"Dialektik der Aufklärung" - Die Theorie und ihre Umsetzung in Stanley Kubriks "2001 - A Space Odyssey"

Aufklärung und Mythos

,,Dialektik der Aufklärung"

Die Theorie und ihre Umsetzung

in Stanley Kubricks

,,2001 - A Space Odyssee"

I tried to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious with an emotional and philosophical content...I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of consciousness, just as music does...You're free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film.

-- Stanley Kubrick, 1968

Nicht erst seit der Epoche der Aufklärung bezeichnet sich der Mensch als ,,aufgeklärt". Im Verlauf der Geschichte läßt sich eine Zunahme von Wissen beobachten, die scheinbar Mythen immer überflüssiger macht. Unter Mythos (griech. Wort, Rede, Erzählung, Fabel) versteht man

,, » Wort « im Sinne einer letztg ü ltigen und deshalb nicht mehr zu begr ü ndenden Aussage, die Existenz und Geschichte der Welt und des Menschen auf das Handeln von g ö ttlichen Wesen (Numina), deren Wirken im Himmel, auf der Erde, bei ihrer Begegnung mit Menschen und in der Unterwelt zur ü ckf ü hrt." ¹

Mythen waren also ursprünglich dazu gedacht, den Menschen Dinge zu erklären und faßbar zu machen, die ihnen aufgrund mangelnden Wissens ein Rätsel waren. Menschen brauchen seit jeher eine Erklärung für Naturerscheinungen, da ihnen das (scheinbare) Wissen um den Ursprung eines Phänomens die Sicherheit im Umgang mit ihm geben. Die Welt als solche ist besser zu akzeptieren, wenn man Götter oder epische Helden für ihre Vorgänge verantwortlich machen kann.

,,Die Welt wird kommensurabel, wenn Prozesse als die Tat von Menschen, G ö ttern, Heroen erscheinen. Die verwirrende Textur ineinander verflochtener Kausalnetze erscheint verf ü gbarer, aufl ö sbar in Str ä nge, die unheimliche Mehrdimensionalit ä t von Zeit und Raum wenigstens partiell in Linien fixierbar." ²

Bekanntes Beispiel für einen Mythos ist die Erklärung, die die griechische Mythologie für den Wechsel der Jahreszeiten bereithält. So glaubten die Griechen, daß der Wechsel der Jahreszeiten von der Göttin Demeter verursacht würden. Ihre Tochter Persephone war von Hades, dem Gott der Unterwelt, geraubt worden, den Persephone heiraten mußte. Persephone muß aber nicht das ganze Jahr in der Unterwelt verbringen: für zwei Drittel des Jahres darf sie an die Oberwelt. Aus Trauer über die Abwesenheit ihrer Tochter läßt Demeter das Land während der Zeit der Abwesenheit unfruchtbar werden - es ist Winter in der Oberwelt. Kehrt die Tochter jedoch im Frühjahr zurück, beginnt der Vegetationszyklus mit dem Frühjahr von neuem.

Man könnte nun meinen, daß mit dem Fortschreiten der Aufklärung Mythen überflüssig geworden seien und mit der Zeit verschwänden. Dem ist jedoch nicht so, immer noch lassen sich in unserer Gesellschaft Mythen finden. So gibt es zum Beispiel den Mythos ,,Technik".

Anhand der ,,Dialektik der Aufklärung" soll nun gezeigt werden, warum das so ist. In den Teil über ,,Dialektik der Aufklärung" möchte ich auch Habermas Kritik an dieser einarbeiten. Dann versuche ich anhand des Filmes ,,2001 - A Space Odyssee" zu zeigen, wie und wo sich Mythen im Film finden lassen und wie die ,,Dialektik der Aufklärung" speziell in diesem Fall ästhetisch umgesetzt wird. Zuletzt will ich die Frage stelle, welche Konsequenz Habermas Kritik an der ,,Dialektik der Aufklärung" für das Verständnis des Films hat.

Dialektik der Aufklärung - Mythos und Aufklärung

In ihrem Werk ,,Dialektik der Aufklärung - Philosophische Fragmente"³ beschäftigen sich Max Horkheimer und Theodor W. Adorno mit der Verschlingung von Mythos und Aufklärung. Schon im ersten Kapitel, ,,Begriff der Aufklärung", stellen sie die These auf, daß es das Ziel der Aufklärung sei, die mythologische Weltordnung aufzulösen:

,,Das Programm der Aufkl ä rung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen aufl ö sen und Einbildung durch Wissen st ü rzen." ⁴

Dieses Wissen und die damit verbundene Aufklärung führt aber nicht zu einer besseren Welt, wie man das vielleicht vermuten könnte (und wovon die Menschheit immer schon überzeugt war), sondern die Herrschaft des Menschen über die Natur führt zwangsläufig ins Unheil. Denn

