Taugenichts: Eine Analyse des "Taugenichts"-Charakters in Bernhard Sinkels gleichnamigem Film unter Berücksichtigung der literarischen Vorlage Joseph von Eichendorffs

TAUGENICHTS

Eine Analyse des ,,Taugenichts"-Charakters in Bernhard Sinkels gleichnamigem Film unter Berücksichtigung der literarischen Vorlage Joseph von Eichendorffs

Bernd Perplies

1. Einleitung

Die 1826 erschienene Novelle >Aus dem Leben eines Taugenichts< von Joseph von Eichendorff zählt zu den bedeutenden Werken der Romantik. Vor allem das Wesen des Taugenichts-Charakters, das sich im Laufe der Geschichte in Ich-Erzählweise entwickelt und erschließt, weckt Interesse und war in der Vergangenheit ein besonderer Gesichtspunkt zur Interpretation des Werkes.¹

Es gibt drei Verfilmungen des literarischen Stoffes, von denen die 1977 von Regisseur Bernhard Sinkel verwirklichte ,,als niveauvolle und fruchtbare Auseinandersetzung mit dem Novellentext ernst genommen werden [muß]"². Sie ist - obgleich in der Handlung den von Eichendorff vorgegebenen Linien folgend - nicht werkgetreu, sondern beleuchtet das Wesen und den Werdegang des Taugenichts in der Gesellschaft auf etwas andere Art und Weise. In dieser Hausarbeit nun soll ein genauer Blick auf Sinkels Interpretation des Taugenichts geworfen werden. Unter Verwendung und Berücksichtigung der literarischen Vorlage Eichendorffs gilt es herauszuarbeiten, welche Seiten des Wesens des Protagonisten übernommen wurden, ob Änderungen vorgenommen worden sind oder neue hinzugefügt wurden, und wenn ja, warum. Natürlich können diese Dinge nicht isoliert betrachtet werden, sondern nur in Zusammenhang mit seiner Stellung in der Gesellschaft, so daß immer mal wieder vom Taugenichts ausgehend ein Blick nach links und rechts geworfen wird, um festzustellen, wie Sinkel mit Eichendorffs Vorstellungen von Adel, Philistertum, Poesie und Religion umgeht.

Die im Anhang genannte Sekundärliteratur wurde hauptsächlich verwendet, um das Wissen um die literarische Vorlage zu vertiefen. In der vergleichenden Analyse von Film und Novelle spielt sie eine vorwiegend indirekte Rolle.

Für die Lektüre dieser Hausarbeit wird die grobe Kenntnis von Sinkels Film und Eichendorffs literarischer Vorlage vorausgesetzt, da zwar immer wieder im Einzelnen, aber nicht mehr im übergeordneten Zusammenhang auf die Handlung eingegangen wird.

2. Erste Eindrücke zur Taugenichtsgestalt

In diesen ,ersten Eindrücken` soll das Wesen des Taugenichts, wie es sich dem Rezipienten der Novelle beziehungsweise des Filmes erschließt, zunächst in seiner Allgemeinheit dargestellt werden, um dann in den Folgekapiteln auf Einzel-aspekte einzugehen. Der Taugenichts ist ein einfacher Bursche aus dem Volk, der fern der Gesellschaft in einer Mühle aufgewachsen ist. In der Novelle ist er der Sohn des Müllers, der Film bleibt in dieser Hinsicht offen. Es wird nur erwähnt, daß sich der Taugenichts hat von ihm den Winter über durchfüttern lassen. Eine verwandtschaftliche Beziehung wird nicht unterstrichen.³

Hinsichtlich des Äußeren des Taugenichts bleibt Joseph von Eichendorff in seiner literarischen Vorlage auffällig unbestimmt. Man erfährt zunächst nur, daß jener ein hübscher Junge ist, was sich vor allem in den Reaktionen des weiblichen Geschlechts auf ihn zeigt. So flirtet die reiche Jungfer, die er kurz vor seinem Zusammentreffen mit den falschen Malern Leonhard und Guido trifft, ganz unverhohlen mit ihm, das als Mann verkleidete Fräulein Flora bemerkt später ihn schlafend wähnend: ,,Come è bello!"⁴, schließlich ergibt sich in Italien, daß er in einer alten Gräfin eine Verehrerin gefunden hat, die ihm Blumen zuwirft und Arien singt.

Vom Alter her dürfte er sich in der Pubertät befinden, was sich einerseits in dem Hinweis auf sein fortdauerndes Wachstum zeigt, wenn Leonhard ihm auf der Reise neue Kleider gibt, weil er die alten ,,ausgewachsen"⁵ hat, und andererseits in dem Hinweis, daß er abgesehen von ,,ein paar Flaumfedern"⁶ noch ein rechter Milchbart ist.

Sinkel besetzt den Taugenichts mit dem Schauspieler Jaques Breuer und macht ihn damit vermutlich ein wenig älter, als von Eichendorff beabsichtigt. Der Aspekt der Schönheit wird nicht nur visuell durch das schöne Gesicht des Schauspielers verstärkt, sondern auch innerhalb der Erzählung. Zu Beginn auf dem Schloß nahe Wien ist unter den jungen adligen Damen vor allem die Schönheit des seltsamen Fremden Gesprächsthema, während sich das Fräulein Flora in der Szene, da sie oben genanntes Urteil über ihn konstatiert, nicht nur über ihn beugt, wie es die Novelle erzählt, sondern in einer vertraulichen Geste zu dem Schlafenden legt. Diese Schwerpunktverlagerung vom Inneren auf Äußerlichkeiten wird noch an verschiedenen Stellen eine Rolle spielen und durchzieht bei genauem Betrachten den gesamten Film Sinkels.

