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Gluck und die Opernreform in Wien


Seminararbeit, 1998

48 Seiten, Note: 1


Leseprobe


Gliederung

1. Vorwort

2.Historische Umstände in Wien, die Oper betreffend
2.1. Der politische Rahmen der Opernreform
2.2. Opernpflege am Wiener Hof

3.Der Stand der ,,opera seria" und dessen zeitgenössische Beurteilung
3.1. Entwicklungsstand der ,,opera seria" in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 8
3.2. Kritik an der ,,opera seria"

4.Die ersten Ansätze zu einer Reform und beeinflussende Impulse
4.1. Glucks erstes Schaffen in Wien 14
4.2. Gluck und das „französische Theater" in Wien 16
4.3. Gluck und das Ballett 18
4.3.1. Die Ballettreform
4.3.2. ,,Don Juan"

5.Die Besonderheiten der Wiener Reformopern und der Rahmen ihrer Entstehung
5.1. ,,Orfeo ed Euridice"
5.2. ,,Alceste"
5.3. „Paride ed Elena"

6.Die gattungsgeschichtliche Bedeutung des italienischen Reformwerks Glucks

7.Verzeichnis der benutzten Literatur

Anhang

1. Vorwort

Eine Betrachtung von Glucks Opernreform, auch wenn sie sich auf die Wiener Reformopern beschränkt, muß unter Berücksichtigung zahlreicher Aspekte erfolgen.

Dazu gehören zunächst die historischen Umstände, die Glucks italienisches Reformwerk erst ermöglichten: Österreichs innen- und außenpolitische Lage (Kapitel 2.1.) sowie Rolle und Art der Opernkonsumption in Wien (Kapitel 2.2.).

Die Notwendigkeit einer Reform bedingt sich aus einem unzureichenden Zustand. Daher scheint es wichtig, den Entwicklungsstand der opera seria bzw. des dramma per musica, wie er sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts präsentiert (Kapitel 3.1.), zu betrachten und zeitgenössische kritische Stimmen heranzuziehen, die im weiteren und engeren Sinne mit der Reform verbunden sind (Kapitel 3.3.).

Glucks Vita weist daneben einige Zufälle und Umstände auf, die für das Zustandekommen der Opernreform ebenfalls von großer Bedeutung waren.

Zunächst ermöglichten seine Annäherung an den Wiener Hof (Kapitel 4.1.) und die Begegnung mit den Personen, die seine Opern gefördert und maßgeblich unterstützt haben, die Reform. Wichtige Impulse sind aber auch von Glucks Arbeit am französischen Theater in Wien (Kapitel 4.2.) und mit dem Ballett (Kapitel 4.3) ausgegangen.

Anschließend habe ich versucht, das Neue und Besondere der drei Wiener Reformopern ,,Orfeo ed Euridice", ,,Alceste" und „Paride ed Elena" in knapper Form exemplarisch darzustellen (Kapitel 5.1. bis 5.3.)

Die Schlußbemerkung (Kapitel 6) versucht Glucks Opernreform gattungsgeschichtlich einzuordnen und Einflüsse hervorzuheben, die sie auf andere Komponisten hatte.

2. Historischen Bedingungen in Wien, die Oper betreffend

2.1. Der politische Rahmen der Opernreform

Glucks Opernreform setzte nicht nur Reformwillen sondern auch ein für die Umsetzung geeignetes Umfeld voraus, das zunächst in Wien, später auch in Paris gegeben war.

Die Wiener Reformopern Glucks fielen in die Regierungszeit Maria Theresias (1740-1783), die bei ihrem Amtsantritt die Multimonarchie Österreich sowohl in militärischer, administrativer und nicht zuletzt finanzieller Hinsicht in einem schlechten Zustand vorfand.[1] Durch verschiedene Reformen auf dem Sektor der Verwaltung, Bildung und Kulturpolitik versuchte die Kaiserin, ihre staatliche Vorherrschaft zu sichern. Im Zeichen des aufgeklärten Absolutismus blieben aufklärerische Schriften aber weiter von der Zensur verboten.[2]

Neuerungen, auch was das Musiktheater betraf, konnten - wenn nicht angeordnet - nur mit kaiserlicher Billigung eingeführt werden.

Außenpolitisch bescherte die „pragmatische Sanktion" Karls VI. von 1713, die die weibliche Thronfolge in Österreich sicherte, Maria Theresia einen umstrittenen Stand, der in den Erbfolgekriegen mit Preußen seinen Ausdruck fand, nachdem der preußisch-österreichische Machtgegensatz sich nach dem Aachener Friedensschluß 1748 zunehmend verschärft hatte. Aus diesem Grund hatte Graf Wenzel Anton von Kaunitz- Rietberg, 1752 zum Hof- und Staatskanzler berufen, die Annäherung an Frankreich gesucht. 1756 war auch Maria Theresia für das „Renversement des alliance", ein Bündnis Österreichs mit seinem Erzfeind Frankreich gegen Preußen, gewonnen.

Der von Kaunitz betriebene „Umsturz aller Bündnisse" bewirkte die Ausprägung der beiden sich im Siebenjährigen Krieg gegenüberstehenden Allianzen, der Nordkoalition um Preußen und der Südkoalition um Österreich.[3]

Der Ausgleich mit dem vormaligen Gegner Frankreich wurde zum einen durch die Heirat Ludwigs XVI. mit Marie Antoinette[4], der Tochter Maria Theresias, zum anderen aber auch durch eine in diesem Sinne gesteuerte Kulturpolitik[5] erreicht. So setzte Kaunitz den frankophilen Grafen Giacomo Durazzo als ,,Hof- und Kammermusik- wie auch General- Spektakeln-Direktor"[6] ein, dem als Musikgraf (Cavalliere di musica) nun die Oberleitung des Musik- und Theaterwesens[7] oblag. Als Direktor ließ Durazzo auf Wunsch von Kaunitz für das Burgtheater ein französisches Schauspiel- und Singspielensemble engagieren, das in Wien die opéra comique einführte. Glucks Kontakt zu dieser französischen Art der komischen Oper sollte später von Bedeutung sein.[8] Das Burgtheater wurde nun „französisches Theater" genannt.[9] Gluck wurde in diesem Zusammenhang vertragloser, aber gut bezahlter „Compositeur des aires" und geriet unter den Einfluß der opernreformatorischen Bestrebungen Durazzos.[10]

Die Weichen für eine Opernreform sind somit - sicher unbewußt - durch das geschickte Taktieren des Grafen Kaunitz-Rietberg gestellt worden. Dessen politische Ambitionen erst ermöglichten die von Durazzo erstrebte Vereinigung der italienischen und französischen Nationaloper in der Opernreform.

2.2. Opernpflege am Wiener Hof

Unter Leopold I. und Karl VI. war die italienische Oper am Hof eine bereits fest etablierte Institution im Sinne eines Gebrauchstheaters. Opernvorstellungen hatten entweder als pompöse Repräsentationsspektakel großen feierlichen Anlässen oder eher kammerartig Festtagen der kaiserlichen Familie wie Namenstagen, Taufen, Geburtstagen, Hochzeiten etc. einen würdevollen Rahmen zu geben.

Als Prunkinszenierungen dokumentierten sie Macht, Größe und Anspruch der Dynastie und fungierten, wie auch an anderen europäischen Höfen im Hoch- und Spätbarock, durchweg als Huldigungsspektakel. Der Zugang zu diesen Opernaufführungen wurde ausschließlich über das ,,spanische Hofzeremoniell" geregelt, die Teilnahme bedingte sich also aus der gesellschaftlichen Zugehörigkeit. Die nach außen gerichtete Repräsentations- und Propagandafunktion der Oper stellte sich dadurch dar, daß der Hof oftmals ein nicht ganz korrektes Bild von diesen Festopern übermitteln ließ, das sowohl Untertanen als auch politische Konkurrenten beeindrucken sollte.

Während in leopoldinischer Zeit der zu Feiernde noch direkt angesprochen und in das Spiel miteinbezogen wurde, schien die höfische Welt im Spätbarock unter Karl VI. in die Antike versetzt.[11] Pietro Metastasio beherrschte nun als Hofdichter auch in Wien die italienische Opernbühne. Seine Dramen und Opernlibretti waren noch Ausdruck und Abbild einer konstituierten Weltordnung, in der die Herrscher von Gottes Gnaden regierten.[12] Pflichtgefühl, Edelmut, Treue und Selbstbeherrschung siegten über die niederen Triebe, die naturgegebene Ordnung triumphierte über das Chaos der Leidenschaften.[13] Der zu Ehrende konnte sich in den auf der Bühne agierenden, antiken Helden wiederentdecken.

Für die opulenten Opernaufführungen war in Wien im Laufe der Zeit ein eigener Theatralstaat mit Instrumentalisten, Sängern, Tänzern, Theaterarchitekten, Maschinisten, Garderobemeistern, Kostümzeichnern, Komponisten und Librettisten entstanden, den sich Maria Theresia nach ihrem Amtsantritt, nicht zuletzt infolge der kostenintensiven Erbfolgekriege, nicht mehr zu finanzieren imstande sah.[14]

Zudem hatte die Kriegführung viele Opfer auf dem Schlachtfeld gefordert. Dieser Aspekt begründete die Bemühung der habsburgischen Monarchie, besonders Josephs II., sich volksnah, volksverbunden und populär zu geben. Auswirkungen dieser Haltung zeigten sich darin, daß sich die Bedingungen des Bürgertums verbesserten. Als Zugeständnis an das Bürgertum ist in diesem Sinne auch die Theaterreform von 1752 zu werten: Die populäre Stegreifbühne im Theater am Kärntnertor trat gleichberechtigt und gleich ausgestattet neben die repräsentative Festbühne des Burgtheaters. Offiziell übertrug Maria Theresia die unabhängige Leitung des Burgtheaters an Joseph Carl Selliers, der schon das Privileg für das öffentliche Theater besaß, gab die Kontrolle aus dem Hintergrund allerdings niemals wirklich ab. Gleichzeitig wurde durch diesen Schritt die Veranstaltung ,,höfischer Spektakel" durch ein breiteres, zahlendes Publikums mitgetragen.[15]

Die Kaiserin stellte Selliers das Ballhaus am Michaelerplatz zur Verfügung, damit er es umbaue ,,und darin zu mehrerer Divertirung des Publici und Ihro Majestät eigener allerhöchster Unterhaltung täglich entweder eine Opern oder eine Comödie, eine teutsche oder eine wällische, wie es der Hof verlangen wird, producire; wohingegen selber von den dahin einzulassenden Auditoribus, die königlichen Freilogen ausgenommen, er eine nach Unterschied des Platzes selbst zu regelnde Bezahlung einzunehmen, mithin die Nutzung dieses Theaters sich zueignen kann"[16].

Tatsächlich sicherte die Kaiserin sich aber fünfzig Logen und unbegrenztes Freikartenrecht.[17] Trotzdem war damit neben Theateraufführungen nun auch der Opern- und Ballettbesuch allgemein zugänglich, die soziale Differenzierung bestand aber natürlich weiter, sichtbar sowohl in Bezug auf die Sitzplatzverteilung als auch in der unterschiedlichen Wertschätzung der einzelnen Bühnengattungen: Der Adel bevorzugte weiter die Oper, die sich nur wenige wohlhabende Bürger leisten konnten.

Im großen Hoftheater wurde als letzter Abglanz der Barockoper am 8. Januar 1744 die "Ipermestra" mit der Musik von Hasse und dem Libretto von Metastasio gegeben. Im neu bezogenen Burgtheaters mußten die nun seltener zu bestimmten Anlässen gegebenen italienischen Festopern bescheidener, was Technik und Ausstattung betraf, aufgeführt werden. Die italienische opera seria avancierte dabei - nicht mehr anlaßgebunden - zum begehrtesten, öffentlichen Theaterereignis. Da sie aber trotz hoher Eintrittsgelder nicht gewinnbringend war, konnte sie nur durch billigere, profitablere Theaterformen ermöglicht werden.