,,der Mythos geht in Aufkl ä rung ü ber und die Natur in blo ß e Objektivit ä t. Die Menschen bezahlen die Vermehrung ihrer Macht mit der Entfremdung von dem, wor ü ber sie Macht aus ü ben. Die Aufkl ä rung verh ä lt sich zu den Dingen wie der Diktator zu den Menschen. Er kennt sie, insofern er sie manipulieren kann." ⁵

An dieser Stelle präsentieren Horkheimer und Adorno den zweiten Teil ihrer These. Sie gehen davon aus, daß Aufklärung wieder in Mythologie zurückschlägt. Sie zeigen, daß auch schon der Mythos ein Versuch der Aufklärung ist und daß die Menschen aufgrund mangelnden Wissens Mythen dazu benutzten, sich die Welt erklären zu können. Mit diesem ersten Schritt ist die Voraussetzung für die weitere Emanzipation von der Natur geebnet.

,,Vollst ä ndig formuliert m üß te die These hei ß en: Alle bisherige Zivilisation war in mythischer Immanenz befangene Aufkl ä rung, die jeden Ansatz zum Ausbruch aus der mythischen Immanenz selber im Keim zerst ö rte." ⁶

Wiggershaus will damit sagen, daß jede Leistung der Aufklärung, jede neue Theorie, die die Wissenschaft hervorbringt, von der Mythologie in Frage gestellt wird und als neuer Glaube abgetan wird. Das geht soweit, daß am Ende

,,die Begriffe des Geistes, der Wahrheit, ja der Aufkl ä rung zum animalistischen Zauber geworden sind. [...] Wie die Mythen schon Aufkl ä rung vollziehen, so verstrickt Aufkl ä rung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie. Allen Stoff empf ä ngt sie von den Mythen, um sie zu zerst ö ren und als Richtende ger ä t sie in den mythischen

Bann." ⁷

So kann auch der Begriff ,,Dialektik der Aufklärung" verstanden werden: Mythos und Aufklärung sind untrennbar miteinander verbunden, wie die zwei Seiten einer Münze. Das Selbstverständnis des Menschen schwingt ständig zwischen diesen beiden Polen, Mythos und Aufklärung, Subjekt und Objekt, hin und her.

In diesem ersten Kapitel legen Horkheimer und Adorno ihre Thesen dar. Als politischer Hintergrund für ihre Überlegungen können die politischen Ereignisse im Europa der 30er und 40er Jahren angesehen werden. Wie schon oben angeführt sehen die beiden Aufklärung als totalitär an.

In den folgenden Kapiteln versuchen die Autoren nun, ihre Theorien anhand von ausgewählten literarischen Werken zu beweisen. Dies tun sie zunächst am Beispiel von Homers ,,Odyssee", dem wohl bedeutendsten mythologischen Werk.

Die ,,Odyssee" zeichnet sich dadurch aus, daß ein aufgeklärter Autor einen Helden, der sich auf einer Übergangsstufe zur Aufgeklärtheit befindet, durch eine Welt reisen läßt, die noch vollständig mythologisch verhaftet ist. Horkheimer und Adorno versuchen nun am Beispiel des Odysseus zu verdeutlichen, welchen Preis das Individuum für seine Aufklärung, die Erringung einer eigenen Identität, bezahlen muß. Als Beispiel führen sie hier die Episode mit den Sirenen an. Odysseus wendet eine List an, um in den Genuß ihres Gesanges zu kommen. Er verschließt die Ohren seiner Mannschaft, so daß diese unbeeinflußt ihrer Arbeit nachgehen kann. Sich selbst läßt er an den Mast binden. Auf diese Weise kann er dem Gesang der Sirenen lauschen, kann ihnen aber nicht ins Unheil folgen.

Zwei Dinge unterscheiden Odysseus von den anderen Figuren der ,,Odyssee": Zum einen verfügt er über das Wissen um die Sirenen und um ihre Wirkung, so daß er sich auf die Gefahren vorbereiten kann und ihnen nicht hilflos ausgeliefert ist. Auf diese Weise ist er schon aufgeklärt. Auf der anderen Seite muß er jedoch entsagen, er kann nicht seinem natürlichen Drang, dem Gesang der Sirenen zu folgen, nachgehen.

,,Der Listige ü berlebt nur um den Preis seines eigenen Traums, den er abdingt, indem er wie die Gewalten drau ß en sich selbst entzaubert. Er eben kann nie das Ganze haben, er mu ß immer warten k ö nnen, Geduld haben, verzichten, er darf nicht vom Lotos essen und von den Rinden des heiligen Hyperion, und wenn er durch die Meerenge steuert, mu ß er den Verlust der Gef ä hrten einkalkulieren, welche Szylla aus dem Schiff rei ß t. Er windet sich durch, das ist sein Ü berleben, und aller Ruhm, den er selbst und die anderen ihm dabei gew ä hren, best ä tigt blo ß , da ß die Heroenw ü rde nur gewonnen wird, indem der Drang zum ganzen, allgemeinen, ungeteilten Gl ü ck sich dem ü tigt." ⁸