So wird dem Taugenichts von Beginn bis Schluß viel seltener vorgeworfen, daß er sich den brotlosen Künsten - wie sie der Portier definiert - hingeben würde, als daß ihm vorgehalten wird, wie schmutzig und abgerissen er aussehen würde. Vor allem der Portier, der mit seinem prunkvollen Staatsputz das Paradebeispiel eines Mannes ist, der nach viel mehr aussieht, als er wirklich ist, hält dem Taugenichts mehrfach Predigten, er solle seine Haare und Kleidung in Ordnung halten und sich waschen. Auch Graf Leonhard greift dies dann später auf. In direktem Sinne läßt dies auf eine Gesellschaft des Scheins schließen. Nur wer sauber und adrett wirkt, zählt etwas. Äußerlichkeiten dominieren über innere Werte. In symbolischem Sinne geht es darum, den Taugenichts in ,neue Kleider` zu stecken, ihn zu etwas anderem zu machen, als er ist. In der Novelle Eichendorffs ist dieses Motiv indirekt enthalten, wenn es an verschiedenen Stellen heißt, daß ihm die neuen Kleider zwar schön zu Gesicht ständen, aber stets nicht ganz richtig passen. Die Kleider - daß heißt: die Rolle, die er in der Gesellschaft annehmen soll - sind immer zu groß für ihn, er stolpert darüber, geht nicht in ihnen auf, sondern bleibt er selbst - nur verkleidet.

In diesem Sinne ist die Waschung des Taugenichts im Rahmen der Hochzeitsvorbereitungen am Ende des Films auch symbolisch für seine Aufnahme in die Gesellschaft oder negativ ausgedrückt für die Domestizierung eines ,jungen Wilden`. Der Adel hat es geschafft, ihn in neue, maßgeschneiderte Kleider zu stecken, was dem Taugenichts überhaupt nicht gefällt, wie an seiner Art sich zu wehren und der versuchten Flucht deutlich wird.

Eine der hervorragenden Eigenschaften des Taugenichts liegt in der Novelle in seiner Beziehung zur Volksmusik. Er kennt nicht nur einen reichen Schatz an Volksliedern, von denen er gerne und häufig eines zum Besten gibt, sondern versteht es auch, mitreißend auf seiner Geige zu spielen, wobei sein Repertoire auch hier vor allem aus Tanz- und Volksmusik bestehen dürfte. Im Film hingegen wird ihm diese natürliche musische Begabung in gewisser Weise genommen. Er selbst merkt es zwar nicht, aber wenn er singt, singt er ziemlich schräg, und die Töne, die er seiner Geige entlockt, sind von eingängiger Tanz- oder Volksmusik weit entfernt, wirken vielmehr - egal ob heiter oder melancholisch belegt - disharmonisch und auf Dauer schwer zu ertragen. So liegt beispielsweise der Bezug des Adelsgetuschels während der Bootsfahrt nicht mehr im Inhalt des vom Taugenichts vorgetragenen Liedes - wie man das in der Novelle noch annehmen darf -, sondern in der (mangelnden) Qualität des Vortrags selbst. Am eindeutigsten wird dies jedoch in der Sequenz, in der sich der Taugenichts in Italien mit den dortigen Musikanten zum gemeinsamen Spielen zusammenfindet und dabei ihre einfache, lustige Melodie immer wieder durch sein Geigengejaule durchbricht, dem alle anderen Beteiligten nur stumm und starr gegenüberstehen. Wenn man von der Interpretation ausgeht, daß in der Musik die einzig mögliche, einzig gemäße Form der Mitteilung für den Taugenichts liegt⁷, so scheint Sinkel der Ansicht zu sein, daß sich der Protagonist seiner filmischen Welt nur schwer verständlich machen kann. Unterstrichen wird diese Aussage durch die weitgehende Unfähigkeit des Taugenichts, sich verbal mit seinen Mitmenschen auseinander zu setzen. In gewisser Weise ist er ,sprachlos` - und dies nicht erst in Italien. Alternativ und unter Berücksichtigung des disharmonischen Elementes in der gesamten Filmmusik läßt sich auch der Schluß ziehen, daß die Musik in der filmischen Welt durchaus ,normal` klingt, während allein für den Zuschauer ein Zeichen gesetzt werden soll. Es heißt, Sinkel wolle durch die Verfremdung die fragwürdige Rezeption des deutschen Volksliedgutes in der Vergangenheit verdeutlichen.⁸

Doch es ist nicht allein diese Seite des Taugenichts, den der Regisseur im Vergleich zur Novelle variiert.