Die gewohnte barocke Selbstdarstellung wurde ins kaiserlichen Privattheater abgedrängt. Junge Erzherzöge, Erzherzoginnen und andere hochadlige Dilettanten führten Opern und Komödien auf. Dabei achtete die Obersthofmeisterin, Fürstin Trautson, darauf, daß bürgerliche Ideologien unter keinen Umständen ihren Weg in diese Kreise fanden.[18] Die Gattung, derer man sich in solchen exklusiveren Aufführungen bediente, war die festa teatrale, azione drammatica oder azione teatrale. Unterschiede zwischen diesen Benennungen zu erkennen erscheint aus heutiger Perspektive als nahezu unmöglich, es muß wohl auch eine gewisse Willkür unterstellt werden, mit der diese Begriffe damals verwendet wurden.

Die festa teatrale hatte meist mythologisch-pastoralen Inhalt und gestanden dem Ballett eine wichtige Bedeutung zu. Beliebt war sie seit Karl VI. bei verschiedenen kleineren Anlässen wie höfischen Festen oder Hochzeiten. Bei anderen Gelegenheiten, wie Aufführungen in der Sommerresidenz, wurde sie als serenata bezeichnet, mitunter aber auch in dreiaktiger Form als dramma per musica.[19]

Abschließend kann man feststellen, daß unter Maria Theresia ein kultureller Strukturwandel stattgefunden hat:

Die höfische Festoper wandelte sich zu einer öffentlich zugänglichen Theatergattung, der festlichen Oper, die aber nur eine Möglichkeit der Theaterunterhaltung darstellte. Damit unterwarf sie sich gleichzeitig einem kommerziell geführten Theaterbetrieb.

Auch wenn die Opern weiter herrscherverherrlichend und ständisch-hierarchisch orientiert blieben, so zeigte der im Zeichen der Aufklärung entstandene Wunsch nach einem abbildenden, also natürlichen und wahrscheinlichen Theater bereits erste Auswirkungen auf die poetische Form des Librettos, die Charakterdarstellung und die Inszenierung.[20]

3. Der Stand der „opera seria" und dessen zeitgenössische Beurteilung

3.1. Entwicklungsstand der „opera seria" in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts beherrschte der Wiener Hofdichter Pietro Metastasio die italienischen Opernbühnen. Er konstituierte ein Handlungsschema, in dem er meist sechs repräsentative Figuren mit ihren typischen Affektäußerungen variierend positionieren konnte. Folge davon war ein starres Gerüst gleichgebauter Szenen.

Die Secco-Rezitative - die vertonten Dramendialoge also - entstanden nach festen Regeln und Formeln:

- Satzglieder wurden durch Pausen getrennt
- betonte Silben fielen auf schweren Taktteil
- die Silbenanzahl bestimmte die Zahl der Töne
- Satzglieder wurden melodisch und harmonisch aufeinander bezogen

häufige Tonrepititionen und Wiederholungen sollten Sprachnähe zeigen[21]

Die Arien bildeten die musikalischen Glanzpunkte, denen der dramatische Verlauf untergeordnet war. Ebenso mußte die Handlung sich an den Bedürfnissen der Stimmvirtuosen orientieren.

,,So hatte der prima uomo Anspruch auf mindestens fünf Arien, unter denen eine aria di bravura, eine aria parlante, eine aria di mezzo carattere und eine aria cantabile sein mußte. Nie durften zwei Arien im gleichen Stil aufeinander folgen. Duetteakzeptierten die Sänger nur im letzten Akt, denn zuvor hatten sie wenig Neigung, den Beifall mit der Konkurrenz zu teilen. Der Normalfall für den Aktschluß war eine Bravourarie des Stars auf der für ihn freigeräumten Bühne. "[22]

Insofern hatte das Libretto eher formale als inhaltliche Bedeutung. Obwohl Metastasio die Nebenhandlungen schon eingeschränkt hatte, erschienen die Handlungsstränge als polyphon angelegte Konstruktion. Raum für das Erzählen eigener Geschichten hatte der Librettist daher kaum.

Eine geringe Anzahl an Stoffen diente als Grundlage für eine Flut von Libretti. Diese Sparsamkeit an Textgrundlagen schien aber eher als Herausforderung verstanden zu werden, die Handlung in ein neues Gewand zu kleiden. Ein Stoff wurde sogar mit steigender Anzahl seiner Bearbeitungen noch interessanter und bedeutender.

,,Wie können sie verlangen, daß ein Libretto, das nicht mindestens 40- 50mal bearbeitet worden ist, und einmal von Metastasio, erfolgreich sein soll?"[23]

Für das Publikum war die Oper aber nicht wegen ihrer Dramaturgie, sondern aus einem anderen Gesichtspunkt interessant:

,,Die zwei- bis dreimal verschlungenen Intrigen zwischen Königen und Prinzen aus der römischen Geschichte oder auch aus Ritterromanen versetzten das Publikum weitaus weniger in Spannung als etwa die Frage, ob Kastrat X in seiner Kadenz wohl den gewohnten Umfang um eine halbe Note überschreiten werde. ' [24]

Das ,,verschwiegene Interessenbündnis zwischen erfolgsbegierigem Star und sensationshungrigem Zuhörer"[25] wurde in Form der Barockarie befriedigt, die sich, vom Wort befreit, sich quasi in ihrer eigenen Bravour verlierend, als glanzvolle Entladung der Emotionen präsentierte. Dabei verlor der Sänger seinen Charakter eines auf der Bühne handelnden und empfindenden Menschen. Die Stimme als Instrument eines durch den Sänger dargestellten Virtuosen stand im Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit. Das zeigt sich auch in der größeren Bedeutung der zwar geschlechtslosen, dafür aber registerreicheren Kastraten gegenüber der normalen Stimme mit ihren natürlichen Lagen.

,,Auf dem in vielen schwelgenden Windungen erstiegenen Gipfel der Arie setzt das Orchester aus, der Virtuose steht an der Rampe, und es gibt keinen Hörer mehr, der nicht den Atem anhielte, wenn nur das Feuerwerk von Trillern, Läufen, Rouladen und anderen Fiorituren losprasselt. Der ganze Raum ist überhaupt nur noch Stimme, Stimme, die wirbelt, flötet, trillert, perlt, Tonleitern hinaufjagt und in Kaskaden hinabstürzt. Nach einem herausfordernden Schluß geht der Sänger ab, und der Sturm des Beifalls bricht los. Und dieser Beifall ist nicht etwa eine Störung, sondern er gehört dazu. Er ist mitkomponiert, nicht anders als die Bewunderung des Betrachters, der vor einer barocken Fassade oder ein höfisches Portrait tritt. Eine Arie ohne Beifall wäre sinnlos, wäre das Peinlichste, was es gibt: ein Effekt ohne Wirkung. ' [26]

Im Zuge der Veränderung des auf der Bühne empfindenden und handelnden Menschen zum bloßen Instrument und durch die formalistischen Gesichtspunkten immer stärker unterworfenen Opernhandlungen zugunsten sich im Detail verlierender musikalischer Übersteigerungen näherte sich die Barockoper aber zunehmend ihren systemzerstörenden Grenzwerten.[27]

3.2. Kritik an der opera seria

Gluck war nicht der erste und einzige, der mit der Entwicklung der Oper unzufrieden war. In kunstinteressierten Kreisen, vornehmlich in Frankreich und Italien, wurde die Kritik an den bestehenden Opernformen, auch aufgrund des sinkenden Unterhaltungswertes, immer lauter und fand 1755 ihren Ausdruck in der Schrift „Saggio sopra Topera in musica" des Grafen Francesco Algarotti (1712-1764). Diese Schrift traf auf reges Interesse und zog eine Reihe ähnlicher Abhandlungen nach sich.

Hauptkritikpunkt in Algarottis Schrift war die große Diskrepanz zwischen Absicht und Wiederbelebung des antiken Dramas in Form der opera seria, die nur noch wenig mit dem griechischen Drama des Aischylos, Sophokles und Euripides gemein hatte. Folgende Forderungen fügte Algarotti seiner Kritik bei:

- Einfügen von Chören, Ensembles und Balletten

[Die Handlung schien ihm in der Folge von Rezitativ und Arie zu abwechslungslos und undramatisch. Dies war eine direkte Kritik an dem von Metastasio ausgeprägten Aufbau der Libretti.]

- Zusammenhang von Sinfonie mit dem Drama
- Begleitung der Rezitative mit Instrumenten, um den Ausdruck der Sprache zu erhöhen.
- Wiederaufnahme von Laute und Harfe in das Instrumentarium
- Verzicht auf ein Übermaß an Wortwiederholungen und Ornamenten

[Die Natürlichkeit der Musik sollte die Klarheit der Sprache hervorheben.]

Daneben hielt Algarotti die Künstlichkeit der Da-Capo-Arie für überholt und erneuerbar. Die Verzierungspraxis war ihm zu manieriert, außerdem schade sie seiner Meinung nach auch dem natürlichen Ausdruck, weil sie selten auf den Inhalt bezogen wäre. Das Ballett empfand Algarotti wegen der mangelnden Dramatik und des fehlenden Handlungsbezugs als unnatürlich, als notwendig schien ihm außerdem, Kostüme und Bühnenbild dem Sujet der Handlung anzupassen.

Mit diesen Forderungen vertrat Algarotti eine sich nunmehr in Richtung des Klassizismus entwickelnde Geisteshaltung. Seine Vorstellung, daß alle Künste in der Oper vereint werden sollten, und der Wunsch nach Hinzunahme französischer Elemente zur italienischen Oper sind dafür beispielhaft.

Ein anderer Zeitgenosse Algarottis, der die geisteswissenschaftlichen Strömungen seiner Zeit weitaus stärker prägte, äußerte sich bereits 1750 kritisch zur italienischen Oper - aber auch zur französischen - : Jean-Jaques Rousseau. Er beklagte bei den italienischen Opern die Langeweile der Szenen, die endlosen Rezitative in genau abgemessenem Wechsel mit den Arien, das immer gleiche, kontrastlose Schema. Zwar gestand er der italienischen Oper einen hohen Grad an Vollkommenheit zu, die französische Oper aber ginge ihm mehr zu Herzen. Auch Durazzo, der die Opernreform später initiieren sollte, nahm eine kritische Haltung der opera seria gegenüber in seinem am 1. März 1756 in Neapel und Paris erschienenen ,,Lettre sur le méchanisme de Lopára italian" ein. Dieser Brief hatte stark missionierende Züge. Durazzo gab sich als Franzose aus, um sich, die tragédie lyrique als bekannt voraussetzend, auf die negativen Seiten der opera seria beschränken zu können. Neapel und Paris waren als jeweilige Zentren der opera seria und tragédie lyrique keine zufälligen Erscheinungsorte seines Briefes. In beiden Städten galt die nationale Oper als erstarrt und war zum Streitpunkt geworden.

Einige Kritikpunkte an der Oper waren bereits im ,,Saggio" Algarottis formuliert worden.

,,Es muß nicht unbedingt nachgewiesen werden, daß Gluck oder Durazzo den

Saggio Algarottis kannten - es ist aber anzunehmen. "[28]

Daneben forderte Durazzo aber, daß man im Gegenzug auch die französische Oper verändern müsse, und zwar durch italienische Elemente.

Als Anregung für seine Veröffentlichung diente Durazzo weiter wohl auch die „Dissertazione sur le poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio" von 1755, auf die er öfter Bezug nimmt.

Calzabigi, der spätere Librettist der Wiener Reformopern, hatte die Werke Metastasios unter diesem Titel in Paris herausgegeben und sich im Vorwort ebenso kritisch geäußert wie Algarotti.

Calzabigis Hauptforderung war die Wiedereinführung des Chores in den Handlungsverlauf. Da Calzabigis von 1750 bis 1760 in Paris lebte wird er sich den von dort ausgegangenen geisteswissenschaftlichen Impulsen nicht entzogen haben können. Er erlebte die im ,,Buffonistenstreit" ausgetragenen Auseinandersetzungen zwischen Verfechtern des italienischen und französischen Opern-Genres mit und war mit der „Naturphilosophie" Rousseaus ebenso vertraut wie mit der „Dialektik der Aufklärung" Diderots.

