Der unzuverlässige Erzähler in Edgar Allan Poes `Ligeia` und `William Wilson`

1. Einleitung

Die Erzählungen Edgar Allan Poes sind vielschichtig und lassen viele Deutungen auf unterschiedlichen Verständnisebenen zu. Es ist beispielsweise einerseits möglich, diese Erzählungen vollständig oder in Teilen allegorisch zu deuten, während es andererseits auch möglich -und heute weithin üblich- ist, die Erzählungen lediglich als unterhaltende phantastische Literatur zu konsumieren.

In dieser Arbeit soll eine bestimmte Verständnisebene in den zugrundeliegenden Erzählungen Edgar Allan Poes identifiziert werden, die auf der Betrachtung des jeweiligen Erzählers als unzuverlässig fußt. Die Auswahl der beiden Erzählungen erfolgte nach den im ersten Abschnitt 'Vorüberlegungen' dargelegten Kriterien: Ligeia steht hier für eine Erzählung, die als Gruselgeschichte angesehen werden kann, während William Wilson keine übernatürlichen Elemente aufweist und gemeinhin vollständig allegorisch interpretiert wird.

Des weiteren wird ein Einblick in verschiedene Verständnisebenen der vorliegenden Texte gegeben und der Begriff des 'Unzuverlässigen Erzählers' definiert; im Anschluß daran werden anhand der ausgewählten Erzählungen Hinweise darauf ermittelt, daß es sich bei den vorliegenden Erzählern um unzuverlässige Erzähler handelt, und die Auswirkungen dieser Tatsache auf eine mögliche Deutung der Erzählungen untersucht.

2. Vorüberlegungen

Bevor das Motiv des unzuverlässigen Erzählers in den für diese Arbeit ausgewählten

Erzählungen näher analysiert wird, ist es angebracht, zunächst einige Vorüberlegungen zur Rezeption der Erzählungen Poes und zur Problematik des unzuverlässigen Erzählers anzustellen.

2.1 Poe-Rezeption

Edgar Allan Poes Erzählungen weisen eine vielschichtige Struktur auf, die verschiedene Interpretationsebenen zulassen. Es bleibt dem Leser überlassen, auf welche dieser Ebenen er sich begibt. In heutiger Zeit wird Poe sehr häufig als Autor übernatürlicher Erzählungen aus dem Genre der Horrorliteratur gelesen. So schreibt zum Beispiel Claus Kullak in einer Rezension der Musikzeitschrift Orkus zu einer Ausgabe einer Auswahl von Erzählungen Poes:

E. A. Poes Geschichten sind düster, dicht erzählt, furchteinflößend und phantastisch; so vereint er darin neben Elementen äußeren Horrors auch innere psychologische Zerwürfnisse. Obschon er zu den Mitbegründern der Horror-, Geister- oder Gothic-Story überhaupt gehört, hat er seinerseits bereits eine Technik der Spannungserzeugung ausgefeilt, die den Leser sofort gefangen nimmt und ihm weder erlaubt, das Lesen zu unterbrechen, noch das Buch nach einer Geschichte aus der Hand zu legen.¹

Wenn Kullak hier auch auf die psychologischen Komponenten der Erzählungen eingeht, ist doch offensichtlich, daß die gruseligen und spannenden Elemente im Vordergrund der Betrachtung stehen. Der Titel der hier rezensierten Ausgabe, Unheimliche Geschichten, untermauert diese Beobachtung und zeigt, daß diese Haltung auch von der Zielgruppe der Ausgabe erwartet wird.

Liest man die Erzählungen Poes unter diesem Gesichtspunkt, ist davon auszugehen, daß die Frage nach der Zuverlässigkeit des Erzählers nicht oder nur am Rande gestellt wird. Die Erzählung Ligeia, die hier als Beispiel für solch eine mögliche 'Gruselgeschichte' dienen soll, wird dann zu einer phantastischen Geschichte, an deren Ende tatsächlich der Geist der verstorbenen Ligeia irgendwie den Körper von Rowena übernimmt und in das Leben zurückkehrt. Der Wahnsinn des Erzählers mag zwar ebenfalls bemerkt werden, aber die übernatürlichen Elemente werden bei dieser Lesart als objektiv mehr oder weniger wahre Erscheinungen angenommen. Dem Autor wird zugestanden, daß er die bekannten Gesetzmäßigkeiten der realen Welt außer Kraft setzt.

Diese Lesart hat natürlich, wie jede andere auch, ihre Berechtigung. Allerdings erschwert sie eine Betrachtung des jeweiligen Erzählers als unzuverlässig, da diese Lesart darauf beruht, die Zuverlässigkeit des Erzählers eben nicht anzuzweifeln und seinem Bericht auch in den zweifelhaftesten Momenten Glauben zu schenken. Wenn man zum einen Ligeias Wiederauferstehung als ein im Rahmen der Erzählung reales Ereignis betrachtet und zum anderen von der tatsächlichen Existenz des zweiten William Wilson und seiner lebenslangen Verfolgung des Erzählers ausgeht, bleiben nur wenige Elemente in den Erzählungen erhalten, die Zweifel an der Aufrichtigkeit und Verläßlichkeit des Autors aufwerfen, und diese wenigen Elemente sind leicht zu überlesen.

Andererseits lassen sich die Erzählungen auch auf Ebenen interpretieren, die das gesamte Geschehen und sogar die Erzählung selbst in Frage stellen. Wird aber angenommen, die jeweilige Geschichte sei beispielsweise eine Allegorie, deren Handlung dazu konstruiert wurde, eine wie auch immer geartete Botschaft zu transportieren, die das eigentliche Thema darstellt, entfernt man sich von der Sichtweise einer tatsächlich stattfindenden Erzählung. Die Geschichte wird zu einem künstlichen und künstlerischen Produkt, aber sie verliert den Status eines echten Berichts. Die Frage nach der Zuverlässigkeit des Erzählers stellt sich wiederum nicht, da sein Bericht nicht als Versuch einer Darstellung des tatsächlichen oder vermuteten Hergangs verschiedener Ereignisse angesehen wird, sondern lediglich als eine symbolische, metaphorische oder eben allegorische Darstellung mit einer von der berichteten Handlung inhaltlich gelösten Interpretationsebene. Als Beispiel für eine solche Erzählung dient hier William Wilson.

Um mit dem Motiv des unzuverlässigen Erzählers sinnvoll arbeiten zu können, muß man eine Lesart an die Erzählungen herantragen, die zwischen den genannten liegt. Einerseits muß der Bericht des Erzählers als solcher angesehen werden; eine Person berichtet einer anderen, nämlich dem Leser, von Ereignissen oder Wahrnehmungen, die sie persönlich gemacht hat oder gemacht zu haben glaubt. Dies wird unterstützt durch Äußerungen des Erzählers, die darauf hinweisen, daß er selbst sich seiner Erzählerfunktion bewußt ist. "In creating a story- teller as especially self-conscious of telling the tale, the text calls attention to itself as narration, as an action going on in the present time of its being read"². Der Leser muß selbst entscheiden, was er glauben kann und was nicht, wie weit er dem Erzähler vertraut und wann er ihm dieses Vertrauen entzieht. Als Maßstab für dieses Vertrauen muß die Weltsicht des Lesers einbezogen werden. Wie viele unwahrscheinliche Zufälle kann der Leser dem Erzähler glauben? Wie können übernatürliche Erscheinungen erklärt werden? Das Realitätsempfinden des Lesers ist entscheidend; weder darf er es erweitern, wie es der Leser von Poes Erzählungen als Horrorgeschichten tut, noch darf er die Erzählung ganz von der Realität lösen, wie es der allegorisch interpretierende Leser tut. Im Rahmen dieser Arbeit soll dieser mittleren Lesart der Vorzug gegeben werden, um das Motiv des unzuverlässigen Erzählers am genauesten analysieren zu können. Zunächst soll jedoch der Begriff des unzuverlässigen Erzählers definiert werden.

2.2 Der unzuverlässige Erzähler

In seinem Dictionary of Narratology definiert Gerald Prince den 'unreliable narrator' wie folgt:

A narrator whose norms and behavior are not in accordance with the implied author's norms; a narrator whose values (tastes, judgements, moral sense) diverge from those of the implied author's; a narrator the reliability of whose account is undermined by various features of that account.³

Der implied author ist die Person, die innerhalb eines literarischen Textes die Rolle der vermittelnden Instanz einnimmt; im Falle der dieser Arbeit zugrundeliegenden Erzählungen gibt es jeweils einen Ich-Erzähler, der auswählt, welche Ereignisse er wie und in welcher Reihenfolge vermittelt. Dieser Ich-Erzähler ist der implied author, der keinesfalls mit dem tatsächlichen Autor, in diesem Fall Edgar Allan Poe, gleichgesetzt werden darf. Die konkreten implied authors der zwei Erzählungen berichten von mehr oder weniger übernatürlichen oder zumindest in den Augen des rationalen Betrachters seltsamen und fragwürdigen Ereignissen; die implied authors vermitteln dabei aufgrund ihrer Wahrnehmungen diese Ereignisse als Fakten, von denen sie überzeugt sind oder zumindest überzeugt scheinen. Die oben erwähnte Lesart der Erzählungen als spannende Gruselgeschichten geht davon aus, daß der jeweilige implied author zuverlässig ist, daß seine Wahrnehmungen also den Tatsachen entsprechen. Diese Zuverlässigkeit ist fragwürdig, wenn angenommen wird, bei den Erzählungen handele es sich um Berichte real existierender Personen in der Welt, die auch der Leser bewohnt, und nicht in einer phantastischen Welt, deren Ursprung und einzige gesetzgebende Instanz die Phantasie des wirklichen Autors ist. Wenn die Gesetzmäßigkeiten der in der Geschichte porträtierten Welt mit der realen Welt übereinstimmen, müssen die in diesem Kontext unmöglich anmutenden Ereignisse in den Erzählungen Hinweise auf die Unzuverlässigkeit des implied authors sein.