So findet das in Eichendorffs Vorlage deutlich angelegt, geradezu ursprüngliche, unerschütterliche Gottvertrauen des Protagonisten, der in seiner einfachen, un,ver`bildeten Art in keinem Augenblick daran zweifelt, daß Gott alles schon zum Besten richten wird,<sup>9</sup> im Film kaum seine Entsprechung. Religiöse Motive sind weitgehend ausgeschlossen. So singt er weder das für seine Charakterisierung in der Novelle so wichtige Lied >Wem Gott will rechte Gunst erweisen...<, noch gibt es eine bildliche Entsprechung zu seinen steten Bekenntnissen, sein Schicksal Gottes Fügung zu überlassen. Zudem wurde die Episode, in der er den Prager Theologiestudenten begegnet und seine Begeisterung für das Studium in ,Gottes aufgeschlagenem Bilderbuch` entdeckt, gänzlich ausgelassen. Der für Eichendorff so wichtige Bezug der Religion zur Poesie, scheint für Sinkels Interpretation des Taugenichts keine Rolle zu spielen.

Stärker noch als in der Novelle, wo er im Rahmen der Ich-Erzählung wenigstens ab und zu zurück blickt und über das, was war und was kommen mag, nachdenkt, lebt der filmische Taugenichts im Hier und Jetzt und allein für den Augenblick. In Aufmerksamkeit und Gemütszustand ist er ebenso sprunghaft wie in seinen Bewegungen. Ein Beispiel findet sich in seiner Zeit als Einnehmer. In einem Moment kauft er von zwei durchreisenden Italienern ein ganzes Tablett kleiner Statuen. Wenige Momente später hört man es herunterfallen, während er nach einem Säbel sucht, um sich einer durchreitenden Jagdgesellschaft in ihrem ,edlen Metier` anzuschließen. Das Zerbrechen der Statuen ist dabei bezeichnend für Sinkels Interpretation des Handelns aus dem Bauch heraus. Während in der Zeit Eichendorffs die schöne Einfalt des Herzens im Taugenichts, dies naiv intuitive statt verstandesgesteuerte Handeln, vielfach positiv bewertet wurde<sup>10</sup> - und dies obgleich er damit eine Art Gegenentwurf zum zeitgemäßen Vernunftmenschen darstellt<sup>11</sup> - fügt Sinkel dem nun eindeutig das Attribut ,unüberlegt` beziehungsweise ,überhastet` hinzu. Der Protagonist wird dadurch nicht zum Taugenichts, sondern vor allem zum Tolpatsch. In dieser Hinsicht finden sich zwar auch an einigen Stellen der Novelle ,komische` Momente, wenn dem Taugenichts beispielsweise beim morgendlichen Beobachten seiner schönen gnädigen Frau eine ,,fatale Fliege"¹² in die Nase fliegt und er furchtbar niesen muß oder wenn er - geradezu symbolisch - über den, ihm nicht passenden, philiströsen Schlafrock stolpert, als er die schnippische Kammerjungfer fangen will. Allerdings treten sie im Film gehäuft auf und dabei eindeutig mit Slapstick-artigem Unterton. So fällt der Taugenichts vom Sims, wenn er durchs Fenster seiner Einnehmerwohnung steigen will, nackt aus dem Waschtrog, als er der schnippischen Kammerjungfer nachstellt und während er wie hypnotisiert Aurelie aus dem Garten ins Schloß folgt, stößt er mit dem Portier zusammen, der passenderweise gerade ein Tablett voll Geschirr trägt. Dabei werden all diese Zwischenfälle so lakonisch inszeniert, als gehöre dies zum Alltag des Taugenichts.

3. Der Taugenichts im Dienste des Adels

Nachdem der Taugenichts zu Beginn der Novelle und des Films auf Einladung zweier vornehmer Damen nach Wien gereist ist, hat er dort, auf einem Schloß vor der Stadt, seine erste intensivere Berührung mit dem Adel.

Im Gegensatz zu Eichendorff nimmt sich Sinkel die Freiheit, diese Episode aus zweierlei Blickwinkeln gleichzeitig zu erzählen. Einerseits wird der Adel aus der Sicht des Taugenichts präsentiert, für den deren Lebensraum, Kleidung und Zeremonielle geradezu fremdartig und hochgradig künstlich im Gegensatz zu seinem naturverbundenen Leben erscheinen. Bereits in der Novelle vermerkt er als Ich-Erzähler dazu: ,,In diesem Schlosse ging es mir wunderlich."¹³ Sinkel scheint diesen Satz zu übernehmen und betont im Film eben genannte Gesichtspunkte auf verschiedene Weise. So gruppiert er die Adligen in den Innenaufnahmen beispielsweise stets so, daß es einen regelrecht gemäldehaften Charakter hat. Zudem treten die Bediensteten sowohl hier zu Beginn als auch zum Schluß des Films nach der Heimkehr des Taugenichts und während der schon rituell zu nennenden Hochzeitsvorbereitung in einer ballettähnlichen Choreographie auf. Zweifelsohne soll damit auf Eichendorffs Vorstellung vom Adel als Kulturelite¹⁴ des Landes verwiesen werden, wenngleich diese Forderung ironisch auf die Spitze getrieben wird, wenn der Adel die Kultur nicht nur fördert und genießt, sondern in seiner Lebensweise ,zum Kulturgut wird`.