Einen nachhaltigen Eindruck muß 1754 die Wiederaufnahme von Jean-Philippe Rameaus „Castor et Pollux" bei Calzabigi hinterlassen haben. Dieser Höhepunkt in der Entwicklung der tragédie lyrique weist einige Parallelen zu Calzabigis späterem Werk ,,Orfeo et Euridice" auf:

1. Beide Werke beginnen mit einem Beerdigungszeremoniell
2. Beide Libretti stellen Hades und Elysium einander gegenüber
3. Sowohl Pollux als auch Orpheus kämpfen gegen die Furien
4. Sowohl Pollux als auch Orpheus suchen im Elysium ein von ihnen geliebtes, verstorbenes Wesen, das sie ins Leben zurückholen wollen.

Durch die genauen Kenntnisse der französischen und italienischen Oper war Calzabigi wie geschaffen, ein Libretto zu schreiben, daß quasi eine Synthese der positiven Bestandteile beider Arten darstellte.[29]

Zu diesem Zeitpunkt ging die Kritik an der opera seria von Gebildeten aus, die sich dadurch schon als Mitglieder einer höheren sozialen Schicht zu erkennen gaben. Oft genug waren es Adlige, die ihrer höfischen Oper den Status der Exklusivität, Erlesenheit und Festlichkeit erhalten wollten. Vielen war der freie Zugang zur Oper für alle zahlenden Interessierten eine unangenehme Zeiterscheinung.

Eine Analogie zur Arbeit Glucks in Wien stellt außerdem das den alten Konventionen gegenüber kritische Schaffen Tomaso Traettas in Parma dar. Dort schienen reformatorischen Kräfte zuerst gebündelt zu sein. Traetta entfernte sich in Form verschiedener Opern von der Tradition der opera seria, als er in Parma mit von neuen Ideen erfüllten Intendanten und Dichtern zusammenarbeitete.[30]

4. Die ersten Ansätze einer Reform und beeinflussende Impulse

4.1. Glucks erstes Schaffen in Wien

Als Gluck in Wien Fuß faßte, tat er dies bereits unter günstigen Voraussetzungen. Er hatte sich als Komponist der opera seria in Italien bereits einen Namen gemacht und besaß in materieller Hinsicht durch das Vermögen seiner Frau eine finanzielle Rücklage.[31] Am 4. November 1752 hatte Gluck mit seiner Oper „Clemenza di Tito" in Neapel für Aufregung gesorgt. Die wegen ihrer schneidenden Dissonanzen ungewöhnliche Arie ,,Se mai sente spirati", die in ganz Italien Sensation erregte, weckte in Wien das Interesse des bekannten Mäzens Prinz Joseph von Sachsen-Hildburghausen, der Gluck nun unbedingt kennenlernen wollte. Daraufhin nahm Gluck in der fürstlichen Hofkapelle die Stelle des Konzertmeisters an und erhielt Gelegenheit, im Herbst 1753 für das mehrtägige Fest anläßlich des Kaufes des prinzlichen Besitzes ,,Schloßhof" durch Maria Theresia für ihren Mann Kaiser Franz I. eine Kammeroper zu komponieren. Grundlage sollte das Libretto ,,Le Cinesi" von Metastasio sein, in dessen erster Vertonung 1735 durch Antonio Caldara Maria Theresia selbst die Partie der Lisigna übernommen hatte. Dieselbe Partie wurde in Glucks azione teatrale absichtsvoll die interessanteste.

,,Die Wandlung des Ausdrucks in Lisingas erdachter Andromachae-Arie, von erregter Dramatik des tremolierenden Streicher-Accompagnato bis zur melodischen Zärtlichkeit, bei deutlicher Klarheit der Melodieführung verweist bereits auf das Reformwerk. ’[32]

Die Premiere der Oper dürfte wohl die Aufmerksamkeit Durazzos auf Glucks dirigentische und kompositorische Fähigkeiten gezogen haben. [33] Gluck avancierte nun zum vertraglosen, aber gut bezahlten „Compositeur des aires" und Dirigenten, der sich durch sein ,,auf Hochglanz poliertes weltmännisches Auftreten”[34] geschickt zur Geltung brachte. Sein Tätigkeitsfeld umfaßte sowohl das Singspiel französischen Zuschnitts, die Bearbeitung und Nummernkompostition, als auch die musikalische Umrahmung des höfischen Lebens von der Tafelmusik bis zum Geburtstagsständchen.[35]

Anfang der fünfziger Jahre schrieb Gluck ausschließlich italienische Opern nach Libretti Metastasios. Neben ,,Le Cinesi", mit dem er erstmals ein Lustspiel wählte, waren dies ,,La Danza", das Metastasio als Pastoralstück bezeichnete, „L'innocenza giustificata", „Antigono" und ,,Il Ré pastore".[36] „L'innocenza giustificata" ist in dieser Reihe bereits ein Ausbruch in Richtung Opernreform. Durazzo hatte in der rigorosen Umgestaltung des Librettos versucht, den Rezitativen Metastasios ein dramatisches Gepräge zu geben. Damit wurde Metastasios Opernideal natürlich widersprochen. Auch dem Chor wurde eine neue Rolle zugewiesen, als Gluck ihm in der Schlußszene eine dramatische Funktion gab und ihn aus seinem dekorativen, nur musikalischen Schattendasein herausführte. Die Zahl der Solisten war auf vier beschränkt, diese bezogen sich in ihren Rollen weder durch Intrige und Verwicklung, Liebe und Eifersucht, noch durch Verschwörung oder Großmut aufeinander. Leider krankt das Werk noch an Vorgaben Metastasios, was die Ariengestaltung und Arienzuweisung an die Solisten betrifft, die zu Glucks temperamentvoller Musik nicht im Verhältnis stehen. Der Umgang mit Metastasios Ideal stellt sich als Konflikt zwischen Anerkennung und Ablehnung dar. [37],,Antigono" und ,,Il Ré pastore" präsentieren sich wieder als konventionell gestaltete opere serie, was sich aber eher aus einem Zeitmangel Glucks bei der Erstellung der Werke als aus einem Rückzug in Richtung der Tradition ergab.[38] Waren die vier erstgenannten Opern aufgrund des Institutionszwanges, der sich daraus ergab, daß Gluck kein offizieller Hofkomponist war und darum auch keine vollgültige Oper schreiben durfte, und wegen der Subventionskürzungen, die sich aus dem kostspieligen Krieg mit Preußen ergaben, kleinere Hofopern, gaben sich der ,,Antigono", der 1756 in Rom Premiere hatte, und ,,Il Ré pastore" seit dem ,,Titus" 1752 wieder in der Form des dreiaktigen, abendfüllenden dramma per musica. Gleichzeitig paßte Gluck sich damit dem Geschmack der Kaiserin an, was positiv registriert wurde und ihm im April 1756 den Titel „Direktor der Musik" einbrachte. Somit hatte er seine Bewährungszeit bestanden, Metastasio war ihm Fürsprecher und der Gusto des Hofes schien befriedigt, wenngleich ein Komponist wie Hasse bei Maria Theresia noch weiter die höhere Wertschätzung genoß. Die außenpolitischem Bestrebungen Österreichs und die daraus resultierende französische Ausrichtung des Theaters unter Durazzo machten aber eine andere Verwendung Glucks, der sich nicht in der Rolle des offiziellen Hofkomponisten sehen konnte, erforderlich. Es erfolgte seine Hinwendung zur opéra comique.[39]

4.2. Gluck und das französische Theater in Wien

Die bürgerliche Spielart der komischen Oper hatte sich in Italien und Frankreich in Form der opera buffa bzw. der opéra comique gleichzeitig zu einer Kunstform entwickelt, die alle Menschen und Nationen gleichermaßen ansprechen konnte. Obwohl die komische Oper in Paris zunächst nur auf Jahrmärkten aufgeführt und gelegentlich sogar von der Académie Royale de Musique, die das Monopol für das Musiktheater innehatte, verboten wurde, wuchs ihre Bedeutung, nicht zuletzt durch den Librettisten Charles-Simon Favart, der sie von einer volkstümlichen, weitgehend improvisierten Form zu einer leichten Gattung emporhob.[40] Die Auseinandersetzung zwischen den Anhängern der „klassischen" französischen Oper, der tragédie lyrique, - Aristokraten, Traditionalisten und Freunde Rameaus - und den Liebhabern der italienischen opera buffa und der opéra comique - den Enzyklopädisten um Diderot, d'Alembert und Rousseau - gipfelten 1752 in dem sogenannten Buffonistenstreit.[41] In Wien konnten Molière, Racine und Voltaire über zwanzig Jahre mit den neuesten Pariser opéra comiques und Balletten durch den Import der französischen Truppe 1752 wetteifern.

Seit 1755 war Gluck an der Aufführung dieser Opern beteiligt.[42]

Das Besondere an den opéra comiques waren die gesprochenen Dramendialoge und die Vaudevilles, Refrainlieder mit bekannten Melodien. Dazu kamen einfache Lieder, Chöre, Ensembles, Finali, Tänze und programmatische Instrumentalstücke. Ihr Inhalt beschäftigte sich mit aktuellen bürgerlichen Stoffen aus dem Alltagsleben und Begebenheiten auf dem Lande. Beendet wurden sie meist mit einer von allen Bühnenpersonen vorgetragenen Moral.[43] Erfahrungen im Bereich der opéra comique sammelte Gluck zunächst als Dirigent. Angeblich lieferten die französischen Sänger in Wien die Musik zu den Vaudevillekomödien zunächst selbst. Erst in der Pastorale ,,Tircis et Doristée" von Favart 1756 ist Glucks Handschrift zu erkennen. Nachdem er sich anfänglich durch das Arrangieren der Musik mit dem ihm neuen Stil nur vertraut machte, begann er 1758 auch eigene Partituren zu französischen Opern zu verfassen.[44] Angespornt durch Durazzo und den Publikumserfolg schrieb Gluck noch sieben weitere Opern dieser Art, ,,deren Charakter zwischen mythologischer Phantasie, munterer Komik und orientalischer Farce schwankte ".[45]

Der Reiz, den die opéra comique auf den die französische Geisteshaltung nun adaptierenden Gluck ausübte, lag wohl auch in ihrer konventionsfeindlichen Art begründet. Gluck hatte formal viel mehr Spielraum, konnte zwischen einfachem oder variiertem Strophenlied mit oder ohne Kehrreim etc. frei wählen.[46] Zugleich förderte die Arbeit mit der französischen Schauspieltruppe Glucks Fähigkeit, Musik für individuelle Stimmen zu schreiben, was sich aus der notwendigen Einfachheit der opéra comique bedingte und ihm später bei den Reformopern half, die Musik den Rollen besser angleichen zu können.[47] Seit der sechsten opéra comique mündeten die einsätzigen heiteren Overtüren bereits in die erste Szene[48], und in seiner letzten, ,,La rencontre imprévue" (1764), konnte er bereits den direkten, einfachen Ausdruck mit würdevollen Szenen, die sich an die opera seria anlehnten, verbinden. Auch der vokale und instrumentale Satz besaß nun trotz der natürlichen Einfachheit einen hohen Grad an musikalischer Komplexität.[49]

4.3. Gluck und das Ballett

4.3.1. Die Ballettreform

Als eine weitere Voraussetzung für sein erstes italienisches Reformwerk präsentiert sich auch Glucks Beschäftigung mit dem Ballett, das in dem zusammen mit dem Choreographen Gasparo Angiolini - bürgerlich: Domenico Maria Angiolo Gasparini - konzipierten Handlungsballett Frucht trug.[50]

Von der Arbeit am französischen Theater nahm für Gluck ab 1759 die Komposition von Balletten die meiste Zeit in Anspruch. Dabei handelte es sich entweder um grands ballets, die meist für ein oder zwei Monate im Repertoire blieben, wie ,,Diane et Endimion", ,,La Halte des Kalmuckes" und ,,Don Juan", um die schneller wechselnden petit ballets oder um die mit den komischen Opern verbundenen divertissments. Die Titel dieser Werke unterwarfen sich wiederum vier Kategorien: Ballets de fables, de métiers, de nations und d'invention.