Nach der Definition von Gerald Price läßt sich ein unreliable narrator daran identifizieren, daß Elemente seiner Erzählung im Widerspruch zum Inhalt eben dieser Erzählung stehen, sei es, weil der Erzähler den Leser über sich selbst fehlinformiert oder weil er fehlerhaften Wahrnehmungen unterliegt.

Die Aufdeckung und Interpretation solcher Elemente in den zwei ausgewählten Erzählungen Poes ist das Thema dieser Arbeit.

3. Ligeia

Die Erzählung Ligeia ⁴ handelt von zwei Frauen, die Teil des Lebens des Erzählers waren:

Ligeia, die erste Frau des Erzählers, und Rowena Trevanion of Tremaine, ihre Nachfolgerin. Der Erzähler beschreibt Ligeia, die er liebte, und wie sie starb. Anschließend berichtet er von seiner Heirat mit Rowena, setzt den Schwerpunkt hier aber nicht auf die Person seiner Frau, sondern zunächst auf die ehemalige Abtei, die er mit ihr bewohnt, und besonders auf das Zimmer, in dem er mit ihr lebt. Erst als Rowena erkrankt und schließlich stirbt, wechselt seine Aufmerksamkeit auf sie. Schließlich stirbt Rowena, aber verschiedene mysteriöse Ereignisse, die sich während ihrer Krankheit ereigneten, lassen übernatürliche Einflußnahme erahnen. Tatsächlich erfährt Rowena in der Nacht nach ihrem -offiziellen- Tod mehrfach kurze Momente der Wiederbelebung, bis sie schließlich tatsächlich wieder aufersteht; allerdings entdeckt der Erzähler, als sich die Grabbandagen von ihrem Kopf lösen, daß dies nicht länger Rowena, sondern die von den Toten wiedergekehrte Ligeia ist.

Verschiedene Merkmale deuten neben den übernatürlichen Ereignissen, deren Unmöglichkeit zum Zweck der Überprüfung der Zuverlässigkeit des Erzählers, wie bereits dargelegt, angenommen werden muß, darauf hin, daß die Erzählung kein objektiver Bericht über tatsächlich stattgefunden habende Ereignisse sein kann. Die Unzuverlässigkeit des Erzählers deutet sich in verschiedenen Elementen der Erzählung an. Im folgenden sollen diese Elemente im einzelnen untersucht werden. Doch zunächst werden einige Informationen über den Erzähler selbst zusammengestellt.

3.1 Der Erzähler

Der Erzähler ist ein gebildeter Mensch, der finanziell äußerst gut ausgestattet ist und sich daher ganz seinen Studien widmen kann. Diese Studien sind weit gefächert, haben aber eine deutliche Tendenz hin zu historischen und okkulten oder metaphysischen Themen. Dies schlägt sich auch in der Erzählweise nieder, da der Erzähler des öfteren Vergleiche aus der griechischen und anderen Mythologien hinzuzieht. Diese Vergleiche setzen voraus, daß auch der Leser sie verstehen kann, selbst also über ein gewisses Maß an historischer Bildung verfügt. Da aber einige dieser Elemente keinen echten historischen Bezug besitzen, wie beispielsweise die erfundene oder aus der babylonischen Ashtoreth oder der griechischen Astarte abgeleitete ägyptische Göttin Ashtophet, die mit dem "spirit which is entitled Romance" (S. 1454) gleichgesetzt wird, erweist sich der Erzähler als dem Leser auf diesem Gebiet überlegen. Er kann Vergleiche ziehen, die ein Leser nur durch Nachschlagen überprüfen kann, und die sich dann freilich als Erfindungen herausstellen. Andere Anspielungen auf solche mythologischen Elemente wecken, wenn sie nachgeschlagen werden, weitere Assoziationen, auf die zu einem späteren Zeitpunkt eingegangen werden soll. Neben der metaphysischen Natur der Forschungen des Erzählers, die seinen Geist offensichtlich benebeln, weist noch ein anderer Umstand auf die Unzuverlässigkeit des Erzählers hin: mehrfach gesteht er, stark opiumabhängig zu sein, und ist sich der Auswirkungen des Opiums auf seinen Verstand durchaus bewußt. Damit kann der Leser nicht umhin, die Wahrnehmungen und die Glaubwürdigkeit des Erzählers in Zweifel zu ziehen. Ein weiteres Mittel, um die Erzählung mit einer unwirklichen Ausstrahlung zu versehen und damit auch die Glaubwürdigkeit des Erzählers zu untergraben, liegt im sprachlichen Stil; die verwendete Sprache scheint auf den ersten Blick durch zahlreiche Wortumstellungen und Klammereinschübe unnötig gestelzt und verworren, was manche Kritiker veranlaßt hat, Poe Ungrammatikalität vorzuwerfen. In Antwort auf diesen Vorwurf zeigt Donald Barlow Stauffer in seinem Essay Style and Meaning in 'Ligeia' and 'William Wilson' auf, daß diese Elemente die Aufgabe erfüllen, der Erzählung einen Rhythmus zu verleihen, der sie in die Nähe eines Prosagedichtes rückt⁵. Viele Wortumstellungen verleihen der Erzählung einen gleichmäßigen Rhythmus, der ohne diese oft archaisch anmutenden Umstellungen nicht realisierbar wäre. Dieser Rhythmus verleiht der Erzählung einen "haunting, incantatory, emotional style" (Stauffer, S. 318). Gleichen Zweck erfüllen die zahlreichen Einschübe und Wiederholungen; zusammen verleiht dies der Erzählung einen "distant, archaic, otherworldy tone: [...] all of these heighten the emotional tone, or in some way emphasize the disturbed psychological state of the narrator" (Stauffer, S. 321).

Stauffer beobachtet weiterhin, daß diese Stilmittel gehäuft in der ersten Hälfte der Erzählung auftreten, genauer gesagt, während der Beschreibung von Ligeia und ihrem Sterben. Anschließend wird der Erzähler rationaler, und der Eindruck eines Prosagedichtes verschwindet:

In his recollections of Ligeia he has been rhapsodic, conveying to the reader the frame of mind into which the memory of her puts him; now, in the second half of the tale, as he recalls the sequence of events leading up to the reappearance of Ligeia, he attempts to get a grip on himself and his emotions as he recounts the early history of Rowena dispassionately and with apparent detachment. [...] He reports the facts as nearly as he can remember them. But as he draws nearer in memory to the appearance of Ligeia, he becomes more and irrationally affected by that memory, and the last paragraph differs markedly in style from those preceding it. Inversions, repetitions, questions, exclamations, dashes, italics, capitals are all there, ending with the wild speech of the narrator himself with Poe's calculated use of repetition and parallelism for a maximum of emotional effect: 'can I never - can I never be mistaken - these are the full, and the black, and the wild eyes - of my lost love - of the lady - of the LADY LIGEIA". (Stauffer, S. 322)

Diese stilistischen Mittel helfen dem Leser bei der Entscheidung, welche Elemente der Geschichte glaubhafter sind als andere. Da der emotionale, rhythmische Erzählstil immer im Zusammenhang mit Ligeia verwendet wird, während die Erzählung um Rowena eher rational bestimmt ist, wird der Leser dem Erzähler eher dem Bericht über Ligeia Unzuverlässigkeit attestieren. Während Rowena vermutlich eine im Rahmen der Erzählung wirkliche Person ist, scheint Ligeia eher eine Phantasmagorie des psychisch gestörten Erzählers zu sein. Da die auffällige Unzuverlässigkeit des Erzählers sich somit im wesentlichen auf das Umfeld der mit Ligeias Person verbundenen Erzählung beschränkt, sollen nun zunächst einige damit verbundene Aspekte untersucht werden.

3.2 Der Name 'Ligeia'

Bei dem Namen 'Ligeia' handelt es sich nicht um einen gebräuchlichen Namen. Allerdings klingt er archaisch und mystisch und scheint aus antiken Mythen vertraut. Tatsächlich findet sich in John Lemprières Classical Dictionary von 1788 ein Eintrag für Ligea, eine der Nereiden, also eine Wassernymphe⁶. Der orthographische Unterschied der beiden Namen fällt phonetisch nicht ins Gewicht. Es sind auch Wassernymphen, auf die sich der Erzähler bezieht, wenn er über Ligeias Schönheit sagt: "more wildly divine than the phantasies which hovered about the slumbering souls of the daughters of Delos" (S. 1454)⁷. Inwieweit diese möglichen Assoziationen intendiert sein können, läßt sich nicht feststellen. Dennoch deutet gerade der Verweis auf die der Legende nach per Gelübde ehelosen Nymphen bei der Beschreibung der Ehefrau Ligeia auf eine Widersprüchlichkeit hin, die die Glaubwürdigkeit des Erzählers in Zweifel zieht.

Die Benennung Ligeias nach einer übernatürlichen Gestalt trägt dazu bei, Ligeia eine nichtmenschliche Ausstrahlung zu geben. Aber auch Ligeias Beschreibung unterstützt die Vermutung, daß sie keine wirkliche, menschliche Frau ist.

3.3 Die Beschreibung von Ligeia

Der Erzähler weist bereits zu Beginn seines Berichts darauf hin, daß seine Erinnerung nicht zuverlässig ist, wenn es um Ligeia geht:

I cannot, for my soul, remember how, when, or even precisely where I first became acquainted with the Lady Ligeia. Long years have since elapsed, and my memory is feeble through much suffering: or, perhaps, I cannot now bring these points to mind, because, in truth, the character of my beloved, her rare learning, her singular yet placid cast of beauty, and the thrilling and enthralling eloquence of her low, musical language, made their way into my heart by paces, so steadily and stealthily progressive, that they have been unnoticed and unknown. (S. 1453 f.)