Der zweite Blickwinkel, den sich der Regisseur im Gegensatz zu Eichendorff zusätzlich erlaubt, ist der des Adels selbst, der dem Taugenichts bei weitem nicht so uneigennützig ein Heim bietet, wie es in der Novelle der Fall zu sein scheint. Vielmehr wird dieser als bestaunenswerter Fremdkörper im alltäglichen Einerlei betrachtet, der zur Kurzweil und dem Intrigenspiel einer dekadent gezeichneten Hofgesellschaft mißbraucht werden kann. Die ältere Gräfin bringt die Absichten nicht nur des Adels, sondern auch des Regisseurs auf den Punkt, wenn sie mit der Vorstellung der ,,Unterwerfung eines zugelaufenen wildschönen Einfaltspinsels"¹⁵ kokettiert.

Die Zeit des Taugenichts zunächst als Gärtner und dann als Einnehmer im Dienst des Adels wird in der Eichendorff-Erzählung sehr schön von einer Metapher umklammert, wenn es zu Beginn heißt: ,,...mir war wie einem Vogel, dem die Flügel begossen worden sind."¹⁶ und der Schlußstrich mit folgenden Worten gezogen wird: ,,... mir war gar seltsam zumute, so traurig und doch auch wieder so überaus fröhlich, wie einem Vogel, der aus seinem Käfige ausreißt."¹⁷ Im Film findet sich dazu eine Parallele mit einem Hund - doch dies später. Die Zeit als Gärtnerbursche wird bei Sinkel fast vollständig ausgeklammert. Nur kurz wird eine Szene gezeigt, in der er mehr oder minder lustlos eine Armee adliger Vogelscheuchen aufstellt, dabei ständig unterbricht, um Früchte zu naschen und dann auch - kaum daß er Aurelie hat vorbei wandeln sehen - prompt seine Arbeit aus den Augen verliert und ihr nachfolgt.

Hierin besteht ein Unterschied zur literarischen Vorlage. Bei Eichendorff wird an verschiedenen Stellen belegt, daß der Taugenichts durchaus kein Faulpelz ist. Er ist kein Tagedieb, sondern weiß wohl zu arbeiten, und zuviel des Müßiggangs erweckt bei ihm stets ein Gefühl des Unbehagens. ,,Es schien mir [...], als würden mir allmählich die Beine immer länger vor Langeweile, und die Nase wüchse mir vom Nichtstun, wenn ich so stundenlang an ihr heruntersah."¹⁸ Allerdings ist ihm jedwedes Nützlichkeitsdenken fremd, was man beispielsweise daran sieht, daß er als Einnehmer in seinem Garten Blumen anpflanzt statt Nutzpflanzen wie Kartoffeln.¹⁹

Bei Sinkel wirkt er hingegen wirklich, als tauge er zu nichts. Er arbeitet - wie eben beschrieben - lustlos und ist leicht abzulenken. Zudem wird mehrfach gezeigt, wie er verschläft und durch den Portier geweckt werden muß. Wenn ihm schließlich durch den Amtmann die frei gewordene Stelle des Einnehmers zugestanden wird, so wirkt dies stärker noch als in der Novelle als eine Art Gunstbezeugung durch die ältere Gräfin.

Stärker als in der Eichendorffschen Vorlage wird die Sinnentleertheit der Aufgabe als Einnehmer im Film hervorgehoben. In der Novelle heißt es zu Beginn des zweiten Kapitels: ,,Dicht am herrschaftlichen Garten ging die Landstraße vorüber, nur durch eine hohe Mauer von ihr geschieden. Ein gar sauberes Zollhäuschen mit rotem Ziegeldache war da erbaut und hinter ihm ein kleines, buntumzäuntes Blumengärtchen, das durch eine Lücke in der Mauer des Schloßgartens hindurch an den schattigsten und verborgendesten Teil des letzteren stieß."²⁰ So beschaulich das Arbeitsumfeld des Einnehmers wirkt, so beschaulich wird die Arbeit selbst beschrieben. Obgleich der Taugenichts mit Schlafrock, Schlafmütze und Pfeife sich der Welt der Philister annähert²¹, schlägt Eichendorff ihm eine Brücke in dem kleinen Gärtchen, in dem er Blumen anpflanzen kann. Das poetische Gemüt spielt den Philister nur, was sich im Vergleich zum Portier offenbart, allerdings fügt es sich damit in die Umgebung ein, die zwar philisterhaft gedacht, aber doch poetisch erschlossen wird.²²

Sinkel dagegen läßt den Taugenichts gnadenlos als Fremdkörper erscheinen. Aus dem Zollhäuschen wird eine regelrechte Zollstation, die mit unglaublich geschäftigem Treiben etabliert wird. Waren werden geschätzt, Soldaten suchen nach Demagogen, es herrscht reges Treiben. Inmitten all dieser zielgerichteten und bar jeder poetischen Verklärung dargestellten Geschäftigkeit sitzt der Taugenichts im Schlafrock an einer Holzschranke, die überhaupt keinen Nutzen hat, da sie nur die Hälfte der Straße absperrt, so daß alle Reisenden ohnehin um sie herum gehen, reiten oder fahren, ohne den sogenannten Einnehmer überhaupt zu beachten. Der Regisseur setzt damit durchaus bedacht einen Aspekt der Taugenichts- Interpretation um, nämlich daß dieser für die arbeitende Gesellschaft unnütz ist. Und wenn er dann mit stolzgeschwellter Brust seinen Schlafrock präsentiert, als entspreche dieser den Uniformen der Soldaten wenige Meter weiter, so wirkt er schlichtweg lächerlich und absolut fehl am Platze.

