung des Leitmotivs und der Wegfall der eigentlichen Arie übergibt dem Orchester die Gestaltung des Ausdrucks. Nicht mehr die SängerInnen sind die zentralen Institutionen des Ausdrucks, sondern das Orchester ist ebenbürtiger Partner.

Die ganze Sorgfalt und Subtilität mit der Weber nun komponiert, wird im Hochzeitsmarsch für Lysiart und Eglantine deutlich. Der scheinbare Jubel wird entlarvt durch harte, dicke Verdopplungen und die Chromatik. Die Oper enthält aber auch wie der ,,Freischütz" sog. Genremusik, die volkstümlich und naiv wirkt. Sie war Konzession an den Zeitgeschmack und von Weber sehr bewusst eingefügt. Ebenso beinhaltet sie Einzugsmärsche, große Chortableaus und Balletteinlagen. Diese Dinge machten die Beliebtheit der großen Opern aus. Wie fast allen Komponisten fiel es Weber schwerer, die Guten so lebendig darzustellen wie die Bösen, trotzdem gelingt es ihm, die Euryanthe sehr differenziert zu zeichnen. Sie ist wie Agathe der Inbegriff des Guten und Unschuldigen, aber man spürt auch ihre Verzweiflung und dann später ihre Freude. Adolar findet seinen Nachfolger in Lohengrin, Lysiarts und Eglantines Nachfahren sind Telramund und Ortrud.²⁰

5.1 Wagners persönliches Verhältnis zu Weber

Richard Wagner verehrte Carl Maria von Weber sehr. Er empfand ihn nicht als sog. ,,Zwischenmeister", wie das spätere Wagnerianer taten. Als er neun Jahre alt war, lernte er Weber persönlich kennen. Seine Mutter stellte ihn ihm vor und auf die Frage hin, ob der Junge vielleicht Musiker werden wolle, antwortete sie, dass Richard auf den ,,Freischütz" ganz versessen sei, es sonst bei ihm aber noch keine Andeutung auf musikalisches Talent gebe. Er versuchte, die Ouvertüre des ,,Freischütz" selbst auf dem Klavier zu spielen, hatte dabei aber trotz Unterricht wenig Erfolg. Danach begann er zu komponieren, und er wollte die Komposition Webers zum ,,Oberon" kennen lernen. Später kamen für seine musikalische Bildung selbstverständlich noch andere wichtige Komponisten und Werke hinzu. Er baute in seinen Werken auf Weber auf und die Beziehung zu der Persönlichkeit Weber brach nicht mehr ab. Als er sich entscheiden musste, ob er die Stelle als Kapellmeister in Dresden sozusagen als Nachfolger Webers, (allerdings nicht direkt, dazwischen war Reissiger amtierender Kapellmeister) antreten wird, war für ihn die Meinung der Witwe Carl Maria von Webers entscheidend. Diese beschwor ihn, sich doch dafür zu entscheiden, die Stelle anzutreten. Daraufhin erhielt Wagner am 2. Februar 1843 die Ernennung zum Sächsischen Kapellmeister.

Es gab ab 1841 erste Bemühungen, Weber in Deutschland zu beerdigen. Er war am 5. Juni 1826 in London gestorben und dort begraben worden. Es wurde ein Komitee zur Überführung des Komponisten gegründet. Dieses bekam aber vom König den Bescheid, dass die beabsichtigte Störung der Ruhe des Toten religiös bedenklich sei. Daraufhin wurde Wagner gebeten, sich mit Hilfe seiner neuen Stellung beim König und den entsprechenden Gremien einzusetzen. Der Sarg Webers wurde dann am 25. Oktober 1844 nach Dresden gebracht. Richard Wagner hielt beim Begräbnis die Totenrede. In dieser sprach er mit viel Enthusiasmus und Begeisterung von Weber und seinen Kompositionen, bezeichnete ihn als den ,,deutschesten Musiker", was bei vielen auf Unmut stieß.²¹

6. Fazit

Die ,,Euryanthe" ist ein Auftakt der deutschen Großen Oper. Sie ist ein Meilenstein auf dem Wege zum Musikdrama, der Einheit von Musik, Drama und Malerei.