Der Erzähler traf sie, wie er weiter beschreibt, in einer "large, old, decaying city near the Rhine" (S. 1454). Die Vergeßlichkeit und Ignoranz des Erzählers bezogen auf weltliche Dinge ist bemerkenswert. Weder nennt er den Namen dieser Stadt, obwohl er dort mit Ligeia auch gewohnt hat ("She [Ligeia] died - and I, crushed into the very dust with sorrow, could no longer endure the lonely desolation of my dwelling in the dim and decaying city by the Rhine" (S. 1458)), noch kennt er Ligeias Nachnamen, geschweige denn irgendwelche anderen Fakten ihrer Herkunft. Er nimmt wohl an, daß sie aus einer altehrwürdigen Familie stammt: "Of her family - I have surely heard her speak - that they are of remotely ancient date cannot be doubted" (S. 1454). Die Schwammigkeit dieser Aussage deutet aber darauf hin, daß der Erzähler niemals wirklich im Besitz echter Informationen über Ligeias Herkunft war. Die eingestandene Unzuverlässigkeit der Erinnerung des Erzählers wird von diesem erst in Abrede gestellt, als er Ligeias Äußeres beschreibt. Hier, so sagt er, "my memory faileth me not" (S. 1454). Tatsächlich beschreibt er Ligeias Äußeres mit sehr viel Liebe zum Detail.

Allerdings fällt es dem Leser schwer, in dieser Beschreibung das wiederzuerkennen, was der Erzähler als das Ziel seiner Beschreibung angibt: Ligeias Schönheit. Ligeia ist "tall, somewhat slender, and in her latter days even emaciated" (S. 1454). Ihr Gesicht ist bleich, ihre Stirn vorgewölbt und sie hat eine Hakennase. Alles in allem scheint sie bereits von dem frühen Tod, der sie ereilen wird, gezeichnet. Es ist sicher auch kein Zufall, daß der Erzähler bereits zu Beginn seiner Beschreibung auf Ligeias letzte Tage hinweist (vgl. oben ausführlich zitierte Stelle).

Besondere Aufmerksamkeit widmet der Erzähler Ligeias Augen. Seine Beschreibung läßt diese Augen groß und schwarz erscheinen. An keiner Stelle weist der Erzähler auf das Weiße in ihren Augen hin, er vergleicht sie sogar mit den Augen von Gazellen. Dies läßt Ligeia un- oder übermenschlich erscheinen, denn der Mensch ist das einzige Säugetier, dessen Augen bei normalem Blick geradeaus eine Iris mit vollständigem weißem Umfeld zeigen. Die Augen aller anderen Säugetiere haben normalerweise eine so große Iris, daß deren Umfeld im Inneren der Augenhöhle liegt. Diese Eigenheit des menschlichen Auges gibt ihm eine körpersprachliche Funktion zur Vermittlung von Emotionen, die anderen Säugetieren -und scheinbar auch Ligeia- fehlt.

Insgesamt sieht der Erzähler in Ligeias Äußerem etwas Seltsames, eine "strangeness in the proportions", die ein bestimmtes Gefühl in ihm erweckt. Es ist ihm aber unmöglich, dieses Seltsame näher zu definieren. Es begegnet ihm vielerorts:

And (strange, oh strangest mystery of all!) I found, in the commonest objects of the universe, a circle of analogies to that expression. [...] It has flashed upon me in the survey of a rapidly-growing vine - in the contemplation of a moth, a butterfly, a chrysalis, a stream of running water. I have felt it in the ocean, in the falling of a meteor. I have felt it in the glances of unusually aged people. And there are one or two stars in heaven - (one especially, a star of the sixth magnitude, double and changeable, to be found near the large star in Lyra) in a telescopic scrutiny of which I have been made aware of this feeling. I have been filled with it by certain sounds from stringed instruments, and not unfrequently by passages from books. (S. 1455 f.)

Es fällt schwer, hier eine Gemeinsamkeit zu sehen, die die verschiedenen Eindrücke verbindet. Vine, moth, butterfly, und chrysalis sind lebendige Dinge, aber das erste Paar ist in der Assoziation eher negativ belegt (die Ranken erdrücken Bäume, an denen sie wachsen, die Motte ist häßlich und gilt als Schädling), während das zweite Paar zwei Stadien im Leben eines Schmetterlings darstellen und auf Veränderung hinweisen könnten. Gleiches gilt für das fließende Wasser. Das Gefühl durchdringt die Natur (ocean, meteor), wobei letzterer seiner eigenen Zerstörung entgegeneilt. Es liegt im Blick sehr alter Menschen. Hier wird die Assoziation auf Veränderung im negativen Sinne, auf Sterblichkeit gelenkt. Ebenso verhält es sich mit dem Stern sechster Größe⁸, der von seinem Nachbarn überstrahlt wird und zudem veränderlich ist. Saiteninstrumente und Bücher sind zu allgemein, um eine bestimmte Assiziation zu wecken, transferieren die Empfindung aber auf zwei wesentliche Bereiche der Kunst und damit von den natürlichen Phänomenen hin zu solchen menschlicher Erfindung. Leben-Veränderung-Vergänglichkeit, diese Dreiheit scheint das Gefühl, auf das sich der Erzähler bezieht, zu umschreiben.

Schließlich verweist der Erzähler auf ein unechtes Zitat Joseph Glanvills, das der Erzählung auch als Epigraph vorangestellt ist, und das ebenfalls jenes Gefühl in ihm erweckt:

"And the will therein lieth, which dieth not. Who knoweth the mysteries of the will, with its vigor? For God is but a great will pervading all things by nature of its intentness. Man doth not yield him to the angels, nor unto death utterly, but only through the weakness of his feeble will". (S. 1456)

Gott ist ein zielgerichteter Wille, der alles durchdringt. Dieser Wille ist es also, was in all den aufgezählten Dingen liegt und das Gefühl erweckt. Die Schwäche dieses Willens ist es, die den Menschen sterben läßt. Wenn der Lebenswille erlischt, stirbt der Mensch. Allerdings hat das hier angeführte Zitat eine Besonderheit: gegenüber dem Epigraph, das der Erzählung vorangestellt ist, gibt es einen Zitierfehler. Im Epigraph heißt es: "Man doth not yield himself to the angels, nor unto death utterly" (S. 1453, meine Hervorhebung). Da das Epigraph nicht zur eigentlichen Erzählung gehört, scheint es die wahre Quelle zu sein, während der Erzähler sie falsch, also unzuverlässig, zitiert, und dies sogar in gleicher Weise noch ein zweites Mal (vgl. S. 1458). Die obige Interpretation des Epigraphs wird durch das falsche Zitat schwammig, denn im Gegensatz zu himself bezieht sich him grammatisch nicht eindeutig auf Man, sondern verweist eher auf God. Der schwache Wille ist damit der Tod Gottes und so auch der Tod des Lebensfunkens nicht nur des Individuums, sondern gleichsam der ganzen Schöpfung. Dieser kann aber nicht sterben, wie der erste Satz des Epigraphs aufzeigt. Die zitierte Stelle wird zu einem Paradoxon, das nicht aufgelöst werden kann. Und dennoch behauptet der Erzähler, diese Stelle bei Glanvill sei well-remembered (vgl. S. 1456).

Das Gefühl, das der Erzähler besonders durch ein paradoxes Zitat dargestellt sieht, scheint also ein Gefühl der Veränderung und der Vergänglichkeit, schließlich der Sterblichkeit zu sein. Auch diese Assoziation liegt tatsächlich in Ligeias Augen, denn ihre völlige Schwärze in einem bleichen Gesicht erinnert an die schwarzen Augenhöhlen eines Totenschädels. "What was it - that something more profound than the well of Democritus - which lay far within the pupils of my beloved?" (S. 1455). In einer Fußnote zu Democritus weisen die Herausgeber der Norton Anthology auf ein mit diesem Philosoph in Verbindung gebrachtes Sprichwort hin: "Truth lies at the bottom of a well" (ebd.). Aber es gibt noch eine zweite mögliche Assoziation zu Democritus, die eher dem Bild des Totenschädels entspricht: John Lemprières Classical Dictionary erwähnt im Eintrag zu eben diesem Democritus, "according to some authors, he put out his eyes, in order that he might apply himself more closely to philosophical enquiries" (Lempri è res Classical Dictionary, S. 225). Der Verlust der Augen führt zu tieferen Einsichten in philosophische Zusammenhänge; Ligeias 'Augenlosigkeit' hilft ihr, die 'Wahrheiten' okkulter Natur, nach denen auch der Erzähler sucht, besser als dieser zu erkennen.

Ligeia ist also gebildet, sogar wesentlich gebildeter als der Erzähler selbst, und sie übernimmt die Aufgabe, ihn durch seine Studien zu führen. Sie erscheint dem Erzähler allwissend, er kann sich nicht erinnern, ihr jemals einen Fehler nachgewiesen zu haben (vgl. S. 1456). Sie übernimmt die Aufgabe einer Muse, indem sie die Forschungen des Erzählers lenkt und unterstützt. "Where breathes the man who, like her, has traversed, and successfully, all the wide areas of moral, natural, and mathematical science?" (S. 1456). Auch hier läßt sich eine mythologische Assoziation ziehen, nämlich zu den Sidhe oder Tuatha de Danann der irisch- keltischen Mythologie: "[The Tuatha de Danann were] mythical invaders and colonisers of Ireland, the People of Dana [...], the clearest representatives we have in Irish myths of the power of Light and Knowledge. [...] [The Druidic conception] represents them as the presiding deities of science and poetry"⁹. Diese Sidhe wurden durch die Christianisierung zu den faeries der späteren folk tale, insbesondere in der Form der baen sidhe oder anglisiert banshee, "who haunted remote streams and secret pools [...] singing to herself a mournful dirge. If a traveler was brave enough to speak to her, she would tell him the names of those who were soon to die [...] and if he insisted, she would tell him his own fate, too"¹⁰. Wiederum führt die Assoziation zu einem Bild des Todes, hier in Form eines mythischen Todesboten.