Bei der Herstellung der Ballette stand Gluck in engem Kontakt zu verschiedenen Choreographen, die größte Übereinstimmung aber fand er mit Angiolini.[51]

Auch was die Tanzkunst anbetraf, wurde zu jener Zeit eine breite Diskussion um neue Ausdrucksformen geführt. Der Ballettmeister Franz Anton Hilverding hatte bereits erste Schritte in Richtung eines autonomen Balletts getan und seinem Schüler Angiolini theoretische und praktische Voraussetzungen hinterlassen, diesen Weg weiter zu beschreiten. Die entscheidende Etappe aber war erst mit dem Tanzdrama ,,Festin de Pierre" bzw. ,,Don Juan" nach Molières ,,Don Juan" 1761 erreicht. An dessen Verwirklichung hatten neben Angiolini aber auch Gluck und Calzabigi, der seit 1761 durch Kaunitz mit Gluck und Durazzo verbunden war, ihren bedeutenden Anteil.[52]

Im Vordergrund stand bei der Schaffung der neuen Ballettpantomime, auch ballet d'action und danza parlante genannt, zunächst die Ablösung der höfischen Balletttradition mit ihren Masken und der daraus resultierenden Typik und Starrheit durch mimisches und gestisches Agieren der Tänzer[53]. Der Tanz sollte in den Kreis der nachahmenden Künste im Sinne der aristotelischen Mimesis einbezogen werden. Mit dieser Forderung befand sich Angiolini in Übereinstimmung mit Noverre, der sie in Stuttgarter Arbeiten wie ,,Adméte et Alceste"

(1761; Musik: Johann Joseph Rudolph) und ,,La Mort d'Hercule" (1762; Musik: Florian Deller) nur in Ansätzen umsetzen konnte. Der neue die Natur nachahmende Tanzstil sah eine

Verlagerung der bislang dominierenden Beintechnik auf eine ausdrucksstarke Armgestik und Mimik vor. Symmetrische Choreographien wurden zugunsten malerischer Gruppen aufgegeben, die gelegentlich zu Bildern erstarrten und im Kontrast zu dynamischen Bewegungsabläufen damit einen spezifischen Chiaroscuro-Effekt[54] hervorriefen.

Der Mangel an begrenzter semantischer Tragfähigkeit für Abstracta aber mußte durch eine diese Kommunikationsstörung quasi überbrückende Musik ausgeglichen werden. Dieses heikle Unterfangen barg aber in sich trotzdem noch so große Verständnisdefizite, daß das Wort als Verständigungshilfe doch wieder einbezogen werden mußte. Das schriftliche Programm war also unvermeidlich.[55] Daneben bediente man sich oft des Mene-tekel-Effekts[56]. Von Geisterhand erschienen geschriebene Parolen oder Devisen, die Informationen zur Entwicklung der Handlung lieferten (z. B. ,,Semiramis"-Exposition)[57].

Zugleich mußte die Musik die Handlung verstärkt dramatisch, d. h. sich der inneren Wirkung des Dramas und der Spannung der Seelenbewegung anpassend, unterstützen. Zu diesem Zweck verwendete Gluck bei der Komposition des ,,Don Juan" mehr entwickelnde und parataktische Techniken, wie die des Chiaroscuros, die bereits im Settecento beliebt war. Die musikalische Darstellung von Licht und Schatten als Zeichen für das Gute und das Böse war bestens geeignet, die Tragik dieses Dramas darzustellen.

4.3.2. Das Ballett „Don Juan"

In den ersten sechs Nummern des Don Juan" stehen sich die leichte Lebensfreude Don Juans und die Sphäre des Schrecklichen, die das Duell zwischen Don Juan und dem Commendatore überschattet, noch frontal gegenüber[58]. Dieser Gegensatz wird aber nach dem Tode des Commendatore aufgebrochen. Nachdem das Sterben durch verminderte Septakkorde dargestellt wurde, die in einem leeren Quintklang enden, folgt ein kurzes, heiteres D-Dur- Allegretto, das den Abgang Don Juans begleitet. Dieses Allegretto aber kann den Schatten des vorangegangenen Schreckens nicht verdrängen und führt die Brüchigkeit der Leichtlebigkeit Don Juans vor. Damit ist die dramatische Entwicklung vorgezeichnet. Die folgenden Nummern 7 bis 17 präsentieren sich als Entrées und Tänze, die Don Juans Fest einleiten. Die Basis der Freude gerät dabei aber ab der 12. Nummer wieder durch düstere Einschübe ins Wanken, die im direkten Kontrast zu den heiteren Tänzen stehen. Mit der Nummer 18 vollzieht sich ein Szenenwechsel zum Ball im Hause Don Juans. Mit der Nummer 23, dem Auftritt des Steinernen Gastes, zeichnet Gluck dann einen so starken Chiaroscuro-Effekt, daß die heitere Stimmung nicht mehr hergestellt werden kann. Dies zeigt sich in der Nummer 25, in der versucht wird, den Ball wiederaufzunehmen. Die Tremolo-Effekte und die ständigen

Forte-Piano-Wechsel erzeugen nämlich eine so große Unruhe, daß sie sich schließlich bis zum Zusammenbruch Don Juans steigert. Der Schrecken wird in den letzten Nummern wieder in der traditionell üblichen Weise dargestellt.

Eine deutende Aussage geht von der Musik nur aus, wenn sich gegensätzliche Affekte verschiedener Personen gegenüberstehen. Dies geschieht im Rahmen rhythmischer Gegensätze, in der Gegenüberstellung von Tonrepititionen und Skalenläufen, Dur und Moll und bei der klaren Darstellung von Affekten. Ansonsten bleibt es problematisch, aus der Musik auf bestimmte Geschehnisse oder Gesten zu schließen. Darüberhinaus schafft Gluck es im ,,Don Juan" jedoch, über Wiederholungen bestimmter Situationen, auch im Zusammenhang mit Chiroscuro-Effekten, dem Drama Einheit zu verleihen. So stehen sich in den Nummern 2 und 3 Don Juan durch einen leichten 6/8-Takt mit Siciliano-Rhythmus und der Commendatore durch einen kontrastierenden 2/4-Takt gegenüber. Genau auf diese Weise wird in den Nummern 22 und 23 der Kontrast dargestellt. In den düsteren Einschüben der Nummern 12 bis 17 wird harmonisch und rhythmisch auf das Duell in den Nummern 3 bis 5 verwiesen. Bei der Betrachtung der Gemeinsamkeiten ähnlicher Situationen erkennt man Parallelen zur traditionellen Affektenlehre wie den stile concitato, den Quartfall oder die Benutzung weiter Sprünge.

Die Nähe zu Glucks erster Reformoper „Orpheus et Eurydice" besteht besonders in der oben geschilderten Verwendung von Chiraroscuro-Effekten. So werden in der ,,Orkus-Szene", in der Orpheus die Furien überredet, die Furien dem Orpheus zunächst kontrastierend gegenübergestellt, dann aber gleicht sich die Musik der Furien metrisch und über einen Modulationsplan der Musik Orpheus' immer mehr an. Die Bedeutung des ,,Don Juan" stellt sich trotz seiner noch eher konventionellen, gefälligen Art folgendermaßen dar: Gluck verabschiedet sich hier von der starren Anlage in sich geschlossener Abschnitte und gibt dem musikalischen Verlauf bereits dramatische Zielstrebigkeit. Er konnte und mußte in dieser instrumentalen Musik, die nicht vom Ideal der Kantabilität der Stimmen behindert wurde, eine viel selbständigere Aussage treffen. Bühnengeschehen, Gestik und Mimik waren zu kommentieren, denn auf das Wort als Verständigungsebene zwischen Personen auf der Bühne und Publikum mußte man beim Ballett verzichten. Ferner ist zu betonen, daß der ,,Don Juan" aus primär künstlerischen Interessen entstanden ist und keinen Hofauftrag zum Anlaß hatte.[59]

5. Die Besonderheiten der Wiener Reformopern und der Rahmen ihrer Entstehung

5.1. ..Orfeo ed Euridice"

Am 5. Oktober 1762 hatte Glucks erste Reformoper ,,Orfeo ed Euridice" zum Namenstag des Kaisers Franz I. im Wiener Burgtheater Premiere. Das Libretto stammte von Raniero de Calzabigi[60]. Nicht zuletzt aus finanziellen Gründen war diese Oper eine azione teatrale, was sich in der geringen Anzahl an Sängern und der eher sparsamen Ausstattung bemerkbar machte. Typisch für diese Opernart war außerdem ihr pastoraler Charakter und das gute Ende, das lieto fine.

,,Orfeo ed Euridice" war stark geprägt vom Geist der Aufklärung. Rousseaus Forderung nach Nachahmung des Natürlichen bestimmte sie ebenso wie Diderots Theorie, daß

,, die Poesie etwas Ungeheures, Barbarisches und Wildes verlangt. Alsdann, wenn die Wut (...) die Menschen mit Dolchen bewaffnet und Blut in Strömen fließt, alsdann treibet und grünet der Lorbeer des Apollo. Mit Blut will er begossen sein.[1],[61]

Neben dieser Radikalität französischer Ästhetik steht im ,,Orfeo" aber gleichzeitig die „nützliche Moral", die Häuslichkeit des bürgerlichen Trauerspieles, die den leidenden Menschen in den Mittelpunkt stellt, um die Rührung des Zuschauers zu erreichen. Leidenschaft steht hier also dem Wunsch nach privatem Glück gegenüber. Glucks ,,Orfeo" endet, dem lieto fine gemäß, sogar damit, daß Orpheus und Eurydike schließlich Rettung erhalten und einen Neuanfang wagen können. Sie können ihrem vorgezeichneten Schicksal durch die Kategorie der Erfahrung entrinnen. Durch die Erfahrung der eigenen Todesbereitschaft kann Orpheus Eurydike zum zweiten Mal retten, wobei der Mythos natürlich geändert werden mußte.

Auch die von der Musikästhetik getroffene, neue Bestimmung der Musik zur eigentlich redenden Kunst spiegelt sich im ,,Orfeo" und nicht zuletzt in der Wahl dieses Stoffes überhaupt wider. Die Macht der Musik, die Macht des Gesanges, mit der Orpheus die Götter der Unterwelt besiegen soll, dominiert das Wort. Das Reden ist Orpheus sogar ganz verboten, als er Eurydike aus dem Hades führt.[62]

Gluck und Calzabigi hatten mit der Konzeption ihres Werkes in erster Linie aber Folgendes im Sinne:

Die Gattung der Oper sollte sich ihrer ursprünglichen Intention gemäß in Inhalt und Struktur wieder näher am antiken Drama orientieren.

Zugleich sollte das starre Bauprinzip der opera seria in seiner Anordnung von Rezitativ und Arie aufgebrochen werden. Hierfür boten sich Elemente der französischen tragédie lyrique an: Choreinlagen, Handlungsballett, kurze Rezitative, liedhafte Arien ohne Dacapo­Wiederholungen.

Zum Dritten wollte man eine Operngattung schaffen, die italienische und französischen Elemente kombinierte, dabei aber nur die Vorzüge der jeweiligen Nationaloper herausgriff, und dadurch länderübergreifend anerkannt werden sollte.

Nach diesen Maßstäben schuf Calzabigi das Libretto, Gluck die Musik und Angiolini die Choreographie der Tanzszenen.[63]

Was das Libretto anbetrifft, so fand Calzabigi ein Vorbild für seinen ,,Orfeo" in dem fünfaktigen Libretto Bernards von Jean-Jaques Rameaus tragédie lyrique ,,Castor et Pollux" aus dem Jahre 1737, dessen dramaturgische Konzeption er übernahm. Calzabigi beschränkte sich allerdings bei seiner Fassung auf drei Akte, dem Postulat der Einfachheit wegen, das Algarotti in seinem „Saggio" aufgestellt hatte. Daneben gelang Calzabigi im Gegensatz zu Bernard im ersten Akt die Einheit des Ortes durch das Erscheinen des Götterboten Amor. Dieser verkündete Orpheus, daß er Euyridike aus der Unterwelt zurückholen dürfe. Aus der Rameauschen Vorlage hat Calzabigi hingegen den Kontrast zwischen Hades und Elysium im zweiten Akt übernommen.