,,Diese Figur, da ß die Menschen ihre Identit ä t ausbilden, indem sie um den Preis der Repression ihrer inneren Natur die ä u ß ere beherrschen lernen, liefert das Muster f ü r eine Beschreibung, unter der der Proze ß der Aufkl ä rung sein Janusgesicht enth ü llt: der Preis der Entsagung, der Selbstverborgenheit, der ununterbrochenen Kommunikation des Ich mit seiner eigenen, als Es anonym gewordenen Natur, wird als Folge einer Introversion des Opfer gedeutet. Das Ich, das einst im Opfer das mythische Schicksal ü berlistet hatte, wird von diesem, sobald es sich zur Introjektion des Opfers gezwungen sieht, wieder ereilt." ⁹

Um die mythischen Mächte zu überwinden, muß der Mensch sich selbst entsagen, quasi selbst zum Opfer werden.

Anhand dieser ,,Opfertheorie" führen Adorno und Horkheimer nun ihren Gedankengang weiter.

Zum einen sollte der aufgeklärte Mensch in der Lage sein, Opfer als eine Institution des Mythischen zu erkennen und abzulehnen. Adorno und Horkheimer decken hier jedoch einen Selbstbetrug auf - der Mensch ist nicht aufgeklärt genug, um der Institution Opfer entsagen zu können. Er glaubt immer noch an Mythen und Götter, und um diese gnädig zu stimmen, muß er ihnen Opfer bringen. Adorno und Horkheimer bezeichnen das Opfer passenderweise als ,,Versicherung", für den Fall, daß man einmal auf die Hilfe der Götter angewiesen ist. Zudem bringt der Mensch keine angemessenen Opfer dar, um sich vor der Rache der Götter zu schützen, sondern er opfert ,,symbolisch aufgewertete Stellvertreter" ¹⁰ . Diese Berechnung, von den Autoren auch als ,,List" bezeichnet, betrügt den Gott.

,,Alle menschlichen Opferhandlungen, planm äß ig betrieben, betr ü gen den Gott, dem sie gelten: sie unterstellen ihn dem Primat der menschlichen Zwecke, l ö sen seine Macht auf, [...] Odysseus selbst fungiert als Opfer und Priester zugleich. Durch Kalkulation des eigenen Einsatzes bewirkt er die Negation der Macht, an welche der Einsatz geschieht. [...] Durch Odysseus wird einzig das Moment des Betruges am Opfer, der innerste Grund vielleicht f ü r den Scheincharakter den Mythos, zum Selbstbewu ß tsein erhoben. Uralt mu ß die Erfahrung sein, da ß die symbolische Kommunikation mit der Gottheit durchs Opfer nicht real ist." ¹¹

Im zweiten Exkurs, ,,Juliette oder Aufklärung und Moral", versuchen Horkheimer und Adorno nun den Rückfall von Auklärung in Mythologie nachzuweisen.

Damit tun sie sich jedoch ein wenig schwer, denn zunächst einmal muß der Begriff ,,Aufklärung" näher definiert werden. Horkheimer und Adorno kommen zu dem Schluß, daß es positive und negative Aufklärung gibt. Die negative Aufklärung hat es sich zum Ziel gesetzt, den Menschen zum absoluten Herrscher über die Natur zu machen, was allerdings gleichzeitig den Untergang des Menschen bedeutet. Die positive Aufklärung dagegen versucht einen Kompromiß zu finden:

,,[...] Aufkl ä rung zerst ö rt sich selbst und kann sich selbst retten. Auf den zweiten Blick aber erkannte man dahinter die uneingestandene Behauptung: Falsche Aufkl ä rung verhindert den Sieg der wahren, der erst vor den Folgen der falschen retten k ö nnte." ¹²

Die ,,falsche Aufklärung" ist aber nicht in der Lage, ihre Fehler einzusehen, die ,,richtige Aufklärung" auf der anderen Seite kann durch die Herrschaft der falschen nicht zum Zuge kommen. Die Autoren kommen angesichts dieses Teufelskreises zu dem Schluß, daß das, was man bisher als Aufklärung bezeichnet hat, keine richtige Aufklärung gewesen sei, sondern nur der ,,wirklichen Aufklärung" im Wege gestanden habe.

Aufklärung wäre dann gelungen, wenn die Entfernung des Menschen von seinen Ursprüngen auch einer Befreiung gleich käme. Doch die Macht des Mythos ist stärker und macht es dem Menschen unmöglich, sie vollständig von seinem Ursprung zu lösen. Da nun keine vollständige Lösung von den mythischen Gewalten möglich ist, bringt die Gesellschaft mit jedem weiteren Schritt der Aufklärung auch wieder ein neues/altes Stück Mythos mit hinein.

Horkheimer und Adorno machen nun deutlich, daß das eigentliche Problem nicht erst mit dem Eintritt der Gesellschaft in die Moderne, sondern schon viel früher anzusiedeln sei - zu der Zeit, als die Menschen begannen, die Natur zu beherrschen.