3.4 Ligeias Sterben

Wie aus den vorangegangenen Ausführungen deutlich wird, deuten viele Elemente der Beschreibung von Ligeias Person auf das Thema der Sterblichkeit hin. Ligeia wird schon von Anfang an als vom Tode gezeichnet dargestellt. Der Bericht ihres Sterbens schließt sich direkt an die Persönlichkeitsbeschreibung an.

Paradoxerweise ist die Beschreibung ihres äußerlichen Dahinsiechens eine Verstärkung jener Attribute, die vorher zur Darstellung ihrer Schönheit verwendet wurden: "The wild eye blazed with a too - too glorious effulgence; the pale fingers became of the transparent waxen hue of the grave - and the blue veins upon the lofty forehead swelled and sunk impetuously with the tides of the most gentle emotion" (S. 1457). Vor dem geistigen Auge des Betrachters verändert sich nicht allzuviel, aber der Erzähler erkennt, daß Ligeia stirbt. Erst die sterbende Ligeia scheint dem Erzähler Liebe entgegenzubringen. "That Ligeia loved me, I should not have doubted [...]. But in death only, was I fully impressed with the intensity of her affection" (S. 1457). Tatsächlich spricht der Erzähler vorher zwar davon, Ligeia sei "the most violently a prey to the tumultuous vultures of stern passion" (S. 1456), aber er selbst als Objekt ihrer Liebe oder überhaupt Liebe als eine dieser passions ist nicht Teil dieser Beschreibung. Ligeia ist dem Erzähler während der ganzen Zeit ein Enigma, dessen Lösung er nur in ihrem Tod nahekommt; er beginnt sie zu verstehen, aber vor der schlußendlichen Erkenntnis stirbt sie, und der Erzähler wendet sich von seinen Studien ab: "without Ligeia I was but a child groping benighted" (S. 1457).

Die Verwirrung des Erzählers wird auch in dem erneuten und erneut fehlerhaften Zitat des Epigraphs von Glanvill deutlich: beschrieb der Erzähler diese Stelle beim ersten Mal noch mit dem Begriff quaintness, so verwendet er nun das Adjektiv wild. Der Concise Oxford Dictionary gibt für quaint folgende Erläuterung an: "1 piquantly or attractively unfamiliar or old-fashioned. 2 daintily odd [...] {earlier senses 'wise, cunning'}"¹¹. Diese gutmütig-positive Einschätzung weicht nun dem eher mißtrauisch-unverständigen Vorwurf der Wildheit, vielleicht der Wirrheit oder des Wahnsinns. Das Paradoxon manifestiert sich in der Wahrnehmung des Erzählers.

Ligeias Einfluß bleibt immer schattenhaft: es gibt keinerlei inhaltlich wiedergegebene Äußerung Ligeias in dieser Version der Erzählung. Zwar hat sie eine Stimme, aber ihre Worte werden nie konkreter als in diesem Satz: "For long hours, detaining my hand, would she pour out before me the overflowings of a heart whose more than passionate devotion amounted to idolatry" (S. 1457). Diese schattenhafte Darstellung entrückt Ligeia in den Augen des Lesers weiter.

In der späteren, nachbearbeiteten Fassung¹² opfert Poe diesen Effekt zugunsten einer sehr direkten Äußerung Ligeias. Sie verlangt, daß der Erzähler ihr ein Gedicht voliest, das sie selbst verfaßt hat: The Conqueror Worm. Dieses Gedicht beschreibt das Leben allegorisch als ein Schauspiel, das dessen Akteure scheinbar ziellos vor den Augen der zuschauenden und mitleidenden Engel aufführen, bis der Conqueror Worm, ein Symbol des Todes, auftritt und die Schauspieler dieser Tragödie, die den Titel Man trägt, verschlingt. Dies spiegelt den oben angedeuteten möglichen Inhalt des Paradoxons, das durch den Fehler im Zitat des Epigraphs entsteht, wieder.

Nach dem Vortrag dieses Gedichts springt Ligeia mit einer letzten trotzigen Herausforderung Gottes auf und schreit ihren Unmut heraus. Dabei zitiert sie selbst die Glanvill-Passage, genauso falsch, wie es in der ersten Version der Erzähler selbst tut, und zwar zweimal hintereinander. Dann stirbt sie.

Durch diese neu eingefügte Passage wird Ligeia in der späteren Version realer. Sie wird zu einer handelnden Figur in der Erzählung. Überdies verliert die oben angeführte Realisierung des Paradoxons ihre Schärfe, da das Adjektiv wild in dieser Version nicht mehr vorkommt. Lediglich die Art des Vortrags, Ligeias Todesschrei, mag diese Assoziation noch unterstützen.

Trotz der stärkeren Realisierung und dadurch Vermenschlichung Ligeias unterstützt diese Passage durch den Inhalt des Gedichtes die Darstellung der Machtlosigkeit des Erzählers gegenüber dem Tod. In der alten Fassung scheint Ligeia lediglich eine Idee zu sein, eine Personifizierung der Faszination des Erzählers für die Vergänglichkeit, in der neueren wird Ligeia aus der allzu allegorischen Entrückung zurückgeholt und zu einer wenigstens in ihrem Tod faßbaren Person. Es ist tatsächlich nur der Tod, in dem Ligeia wirklich existiert.

3.5 Rowena und das Zimmer in der Abtei

Wie bereits erwähnt, ändert sich der Stil des Erzählers mit dem Wechsel von Ligeia zu Rowena. Die Erzählung bis zum Tod Ligeias ist bildhaft, assoziativ, eher auf Andeutungen als auf Fakten gestützt; der Erzähler bekräftigt die Ungenauigkeit seiner Erinnerung und seine Unfähigkeit, das Erlebte in treffende Worte zu fassen.

Mit Ligeias Tod und dem Umzug des Erzählers nach England verkehrt sich dies ins Gegenteil: "There is not any individual portion of the architecture and decoration of that bridal chamber which is not now visibly before me" (S. 1458). Insbesondere die Beschreibung eben dieses Zimmers ist äußerst genau und detailreich, so daß allein diese Übergenauigkeit schon auffällig ist. Der Phantasie des Lesers bleibt nur wenig überlassen, bis auf die Stellung einiger Möbelstücke und kleinste Details der Einrichtung. Diese Beschreibung entspricht in ihrer Genauigkeit der Beschreibung Ligeias in der ersten Hälfte der Erzählung, der einzige Unterschied besteht darin, daß der Erzähler bei der Beschreibung Ligeias wiederholt bekräftigt, seine Worte reichten nicht aus und die Beschreibung müsse daher notwendig lückenhaft bleiben: "I would in vain attempt to pourtray the majesty" (S. 1454); "I have tried in vain to detect the irregularity" (S. 1454); "Word of no meaning!" (S. 1455). Diese Unsicherheit läßt sich in der Beschreibung des Zimmers nicht nachweisen.

Erzähltechnisch nimmt das Zimmer die Stellung von Ligeia ein. Gleichermaßen scheint auch die Obsession des Erzählers sich von Ligeia auf das Zimmer zu verlegen. Rowena erhält dagegen nicht mehr Aufmerksamkeit als die namenlose verfallene Stadt am Rhein, in der der Erzähler mit Ligeia lebte: "I led from the altar as my bride - as the successor of the unforgotten Ligeia - the fair-headed and blue-eyed lady Rowena Trevanion, of Tremaine" (S. 1458). Diese wenigen Worte beschreiben Rowena, und doch erfährt man hier bereits Nachnamen und Herkunft dieser Frau, was sie bereits realer und wahrscheinlicher macht, als es Ligeia je war.

Ligeia wird bei dieser Betrachtungsweise zu einer Art Idealbild, einer Vorstellung des Erzählers von seiner Traumfrau, allerdings getüncht mit der morbiden Angst und zugleich Faszination des Erzählers für Vergänglichkeit und Tod. Fast scheint sich der Erzähler nach der Manifestation der Sterblichkeit in seiner Frau zu sehnen. Entsprechend erlangt Rowena seine Aufmerksamkeit auch erst in dem Moment, als sie erkrankt. Solange sie lebt, gilt das Interesse des Erzählers der Ausgestaltung des Raums und seinen Opiumträumen von Ligeia.

Architektur, Gebäude und Räumlichkeiten nehmen bei Poe gemeinhin die Stellung einer Innenschau ein; aus der Beschreibung solcher Dinge lassen sich Rückschlüsse auf die geistige Verfassung des Erzählers ziehen. Die Todesfaszination des Erzählers manifestiert sich in der Ausgestaltung des Raums, die ein ähnliches Sammelsurium antiker und okkulter Quellen darstellt wie die Studien, die der Erzähler mit Ligeia betrieb. Ägyptische Sarkophage, venezianisches Glas, halb-gotische, halb druidische Intarsien, Ottomanen und Kandelaber östlicher Herkunft, ein Bett nach indischem Vorbild und Stoffmotive aus dem Aberglauben des Normannen und den Alpträumen eines Mönchs vereinen sich zu einem bedrückenden und unheimlichen Ganzen, dessen Morbidität geradezu der Auslöser für Rowenas Krankheit zu sein scheint. Indem der Erzähler Rowena zwingt, in diesem Raum zu leben, macht er sie zum Opfer seiner Besessenheit. Liebe besteht nicht zwischen Rowena und dem Erzähler (vgl. S. 1459); es besteht kein Grund für den Erzähler, Rowena zu heiraten, außer seiner Hoffnung, in ihr die Verwirklichung seines Idealbilds zu erreichen, was sich zunächst als Mißerfolg erweist.