Der Einstieg in die Oper geschieht unvermittelt, ohne Prolog oder eine Vorgeschichte. Begonnen wird mit dem Beerdigungszeremoniell, Eurydike ist also bereits tot. Dies weicht zwar von der traditionellen griechischen Tragödie ab, geschah aber aus einer Überlegung zugunsten einer straffen, fortlaufenden Handlung heraus. Am Ende der Oper ist eine andere Ungewöhnlichkeit auffällig. Calzabigi wandte den von Vergil geprägten Ausgang, bei dem Eurydike endgültig den Tod findet, in ein lieto fine. Dies passierte aus Rücksichtnahme auf den Rahmen der Uraufführung, bei dem man sich ein tragisches Ende verbat.[64] Orpheus und Eurydike sind die zentralen Figuren der Bühnenhandlung. Dem Helden Orpheus stehen in den ersten beiden Akten in Anlehnung an die französische Oper der Chor, im letzten Akt Euyridike als Gegenspieler gegenüber. Calzabigis Verse sind zwar ausgefeilt, im Vergleich zu Metastasio aber schlicht. Damit begann Glucks Opernreform nicht bei der Musik, sondern bei der Dichtung.

Gluck ordnete - seinem Dichter folgend - die gewaltigen Chorblöcke symmetrisch an und ersetzte dadurch die Reihung in den metastasischen Opern.[65]

Was die Musik betrifft, so fällt weiter auf, daß das Orchester des Burgtheaters von Gluck stark erweitert wurde. In der Regel bestand es aus jeweils sechs ersten und zweiten Violinen, zwei Bratschen, zwei Violoncelli, zwei Kontrabässen, zwei Oboen, einem Fagott und zwei Hörnern. Gluck verstärkte es um zwei Trompeten, Pauken, drei Posaunen, Zink, zwei Chalumeaux, zwei Englischhörner, zwei Flöten und Harfe. Für die damalige Zeit war eine so umfangreiche Bläserbesetzung äußerst ungewöhnlich, aber Gluck benötigte gerade sie, um die Leidenschaften und Stimmungen zu erzeugen, die die neue dramatische Musik verlangte. Der Schrecken der Unterwelt wurde durch die Posaunen symbolisiert, die Sehnsucht durch das Chalumeaux.[66]

Das Außergewöhnliche dieses Reformwerks liegt aber darin, dem Chor und dem Ballett mehr Gewicht gegeben und auf Seccorezitative und stereotype Dacapo-Formen verzichtet zu haben.[67]

In der herkömmlichen Art der Dacapo-Arie findet sich nur Eurydikes ,,Che fiero momento" im dritten Akt, wobei Gluck jedoch auf Koloraturen im Sinne einer beabsichtigten Einfachheit verzichtet. Auch unterbricht er die Handlung in dem Duett ,,Vieni, appaga" im dritten Akt nicht nach alter Sitte, sondern treibt sie voran.

Besonders deutlich drückt sich die Loslösung von der herkömmlichen opera seria auch in den Arien und Rezitativen Orpheus" aus. Sowohl das Rondo ,,Che farò Euridicie" im dritten Akt als auch das dreistrophige, von kurzen Rezitativen unterbrochene Lied „Chiamo il mio ben cosi" im ersten Akt gelten hierbei als Beispiele für einen freien, mehrfachen Ausdruckswechsel zugunsten einer besseren Personencharakterisierung.[68] In „Chiamo il mio ben cosi" wird in besonderer Weise der Doppelcharakter Orpheus" dargestellt: Der göttlichen Sänger durch die Liedmelodie und der seine wechselnden Schicksale erduldende Mensch anhand der Rezitative. Um eine handlungsvorantreibende und den Auftritt Amors vorbereitende Wirkung zu erzielen, reichte diese bloße Gegenüberstellung der beiden Charakterseiten nicht aus. Gluck mußte sie vielmehr beibehalten, damit Orpheus ambivalenter Charakter deutlich hervortritt, sie gleichzeitig aber dynamisierend verklammern. Dabei verfärbt sich der Klagecharakter im Lied von Vers zu Vers und wird dann dementsprechend von den Rezitativen aufgenommen.[69]

Der Ausbruch aus der traditionellen Form zugunsten des Affekts verdeutlicht sich aber schon zu Beginn dieser Szene. Orpheus liegt auf dem Boden der Bühne und ruft dreimal nach Eurydike. Tatsächlich soll dies in eher schreiender als singender Weise vollzogen werden.

Der Ruf erklingt zweimal auf ,,d", dann auf ,,es". Diesen Ton ,,es" greift der Chor als Baßton eines Sextakkordes auf und reagiert auf Orpheus entgegen der Erwartung einer Reprisenzeile durch die Forderung: ,,Du Entflohene, o kehre ihm wieder."[70]

Glucks Musik zur Oper ,,Orfeo ed Euridice" zeigt also schon den Versuch, die Musik unter Aufgabe alter Konventionen der Handlung, insbesondere ihrer dramatischen Konzeption, anzugleichen. Dies geschieht aber nicht rein illustrativ sondern vielmehr interpretativ, indem Gluck versucht, die Atmosphäre um die einzelnen Personen quasi psychologisch einzufangen.

5.2. Alceste

Glucks endgültige Abkehr vom alten Opernstil und den Vorgaben Metastasios erfolgte durch seine [71] 1767 uraufgeführte tragedia messa in musica „Alceste".[72]

Seit der Oper ,,Orfeo ed Euridice" hatte sich das Wiener Musikleben einigen Änderungen unterziehen müssen, die sich für Glucks Schaffen wieder einmal als einflußreich erweisen sollten. Durazzo hatte die Theaterleitung über das Burgtheater und das Kärntnertortheater 1764 aufgeben müssen, da beiden Häusern der finanzielle Ruin bevorstand. Sein Nachfolger wurde Joseph Wenzel Graf von Sporck. Allerdings wurde der Theaterbetrieb aufgrund der Staatstrauer um Franz I. am 18. August 1765 für kurze Zeit wieder eingestellt. 1766 öffnete dann zunächst das kleine Haus des Kärntnertor-Theaters, und darauf, da der Adel sich nicht nur mit deutschen Komödien unterhalten wollte, auch wieder das französische Haus, das Burgtheater. Theaterpächter beider Häuser wurde nun der Glücks- und Falschspieler, Frauenheld, Kunstmäzen, kaiserlicher Oberstleutnant und Günstling des Hochadels Giuseppe d'Affligio, der Gluck noch weitergehend und freier als Durazzo in seinen Reformvorstellungen unterstützte.

Nach ,,Orfeo ed Euridice" widmete Gluck sich wieder der konventionellen Opernkomposition, als ob er, sich selbst vielleicht noch unsicher über die tatsächliche Notwendigkeit einer Reform, versuchen wollte, die bekannten Unzulänglichkeiten durch Originalität auszugleichen ohne gänzlich gegen die Konventionen zu verstoßen. So entstand eine Anzahl von Opern, die innerhalb seines Reformwerkes von eher geringer Bedeutung sind. Dazu zählt die Metastasio-Oper ,,Trifoni di Celelia" für das Theater in Bologna 1763, die sich immerhin durch einen mitunter volksliedhafte Ton auszeichnet. Aus ihr enlehnte er sieben Nummern bei der Umarbeitung seiner 1749 entstandenen Oper ,,Ezio", aus der er vormals einige Nummern für die Darstellung des ,,elysäischen Friedens" im „Orpheus" verwendet hatte. Auf die Technik der Entlehnung in Glucks Werk kann hier aber im Speziellen nicht eingegangen werden, da sie sein gesamtes Werk durchzieht. Die zweite Fassung des ,,Ezio" hatte ihre Premiere am 26. Dezember 1763. Als nächstes - inzwischen war auch seine letzte opéra comique ,,La recontre imprévue" uraufgeführt worden - steuerte

Gluck zur Hochzeit Josephs II. mit Maria Josepha von Bayern 1765 drei Werke bei: ,,IL parnasso confuso", eine typische azione teatrale, die in Zusammenarbeit mit Metastasio entstand; das Ballett „Semiramide", das in der Dramatik der Musik den ,,Don Juan" noch übertraf, und „Telemaco, ossia L'isola di Circe", zu dem der Calzabigi-Schüler Coltellini das Libretto lieferte.[73]

Auch der ,,Telemaco" zeichnete sich ganz im Sinne der Opernreform durch einen flexiblen Umgang mit der Form aus. Es finden sich durchkomponierte Chorauftritte, Soli, Ballette und Ensembleszenen, was bislang eher kennzeichnend für die französische Oper war. Zwar sind die Gesangspartien noch reichhaltig ausgeschmückt, die langen Arien jedoch sind nicht mehr so zahlreich; die Rezitative werden durch Arioso-Partien aufgelockert. [74] Daneben folgten aber gleichzeitig Kompositionen, an denen der neue Anspruch nicht so deutlich wurde, so ,,La Corona", ein Hofauftrag für den Namenstag des Kaisers, dessen Premiere aber der Tod von Franz I. verhinderte, und die 1767 in Florenz uraufgeführte Kurzoper ,,Il Prologo" anläßlich der Niederkunft Marie Louises von Toskana, der Ehefrau Erzherzog Leopolds.

Der ,, Prologo" diente als Einleitung zu der anschließend gegebenen Oper ,,Ifigenia in Tauride" von Traetta, die Gluck ebenfalls dirigierte und großen Einfluß auf seine Pariser Reformoper „Iphigénie en Tauride" hatte.

Am 26. Dezember 1767 erlebte darauf zur Wiedereröffnung des Burgtheaters die ,,Alceste" ihre Premiere.[75]

Das Libretto der ,,Alceste" widmete ihr Textdichter Calzabigi Maria Theresia. Die Kaiserin und Witwe mußte sich durch die Königin Alceste, die sich bis zum Letzten für Mann und Kinder aufopfert, geschmeichelt sehen.[76]

Als Vorlage diente Euripides Tragödie ,,Alkestis"; Calzabigi bedachte sein Libretto aber mit einem lieto fine. Apollo als deus ex machina führt Alceste mit Admet am Ende wieder zusammen, was zwar der engen Orientierung am antiken Drama widerspricht, aber als Zugeständnis an den Zeitgeschmack zu werten ist.[77]

Gluck hingegen widmete seine Musik Erzherzog Leopold und unterstreicht in dieser Widmung, die er der 1769 bei Trattner in Wien gedruckten Partitur voranstellt, die Stellung der ,,Alceste" als Reformoper:

,, (...) Nachdem ich mich entschlossen hatte, die Oper Alceste in Musik zu setzten, machte ich mir zum Gesetz, alle Mißbräuche zu vermeiden. Ich suchte die Musik zu ihrer wahren Bestimmung zurückzuführen, die darin besteht, die Poesie zu stützen und den Ausdruck der Leidenschaften sowie das Interesse der Situation mehr zu verstärken, ohne die Handlung zu unterbrechen und sie durch überflüssige Verzierung zu schwächen; und ich glaubte, daß sie dasselbe bewirken sollte, wie in einer richtig und wohl angelegten Zeichnung die Lebendigkeit der Farben und der wohlverteilte Kontrast von Licht und Schatten, die dazu dienen, die Figuren zu beleben, ohne ihre Umrisse zu verändern. (..)"[78]

Schon die Overtüre der ,,Alceste", die ,,Intrada", spiegelt diese Vorstellung von Farben und Stimmungen, die die Musik erzeugen soll, wider. Eine strenge Baßfigur wird mit klagenden Rufen der Bläser beantwortet, was auf den nahen Untergang verweist. Dadurch bekommt die Overtüre, die Gluck mit der ersten Szene verbindet, gleichzeitig einen neuen Sinn, indem sie das Publikum auf die Handlung einstimmt. Überhaupt übertrifft diese Eigenständigkeit des Orchesters, die sich in erster Linie darin zeigt, das nicht Offensichtliche auszudrücken, was sich besonders in den Unterweltszenen bemerkbar macht, die Ausdrucksstärke des Orchesters im „Orpheus", wo noch das Ausmalen der Szenen im Vordergrund stand. Zu diesem Zweck war das Orchester von außerordentlicher Größe.[79]

Deutlich wird die musikalische Darstellung des Affekts durch das Orchester in der Szene, in der der Oberpriester das Opfertier schlachtet und die Eingeweide prüft. Das Rezitativ des Priesters teilt der Königin und dem Volk mit, was die Eingeweide verraten; das Orchester zeichnet die Spannung durch ein auskomponiertes, harmonisch interessant geführtes Crescendo. Ein auf- und abwärtsgeführter Dreiklang der Streicher wird allmählich ergänzt von Oboen, dann treten Flöten und Klarinetten, schließlich noch Fagott, Hörnern und Posaunen hinzu. Damit ist der Wahrspruch Apolls verbereitet. Nun jedoch stürzt die Dynamik des Orchesters ins Pianissimo, die Bläser spielen einen choralartigen Satz, der die Verkündigung begleitet, daß König Admetos sterben müsse, sollte sich kein anderer für ihn opfern.[80]

Zur Dramatisierung und Vereinheitlichung des Werkes trägt wiederum das Wiederholungsprinzip bei. Die Anfangsmelodie erscheint dreimal in Nr. 2, zweimal in Nr. 5 und einmal in Nr. 10.