Mit dem Übergang in diese Phase fängt der Mensch an zu denken, er ist in der Lage, bewußt Entscheidungen zu treffen. Diesen Fortschritt muß er jedoch mit Entsagung bezahlen. Denn ständig lockt der Urzustand, der Mythos, der ihm ein scheinbares Glück verspricht. Ohne sich selbst zu verraten, kann der Mensch diesem Glück aber nicht mehr nachgehen, er ist immer zwischen diesen beiden Polen hin- und hergerissen.

,,Der Proze ß der Entzauberung, Rationalisierung, Aufkl ä rung, Zivilisation stand nicht unter dem Zeichen der Verwirklichung jenes Gl ü cks, als das im R ü ckblick die Vorwelt erschien. Vielmehr verlief er so, als ob alles Gl ü ck verwerflich sei, weil es in den alten Naturzustand zur ü ckf ü hrte. Natur ü berhaupt erschien als Bedrohung, nicht blo ß die gef ä hrlichen Seiten der Natur, die sich zudem oft nur zeigten, wenn man sie aufsuchte. So potenzierte das Denken nur die lustfeindlichen, nicht aber die lustgew ä hrenden Seiten der Natur." ¹³

An dieser Stelle ist wieder die Episode der Sirenen in der ,,Odyssee" ein gutes Beispiel. Odysseus hat nur zwei Möglichkeiten, seinem Schicksal zu entgehen. Er kann entweder sich den Lockungen der Sirenen verschließen und weghören. Oder er kann das Lied hören, indem er sich am Mast festbindet aber sicher gehen, daß er nicht in der Lage ist, seiner Natur zu folgen,

Die ,,Odyssee" repräsentiert somit die Gesellschaft: Die Arbeiterschaft, der es nicht gestattet ist, zu hören und die auch keine selbständigen Entscheidungen treffen darf. Auf der anderen Seite der Grundherr, Odysseus, der sich dem Kunstgenuß hingibt, aber sich wider seiner eigenen Natur dem Glück verweigert.

Adorno und Horkheimer kommen also in ihrer Abhandlung zu dem Schluß, daß die Aufklärung schließlich die Vernunft verstümmelt, da diese nur noch in der Lage ist, zweckrational und instrumentell zu handeln. Die Vernunft ist nicht mehr in der Lage, kritisch zu sein, da sie durch die Trennung von Moral und Recht ihren Geltungsanspruch verloren hat. An die Stelle des Geltungsanspruchs tritt Macht.

Laut Habermas stützt sich die Argumentation in der ,,Dialektik der Aufklärung" auf einen zentralen Aspekt: die Vernunft wird von der Aufklärung selbst verstümmelt, da sie nur noch unter zweckrationalen Gesichtspunkten als Mittel zur Beherrschung von Natur und Trieben mißbraucht wird. Ermöglicht wird dies durch eine ,,Ausdifferenzierung von Wertsph ä ren" ¹⁴ , d.h. den Zerfall von den umfassenden Weltbildern in Religion und Metaphysik in diskursive Teilbereiche wie Kunst und Wissenschaft. Genau hierin sehen Horkheimer und Adorno das Versagen der Aufklärung.

Nach Habermas wird die Aufklärung dieser Einschätzung aber nicht gerecht, ihm erscheinen Horkheimer und Adorno in ihrer Kritik an der Aufklärung zu umfassend, denn sie zeigt keine Möglichkeit auf, wie der Mensch dieser Zweckrationalität entkommen könnte. Der Zerfall in einzelne Wertsphären bietet erstmals die Möglichkeit,

,,Wahrheitsfragen, Fragen der Gerechtigkeit und des Geschmacks nach ihrer jeweils eigenen Logik" ¹⁵

bearbeiten zu können. In der ,,Dialektik der Aufklärung" werden die großen Errungenschaften der Aufklärung nämlich einfach übergangen.

,,Ich meine die theoretische Eigendynamik, die die Wissenschaften, auch die

Selbstreflexion der Wissenschaften, ü ber die Erzeugung technisch verwertbaren Wissens immer wieder hinaus treibt; ich meine ferner die universalistische Grundlage von Recht und Moral, die in den Institutionen von Verfassungsstaaten [...] eine (wie immer verzerrte und unvollkommene) Verk ö rperung gefunden haben; ich meine schlie ß lich die Produktion und die sprengende Kraft ä sthetischer Grunderfahrungen, die eine von Imperativen der Zweckt ä tigkeit und von Konventionen der allt ä glichen Wahrnehmung freigesetzte Subjektivit ä t ihrer eigenen Dezentrierung abgewinnt - Erfahrungen, die in den Werken der avantgardistischen Kunst zur Darstellung, in den Diskursen der Kunstkritik zur Sprache und in den innovativ bereicherten Wertregistern der Selbstverwirklichung auch zu einer gewissen illuminierenden Wirkung gelangen - wenigstens zu lehrreichen Kontrasteffekten." ¹⁶