Es kommt einer bildliche Metapher gleich, wenn es allein ein Hund ist, der geduldig vor der Schranke wartet, bis ihm geöffnet wird. Genau wie das Tier hat sich der Taugenichts von den Adligen in seiner Freiheit beschränken lassen, wobei dieser Zustand der Abhängigkeit so weit fortgeschritten ist, daß er nicht einmal mehr daran denkt, die drei Meter um die Schranke drum herum zu gehen.

Wie sehr er gleichsam den Symbolen des ,ordentlichen Lebens` erliegt, zeigt sich in der kurzen Szene, in der er sich nackt in einem Waschtrog stehend säubert. Als auf einmal die Kammerjungfer auftaucht und zu kichern beginnt, sieht er seine Blöße nicht im Fehlen der Kleidung sondern im Fehlen seines ,Standessymboles`, so daß seine erste Reaktion im Überstreifen der Schlafmütze besteht.

Am Ende steht wieder die Hunde-Metapher. Im Anschluß an das Fest glaubt der Taugenichts seine schöne gnädige Frau in den Händen eines anderen und für ihn auf ewig verloren und stürzt daraufhin in eine tiefe Sinnkrise. Mit den philisterhaften Phrasen des Portiers im Kopf kommt er sich wie ein Fremdkörper in der Gesellschaft vor. In dieser Depression brechen die Schranken, die ihn gehalten haben und wie der Hund, der vor seinem Haus über die gleichsam gebrochene Zollschranke in die Freiheit springt, entflieht er aus dem verlorenen Traum in den nächsten - nach Italien.

4. Die ,,Italienreise" des Taugenichts

Benno von Wiese schreibt über das Italien in Eichendorffs Novelle: ,,Es ist die magisch-ferne, die südlich-heiße und helle Welt, [...] ein Inbegriff von Weite und Lebenslust, von Reichtum und Üppigkeit, ein seliges Dolce far niente [...]. Italien hat etwas Blendendes, aber auch etwas schemenhaft Erstarrtes, eine verzauberte Welt, die kein eigentliches Glück, kein wahres Heil zu spenden vermag."²³

In diese Welt, die jedweder Darstellung normaler Erfahrungswirklichkeit der damaligen Zeit entbehrt, reist der Taugenichts nun. Zunächst bleibt Sinkel relativ nah an der literarischen Vorlage. Wie in der Novelle reist der Protagonist sprach-, halt- und orientierungslos durch eine ihm fremde und gleißend hell fotografierte Welt, bis zum Schluß hat er kein eigentliches Ziel und davon, daß hinter all dem noch viel mehr steckt, nämlich die Flucht und Liebesgeschichte von Leonhard und Flora, hat er nicht die geringste Ahnung. Stärker noch als während seiner Zeit im Dienst des Adels wirkt er wie ein reiner Tor, den die Umstände von einer in die nächste Situation treiben und der nur imstande ist zu reagieren, statt zu agieren. Sowohl der Aufenthalt auf dem Schloß als auch der Besuch in Rom scheinen für Sinkel unter zwei Prämissen stehen. Erstens der ironischen Überzeichnung Italiens als Land der Künstler und zweitens dem direkten Blickwinkel des Taugenichts, der in der Novelle bereits auf dem Schloß das Gefühl hat: ,,... ich glaube, die Leute in Italien sind alle verrückt."²⁴

So erreicht der Taugenichts im Film auch am Ende seiner Odysee mit der Extrapost-Kutsche kein geheimnisvolles, von Eichendorff mit typischen Elementen der Schauerliteratur versetztes Spukschloß, sondern eine Art südländisches Herrengut, das einem wie ein Sanatorium für verrückte Anhänger der ,brotlosen Künste` erscheint. Bezeichnend ist hier wie auch später in Rom, daß Sinkel den Italienern durchaus kunstvolles Musizieren und Singen gestattet. Damit wird einerseits die Fremdheit des Taugenichts unterstrichen, der - selbst wenn er glaubt, im Einklang mit dem dortigen Künstlertum zu sein - dem Zuschauer durch sein Geigenspiel unangenehm auffällt. Andererseits mag durch den Kontrast auch noch einmal die Kritik an der Art der Rezeption deutschen Volksliedgutes betont werden.

Die Reaktionen des Taugenichts auf seine Umgebung ist jedoch in Novelle wie Film gleich. Er ist zunächst ruhelos, weiß nicht, warum seine Reise ausgerechnet hier geendet hat und was all die Leute von ihm wollen. In der Novelle geht Eichendorff an dieser Stelle weiter, indem er die Phantasie des Taugenichts durch Geheimtüren und lange Messer beflügelt und ihn einem Gefühl der Bedrohung aussetzt. Dieser Aspekt des imaginierten Bösen ist bei Sinkel weitgehend ausgeschlossen und durch die verstärkte Tollhaus-Variante ersetzt. Der kurze Besuch in Rom besteht im Film für den Taugenichts in einem einzigen Verwirrspiel, das nur dem einen Zweck zu dienen scheint, ihn zurück in die Heimat zu treiben. Sinkel scheint dieser Episode für die Entwicklung seines Protagonisten nicht viel hat abgewinnen können - sie ist im Gegensatz zum literarischen Vorbild sehr kurz, fast fragmentarisch, der Aspekt des Religiösen im Atelier des Malers entfällt und das Treffen mit den deutschen Landsmännern erschöpft sich im Wesentlichen in dem Monolog des Eckbrecht, in dessen furchtbarer Betrunkenheit der Regisseur auf Eichendorffs kritisches Verhältnis zum Geniekult anspielen mag.²⁵