3.6 Rowenas Sterben und Ligeias Wiederauferstehung

Erst als Rowena erkrankt, widmet der Erzähler ihr seine Aufmerksamkeit. In ihren Fieberträumen sieht sie schattenhafte Bewegungen: "she spoke of sounds, and of motions, in and about the chamber of the turret which had no origin save in the distemper of her fancy, or, perhaps, in the phantasmagoric influences of the chamber itself" (S. 1459). Das letztere ist offensichtlich der Fall, denn der Beschreibung des Erzählers läßt sich entnehmen, daß durch den Wind, der hinter Wandteppichen in dem Zimmer hergeleitet wird, diese in ständiger Bewegung gehalten werden, in dem Zimmer also tatsächlich Bewegung herrscht. Es scheint also die Morbidität des Erzählers, die ja für das Erscheinungsbild des Zimmers verantwortlich ist, der Grund für Rowenas Erkrankung zu sein. Rowena gesundet wieder, was dem Erzähler nur einen halben Satz wert ist und offensichtlich nur als Zwischenspiel gewertet wird, bevor der wünschenswertere Zustand der Erkrankung erneut eintritt. Der Erzähler wacht über der erkrankten Rowena wie über einer geliebten Frau und beschreibt ihren Zustand entsprechend dem der kranken Ligeia. Nun ist endlich eine Annäherung dieser echten Frau an das Idealbild Ligeia zu erkennen, und das Interesse des Erzählers ist geweckt.

Die übernatürlichen Ereignisse, die Rowenas Sterben begleiten, scheinen dem opium- beeinflußten Gehirn des Erzählers zu entspringen. Der ständige Verweis auf das Opium ermöglicht dem Leser eine solche Interpretation. Ligeias Phantom scheint sich Rowena zu nähern und ihr Sterben zu beschleunigen. Mit dem Trinken von Ligeias Blut in dem Wein, den der Erzähler Rowena reicht, ist das Band zwischen beiden Frauen geknüpft und der Weg für eine Übernahme geebnet. Die Wahrnehmungen des Erzählers sind Manifestationen seines Wunsches, Ligeia realisiert zu sehen. Schließlich stirbt Rowena. Der Erzähler hält eine Totenwache. Während dieser Zeit zeigt Rowena mehrfach Anzeichen von einer Rückkehr ins Leben. Der Erzähler ist sich bewußt, daß Rowena nur scheintot war und nicht wirklich tot ist. Er beschreibt Rowenas Perioden der Lebendigkeit wie ein Wunder, auf das er nicht zu hoffen wagte, aber in Wirklichkeit wünscht er ihren Tod, denn er unternimmt nichts. Er behauptet, dieser Handlungsverzicht entspringe seiner Sorge, im entscheidenden Moment nicht anwesend zu sein:

I could no longer doubt that we had been precipitate in our preparations for interment - that Rowena still lived. It was necessary that some be made; yet the turret was altogether apart from the portion of the Abbey tenanted by the servants - there were none within call, and I had no means of summoning them to my aid without leaving the room for many minutes - and this I could not venture to do. (S. 1461)

In Wirklichkeit ist es nicht sein Wunsch, Rowena ins Leben zurückzuholen, da es ihr Tod ist, in dem er sie am meisten liebt. Das Zimmer ist weit entfernt von den Räumlichkeiten der Dienerschaft. Entsprechend weit ist seine durch den Raum dargestellte psychische Verfassung entfernt von der menschlichen Normalität. Selbst in den mehrfachen langen Phasen der Rückfälle in den Scheintod unternimmt der Erzähler nichts. Er träumt weiter von Ligeia. Rowena zeigt öfter Anzeichen von Leben, aber der Erzähler spricht nie von Rowena als immer noch lebendig. Stattdessen beschreibt er sie als Leiche: "The corpse of Rowena once again stirred [...] the corpse, I repeat, stirred, and now more vigorously than before" (S. 1462). Als Rowena sich schließlich von ihrem Totenbett erhebt, hat sie sich in ein Abbild Ligeias verwandelt. Unter den Bandagen, mit denen der Leichnam umwunden wurde, hat sich ihr blondes Haar geschwärzt, ebenso ihre blauen Augen. Der Körper hat sich in den Ligeias verwandelt.

Dies ist die letzte Manifestation des nekrophilen Wahnsinns des Erzählers. Diese Verwandlung ist ein Ding der Unmöglichkeit, und der Leser ist gezwungen, sie als eine Wahnvorstellung abzutun. In Wirklichkeit ist Rowena wohl ihrem Leiden schlußendlich erlegen, weil der Erzähler ihr jede Hilfe versagte. In ihrem Tod erscheint sie dem Erzähler endlich als das personifizierte Ideal, das er gesucht hat: die tote Frau, Ligeia.

4. William Wilson

Die¹³ Erzählung William Wilson enthält keine übernatürlichen Elemente, die eine Entscheidung über die Zuverlässigkeit des Erzählers erleichtern. Die in dieser Erzählung beschriebenen Ereignisse sind durchaus im Bereich des Möglichen angesiedelt. Die Hinweise darauf, daß auch hier ein unzuverlässiger Erzähler am Werk sein könnte, sind subtiler und besser verborgen. In dieser Erzählung berichtet ein Mann, der sich selbst den Namen William Wilson gibt, davon, wie sein gesamtes Leben, das sich zu einer kriminellen Laufbahn entwickelt hat, immer wieder von einem Doppelgänger seiner selbst beeinflußt wurde. Nur dieser Doppelgänger wird dafür verantwortlich gemacht, daß das kriminelle Verhalten des Erzählers aufgedeckt und seine Pläne vereitelt wurden. Im Moment der Erzählung bereitet sich der Erzähler auf seinen Tod vor. Ob dieser Tod durch Hinrichtung, Selbstmord oder Krankheit droht, wird nicht deutlich.

Es ist ohne weiteres möglich, die Erzählung William Wilson als eine Allegorie zu verstehen. Eine Deutung in dieser Weise drängt sich geradezu auf:

More often than not, even that intractably raw student who has complained all semester long about his inability to 'get' the stories will raise his hand at the first chance to say straight away that William Wilson is a story about a man who killed his conscience [...]. And so, more than likely, initiate and experienced readers alike feel a good deal of superiority toward Wilson, and they probably as well feel the urge to reproach him [...] for an obtuseness bordering on cultural illiteracy in not recognizing that the other William Wilson is a representation of his conscience.¹⁴

Der Doppelgänger ist hier ein Produkt der verwirrten Psyche des Erzählers, eine allegorische Abspaltung seines Gewissens. Diese Deutungsebene ist so offensichtlich, daß sich eine Anspielung darauf auch in einem literarischen Werk neueren Datums findet: in Paul Austers Roman City of Glass nimmt ein Autor, der die Fähigkeit verliert, Bücher zu schreiben, das Pseudonym William Wilson an, welches ihm hilft, seine literarische Karriere fortzusetzen: "Because he did not consider himself to be the author of what he wrote, he did not feel responsible for it and therefore was not compelled to defend it in his heart. William Wilson, after all, was an invention, and even though he had been born within Quinn himself, he now led an independent life"¹⁵. Der Unterschied hier liegt in der bewußten Projektion der schriftstellerischen Verantwortung auf ein Pseudonym. Die allegorische Deutung der Erzählung Poes nimmt an, daß der Erzähler sich der Abspaltung und Personifizierung seines Gewissens nicht bewußt ist.

Der Erzähler ist jedoch von der tatsächlichen Existenz des zweiten Wilson überzeugt. Im folgenden soll dargestellt werden, daß eine Deutung der Geschichte auch möglich ist, wenn die Existenz eines zweiten Wilson zumindest phasenweise angenommen wird, und daß Hinweise existieren, die eine solche Deutung nahelegen.

4.1 Der Erzähler

Der Erzähler in William Wilson ist ein Mann bürgerlicher Herkunft, dessen Familie es aber an Wohlstand nicht mangelt. Er hat einen Großteil seines erwachsenen Lebens mit der Verfolgung einer kriminellen Laufbahn verbracht. Sein Bericht bezieht sich aber explizit nicht auf diese Karriere, sondern soll der Erleuchtung der Gründe dienen, die bereits in seiner Kindheit den Grundstein für diese spätere Entwicklung gelegt haben sollen. Schon in seinem ersten Satz gesteht der Erzähler, daß er dem Leser nicht die ganze Wahrheit sagt: "Let me call myself, for the present, William Wilson" (S. 1475). Der Name, den er verwendet, ist ein Pseudonym, das seinem echten Namen dem Wesen nach nicht unähnlich sein soll; dies tut der Erzähler seinem Bericht zufolge, weil sein wahrer Name dem Leser als der eines berüchtigten Verbrechers bekannt ist, was den Erzähler in den Augen des Lesers vorverurteilen würde.

Mehr als dieser Umstand scheint die abgrundtiefe Ablehnung, die der Erzähler seinem Namen entgegenbringt, der Grund für die Auswahl eines Pseudonyms zu sein. Mehrfach betont er, wie sehr er diesen Namen verabscheut. Wollte Wilson nur seine kriminelle Vergangenheit verbergen, dürfte er nicht ständig auf sie hinweisen.