Diese Ausdifferenzierung des aufgeklärten Weltbildes in einzelne Wertsphären ist nun nämlich die Grundvoraussetzung dafür, daß Aufklärung reflexiv werden kann. Denn wenn

,,Wissenschaft, Moral und Kunst jeweils auf einen Geltungsanspruch spezialisiert sind, ihrer jeweils eigenen Logik folgen und von kosmologischen, theologischen, kultischen Schlacken gereinigt sind [...] kann der Verdacht entstehen, da ß die Autonomie der Geltung, die eine Theorie, sei sie nun empirisch oder normativ, beansprucht, Schein ist, weil sich in ihre Poren verschwiegene Interessen und Machtanspr ü che eingeschlichen haben." ¹⁷

Die Aufklärung vollzieht nun also an sich selbst, was sie zuvor am Mythos geleistet hat: sie wird zum ersten Mal reflexiv. An dieser Stelle beginnt das Zeitalter der Ideologiekritik. Ihren Höhepunkt erreicht die Aufklärung aber erst, wenn auch diese Ideologiekritik in Frage gestellt wird und die Aufklärung zum zweiten Mal reflexiv wird.

,,Adorno und Horkheimer sehen die Grundlagen der Ideologiekritik ersch ü ttert - und m ö chten dennoch an der Grundfigur der Aufkl ä rung festhalten. So wenden sie, was Aufkl ä rung am Mythos vollstreckt hat, noch einmal auf den Proze ß der Aufkl ä rung im ganzen an. Die Kritik wird, indem sie sich gegen Vernunft als die Grundlage ihrer eigenen Geltung wendet, total." ¹⁸

Mit diesem zweiten Reflexivwerden ergibt sich allerdings ein Widerspruch, denn diese Ideologiekritik wendet sich ja nicht nur gegen die bürgerlichen Ideale, sondern kritisiert die bürgerliche Kultur selbst und somit die Grundlage deren Ideologiekritik. An dieser Stelle ist nicht einmal mehr die Vernunft als letzte Instanz in der Lage, die Trennung von Macht und Geltungsanspruch aufrecht zu erhalten, die ja letztendlich die Aufklärung ausmacht und durch die der Mensch den Mythos zu überwinden glaubt. Der letzte Schritt dieser Ideologiekritik enthüllt, daß die Vernunft aufhört kritisch zu sein und sich an Macht assimiliert, sie zerstört sich also quasi selbst. Das Paradoxe an dieser Aussage ist jedoch, daß die kritische Vernunft in dem Moment, in dem sie sich selbst zerstört, noch immer von sich selbst Gebrauch machen muß.

,,Das Totalit ä rwerden der Aufkl ä rung denunziert sie mit deren eigenen Mitteln" ¹⁹

Adorno war sich dieses Widerspruches bewußt und befaßt sich in ,,Negative Dialektik" und ,,Ästhetische Theorie" weiterhin mit diesem Thema. Adorno und Horkheimer versuchen dieses ,,Problem" nicht theoretisch zu lösen, sondern praktizieren etwas, das sie bestimmte Negation nennen:

,,Die bestimmte Negation verwirft die unvollkommenen Vorstellungen des Absoluten, die G ö tzen, nicht wie der Rigorismus, indem sie ihnen die Idee entgegenh ä lt, der sie nicht gen ü gen k ö nnen. Dialektik offenbart vielmehr jedes Bild als Schrift. Sie lehrt aus seinen Z ü gen des Eingest ä ndnis seiner Falschheit lesen, das ihm seine Macht entrei ß t und sie der Wahrheit zueignet. Damit wird die Sprache mehr als ein blo ß es Zeichensystem." ²⁰

Habermas übt nun an dieser Stelle Kritik an der Argumentation Horkheimers und Adornos. Er ist der Meinung, daß es nicht ausreicht, eine Paradoxie als Lösung zu betrachten, wenn man nicht doch einen Ausweg aufzeichnen könnte.

Er tut dies, indem er mit Nietzsche argumentiert. Nietzsche ist der Meinung, daß der ästhetische Erfahrungshorizont, die ästhetische Urteilskraft der Gesellschaft in der Lage sei, über theoretische und praktische Vernunft hinweg, eine neue Kulturkritik zu entwickeln. Diese soll dann in der Lage sein, Machtwille und instrumentalisierte Vernunft zu entlarven.

An dieser Stelle ist es interessant, den ästhetischen Aspekt zu betrachten, der dem Mythos (ich spreche hier in erster Linie vom modernen Mythos) mit der Aufklärung zugesprochen wurde. Mythos ist nicht unmittelbar ästhetisch. Vielmehr belebt der moderne Mythos mythologische Strukturen durch die Kunst wieder. Mythen erscheinen dem Rezipienten als ,,ästhetisches Produkt"²¹, vor allen Dingen in Film und Literatur.