Schließlich stellt sich heraus, daß alles nur Schein und Täuschung war. Die schöne gnädige Frau, die er in Rom wähnte, entpuppt sich als einheimische Gräfin, die es zu seinem Schrecken ,gut mit ihm meint`. Der Taugenichts entflieht zurück nach Österreich, wo er auf ein gutes Ende hofft.

5. Der Taugenichts als Liebender

Durch Novelle wie Film gleichermaßen zieht sich ein roter Faden, nämlich die Verehrung des Taugenichts für Aurelie, die Nichte des Portiers, die er zunächst nur als schöne, gnädige Frau kennt und fälschlicherweise bis fast zum Schluß für eine Gräfin hält.

Bei Eichendorff erfährt man sehr wenig über die Person der Aurelie. Nachdem der Taugenichts sie in der Kutsche sitzend wenige Wegstunden von der Mühle seines Vaters kennen gelernt hat, entwickelt sich die Liebe zunehmend in die Richtung eines mittelalterlich orientierten Minnedienstes. Dies zeigt sich nicht nur im vermeintlichen Standesunterschied unterstrichen, sondern auch in der zunehmenden Verklärung der Angebeteten.²⁶ So sieht der Taugenichts Aurelie engelsgleich durch den Park wandeln, ,opfert` ihr Blumen auf einer steinernen Parktisch und wann immer er ihr zu offensichtlich nah kommt, entzieht sie sich ihm und die Beziehung erlebt einen Rückschlag. Doch so ungreifbar sie bleibt - ein Paar blaue Augen in einer Gartenlaube, eine Gestalt in einem strahlend weißen Kleid an einem hohen Fenster -, all sein Denken dreht sich nur um sie. Die Idealgestalt formt sich, indem er sie und jedwede ihrer Handlungen stets mit den Augen eines Liebenden schauend poetisch beschreibt. Es läßt sich sagen, daß er hauptsächlich um ihretwillen das Schloß bei Wien als Heimat annimmt und sich in der Welt der Philister versucht. So erklärt sich denn auch, wieso er alles stehen und liegen läßt, nachdem seine Träume von gemeinsamem zukünftigen Glück mit dem Auftauchen des jungen gnädigen Herrn auf dem Fest geplatzt zu sein scheinen.

Auch der Film konnotiert Aurelie mit einem Engel - zumindest äußerlich. Sie ist ein mädchenhaftes, blondgelocktes Wesen, stets in ein weißes Kleid gehüllt, stets lächelnd, stets schweigend. Allerdings schlägt sie nicht keusch die Augen nieder, wie Eichendorff dies beschreibt, sondern blickt den Taugenichts immerfort in einer Mischung aus sanftem Spott und der kaum verhohlener Herausforderung, um sie zu werben, an. Es scheint ein wenig, als spiele sie mit ihm, locke zunächst, um sich dann wieder zurück zu ziehen, und ihm bleibt gar nichts anderes übrig, als wie hypnotisiert sie zum Zentrum seiner Gedanken zu machen. Bezeichnend hierfür ist sicherlich die bereits erwähnte Szene, in welcher der Taugenichts Aurelie aus dem Garten ins Schloß folgt. Einerseits läuft sie vor ihm davon, andererseits verharrt sie an der Treppe und vergewissert sich, daß er ihr nachfolgt. Und er selbst, eine Schale mit Früchten tragend, ist verzaubert wie vom Gesang einer Sirene und folgt ihr blind und taub für seine Umgebung bis in das Zimmer, in dem ihn der versammelte Adel erwartet und bloßstellt.

Die Beziehung im Film hat folglich weniger eine religiöse, als eine magische Komponente. Seine Gefühle wirken nicht aus ihm selbst heraus auf ein Idealbild projiziert, sondern von ihrer Seite mehr oder minder absichtsvoll beherrscht. Nach Eichendorffs Verständnis würde sie damit genau das Gegenteil der literarischen Aurelie darstellen.²⁷

Während der Italienepisode wird die Präsenz der schönen gnädigen Frau im Gemüt des Taugenichts vorerst völlig ausgeblendet. Sinkel bleibt hier relativ nah der Eichendorffschen Vorgabe, indem er den Taugenichts zunächst durch den Brief und dann das Bildnis in Rom zurück auf ihre Spur führt. Ganz eindeutig steht die Romanze der beiden während des Italienaufenthaltes nicht im Vordergrund seines Interesses.