Auch das Kontrastprinzip erscheint in der ,,Alceste" geschickter angewendet als in Glucks früheren Werken. So wird zum Beispiel in der Arie Nr. 9 der zweiten Szene ,,Io non chiedo" Alcestes innere Verwirrung anhand sechs Tempoänderungen, ebensovielen Taktwechseln und sorgfältiger dynamischer Nuancierung zum Ausdruck gebracht.[81] Weitergehend noch als in ,,Orfeo und Euridice" erhält der Chor in seinem monumentalen Erscheinen in allen drei Akten sowohl in dramatischer wie musikalischer Hinsicht eine größere Bedeutung.[82]

Doch vor allem in der Ablösung der Dacapo-Arie zeigt sich der Reformgedanke. Ein Beispiel dafür ist die zweite Arie der Alceste „Ombre, larve", die sich in ihrer Form ganz der Situation anpaßt. Drei Hauptabschnitte werden durch zarte Episoden miteinander verbunden, vor dem letzte Hauptabschnitt dann wird unvermittelt ein schneller Abschnitt eingeschoben, der sich aus der Handlung ergibt: Alceste sammelt neue Kraft, als sie sich entschließt zu sterben.[83] Dieselbe Arie verdeutlicht aber zugleich wieder das zur Dramatisierung notwendige Kontrastprinzip: In den Takten 10 und 12 begleiten die Streicher im Piano Alcestes Worte ,,ombre" und ,,larve", dagegen setzen die Bläser durch Forte-Akkorde deutliche Akzente, die auf den Hades verweisen, der sich im nächsten Akt durch den Chor der numi infernali mitteilt.[84]

Damit wird deutlich, wie sich die Formangleichung an die Szenen mit bestimmten Techniken zur musikalischen Dramatisierung vermischt. Hierbei entsteht die Wirkung aber nicht allein aus der Szenenausmalung, sondern noch stärker als in ,,Orfeo ed Euridice" in der andeutenden oder klaren Darstellung des ,,in der Luft Liegenden". Die Verzierungsart und der Rezitativ- Arien-Wechsel der überkommenden opera seria bekommen dadurch einen nahezu illegitimen Status.

(...) Ich habe mich daher wohl in acht genommen, einen Sänger in einer lebhaften Stelle des Dialogs zu unterbrechen, um ihn ein langes Ritornell absingen zu lassen oder ihn in der Mitte seiner Erzählung bei einem günstigen Vokal aufzuhalten, sei es, um ihm entweder Gelegenheit zu geben, seine schöne Stimme in einer langen, künstlichen Passage zu zeigen, oder Zeit zum Odemschöpfen zu lassen, einen Orgelpunkt anbringen zu können.

Ferner habe ich mir nicht erlaubt, zu schnell auf den zweiten Teil der Arie überzugehen, wenn er auch noch so eindrucksvoll und erheblich war, oder, wie es in der Regel geschieht, die Wörter vier- bis fümfmal zu wiederholen, sie eher zu endigen, als es der Sinn erforderte, und es dem Sänger gar leicht zu machen, nach seinem Geschmack Variationen und manierierte Passagen anbringen zu können.

Endlich habe ich alle diejenigen Mißbräuche verbannen wollen, gegen welche das reine Gefühl und der gute Geschmack so lange Zeit vergebens gekämpft haben.

Ich habe mir immer gedacht, daß die Overtüre die Zuschauer auf den Charakter der Handlung, die ihnen vorgestellt werden soll, vorbereiten und den Inhalt anzeigen müsse und daß die Instrumente nur nach Verhältnis des Grades der Leidenschaften und des Interesses in Bewegung gesetzt werden sollen, ebenso wie man vermeiden müsse, einen zu grellen Abstand zwischen der Arie und dem Rezitativ eintreten zu lassen; daß man den wahren Sinn der Periode verstümmele und die Lebhaftigkeit und Wärme der Szene zu unrechter Zeit unterbreche.

Ich habe ferner geglaubt, daß der größte Teil meiner Arbeit sich nur auf eine schöne Einfachheit beschränken müsse, und vermieden, auf Unkosten der Klarheit, Paradestellen anzubringen; auch habe ich keinen Wert auf die Erfindung eines neuen Gedankens gesetzt, am allerwenigsten, wenn er nicht mit der Situation übereinstimmte oder mit Ausdruck verbunden war. Es gibt endlich gewiß keine Regel, die ich nicht zum Besten des Effekts aufgeopfert habe.[85]

5.3. Paride ed Elena

Das fünfaktige dramma per musica „Paride ed Elena" von 1770 gilt als letzte Wiener Reformoper Glucks[86]. Die Nähe zur französischen Oper beschränkt sich auf Äußerlichkeiten wie die Fünfaktigkeit und eine Anzahl an Balletten. Insgesamt hat sie eher einen kammerartigen Charakter, da hier nicht große pathetische Ideen, sondern Liebesleidenschaften im Mittelpunkt stehen.

Calzabigi unterscheidet sich mit seinem Libretto nicht besonders von seinen Zeitgenossen. Der Handlung fehlt an Größe: Der intrigierende Gott Amor hält das Liebesspiel zwischen Paris und Helena in Gang.

Musikalisch gelingt es Gluck, zwischen Paris und Helena zunächst einen Kontrast zu zeichnen, der sich im Lauf der Oper in Übereinstimmung auflöst. Die Charakterdarstellung der Spartanierin Helena erfolgt durch eine bewußt nüchterne, musikalische Darstellung. Ihr sind nur zwei, betont schlichte Arien in den Mund gelegt, in den Rezitativen gibt sie sich zurückhaltend und wird nur von abgerissenen Akkordeinwürfen gestützt. Dagegen ist der Trojaner Paris mit einer arioseren musikalischen Sprache bedacht. Gluck läßt ihn von einem Kastraten singen und versieht seine Arien mitunter sogar mit kleineren Verzierungen.

Gott Amor, der als Vermittler zwischen beiden steht, weiß seine Redeweise jeweils geschickt den unterschiedlichen Situationen anzupassen.

Die zahlreichen Ensembles der Oper bringen die Handlung geschickt in ihrem dramatischen Verlauf voran. Im Gegensatz zu „Orpheus" und ,,Alceste" ist es aber ausschließlich Glucks Charakterisierung der Personen zu verdanken, daß „Paride ed Elena" den Charakter einer Reformoper erhielt. Mit ihr nahm er Abschied von Wien und wandte sich Paris zu.[87]

6. Die gattungsgeschichtliche Bedeutung des italienischen Reformwerks Glucks

Die italienische Oper des 18. Jahrhundert stellt sich vor Glucks Opernreform noch als ,,Arienbündel" dar, dem es nicht gelingt, die Bühnenpersonen musikalisch zu charakterisieren und größere Szenenkomplexe in einen zusammenhängenden Klangrahmen zu stellen.

Glucks Bestrebungen richten sich gegen eine solche Konzertoper mit dem Ziel ihrer Reformation. Darin aber liegt der Charakter seiner Opernreform: Sie verhält sich dem alten Stil oppositionell gegenüber, übt Kritik und „veredelt" ihn. Die angestrebte Nachahmung des Natürlichen erscheint als „verschönerte" Darstellung, steht jedoch noch weit entfernt von allen expressiveren Ausdrucksweisen. Stellung und Intention der Oper werden nicht in Frage gestellt. Einer radikalen Reform steht noch die beabsichtigte Konservierung der alten opera seria im Wege.

Gluck ist deswegen auch nicht als Vorbote des folgenden Jahrhunderts zu sehen. Im 19. Jahrhundert fanden größtenteils nur seine französischen Reformopern Beachtung. Über Mittelsmänner wie Cherubini, Méhul und Spontini gaben sie auch der deutschen Oper Anstöße.

Glucks Reformbestrebungen im Bereich der italienischen Oper gehören außerdem in einen umfassenderen Kontext. Die entscheidenderen Veränderungen fanden bis 1780 nicht in der opéra seria, sondern in der opera buffa statt.[88]

Neu war, daß Gluck in seiner neuen unmittelbaren, natürlichen und klaren Musiksprache die Strömungen seiner Zeit aufgriff, die grundlegend erst durch die französische Revolution ins Wanken geraten sollte. Durch Glucks neuen musikalischen Ausdruck wurde ,,die Zierlichkeit des musikalischen Idioms von Johann Adolph Hasse"[89] abgelöst. Die Bindung an die Tradition der Oper steht nicht im Widerspruch zu der Abkehr von Metastasio und dessen Technik, die zu seiner Zeit ebenfalls schon als unnatürlich und steif galt.

Mit Gluck fand durch den neuen Geschmack auch die Mehrfachvertonung ihr Ende. Ein speziell für Gluck geschriebenes Libretto konnte bei einer Zweitvertonung nur Spott und Verachtung finden.[90]

Der Verdienst Glucks liegt in der Dramatisierung der Musik, wodurch die Entwicklung von der ,,Nummernoper" zur ,,scena ed aria" eingeleitet wurde. In diesen Komplexen haben Musik und Handlung dann den wohl engsten Bezug aufeinander genommen. Den Komponisten im 19. Jahrhundert hat Gluck einige Anregungen hinterlassen: u. a. Beethoven durch seine Tempo- und Rhythmus- wechsel in der Alceste-Arie ,,Io non chiedo" (Fidelio; 9. Symphonie)[91], durch seine Elysium-Musik in der ,,Alceste" (6. Symphonie), an der sich auch Weber orientierte (,,Wolfsschluchtszene" im „Freischütz")[92], Wagner durch die Unterweltszenen in ,,Alceste"[93], im 18. Jahrhundert aber schon Händel z. B. in Form der Melodie der ,,Tabak-Arie" der opera comique ,,Diable à quattre" (1. Symphonie)[94].

Von großer Bedeutung ist ebenfalls, daß Gluck sich nicht nur mit der Komposition zufrieden gegeben hat, sondern auch großes Interesse an der adäquaten Umsetzung hatte. Gluck stellte als erster einen individuell künstlerischen Anspruch an die Aufführungspraxis. Seine Unerbittlichkeit bei Bühnen- und Orchesterproben, die nun auch erstmalig in der Geschichte öffentlich wurden, war bekannt. Glucks Ansprüche sorgten auch für die Geburt der Interpretationsgeschichte: die Sänger wurden ab dato für ganz bestimmte Rollen engagiert. Ein anderer Bereich des Musiklebens gewann durch Gluck ebenfalls eine neue, zukunftsweisende Legitimation: die Musikkritik. Als erster Komponist stand er im Kreuzfeuer unterschiedlicher Meinungen. Seine heftige Umstrittenheit veranlaßte ihn sogar, zu seiner Arbeit Stellung zu beziehen und sie zu begründen.[95]

7. Verzeichnis der benutzten Literatur

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Longhi, Roberto: Caravaggio, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1968.

Die Berufung des heiligen Matthäus

um 1599 - 1602

338 x 348 cm

S. Luigi dei Francesi, Rom

Michelangelo Merisi Caravaggio (1573 - 1610)

Don Juan

oder: Der steinerne Gast

Tragische Ballettpantomine in einem Akt (drei Szenen).