,,Seit Aufkl ä rung, Abstraktion und Wissenschaft den Mythos entzaubert haben, wandert dieser aber aus dem Reservoir des Geglaubten aus und wird Kunst." ²²

Mythos im Film

Es ist also ziemlich deutlich zu erkennen, daß Mythen heute noch immer eine wesentliche Rolle spielen. Anhand von Beispielen will ich nun aufzeigen, wo sich in Film und Literatur Mythen finden lassen und welche Rolle sie spielen.

Zunächst muß man sich überlegen, was im Kino eigentlich einen Mythos ausmacht. Es ist schwierig, den Effekt, den Mythen in Filmen auf Zuschauer haben, in Worte zu fassen, da der Film den Zuschauer in erster Linie durch visuelle Reize in seinen Bann zieht. Der Mythos läßt sich nicht fassen, wenn man einen Film nur als eine Geschichte mit Bildern sieht.

,,Wenn Mythos eine Form der Weltbew ä ltigung vor und neben der begrifflichen Logik darstellt, so ist Faszination am imaginären Bildraum die dem Mythos vergleichbare Qualit ä t des Mediums Film. Keine List f ü hrt daran vorbei, da ß ü ber die eigene Faszination reflektieren mu ß , wer nach dem Mythos im Kino fragt." ²³

Es geht hier also in erster Linie nicht darum, Filme zu untersuchen, die Mythen erzählen, sondern vielmehr um Filme, bei denen der Zuschauer durch

,,die poetisch- ä sthetische Korrespondenz der Bilder, literarische Anspielungen, assoziative Verkn ü pfungen" ²⁴

in ihren Bann gezogen wird und die so das Unterbewußtsein des Zuschauers ansprechen. Der Mythos ist hier die Ordnungsfunktion, mit deren Hilfe das Gesehene und Erlebte eingeordnet werden kann. Er entwickelt hier seine eigene Rationalität und steht nicht wie angenommen dem rationalen Denken genau entgegengesetzt.

Mythen bieten also eine ,,Weltordnung gegen die Angst" ²⁵, die sich mit dem rationalen Diskurs nicht beschreiben oder erfassen läßt.

Im ersten Teil seines Aufsatzes ,,Die Raumfabrik - Mythos im Kino und Kinomythos" setzt sich Lehmann mit dem Unterschied ,,Mythos im Kino" und ,,Kinomythos" auseinander. Als ,,Mythos im Kino" bezeichnet er die Elemente des Films, in denen die Mythen einer Gesellschaft (nationale, soziale, politische) ausgearbeitet und dargestellt werden. Diese Filme leisten einen entscheidenden Beitrag in der Verankerung von Mythen in der Gesellschaft. Auf der anderen Seite

,,entsteht der eigentliche Kinomythos in dieser Ausgestaltung: die Ausbildung und Reproduktion einer Serie von Geschehensmodellen und eines bestimmten filmischen Vokabulars." ²⁶

Als Beispiel führt Lehmann hier den Western an. Zu einem typischen Western gehören Verfolgungsjagden, Cowboyhüte, ein Saloon und ein Bankraub. Diese Element nennt er ,,Fabelstrukturen".

Komplett ist das ganze aber erst, wenn diese Fabelstrukturen in einem Raum bzw. in einer Welt vorkommen, die der Vorstellung eines Westerns entspricht. Das wären zum Beispiel die abgelegene und heruntergekommene Goldgräbersiedlung, die wüste und karge Landschaft, die Prärie mit den hohen Bergen am Horizont, die Eisenbahnschienen etc.

,,Kinomythos ist ein B ü ndel optischer Zeichen, die einen Raum konstituieren - den Raum des Westerns, [...] Man darf den Kinomythos getrost auf eine Stufe stellen mit Stereotypen und Klischees. Entscheidend f ü r sein Funktionieren ist die Tatsache der Annahme. " ²⁷

Als konkretes Beispiel für einen Film, der sich inhaltlich mit Mythen befaßt, und auch in seiner Darstellungsweise mythologische Elemente verwendet, habe ich Stanley Kubricks ,,2001 - A Space Odyssey" gewählt. Schon der Name ,,Odyssey" läßt auf eine enge Verknüpfung mit Homers ,,Odyssee" schließen. Und nicht umsonst wird behauptet, daß der Film Horkheimers und Adornos ,,Dialektik der Aufklärung" ästhetisch umsetzt.