Zurück in Österreich geht auf einmal dann alles sehr schnell. Der Taugenichts steht wieder voll unter dem Bann Aurelies. Bis er das Schloß betritt, ist er voll glühender Liebe für sie. Zu spät wird ihm klar, daß es sich in gewisser Weise um eine Falle gehandelt hat. Das Idealbild seiner schönen gnädigen Frau zerbricht, und es bleibt nichts als ein Köder, um ihn nach dem Willen des Adels in die Gesellschaft einzugliedern. Ihm wird völlig die Kontrolle entzogen. In einer Art fassungslosen Ohnmacht muß er miterleben, wie er gewaschen und in neue Kleider gesteckt wird, eine Dampfmühle vermacht bekommt und plötzlich so gut wie verheiratet ist. Und Aurelie entpuppt sich als resolutes Kind ihrer Zeit, indem sie von ihm verlangt, sie anzufassen, was vermutlich soviel wie ,begreifen` heißen soll, das im übertragenen Sinne die Forderung beinhaltet, sein allein geistiges Idealbild von ihr fahren zu lassen und die Wirklichkeit anzunehmen. Und als er dann versucht, davor die Flucht zu ergreifen, hält sie ihn fest und zwingt ihn in seine Verantwortung als Dampfmühlenbesitzer und Ehemann. Was bleibt ist ein zufrieden applaudierender Adel und ein zutiefst unglücklicher Taugenichts. Wenn Eichendorff in seinem Novellenschluß mit den letzten, allzu märchenhaften Worten ,,und es war alles, alles gut!"<sup>28</sup> bereits mit leichter Ironie auf das Schicksal seines Protagonisten blickt, zeigt Sinkel unmißverständlich, daß es sich hier nicht um eine Reise nach ,Arkadien` handelt, sondern um das Ende einer Wanderschaft in den Fängen der Gesellschaft.

6. Der Taugenichts als Allegorie

In der Literaturwissenschaft gilt es heutzutage als eine Interpretation des Eichendorffschen Werkes, die Figur des Taugenichts als eine Allegorie der Poesie selbst zu betrachten.²⁹ Sinkel folgt dieser Allegorie in seinem Film offensichtlich nicht, und dies aus mehreren Gründen. Zunächst einmal ist der Taugenichts - wie bereits weiter oben erwähnt - seiner musischen Fähigkeiten weitgehend beraubt. Als zweites bleibt der von Eichendorff so natürliche Bezug der Poesie zur Religion weitgehend unberücksichtigt. Zudem entspricht der Adel nicht der bezeichnend aristokratischen Vorstellung des Dichters von einer Kulturelite, welche die wirkliche Bedeutung des Taugenichts erkennt und sich allein deshalb seiner annimmt³⁰. Als Kleinigkeit mag noch hinzugefügt werden, daß die Abstammung des Taugenichts aus dem Volk - nach Eichendorff der wahre Ursprung der Poesie - nicht als gesichert gelten kann. Der Müller wird nicht als Vater bestätigt³¹, und auch der Adel scheint sich zu Beginn nicht ganz sicher zu sein, wer der Taugenichts denn nun sei. Schließlich bleibt nur ,die Einfalt des Herzens`. Zwar handelt der Taugenichts im Film durchaus intuitiv - unter Umgehung des Verstandes -, hingegen kann von einer Übereinstimmung der Gesinnungen und Handlungen kaum gesprochen werden, wenn ihm die Handlungsfreiheit beispielsweise zum Schluß des Films gänzlich genommen wird. Außerdem läßt der Film in der Darstellung seines Charakters mehr als offen, ob er wirklich imstande wäre, dem von Carel ter Haar zitierten BrockhausKriterium eines Mannes einfältigen Herzens entsprechend ,,nach weitaussehenden und verwickelten Absichten [zu] handeln"³² wenn er es wollte.

Der Film Sinkels interpretiert den Taugenichts augenscheinlich in eine andere Richtung. So heißt es in den >Erläuterungen und Dokumenten< zum Taugenichts von Hartwig Schultz, daß der Regisseur absichtsvoll Bezüge zur Zeitsituation in der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1968 und 1977 in den Film eingebaut hätte, als die Studentenbewegung in vollem Schwunge war. In diesem Zusammenhang steht auch die Vermutung der Soldaten in der Anfangssequenz, der Taugenichts sei ein konspirativer Student, die von einigen Adligen ja später aufgegriffen wird. Es wäre dann die Geschichte eines rastlosen Mitglieds der ,Flower- Power-Bewegung`, das im Laufe der Zeit von den gesellschaftlichen Zwängen eingeholt wird und resigniert erkennen muß, daß der Traum von Freiheit und einem Leben ohne Verantwortung nicht mehr verwirklichen läßt.³³

7. Fazit

Zum Schluß läßt sich feststellen, daß es - was das Wesen des Taugenichts betrifft - durchaus einige Unterschiede zwischen der Eichendorffschen Vorlage und dem Film Sinkels gibt. Formal gesehen geht Sinkels Werk über die Vorgabe der Novelle hinaus, indem es die Welt nicht ausschließlich aus dem Blickwinkel des Taugenichts darstellt. Zwar gibt es auch im Film immer wieder Momente, die einem das Gefühl der Subjektivität vermitteln, allerdings tritt diese allzu leicht hinter der zweiten Lesart des ironischen Kommentars des Regisseurs zurück. Zudem liegt gerade in der höheren Gewichtung und eindeutigeren Darstellung der Adelsgeschichte von der Unterwerfung des Taugenichts bis hin zur Romanze zwischen Leonhard und Flora ein wesentlicher Bruch mit der literarischen Vorlage, die sich natürlich auch auf die Rezeption des Taugenichts-Charakters auswirkt.