Der Erzähler berichtet im Anschluß an diesen Hinweis zunächst von seiner Persönlichkeit, wie sie sich schon im Kindesalter heranbildete: "I am come of a race whose imaginative and easily excitable temperament has at all times rendered them remarkable; and, in my earliest infancy, I gave evidence of having fully inherited the family character" (S. 1476). Diese Charakterzüge lassen ihn nach seinen Angaben schon früh zum unberechenbaren Familientyrann werden. Außerdem läßt diese Beschreibung den Leser bereits vermuten, daß wahrscheinlich nicht alle seine Erfahrungen, von denen der Erzähler berichten wird, sich so abgespielt haben, wie er erzählt; Phantasiebegabung und leichte Erregbarkeit stehen für den Erzähler selbst sogar im Zentrum seiner eigenen Beschreibung.

Die Verwendung des Pseudonyms, der Hinweis auf eine kriminelle Vergangenheit und die ungünstige charakterliche Beschreibung regen den Leser also schon zu Beginn der Erzählung dazu an, die Zuverlässigkeit des Erzählers in Frage zu stellen. Im folgenden soll eine aus den Äußerungen des Erzählers abgeleitete Beschreibung des wahren Charakters des ersten, erzählenden William Wilson erstellt werden.

4.2 Hinweise auf den Charakter des Erzählers in der Beschreibung seiner Schulzeit

William Wilson, der Erzähler, besitzt keine hohe Meinung von sich selbst. Der Verzicht auf die Nennung seines wirklichen Namens und die offenkundige Abscheu diesem gegenüber sind ein erster Hinweis darauf. Gleichermaßen fällt auf, daß Wilson sich wiederholt als den größten und verwerflichsten Verbrecher aller Zeiten bezeichnet, was aber durch die Vergehen, derer er sich schuldig macht, keinesfalls unterstützt wird. Als Beispiel mag die folgende Passage dienen:

It could hardly be credited, however, that I had, even here, so utterly fallen from the gentlemanly estate as to seek acquaintance with the vilest arts of the gambler by profession, and, having become an adept in his despicable science, to practise it habitually as a means of increasing my already enormous income at the expense of the weak-minded among my fellow collegians. Such, nevertheless, was the fact. And the very enormity of this offense against all manly and honourable sentiment proved, beyond doubt, the main, if not the sole reason of the impunity with which it was committed. (S. 1484)

Die Worte, die der Erzähler hier verwendet, erscheinen härter als das Vergehen verlangt. Bis zuletzt sind es Falschspielerei, Trinkgelage, Rache (wofür und in welcher Form wird nicht gesagt) und Ehebruch, die die Verbrechen des William Wilson umfassen, und das dürfte kaum genügen, um einen Ruf als "outcast of all outcasts most abandoned" (S. 1475) zu begründen. William Wilson ist über seine Verbrechen entsetzter als der Leser und scheinbar auch als sein Gefolge und mit diesem wohl auch alle neutralen Zeitgenossen, die die oben zitierte Stelle folgendermaßen kommentieren: "[William Wilson's] follies [...] were but the follies of youth and unbridled fancy - [his] errors but inimitable whim - [his] darkest vice but a careless and dashing extravagance" (S. 1484).

Um den Grund für seine Verwerflichkeit zu erläutern, blickt der Erzähler auf seine Schulzeit zurück. In dieser Zeit geschah etwas, das ihn genügend beeinflußte, um seinen weiteren Lebensweg in kriminelle Bereiche zu lenken: der Erzähler trifft in jener Schule einen anderen, zweiten William Wilson. Zuvor jedoch beschreibt er in aller Ausführlichkeit das Gebäude, in dem die Schule untergebracht ist. Wie auch in Ligeia ist es möglich, Rückschlüsse auf den Geisteszustand des Erzählers aus seiner Beschreibung des Hauses zu ziehen.

Das Schulgebäude ist ein altes, verwinkeltes Landhaus in einem ebenfalls alten Dorf in England. Auch dieses Haus ist also ein verhältnismäßig isoliertes Haus, umgeben von einem ausgedehnten Grundstück und einer hohen Mauer. Das Dorf suchen die Schüler nur am Sonntag zur Messe auf, und selbst dort lassen sie die Schule nicht wirklich hinter sich, da der Pastor der Kirche gleichzeitig auch der Direktor der Schule ist. In der Person dieses Mannes spiegelt sich die Dualität Wilsons bereits wieder: "This reverend man, with countenance so demurely benign, with robes so glossy and so clerically flowing, with wig so minutely powdered, so rigid and so vast - could this be he, who of late, with sour visage, and in snuffy habiliments, administered, ferule in hand, the Draconian laws of the academy?" (S. 1477).

Das Schulgebäude selbst ist ein unwahrscheinliches Gebilde:

"There was really no end to its windings, to its incomprehensible sub- divisions. It was impossible, at any given time, to say with certainty upon which of its two stories one happened to be. From each room to every other there were sure to be found three or four steps either in ascent or descent. Then the lateral branches were innumerable - inconceivable, and so returning upon themselves, that our most exact ideas in regard to the whole mansion were not very far different from those with which we pondered upon infinity. During the five years of my residence here I was never able to ascertain with precision, in what remote locality lay the little sleeping apartment assigned to myself and some eighteen or twenty other scholars.

The school-room was the largest in the house - I could not help thinking, in the world. It was very long, narrow, and dismally low, with pointed Gothic windows and a ceiling of oak. In a remote and terror-inspiring angle was a square enclosure of eight or ten feet, comprising the sanctum, 'during hours', of our principal, the Reverend Dr. Bransby. [...] In other angles were two similar boxes, far less reverenced, indeed, but still greatly matters of awe. [...] Interspersed about the room, crossing and recrossing in endless irregularity, were innumerable benches and desks, black, ancient and time-worn [...]. A huge bucket with water stood at one extremity of the room, and a clock of stupendous dimensions at the other. (S. 1477 f.)

Im Vergleich zu der Beschreibung der abbey in Ligeia fällt auf, daß hier nicht nur ein Raum eines weitläufigen Hauses geschildert wird, sondern ein verwinkeltes Gewirr von Zimmern und Auf- und Abstiegen, die das Innere des Hauses unmöglich groß erscheinen lassen. Während die Beschreibung der abbey als Beschreibung der eingleisigen Obsession des Erzählers verstanden werden kann, scheint das Schulgebäude eher eine Allegorie für das menschliche Gehirn in seiner Gesamtheit und seiner ebenfalls verwinkelten und unergründlichen Struktur zu sein.

Es gibt keine weiten, offenen Räume in dieser Schule. Selbst der im obigen Zitat beschriebene größte Raum des Hauses ist "very long, narrow and dismally low" (a. a. O). Dies läßt ihn eher wie einen Flur oder Gang erscheinen. In drei boxes in verschiedenen Winkeln des Raumes sitzen die drei beaufsichtigenden Lehrer, die Schulbänke stehen kreuz und quer durcheinander; dies erweckt den Eindruck von völligem Chaos, als führten drei Lehrer gleichzeitig aus verschiedenen Richtungen unterschiedliche Unterrichtsstunden. Mit dem Eimer, der Wasser vielleicht als Feuerschutz oder als Getränk enthält, an einem Ende des Ganges/Raumes und der großen, taktgebenden Uhr am anderen Ende, liegt auch ein Vergleich mit einer bizarren Ruderbank auf einer Galeere nahe, mit den Schülern als Rudersklaven und den Lehrern als Aufsehern.

William Wilsons Unfähigkeit, die innere Architektur des Schulgebäudes zu begreifen, symbolisiert seine Unfähigkeit, seine eigene Persönlichkeit zu ergründen. Er selbst ist Gegenstand seiner Untersuchungen, und er kommt zu keinem zufriedenstellenden Ergebnis.

Die weiteren Ausführungen Wilsons befassen sich vornehmlich mit seinem Doppelgänger. Dessen Natur als Doppelgänger wird nur allmählich enthüllt. Zunächst erfährt der Leser von der Existenz eines anderen Schülers, der ebenfalls William Wilson heißt (vgl. S. 1478). Im folgenden Absatz wird erwähnt, daß dieser zweite Wilson am selben Tag wie der Erzähler in die Schule aufgenommen wurde, nicht verwandt ist und nicht nur gleichaltrig ist, sondern auch am selben Tag Geburtstag hat (vgl. S. 1479). Diese Fakten sind in eine längere Beschreibung eingebunden, in der viel mehr Wert auf den Vergleich der schulischen Leistungen beider Wilsons gelegt wird, als auf die angegebenen Daten.

Diesem zweiten William Wilson legt der Erzähler zur Last, er versuche, ihn selbst auf vielfältige Weise nachzuahmen. Fast scheint es, als habe der zweite William Wilson keine eigene Identität, sondern versuche, die des Erzählers zu übernehmen. Allerdings gibt es einen Punkt in der Beschreibung des Erzählers, der vermuten läßt, das es sich in Wirklichkeit andersherum verhält: "I secretly felt that I feared him, and could not help thinking the equality which he maintained so easily with myself a proof of his true superiority, since not to be overcome cost me a perpetual struggle" (S. 1479). Wenn der zweite William Wilson einen Leistungsstatus mühelos erreicht, den der Erzähler nur mit viel Mühe übertreffen kann, scheint es eher so zu sein, daß nicht der Erzähler der hervorragende und vorbildliche Schüler ist, als den er sich selbst beschreibt, sondern vielmehr der zweite Wilson. Es ist nicht dieser, der in allem versucht, den Erzähler nachzuahmen, sondern umgekehrt. Die Emotionen des Erzählers stehen im Widerspruch zu seinem Verhalten. Er lehnt den zweiten Wilson und dessen mutmaßliche Nachahmung seiner selbst ab und sagt: "I could not bring myself to hate him altogether" (S. 1479), eine Beobachtung, die durch seine weiteren Erzählungen in Frage gestellt wird, denn er scheint dem zweiten Wilson durchaus Haß und Verachtung entgegenzubringen. Dennoch berichtet der Erzähler weiter: "Wilson and myself were the most inseparable of companions" (S. 1479). Nichts von dem, was der Erzähler über die Taten des zweiten Wilson berichtet, scheint seinen Haß wirklich zu rechtfertigen; vieles davon ist überhaupt nur in seinen Augen ein Vergehen, er hält Dinge für Angriffe, die durchaus zufällig sein könnten. Daraus erwächst sein Haß und sein Neid, die Quelle seiner, des Erzählers, Nachahmung. Die Freundschaft zwischen den beiden Jugendlichen ist eine ungesunde Beziehung, in der sich der eine, nämlich der Erzähler, dem anderen unterwirft und nacheifert, ohne daß dieser zweite sich dessen bewußt ist und es fördert.