Lehmann vermutet im dritten Teil seines Aufsatzes, daß

,, [...] die ,,Dialektik der Aufkl ä rung", die notwendige Selbstblendung und selbstm ö rderische Vervollkommnung der Rationali ä t, dieser vorl ä ufig letzte Mythos sein k ö nnte. [...] weil hier in visueller Sprache das ä sthetische Gegenst ü ck zu Horkheimer/Adornos epochaler Zeitanalyse gelungen ist." ²⁸

Er kommt zu diesem Schluß, nachdem er die Themen betrachtet, die Kubrick in seinem Film verwendet. Es finden sich nicht Themen von sozialer oder gesellschaftliche Brisanz, da sich diese Themen nicht mehr für die mythologische Darstellung eignen, sondern nur abstrakte Dinge wie Intelligenz, Schicksal oder Abenteuer sind überhaupt noch ,,mythosfähig". Allgemein läßt sich eine Tendenz zum ,,letzten Mythos" beobachten, ein Mythos,

,, [...] die Fiktion eines letzten Mythos, eines solchen also, der die Form aussch ö pft und ersch ö pft." ²⁹

Mythische Element in ,,2001", der von Kubrick selbst als ,,mythological documentary" bezeichnet wird, sind unter anderem die Tatsache, daß keine Identifizierung mit den Protagonisten des Films möglich ist. Charakteristisch ist, daß der Computer HAL mit menschlichen Zügen ausgestattet ist, während die menschlichen Helden computerartig perfektioniert sind. Diese Merkmale erzeugen eine Kälte, die für den Film bestimmend ist und die auch das ästhetische Programm des Films bestimmt. Man kann auf Kubricks ,,Odyssey" beziehen, was schon Horkheimer/Adorno in ,,Dialektik der Aufklärung" über die ,,Odyssee" Homers schrieben:

,,Die kalte Distanz der Erz ä hlung, die noch das Grauenhafte vortr ä gt, als w ä re es zur Unterhaltung bestimmt, l äß t zugleich das Grauen erst hervortreten, das im Liede zum Schicksal feierlich sich verwirrt. Das Innehalten in der Rede aber ist die C ä sur, die Verwandlung des Berichteten in l ä ngst Vergangenes, kraft deren der Schein der Freiheit aufblitzt, den Zivilisation seitdem nicht mehr ganz ausgel ö scht hat." ³⁰

Auch Kubrick arbeitet in ,,2001" mit dem Mittel der Zäsur, wenn er den Fluß des Films unterbricht, in Bilder einteilt und somit Distanz zu seiner Erzählung schafft. Auch die sparsame Verwendung von Sprache (der 140 Minutenfilm hat nur 40 Minuten Dialog), die Verwendung von Bildern und Musik zum Erzählen einer Geschichte sollen die Kälte und Kontaktarmut der dargestellten Welt symbolisieren.

Der Verlust der Sprache ist hier hervorgerufen durch die fortschreitende Naturbeherrschung des Menschen. Diese Naturbeherrschung, die mit Rationalität einher geht, führt zu einer Entfremdung des Menschen, die schließlich zu einem Scheitern der Kommunikation führt. Am Ende bringt die Naturbeherrschung

,, [...] beim Menschen im Raumanzug die gleiche mythische Sprachlosigkeit hervor wie beim vorzeitlichen Affen" ³¹

Kubrick verwendet hier das Motiv der Gewalt und des Mordes um diesen Rückschritt zu verdeutlichen. Er zeigt sich jedoch zuversichtlich, daß der Mensch mit Hilfe seines Bewußtseins in der Lage ist, seine Intelligenz zu etwas anderem als Macht und Herrschaft zu benutzen. Wenn zum Beispiel Dave den Computer HAL abschaltet, bedeutet das, daß er reflektiert hat und zu einer Richtungsänderung bereit ist; er will dem Streben nach maschineller Perfektion entsagen. Aufklärung wird hier sozusagen zum ersten Mal reflexiv.

Mit der Lossagung von diesem Motiv tritt Kubricks nächstes Motiv auf: Das Auge.

,,Ihm begegnet am Ende des Films eine Art Zeitverschlingung, die alle lineare Abfolge hinter sich und nur noch Auge und phantastischen Raum ü brigl äß t. Zeit wird zur Zeit der Phantasie, die viele Betrachter des Films verwirrt hat. Sie ist jedoch weniger r ä tselhaft, wenn man sich der Identifizierung des Zuschauers mit der Kamera erinnert und den Film nicht als naive Weltraumoper sieht, sondern als Reflexion auf den Film selbst." ³²

Mit den Worten Adornos wird Aufklärung hier zum zweiten Mal reflexiv, indem sie das Sehen in Frage stellt. Am Ende gelingt es Kubrick, die Wende zu einer anderen Vernunft, d.h. das Entsagen von maschineller Perfektion durch Wendung zu einem anderen Sehen darzustellen. Es ist nicht mehr das aufklärerische, forschende Sehen von Bedeutung. An seine Stelle ist ,,staunendes Sehen" getreten, bei dem die ästhetische Wahrnehmung im Vordergrund steht. Symbolisch geschieht das im Film durch die Fahrt in eine andere Dimension, die nichts anderes als die ästhetische Erfahrung darstellt.