Natürlich finden sich auch charakterliche Unterschiede. Dem filmischen Taugenichts fehlt sowohl der rechte Zugang zur Volkspoesie, als auch die ursprüngliche Religiösität seines literarischen Pendants. Es findet eine Reduzierung auf einen tolpatschigen, ruhelosen Herumtreiber statt, der sich mit naiv fröhlichem Gemüt jeder gesellschaftlichen Verantwortung entziehen möchte und dabei bis zum Schluß nicht merkt, wie sehr er der Spielball Anderer, sei es des Adels im Allgemeinen oder Leonhard und Floras oder eben Aurelies im Besonderen, ist.

Sinkel ist in vieler Hinsicht zynischer als Eichendorff in seiner Vorlage. Die Demagogenverfolgung durch staatliche Organe durchzieht den Film wie ein roter Faden, die Ausnutzung einer einfachen Seele durch Adel, der teilweise spöttische Blick auf die Naivität des Taugenichts. ,,In einer Welt, in der das Böse mächtiger wäre, müßte [er] scheitern"³⁴, schreibt Benno von Wiese über den literarischen Taugenichtscharakter, und genau das geschieht bei Sinkel. Der im Spannungsverhältnis zu Gesellschaft stehende ,wildschöne Einfaltspinsel' wird vom naturverbundenen ,,Wolfsjungen"³⁵ mehr und mehr in die Rolle eines Mitglieds der Philisterwelt gedrängt. Die letzte Flucht zum Schluß mißlingt und das im Anfang vorweggenommene Ende hat einen melancholischen Beigeschmack, wenn der Taugenichts durch das Fenster (s)einer Mühle hinaus in eine Ideallandschaft schaut, die ihm unerreichbar geworden ist, dabei traurig seine Geige streicht und meint: ,,Das ist alles schon so lange her."

Quellen:

Eichendorff, Joseph von: Aus dem Leben eines Taugenichts. Padernborn 1951

,,Taugenichts" (1977)

Regie: Bernhard Sinkel

Drehbuch: Alf Brustellin, Bernhard Sinkel

Kamera: Dietrich Lohmann

Musik: Hans Werner Henze

Darsteller: Jaques Breuer (Taugenichts)

Sybil Schreiber (Aurelie)

Matthias Habich (Leonhard)

Eva Maria Meineke (Flora)

Wolfgang Reichmann (Portier)

Sekundärlitertatur:

Haar, Carel ter: Joseph von Eichendorff. Aus dem Leben eines Taugenichts. Text, Materialien, Kommentar. München, Wien 1977 (= Reihe Hanser 230. Literartur-Kommentare 6).

Schultz, Hartwig: Joseph von Eichendorff. Aus dem Leben eines Taugenichts. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart 1994 (= Reclam Universal-Bibliothek Nr. 8198).

Wiese, Benno von: Joseph von Eichendorff. Aus dem Leben eines Taugenichts. In: Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretationen. 2 Bde. Hg. v. Benno von Wiese. Bd. 1: Düsseldorf 1956. S. 79-96

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¹ vgl. Ter Haar (1977), S. 158 ff.

² Schultz (1994), S. 109

³ vgl. Schultz (1994), S. 109

⁴ ital. = Wie schön er ist! Von Eichendorff (1951), S. 38

⁵ Von Eichendorff (1951), S. 40

⁶ Von Eichendorff (1951), S. 49

⁷ vgl. Von Wiese (1956), S. 89

⁸ vgl. Schultz (1994), S. 111

⁹ vgl. Ter Haar (1977), S. 123 ff.

¹⁰ vgl. Schultz 1994, S. 61 ff.

¹¹ vgl. Ter Haar 1977, S. 144

¹² Von Eichendorff (1951), S. 9

¹³ Von Eichendorff (1951), S. 5

¹⁴ vgl. Ter Haar (1977), S. 165

¹⁵ Sinkel Taugenichts (0:11:15)

¹⁶ Von Eichendorff (1951), S. 7

¹⁷ Von Eichendorff (1951), S. 25

¹⁸ Von Eichendorff (1951), S: 17

¹⁹ vgl. Von Wiese (1956), S. 83 und Ter Haar (1977), S. 145

²⁰ Von Eichendorff (1951), S. 13

²¹ vgl. Schultz (1994), S. 11

²² vgl. Von Wiese (1956), S. 87 ff.

²³ vgl. Von Wiese (1956), S. 94 ff.

²⁴ Von Eichendorff (1951), S. 50

²⁵ Schultz (1994), S. 26

²⁶ Schultz (1994), S. 42

²⁷ Schultz (1994), S. 12

²⁸ Von Eichendorff (1951), S. 102

²⁹ Vgl. Ter Haar (1977), S. 165

³⁰ vgl. Ter Haar (1977), S. 165

³¹ vgl. Schultz (1994), S. 109

³² vgl. Ter Haar (1977), S. 144

³³ vgl. Schultz (1994), S. 108

³⁴ Von Wiese (1956), S. 84

³⁵ Schultz (1994), S. 109 Ter Haar (1977), S. 144