Insbesondere fällt der eine Zug auf, durch den sich der zweite Wilson vom Erzähler nach dessen Worten unterscheidet: "my rival had a weakness in the faucial or guttural organs which precluded him from raising his voice at any time above a very low whisper" (S. 1480). Diese Schwäche nutzt der Erzähler für seine Zwecke, um den zweiten Wilson lächerlich zu machen. Doch später beschreibt der Erzähler, wie der zweite Wilson seine Kleidung, seine Haltung und andere Faktoren nachahmt, darunter auch seine Stimme: "My louder tones were, of course, unattempted, but then the key, it was identical; and his singular whisper, it grew the very echo of my own" (S. 1480). Schon die Hervorhebung im Text zeigt die Wichtigkeit dieser Stelle: wenn der zweite Wilson ein Flüstern dazu benutzen kann, den Erzähler nachzuahmen, dann liegt wohl eher eine Sprechbehinderung des Erzählers vor. Offensichtlich flüstert der Erzähler ja nicht selten, denn sonst wäre dies kein mögliches Identifikationsmerkmal.

Für die tatsächliche Existenz des zweiten Wilson gibt es Beweise, wenn es auch möglich ist, daß die vom Erzähler angeführten Ähnlichkeiten (Name, Einschulungstag, Geburtstag) zwischen den beiden Wilsons nur in seiner Phantasie und der übersteigerten Identifikation mit dem zweiten Wilson existieren. Anders als Ligeia wird der zweite William Wilson auch von anderen Personen zur Kenntnis genommen: "Perhaps it was this latter trait in Wilson's conduct, conjoined with our identity of name, [...] which set afloat the notion that we were brothers, among the senior classes in the academy" (S. 1479); "I was galled, too, by the rumour touching a relationship which had grown current in the upper forms" (S. 1480). Diese zweite Stelle kommentiert Tracy Ware wie folgt:

William Wilson would be a more consistent but less interesting story if Poe had not included this detail, which seems calculated to frustrate the very interpretation that the rest of the story encourages. The trouble here is that, in Ottavio Casale's words, the double's "presence is is acknowledged by persons other than the narrator". We cannot explain this detail in terms of narrative unreliability, for the kind of irony that critics of this story have in mind would be destabilized if it were extended to such a basic detail of plot.¹⁶

Das Dilemma, das Ware hier anspricht, stellt sich nur bei der Annahme der Prämisse, daß der zweite Wilson in keiner Form existiert. Narrative unreliability versteht Ware hier als Irrtum seitens des Erzählers und fährt fort: "If the narrator is wrong about this rumor, he might also be wrong about anything else" (a. a. O.). Da hier aber zwei voneinander getrennte, offensichtlich aufeinander bezogene Textstellen vorliegen, scheint das Vorhandensein dieses Gerüchts mehr als nur ein "basic detail of the plot" (a. a. O.) zu sein. Das Gerücht könnte sich vielmehr mit der nach außen hin vielleicht auffällig engen Freundschaft der beiden Wilsons beschäftigen, die der Erzähler im Grunde verabscheut, als mit einer Verwandtschaft. Dies wird dadurch unterstützt, daß das Gerücht, die beiden seien (Zwillings-) Brüder, widersinnig wird, wenn beide auch gleiche Vornamen besitzen. Der zweite Wilson existiert, wenn auch wahrscheinlich nicht in der beschriebenen Ähnlichkeit zum Erzähler, sondern eher als unabhängige Identifikationsfigur, die dem Erzähler die Identität gibt, die er selbst nicht aufzubauen imstande ist.

Eines Nachts sucht der Erzähler den zweiten Wilson in seinem Schlafgemach auf, das in einer Nische liegt und nur diesen beherbergt. Er schaut den zweiten Wilson an und sieht etwas, das ihn entsetzt und ihn aus der Schule flüchten läßt. Die Nachahmung seiner Person scheint sich auch im schlafenden Gesicht des zweiten Wilson fortzusetzen; jedoch stellt diese Szene vermutlich eher die endgültige Identifikation des Erzählers mit dem zweiten Wilson und den restlosen Verlust jeder eigenen Identität dar. Der Beschreibung des Erzählers läßt sich entnehmen, daß er die Schule überstürzt verläßt, also keinen Abschluß macht. Dennoch findet er sich selbst später als Student in Eton und später Oxford, die abgebrochene Schullaufbahn macht sich nicht bemerkbar. Es ist davon auszugehen, daß dieses Ereignis in der beschriebenen Form nicht stattgefunden hat.

Nachdem der Erzähler die Schule verlassen hat, ob mit oder ohne Abschluß, wird er von dem zweiten William Wilson getrennt. Damit verliert er auch seine Identifikationsfigur; daraus erwächst eine Identitätskrise, die sein weiteres Leben überschattet.

4.3 Die Identitätskrise des Erzählers nach seiner Schullaufbahn

Nach seiner eigenen Beobachtung ist der Erzähler mit dem Ausscheiden aus der Schule den Nachstellungen seines Namensvetters entkommen. Tatsächlich hat er dadurch den Kontakt zur Quelle seiner Identität abgebrochen. Ob seine nun anschließende, weitgehend eher unehrenhaft als kriminell zu nennende Laufbahn tatsächlich ein Produkt seiner schulischen Erfahrungen darstellt oder nicht, sei dahingestellt. Alle unehrenhaften, betrügerischen Handlungen, die er nun an verschiedenen Universitäten und anderen Orten begeht, werden von einer Person vereitelt, in der der Erzähler jenen zweiten William Wilson aus seiner Schulzeit zu erkennen glaubt.

Im Unterschied zu dem zweiten William Wilson, der der Mitschüler des Erzählers war, hat dieser Wilson eine aktive Rolle: er schreitet ein und unterbindet die Aktionen des Erzählers. Der frühere zweite Wilson war nur durch die Charakterisierung des Erzählers als einmischende Instanz beschrieben worden, die bereits im vorangehenden Abschnitt als Fehlinterpretation und Projektion dargestellt wurde. Der neue zweite Wilson greift wirklich in das Leben des Erzählers ein. Dieser Wilson ist in Wirklichkeit wohl nicht identisch mit dem zweiten Wilson aus der Schulzeit; der Erzähler hält ihn nur für diesen. Es handelt sich nicht einmal unbedingt um die gleiche Person, der Erzähler nimmt die verschiedenen Personen nur als eine einzige wahr.

Keine außenstehende Person kommentiert die Ähnlichkeiten zwischen dem Erzähler und den einschreitenden Personen. Sie fallen lediglich dem Erzähler auf. Der erste Vorfall ereignet sich in Eton, als der Erzähler mit anderen Studenten eine Feier zelebriert. Offensichtlich war die Feier etwas laut und enthielt Alkohol und Kartenspiel, ist als Beispiel für "[the] profligacy which set at defiance the laws, while it eluded the vigilance of the institution" (S. 1483), wie der Erzähler seine eigene Verwerflichkeit im Kontext beschreibt, aber wohl kaum geeignet. Wilsons einziges Verbrechen hier besteht darin, daß er sich angetrunken anschickt, einen "toast of more than intolerable profanity" (S. 1483) auszubringen, als er auf einen Neuankömmling aufmerksam wird, dem er kurze Zeit später gegenübersteht. Die Beleuchtungsverhältnisse bei diesem Treffen sind so miserabel, daß der Erzähler nur den nach der aktuellen Mode geschnittenen weißen Morgenrock des Neuankömmlings mit einiger Sicherheit wahrnimmt, dessen erhobenen Finger und seinen eigenen geflüsterten Namen, bevor der Fremde sich wieder zurückzieht.

Ein modischer Morgenrock, der dem des Erzählers gleicht, ist hier wohl kaum Indiz genug, darauf zu schließen, der Fremde sei der zweite William Wilson vergangener Tage, doch genau das tut der Erzähler. Auch die geflüsterte Ermahnung, die der Einhaltung der Nachtruhe dient, ist kaum auffällig. Der Fremde ist wohl nur irgendein anderer Student oder vielleicht Lektor der Universität, der sich etwas Ruhe ausbittet, aber in Wilsons Phantasie wird er zu dem gehaßten und doch verfolgten Vorbild.