Buch: Nach Moliére von Gasparo Angiolini;

Musik: Christoph Willibald Gluck;

Choreographie: Gasparo Angiolini;

Uraufführung: Kärntnertor-Theater, Wien, 17. Oktober 1761.

Personen: Don Juan; Donna Elvira; der Komtur, Elviras Vater; Sganarello, der Diener des Don Juan; die Duenna; eine Zigeunerin; Tamburin-Tänzerinnen; Hofnarr; drei Gaukler; Musiker; Gäste; Pagen; Diener; Trauergefolge; Furien; Dämonen

1. Szene: Overtüre (Allegro). Don Juan tanzt zu einem bestellten Ständchen vor des Komturs Haus. Sein Diener Sganarello sieht ihm dabei zu. Ein Fenster des Hauses erleuchtet sich. Donna Elvira blickt neugierig hinaus. Don Juan klopft an die Tür des Hauses, die Duenna öffnet. Don Juan schlüpft ungesehen an ihr vorbei und ist einen Augenblick später schon im Zimmer Elviras, seiner Geliebten. Als sich beide aus dem Hause schleichen wollen, erscheint der Komtur. Er befiehlt seiner Tochter, ins Haus zurückzukehren, vertreibt die Musikanten und fordert Don Juan zum Duell. Der Komtur fällt. Don Juan und Sganarello fliehen. Donna Elvira und die Duenna stürzen zu Füßen des toten Komturs nieder.

2. Szene: Das Fest im Schloß Don Juans wird eingeleitet mit der festlichen Ankunft der Gäste, einem Fackeltanz und den Kapriolen der Narren. Es folgt ein zeremonieller Tanz aller Gäste, den Don Juan mit einem brillanten Solo beantwortet (Variation). Anschließend bittet er seine Gäste zu Tisch. Während des Essens klopft es an die Tür. Der Geist des Komturs erscheint. Die Gäste sind entsetzt, aber Don Juan bittet den steinernen Gast herausfordernd, Platz zu nehmen. Die unheimliche Erscheinung verschwindet wieder. Das Fest geht weiter. Es tanzen eine Zigeunerin, Tamburin-Tänzerinnen, der Narr und einige Gaukler. Sganarello führt eine verschleierte Dame in den Saal. Es ist Elvira. Don Juan will sie zum Tanz führen, als wieder das furchtbare Pochen an der Tür ertönt. Der Komtur erscheint von neuem zum Entsetzen alle Anwesenden. Aber Don Juan fordert den steinernen Gast auf, mit ihm zu trinken. Der Komtur gebietet Don Juan, zu seinem Grabmal zu kommen. Don Juan nimmt diese Einladung an. Elvira bricht ohnmächtig zusammen - das Fest hat ein jähes Ende.

3. Szene: Auf dem Friedhof (Don Juans Höllenfahrt). Es ist Nacht; im Mittelpunkt der Szenerie erblickt man das Grabmal des Komturs, den steinernen Ritter hoch zu Roß. Sganarello, der mit seinem Herrn gekommen war, flieht den unheimlichen Ort. Don Juan steht dem Grabmal gegenüber, furchtlos zieht er seinen Hut zum Gruß. Auf des Komturs Geheiß erscheinen die Geister der von Don Juan Verführten. Er aber zeigt keine Reue. Trotzig gibt er dem steinernen Reiter die Hand. Nun tauchen von allen Seiten und aus der Erde schreckliche Furien und Dämonen auf. Sie ergreifen den sich heftig wehrenden Don Juan und ziehen ihn hinab in den Höllenschlund, in den sich der Friedhof verwandelt hat.

,,Das Auge ist stärker als das Ohr", hat Angiolini, Horaz in Prosa fassend, als Motto über sein ,,Don Juan"-Szenarium geschrieben. Mit Bewegungen will er eine Art von Deklamation erreichen, deren Verständnis man den Zuschauern mit Hilfe der Musik erleichtere. Die 1. Szene ist in 6 Sätze gegliedert. Im 2. Bild hat die Partitur 16 Sätze, das 3. Bild teilt sich musikalisch in 9 Sätze.

Das Ballet ,,Don Juan" hat mit seiner dramatischen Ballung von seinem Erscheinen an tiefen Eindruck gemacht. Wenn in der Overtüre, im Ständchen, in der Szene des Bankettes kleine und kleinste musikalische Formen von Gluck mit der Feinheit eines Ziseleurs modelliert wurden, so erscheint die tragische Katastrophe aber als ein einziger großer Koloß, als eine Steigerung ins Überdimensionale. Es ist ein so großer Wurf, daß Gluck selbst nicht davon loskommt und diese Musik in seiner Oper „Orpheus und Eurydike" als Furientanz noch einmal aufgreift, als ein Stück Musik, das zu den imponierendsten Darstellungen dramatischen Tanzes gehört.

Es war, als hätte das Schicksal dem Gluckschen ,,Don Juan" eine besondere Pointe aufsetzen wollen. Unmittelbar nach der Aufführung am 3. November 1761, als gerade die Höllenszene verrauscht war, brannte das alte Kärntnertortheater in Wien ab. Doch der ,,Don Juan" blieb über 40 Jahre lang ununterbrochen auf dem Wiener Spielplan. Das Ballett gefiel auch in Paris, es kam nach London, nach Petersburg, Mailand, Neapel und auf viele andere Bühnen. Gasparo Angiolini gilt in der Theatergeschichte als der Neuerer des pantomimischen Balletts und als der eigentliche Schöpfer der tragischen Ballettpantomime, wofür der Glucksche ,,Don Juan" das Musterbeispiel ist. Seine Entwicklung war ganz folgerichtig; auch er hat zunächst kleinere Ballette zur Unterhaltung des Publikums geschrieben; noch in dem Jahr, als der ,,Don

Juan" entstand, 1761, choreographierte er ,,Les Amusements Champêtres"; sobald er aber mit Gluck zusammengekommen war, wollte er Tänze nur noch dort dulden, wo sie ,,mit der Handlung in Beziehung" standen. Das Vorwort, das Angiolini vor sein ,,Don Juan"- Ballettlibretto setzte, war nicht nur ein frommer Dienst für den Augenblick, für den besonderen aktuellen Anlaß; Angiolini benützte diese Gelegenheit, um an die Adresse seines Rivalen, des Ballettreformators Jean-Georges Noverre, die Mitteilung zu machen, daß er, Angiolini, der eigentliche Schöpfer der Ballettpantomime sei. Noverre hat in einem „Recueil de Programme" die Antwort gegeben; sicher ist, daß Angiolini zusammen mit Gluck nicht minder eine Forderung seiner Zeit erfüllte als an anderem Ort Noverre - das dramatische Ballett als Ablösung der starren Regelkunst des formalen Balletts. Ohne den Angiolini- Gluckschen ,,Don Juan", das erste Ballet d'action, bei dem Musik, Szenarium, und Choreographie die vollkommene Einheit des Gesamtkunstwerks erreichten, hätte das reiche theoretische und programmatische Schaffen von Noverre keinesfalls so viel weiterwirkende Bedeutung erreichen können; so sind zwei erbitterte Rivalen in der Schau der Geschichte zwei einander aufs engste ergänzende Komponenten.

1925 ließ Rudolf von Laban Glucks ,,Don Juan" in einer neuen Choreographie wiederentstehen; Fokine rekonstruierte es 1936 für das Monte-Carlo-Ballett unter René Blum nach Angiolinis wiederentdecktem Szenarium. 1962 hat Erich Walter in Wuppertal zum besseren Verständnis der Handlung die Szenenfolge Angiolinis der späteren Da Pontes für Mozarts Oper ,,Don Giovanni" angepaßt. Walters Version wurde auch im Ausland beifällig aufgenommen.

Regner, Otto-Friedrich/Schneiders, Heinz-Ludwig: Reclams Ballettführer, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1972.

Orpheus und Eurydike

Oper in drei Akten. Text von Calzabigi.

Musik: Christoph Willibald Gluck Uraufführung: in Wien am 3. Oktober 1762

Personen: Orpheus (Alt oder Tenor); Eurydike (Sopran); Eros (Sopran);

Mädchen und Jünglinge; Geister; Furien

Ort: Griechenland Zeit: Sagenzeit

1. Akt Mädchen und Jünglinge schmücken das Grabmal der Eurydike. Orpheus beklagt ihren Tod. Seine Klage rührt die Götter. Sie entsenden Eros als Boten zu ihm. Es soll ihm gestattet sein, Eurydike aus dem Reich der Toten zurückzuholen. Doch solange er mit ihr im Schattenreich ist, darf er sie nicht ansehen, sonst verfällt sie auf ewig dem Tod.

2. Akt Orpheus dringt in das Reich der Schatten ein. Die Furien treten ihm entgegen, doch durch seinen Gesang stimmt er sie milde. Sie geben ihm den Weg zu Eurydike frei. - Verwandlung: Gefilde der Seligen. Die Seligen geleiten Eurydike zu Orpheus und legen die Hände der beiden ineinander. Ohne sich nach der Geliebten umzusehen, tritt Orpheus mit ihr den Rückweg zu den Lebenden an.

3. Akt Felsengrotte. Noch ist die Stunde der Prüfung für Orpheus nicht vorüber. Beschwerlich ist der Weg durch die Klüfte der Unterwelt. Eurydike verzweifelt an seiner Liebe, da er ihr keinen Blick schenkt. Ihren Klagen kann er nicht widerstehen, er wendet sich zu ihr um. Sogleich sinkt sie entseelt zu Boden. Verzweifelt will er sich töten, doch Eros bewahrt ihn davor. Er gibt Eurydike das Leben wieder, vereint sie mit Orpheus und führt die beiden Glücklichen zurück auf die Erde. - Verwandlung: Im Tempel des Eros preisen die Liebenden ihr Schicksal. Jünglinge und Mädchen umtanzen in festlichem Reigen das Bild des Gottes.

Renner, Hans (Hrsg.): Oper, Operette, Musical - Ein Führer durch das Musiktheater unserer Zeit, Südwest-Verlag, München 1988.

Alceste

Oper in drei Akten. Text von Calzabigi.

Musik: Christoph Willibald Gluck Uraufführung: in Wien am 16. September 1767

Personen: Admetos, König von Pherä (Tenor); Alceste, seine Gattin (Sopran);

Herakles (Baß); Evander (Tenor); Oberpriester Apollos (Baß); Apollo (Bariton); Thanatos, Todesgott (Baß); ein Herold (Bariton);

die Kinder Alcestes (stumme Rollen); Priester, Priesterinnen, Geister, Volk

Ort: Thessalien Zeit: Sagenzeit

1. Akt Vor dem Palast in Pherä bangt das Volk um das Leben des geliebten Königs Admetos. Ein Herold verkündet, das Ende des Königs sei nahe. In tiefem Schmerz erfleht die Königin Alceste mit ihren Kidern und dem Volk die Hilfe der Götter. - Verwandlung: Tempel des Apoll. Das Volk, Alceste und Priester im Gebet. Das Standbild des Apoll leuchtet auf, der Wahrspruch des Gottes ergeht: Dem Tode sei Admetos geweiht, wenn nicht ein anderer für ihn sich opfere. Entsetzt stiebt die Menge auseinander, nur Alceste verharrt am Altar. Sie will ihr Leben für das des Königs hingeben,. Der Priester verkündet, daß die Götter ihr Opfer annehmen.

2. Akt Admetos ist wieder gesund geworden, das Volk jubelt ihm zu. Als er hört, daß ein anderer sich für ihm opfern müsse, wünscht er den Namen des Unglücklichen zu erfahren.

Der Chor antwortet ihm, er solle sich freuen, daß er nach dem Ratschluß der Götter sein Leben zurückerhalten habe, und nicht danach forschen. Allein er fühlt, das Wesen Alcestes ist verändert. Er dringt in sie und muß erkennen, daß er ihr sein Leben verdankt. Er will ihr Opfer nicht annehmen und - wenn er das Entsetzliche nicht abwenden kann - mit ihr gemeinsam sterben.