Wie kommt es, dass ,,Euryanthe" heute so unbekannt ist und kaum mehr aufgeführt wird? Es liegt sicherlich auch am wirren Libretto, aber es gibt viele andere, ebenso wirre Libretti wie z.B. Figaros Hochzeit, die auch genau so wenig schlüssig sind. Ich vermute, dass es noch viel mehr daran liegt, dass wir heute Wagner kennen und andere Meister der großen, dramatischen Oper. Wir haben diese Musik im Ohr und vergleichen. Ich schließe mich Julius Knapps Meinung an: ,,Wagners ,,Lohengrin", der ohne die ,,Euryanthe" nicht möglich gewesen wäre, vollendete das hier Verheißene. Und sein in uns allen zu lebendiges Bild, in dem wir gelöst sehen, was hier erst gesucht, dürfte dem Weberschen Schmerzenskind heute weit hinderlicher im Wege stehen, als alle Unwahrscheinlichkeiten und Albernheiten des Chezy-Weberschen Textbuches."²²

Trotzdem habe ich während der Ausarbeitung des Referats und der Hausarbeit an dieser Oper viel Gefallen gefunden. Ihre Musik fasziniert mich sehr und ich konnte mich nur schwer entscheiden, welche Passagen ich den Teilnehmern des Seminars nun vorenthalten muss. Am liebsten hätte ich ihnen einen langen, breiten und sehr ausführlichen musikalischen Einblick gegeben. Nach der Sitzung fragte ich eine Teilnehmerin, wie sie denn meine Ausführungen gefunden hätte und sie sagte: ,,Euryanthe her!" Das ist nun genau das, was ich ganz persönlich empfinde, denn sie ist eine sehr schöne Oper.

Literaturverzeichnis

Hans Hoffmann, Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986

Rudolf Kloiber und Wulf Konold, Handbuch der Oper, Kassel 1985

Dr. Julius Knapp, Weber, Stuttgart-Berlin 1922

Hans Koeltzsch, Der neue Opernführer, Stuttgart 1961

Wolfgang Michael Wagner, Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper in: WeberStudien Band 2, Mainz 1994

John Warrack, Carl Maria von Weber, Hamburg, 1972

Max Maria von Weber, Carl Maria von Weber, Leipzig 1864

Günther Zschacke, Carl Maria von Weber

Fragen zu Faschismus und Rechtsextremismus

Warum hat denn keiner versucht, die Nazis an dem zu hindern, was sie taten?

Wie kann man denn Millionen Menschen abschlachten, ohne dass jemand etwas davon weiß?

Wie kommt es dazu, dass heute rechtsradikale Schlägergruppen durch brutalen Terror ,,national befreite Zonen" errichten können?

Warum tun sie das?

[...]

¹ Vgl. Rudolf Kloiber und Wulf Konold: Handbuch der Oper, Kassel 1985, S. 980-982

² Vgl. Rudolf Kloiber und Wulf Konold: Handbuch der Oper, Kassel 1985, S. 982 und 984

³ Vgl. Hans Hoffmann: Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 243

⁴ Vgl. John Warrack, Carl Maria von Weber, Hamburg 1972, S. 341

⁵ Vgl. John Warrack, Carl Maria von Weber, Hamburg 1972, S. 341

⁶ Max Maria von Weber: Carl Maria von Weber, Leipzig 1864, S. 457

⁷ Vgl. Hans Hoffmann: Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 242

⁸ Vgl. Wolfgang Michael Wagner, Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper in:

Weber-Studien Band 2, Mainz 1994, S. 177 - 185

⁹ Vgl. Hans Hoffmann: Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 241

¹⁰ Vgl. Max Maria von Weber: Carl Maria von Weber, Leipzig 1864, S. 523-528

¹¹ Vgl. Hans Hoffmann, Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 257

¹² ebd. S. 259

¹³ Vgl. Wolfgang Michael Wagner, Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper in: Weber-Studien Band 2, Mainz 1994, S. 188

¹⁴ Vgl. ebd. S. 239 - 245

¹⁵ Vgl. Wolfgang Michael Wagner, Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper in: Weber-Studien Band 2, Mainz 1994, S. 245

¹⁶ Vgl. Hans Hoffmann, Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 239

¹⁷ Vgl. Rudolf Kloiber und Wulf Konold: Handbuch der Oper, Kassel 1985, S. 982

¹⁸ Vgl. Hans Hoffmann, Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 255

¹⁹ John Warrack, Carl Maria von Weber, Hamburg 1972, S. 353

²⁰ Vgl. John Warrack, Carl Maria von Weber, Hamburg 1972, S. 348 - 360

²¹ Vgl. Hans Hoffmann, Carl Maria von Weber, Düsseldorf 1986, S. 330 - 335

²² Julius Knapp, Weber, Stuttgart-Berlin 1922, S. 277