Der Erzähler wechselt nach Oxford, wo er schließlich einen anderen Studenten beim Kartenspiel betrügt. Wieder tritt ein Fremder auf, der ihn entlarvt und entehrt. Beim Eintreten des Fremden erlöschen alle Kerzen, die Sicht ist also wieder beschränkt, und der Fremde enthüllt die Kartenspielertricks des Erzählers mit einem Flüstern, bevor er unerkannt verschwindet. Der einzige Hinweis auf seine Anwesenheit ist ein zurückgelassener Mantel, der wiederum dem des Erzählers gleicht. Dieses Mal ist das Kleidungsstück extravagant und ungewöhnlich, aber keiner der Versammelten scheint zu bemerken, daß es zwei von diesen Mänteln gibt. Man reicht den zweiten dem Erzähler, der ihn über seinen eigenen legt und den Ort verläßt. Anders als bei den oben genannten Textstellen, die sich auf das Gerücht über die Beziehung der beiden Wilsons in der Schule beziehen, ist es hier nur der Erzähler selbst, der das Vorhandensein zweier Mäntel wahrnimmt, es gibt also hier keinen Hinweis von außen auf die Identität des Fremden als der zweite Wilson, wie Ware es darstellt (vgl. Ware, S. 45 f.). Die späteren Ereignisse bleiben nur kurz erwähnt, bis der Erzähler den vermeintlichen zweiten Wilson in Rom stellt und in einem Fechtduell tötet. Erst jetzt ist es ihm möglich, seinen langjährigen Verfolger zum ersten Mal zu sehen, und er sieht seinen Verdacht bestätigt. Es handelt sich um eine Person, die ihm selbst so sehr ähnelt, daß er meint, einem Spiegel gegenüberzustehen. Dies übersteigert noch die Szene in der Schule, als er den schlafenden zweiten Wilson betrachtet. Dieser Mann ist sein vollständig identisches Gegenstück. Dennoch handelt es sich nicht wirklich um den zweiten William Wilson; es ist lediglich die fehlende Identität des Erzählers, die ihn seine Wahnvorstellung bestätigen läßt. Er glaubt nur, daß der andere, den er getötet hat, ihm ähnelt, weil er über sich selbst nichts weiß. Dies wird darin deutlich, daß der von ihm getötete Mann seine letzten Worte spricht, ohne zu flüstern: "It was Wilson, but he spoke no longer in a whisper, and I could have fancied that I myself was speaking" (S. 1488). Es ist tatsächlich der Erzähler, der die abschließenden Worte spricht, oder diese Mahnung ist das, was er zu verstehen glaubt, und die wahren letzten Worte des Sterbenden sind ganz andere. Indem er nun den zweiten, den echten William Wilson getötet zu haben glaubt, hat er seine Identität getötet; er kann seine Existenz nicht länger fortsetzen.

5. Schluß

Es wurde dargelegt, daß die Erzähler der Erzählungen Ligeia und William Wilson von Edgar Allan Poe beide als psychisch gestörte und daher unzuverlässige Erzähler verstanden werden können, die von ihren Wahrnehmungen berichten und ihre eigene Unzuverlässigkeit in diesen Berichten entlarven. In beiden Berichten deuten mehr oder weniger auffällige Hinweise darauf hin, daß die Erzähler entweder offenkundig lügen oder sich ihrer fehlerhaften Wahrnehmungen nicht bewußt sind. Der Erzähler in Ligeia ist aufgrund seiner morbiden Studien vom Tod besessen und sucht die ideale, das heißt für ihn: sterbende Frau. Er findet sein Idealbild, Ligeia, verkörpert in der Leiche seiner echten Frau, Rowena. Der Erzähler in William Wilson besitzt keine eigene Identität, eifert einem Mitschüler nach, dessen Persönlichkeit er annimmt, und vernichtet sich schließlich selbst, indem er diesen ihn verfolgenden ehemaligen Mitschüler tötet, den er in verschiedenen Personen wiederzuerkennen glaubt.

Damit ist eine Lesart dieser Erzählungen begründet, die es ermöglicht, die Berichte der Erzähler als real stattfindende Ereignisse zu behandeln, ohne die in ihnen dargestellten Handlungselemente ebenfalls vollständig als real anzusehen. Diese Lesart eröffnet ganz eigene Deutungsmöglichkeiten und enthüllt so eine von mehreren möglichen Erzähl- und Rezeptionsebenen, die sich in den Erzählungen identifizieren lassen. Diese Lesart ist auch auf die meisten anderen Erzählungen Edgar Allan Poes und auch anderer Autoren übertragbar; die hier vorliegenden Erzählungen können jedoch als Musterbeispiele dafür gelten, wie mittels einiger versteckter Hinweise einem aufmerksamen Leser die Möglichkeit geboten wird, die Zuverlässigkeit des Erzählers stichhaltig in Frage zu stellen.

6. Literatur

6.1 Primärtexte

Auster, Paul. The New York Trilogy: The City of Glass. London: Faber and Faber, 1988

Poe, Edgar Allan. Ligeia. in: Baym, Nina (ed.). The Norton Anthology of American

Literature. 4th Edition, Vol. 1, S. 1453-1462. New York: W. W. Norton & Company, 1994. Poe, Edgar Allan. Ligeia. in: Harrison, James A. (ed.). The Complete Works of Edgar Allan Poe. Volume 2, Tales Vol. 1., S. 248-268. New York: AMS Press Inc., 1965 Poe, Edgar Allan. William Wilson. A Tale. in: Baym, Nina (ed.). The Norton Anthology of American Literature. 4th Edition, Vol. 1, S. 1475-1488. New York: W. W. Norton & Company, 1994.

6.2 Sekundärtexte

Allen, R. E. (ed.). Concise Oxford Dictionary. 8th edition. Oxford: Clarendon Press, 1990

Bieganowski, Ronald. 'The Self-Consuming Narrator in Poe's Ligeia and Usher. in: American Literature. Vol. 60/3, S. 175-187. Durham: Duke University Press, 1988 Joswick, Thomas. 'Who's Master in the House of Poe? A Reading of William Wilson'. in: Criticism. A Quarterly for Literature and the Arts. 30/2, S. 225-251. Wayne State University Press, 1989

Kullak, Claus. 'Rezension: Edgar Allan Poe - Unheimliche Geschichten'. in: Orkus. 2/97, S. 77. Stuttgart: Selbstverlag, 1997

Lemprière, John. Lempri è res Classical Dictionary. London: Bracken Books, 1994 Masello, Robert. Fallen Angels and Spirits of the Dark. New York: Perigee, 1994 Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology. Aldershot: Scolar Press, 1988 Rolleston, T. W. Celtic. London: Senate, 1994

Stauffer, Donald Barlow. 'Style and Meaning in Ligeia and William Wilson'. in: Studies in Short Fiction. 4/65, Vol. 2, S. 316-330. Newberry: Newberry College, 1965 Ware, Tracy. 'The Two Stories of William Wilson'. in: Studies in Short Fiction. 26/1, S. 43- 48. Newberry: Newberry College, 1989

[...]

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¹ 1 Kullak, Claus. 'Rezension: Edgar Allan Poe - Unheimliche Geschichten'. in: Orkus, 2/97. Stuttgart: Selbstverlag, 1997, S. 77.

² 2 Bieganowski, Ronald. 'The Self-Consuming Narrator in Poe's Ligeia and Usher. in: American Literature Vol. 60/3, S. 175-187. Durham: Duke University Press, 1988, S. 181.

³ 3 Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology. Aldershot: Scolar Press, 1988, S. 101

⁴ 4 Zugrunde liegt hier und im folgenden, soweit nicht anders angegeben, die ursprüngliche erstveröffentlichte Version der Erzählung, wie sie in der Norton Anthology, 4th Edition, Vol. 1 abgedruckt ist; alle in Klammern gesetzten Seitenangaben beziehen sich auf diese Ausgabe.

⁵ 1 vgl. Stauffer, Donald Barlow. 'Style and Meaning in Ligeia and William Wilson '. in: Studies in Short Fiction. 4/65, Vol. 2. Newberry: Newberry College, 1965, S. 316-330.

⁶ 1 Lemprière, John. Lempri è res Classical Dictionary. London: Bracken Books, 1994, S. 361.

⁷ 2 Die Göttin Artemis oder Diana wurde auf der griechischen Kykladeninsel Delos geboren. Sie verweigerte sich dort der Ehe, zusammen mit ihrer Dienerschaft aus Wassernymphen, die sich ebenfalls der Ehe enthielten. Interessanterweise ist einer der anderen literarisch belegten Namen der Insel Delos 'Lagia'. Quelle: Lempri è re's Classical Dictionary, Stichworte 'Diana' (S. 228) und 'Delus' (S. 222).

⁸ 1 Die Größe oder magnitude eines Sterns bezieht sich auf die Leuchtkraft; der alexandrinische Astronom Ptolemäus teilte in der Antike alle sichtbaren Sterne in sechs Klassen gemäß ihrer Leuchtkraft ein, wobei 1 für die hellsten und 6 für mit bloßem Auge gerade noch wahrnehmbare Sterne stand. Der hier erwähnte Stern, Epsilon Lyrae, befindet sich also am untersten Ende dieser Skala.

⁹ 1 Rolleston, T. W. Celtic. London: Senate, 1994, S. 103 f.

¹⁰ 2 Masello, Robert. Fallen Angels and Spirits of the Dark. New York: Perigee, 1994, S. 188.

¹¹ 1 Allen, R. E. (ed.). Concise Oxford Dictionary. 8th edition. Oxford: Clarendon Press, 1990, S. 977

¹² 1 Entnommen aus Harrison, James A. (ed.). The Complete Works of Edgar Allan Poe. Volume 2, Tales Vol. 1, New York: AMS Press Inc., 1965, S. 248-268

¹³ 1 Auch die hier verwendete Version von William Wilson entstammt der 4th Edition der Norton Anthology, S. 1475-1488.

¹⁴ 1 Joswick, Thomas. ' Who's Master in the House of Poe? A Reading of William Wilson'. in: Criticism. A Quarterly for Literature and the Arts. 30/2. S. 225-251. Wayne State University Press, 1989, S. 225 f.

¹⁵ 1 Auster, Paul. The New York Trilogy: The City of Glass. London: Faber and Faber, 1988, S. 4

¹⁶ 1 Ware, Tracy. ' The Two Stories of William Wilson'. in: Studies in Short Fiction. 26/1. S. 43-48. Newberry: Newberry College, 1989, S. 45.