,,Mythisch » sagt « der Film, da ß an die Stelle des durchdringenden Blicks des theoretischen Organs [...] ein anderer Blick tritt: der des Staunens - der gro ß e Blick des menschlichen Auges im Gegensatz zum falsch verg ö ttlichten toten Auge des Computers." ³³

Kubrick folgt hier also sehr deutlich Horkheimers und Adornos Argumentation, wenn er nachweist, daß Aufklärung in Mythologie zurückschlägt. Auch er ist der Meinung, daß es sich bei der Aufklärung, die im Film erreicht ist (Computer, die Menschen ähneln sollen) um eine falsche Aufklärung handelt. Er ist jedoch optimistisch und zeigt in seinem Film die Variante eines Neubeginns auf. An dieser Stelle nähert er sich der Argumentation Habermas´ an, bei dem die ästhetische Erfahrung an Stelle von Wissenschaft und Moral tritt.

Neubeginn und Geburt sind zwei weitere Motive, die Kubrick nicht nur in ,,2001", sondern auch in seinen anderen Filmen, wiederholt verwendet. So verwendet er Szenen wie ein kleines Beischiff, das aus dem Mutterschiff sozusagen ,,geboren" wird oder auch das Weltraumembryo, das am Ende die Verschlingung der Zeit- und Realitätsebenen und den Neubeginn symbolisieren soll. Auch der Aufgang des Lichts, der wiederholt thematisiert wird, kann so gedeutet werden: der kalte, dunkle von emotionslosen Computern beherrschte Raum wird mit der Abkehr von der technisierten und aufgeklärten Welt mit Licht und Wärme gefüllt. Der Mensch kann nun zu seinen Ursprüngen zurückkehren.

Bibliographie:

Jürgen Habermas: Die Verschlingung von Mythos und Aufkl ä rung. Bemerkungen zur ,,Dialektik der Aufkl ä rung" - nach einer erneuten Lekt ü re. In: Mythos und Moderne. Hrsg. Von Karl-Heinz Bohrer. Suhrkamp, Frankfurt 1983. S. 405-431

Robert C. Holub: The Enlightenment of Dialectic: J ü rgen Habermas`s Critique of the Frankfurt School. In: Impure Reason. Dialectic of Enlightenment in Germany. Ed. W. Daniel Wilson, Robert C. Holub. Wayne State University Press, Detroit 1993.

Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkl ä rung - Philosophische Fragmente. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1969

Bernd Hüppauf: Mythisches Denken und Krisen der deutschen Literatur und Gesellschaft., S. 508-527

Hans-Thies Lehmann: Die Raumfabrik - Mythos im Kino und Kinomythos. In: Mythos und Moderne. Hrsg. Von Karl-Heinz Bohrer. Suhrkamp, Frankfurt 1983. S. 572-608

Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule - Geschichte, Theoretische Entwicklung, Politische Bedeutung. dtv, München 1997

[...]

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¹ Meyers Großes Taschenlexikon. BI-Taschenbuchverlag, Mannheim 1987.

² Hans-Thies Lehmann: Die Raumfabrik - Mythos im Kino und Kinomythos. In: Mythos und Moderne. Hrsg. Von Karl-Heinz Bohrer. Suhrkamp, Frankfurt 1983. S. 575

³ Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkl ä rung - Philosophische Fragmente. S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 1969.

⁴ Horkheimer, Adorno 1969, S. 9

⁵ Horkheimer, Adorno 1969, S. 15

⁶ Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule. Geschichte, Theorethische Entwicklung, Politische Bedeutung. dtv, München 1988. S. 367

⁷ Wiggershaus 1988, S. 367

⁸ Wiggershaus 1997, S. 368

⁹ Jürgen Habermas: Die Verschlingung von Mythos und Aufkl ä rung - Bemerkungen zur ,,Dialektik der Aufkl ä rung" - nach einer erneuten Lekt ü re. In: Mythos und Moderne. Hrsg. Von Karl-Heinz Bohrer. Suhrkamp, Frankfurt 1983. S. 407

¹⁰ Habermas 1983, S. 408

¹¹ Adorno, Horkheimer 1969, S. 57f

¹² Wiggershaus 1996, S. 372

¹³ Wiggershaus 1996, S. 374

¹⁴ Habermas 1983, S. 411

¹⁵ Habermas 1983, S. 412f

¹⁶ Habermas 1982, S. 412

¹⁷ Habermas 1983, S. 414

¹⁸ Habermas 1983, S. 418

¹⁹ Habermas 1983, S. 418

²⁰ Horkheimer, Adorno 1967, S. 36

²¹ nach Roger Caillois

²² Lehmann 1983, S. 577

²³ Lehmann 1983, S. 573

²⁴ Lehmann 1983, S. 573

²⁵ Lehmann 1983, S. 574

²⁶ Lehmann 1983, S. 579

²⁷ Lehmann 1983, S. 579

²⁸ Lehmann 1983, S. 590

²⁹ Lehmann 1983, S. 589

³⁰ Lehmann 1983, S. 590

³¹ Lehmann 1983, S. 591

³² Lehmann 1983, S. 591

³³ Lehmann 1983, S. 593