3. Akt Herakles will den befreundeten König besuchen. Als er vom Volk hört, was Alceste bevorsteht, macht er sich auf, sie zu retten. - Verwandlung: Vor den Toren des Hades. Alceste kommt, Admetos folgt ihr, er will mit ihr in den Tod gehen. Der Todesgott Thanatos raubt Alceste, Admetos will ihm nach, wird aber von Herakles zurückgerissen, der nun selbst in die Unterwelt eindringt und den Todesgöttern Alceste entreißt. Apollo vereint die Gatten.

Renner, Hans (Hrsg.): Oper, Operette, Musical - Ein Führer durch das Musiktheater unserer Zeit, Südwest-Verlag, München 1988.

Der Paris-Mythos

Paris war der Sohn des Königs Priamos von Troja und seiner Gemahlin Hekabe. Homer nennt ihn vorzugsweise Alexandros. Über Paris bestand in der Reihenfolge der Priamossöhne Uneinigkeit. Bei Homer ist er jünger als Hektor, doch war Paris schon neunzehn Jahre vor Hektors Tod als Abgesandter nach Sparta beordert worden, und Hektor erscheint als der erheblich Jüngere. Auch waren es Erstgeburtsrechte, die es Paris erlaubten, gegen hartnäckigsten Widerstand Helena behalten zu können. Die entgegengesetzte Auffassung, daß er zu den jüngeren Söhnen zählte, sollte vermutlich den Eindruck seines ungewöhnlich guten Aussehens unterstreichen .

Paris" Geburt und Erziehung wird bei Homer nicht erwähnt; die Berichte hierüber mögen spätere Erfindungen sein. Kurz vor seiner Geburt träumte seine Mutter, sie bringe einen Feuerbrand zur Welt, der die Stadt vernichte, oder ein hundertarmiges Ungetüm, das den Ort niederreißt. Ein Seher (Aisakos, Priamos" Sohn von der Nymphe Alexirhoe) oder eine Sybille sagte, der Traum künde Unheil an, und das Kind müsse sterben. Deshalb übergab Priamos das Kind nach der Geburt dem Hirten Agelaos, der es auf dem Berg Ida aussetzte, nach fünf Tagen aber noch immer lebend vorfand, weil eine Bärin es gesäugt hatte. Agelaos hatte Mitleid mit dem Kind und zog es als sein eigenes auf.

Es wuchs zu einem unvergleichlich schönen Jüngling heran und versöhnte sich zu gegebener Zeit mit seiner Familie: Priamos ließ auf dem Berg einen Stier fangen, den er als Preis für Begräbnisspiele aussetzte, die er gerade abhielt. Der Stier auf den die Wahl fiel, war der Liebling des Paris, und so begab sich dieser nach Troja, entschlossen, bei den Spielen mitzumachen und den Stier zurückzugewinnen. Er schnitt so gut ab, daß er den Neid der anderen Priamossöhne erregte. Als Deiphobos das Schwert gegen ihn zog, suchte Paris Zuflucht am Zeusaltar im Hofe des Palastes. Kassandra sah ihn und erkannte in ihm Priamos" verlorenen Sohn; Hekabes Traum war vergessen. Er war bereits mit der Nymphe Oinone verheiratet, der Tochter des Flusses Kebren, und verbrachte seine Zeit weiterhin auf dem Berg Ida, wo er in der Gesellschaft seiner Jugendfreunde die Schafe seines Vaters hütete.

Hierher führte nun Hermes auf Zeus" Geheiß Hera, Athene und Aphrodite, die sich wegen des goldenen Apfels mit der Aufschrift ,,der Schönsten” stritten, den bei der Hochzeit von Peleus und Thetis die Göttin Eris (Hader) unter die Gäste geworfen hatte. Die drei Göttinnen versuchten nun den schönen Schiedsrichter zu bestechen, indem sie ihm die Herrschaft über die Erde, Sieg in der Schlacht und die schönste Frau der Welt versprachen. Das letztere reizte Paris am meisten, und so sprach er den Preis Aphrodite zu, die ihn seitdem beschützte und seine Ehe mit Helena stiftete. Dann schickte Priamos - zweifellos unter dem Einfluß Aphrodites - Paris in einer Mission zu König Menelaos von Sparta. Paris ließ vielleicht verlauten, daß er beabsichtige, Helena mitzubringen, denn ihre Schönheit wurde weithin gerühmt und alle heiratsfähigen Prinzen Griechenlands warben um sie. Helenos und Kassandra sollen Unheil prophezeit haben, wenn Paris nach Sparta ginge;

und Oinone, die voraussah, daß er sie verlassen würde, sagte, wenn er jemals verwundet würde, solle er zu ihr auf den Ida kommen, wo sie ihn mit ihrer Heilkunst gesund machen würde.

In Sparta wurde Paris von Menelaos gastfreundlich empfangen, während sich dessen Frau Helena (von Aphrodite beeinflußt) heftig in den Gast verliebte. Nach neun Tagen jedoch mußte Menelaos nach Kreta absegeln, um seinen Großvater Katreus zu begraben, und Paris entfloh mit Helena und nahm noch beträchtliche Schätze aus Menelaos' Truhen mit.

Über die Zeit für den Heimweg herrschte Uneinigkeit. Es hieß, sie seien durch einen von Hera geschickten Sturm ins phönikische Sidon verschlagen worden, wo Paris bei dem dortigen Aufenthalt die Stadt einnahm.

Nach einer anderen Überlieferung war er nach drei Tagen wieder in Troja.

Diejenigen, die Helena in Schutz nehmen wollten, erkärten dagegen, Hera habe eine helenaförmige Wolke erschaffen, die Paris liebte und nach Troja brachte, während Hermes die echte Helena nach Ägypten entführte.

Als sich nach einigen Jahren zeigte, daß Helena auf dem friedlichen Wege der Verhandlung nicht zurückzubekommen war, wurde Troja von einer riesigen Streitmacht aus vielen griechischen Königreichen und Fürstentümern unter dem Oberkommando von Menelaos' Bruder Agamemnon angegriffen.

Homers Ilias berichtet von mythischen Ereignissen aus dem zehnten Jahr der Belagerung. In dieser Darstellung spielt Paris trotz seines ausgezeichneten Äußeren eine etwas unrühmliche Rolle. Homers Name für Paris, Alexandros, bedeutet „Beschützer der Menschen", was große Tapferkeit voraussetzt. Aber es ist gerade so, als habe Paris, indem er den von Aphrodite gebotenen Preis wählte, nach dem Urteilsspruch alle Männlichkeit verloren, mit der ihn Hera und Athene ausgestattet hatten. Der einzige Zweikampf, den er während des Krieges der Griechen gegen die Troer austrug, und der über den Ausgang des Krieges entscheiden sollte, richtete sich gegen Menelaos. Hierbei erscheint Paris als Feigling; als er besiegt von Menelaos hinweggeschleift wurde, ließ Aphrodite das Kinnband reißen und entführte ihn in einer Nebelwolke in Helenas Schlafgemach. Nur wenige respektierten ihn und Hektor war über seine unmännliche Art sehr sarkastisch. Immerhin war es Paris, der schließlich Achilleus tötete, wenn auch der entscheidende Pfeil von Apollon gelenkt wurde. Bald darauf ereilte Paris selbst der Tod, wiederum durch einen Pfeilschuß, den diesmal Philoktetes mit dem Bogen des Herakles abgab. Als Paris verwundet dalag, bat er, man möge ihn zum Ida bringen, wo Oinone ihn zu heilen versprochen hatte. Nachdem er sie aber neunzehn Jahre allein gelassen hatte, war sie inzwischen anderen Sinnes geworden, und man brachte ihn wieder nach Troja zurück. Bald darauf reute es Oinone, doch es war zu spät, - Paris war bereits tot, und sie erhängte sich aus Gram.

Grant, Michael/Hazel, John (Hrsg.): Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, Butler & Tanner Ltd., Frome/London 1976

[...]

1 vgl. Barudio, Günter (Hrsg.): Die Herrschaften des „Hauses Österreich", in: Weltgeschichte - Das Zeitalter des Absolutismus und der Aufklärung, Fischer, Frankfurt/Main 1981, S. 293 ff..

2 vgl. Hanson, Alice M. : Das soziale Umfeld, in: Die zensurierte Muse - Musikleben im Wiener Biedermeier, Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge Bd. 15, hrsg. von Ottmar Wessely, Böhlau, Wien 1987, S. 13 ff..

3 vgl. Kinder, Hermann; Hilgemann, Werner (Hrsg.), dtv-Atlas Weltgeschichte Bd. 1, DTV, München 1997

4 vgl. Barudio, Günter (Hrsg.): Die Herrschaften des „Hauses Österreich", in: Weltgeschichte - Das Zeitalter des Absolutismus und der Aufklärung; Fischer, Frankfurt/Main 1981, S. 298 .

5 vgl. Palézieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 45..

6 Hadamowsky, Franz: Einleitung zu: Die Josefinische Theaterreform und das Spieljahr 1776/77, Quellen zur Theatergeschichte Bd. 2, hrsg. von Otto Schindler,Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs, Wien 1978, S. IX.

7 vgl. ebenda S. VIII.

8 vgl. Palézieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 45.

9 vgl. Hadamowsky, Franz: Einleitung zu: Die Josefinische Theaterreform und das Spieljahr 1776/77, Quellen zur Theatergeschichte Bd. 2, hrsg. von Otto Schindler, Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs, Wien 1978, S. VIII .

10 vgl. Palézieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 46.

11 vgl. Heider-Pregler, Hilde: Festopern am Wiener Hof in Theresianischer Zeit, in: Musik am Hofe Maria Theresias, Beiträge zur Aufführungspraxis Bd. 6, hrsg. von Johann Trummer, Katzbichler München-Salzburg 1984, S. 41 ff..

12 vgl. Gerhartz, Leo Karl (Hrsg.): Der Prestigenachweis, in: Oper - Aspekte der Gattung, Laaber, Frankfurt/Main 1983, S. 37.

13 vgl. Abert, Anna Amalie (Hrsg.): Die Wirkung Metastasios auf die Oper seiner Zeit, in: Geschichte der Oper, Bärenreiter : Kassel; Metzler : Stuttgart 1994, S. 68.

14 vgl. Heider-Pregler, Hilde: Festopern am Wiener Hof in Theresianischer Zeit, in: Musik am Hofe Maria Theresias, Beiträge zur Aufführungspraxis Bd. 6, hrsg. von Johann Trummer, Katzbichler, München-Salzburg 1984, S. 41 ff.

15 vgl. Klinger, Kurt: Gluck und der aufgeklärte Absolutismus in Österreich, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 357 ff.

16 Wortlaut des Privilegs (gekürzt), vgl. Hadamowsky, Franz: Die Josefinische Theaterreform und das Spieljahr 1776/77, Quellen zur Theatergeschichte Bd. 2, hrsg. von Otto Schindler, Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs, Wien 1978

17 vgl. Klinger, Kurt: Gluck und der aufgeklärte Absolutismus in Österreich, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 357 ff.

18 vgl. Heider-Pregler, Hilde: Festopern am Wiener Hof in Theresianischer Zeit, in: Musik am Hofe Maria Theresias, Beiträge zur Aufführungspraxis Bd. 6, hrsg. von Johann Trummer, Katzbichler, München-Salzburg 1984, S. 41 ff..

19 vgl. Strohm, Reinhard: Tradition und Fortschritt in der opera seria, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 331 ff..

20 vgl. Heider-Pregler, Hilde: Festopern am Wiener Hof in Theresianischer Zeit, in: Musik am Hofe Maria Theresias, Beiträge zur Aufführungspraxis Bd. 6, hrsg. von Johann Trummer, Katzbichler, München-Salzburg 1984, S. 41 ff..

21 vgl. Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv- Atlas Musik Bd. 2, dtv, München 1997, S. 373.

22 Gerhartz, Leo Karl (Hrsg.): Der Prestigenachweis, in: Oper - Aspekte der Gattung, Laaber, Frankfurt/Main 1983, S. 36.

23 Kastrat Farinelli (zu damaliger Zeit berühmter Opernsänger), in: Gerhartz, Leo Karl (Hrsg.): Der Prestigenachweis, in: Oper - Aspekte der Gattung, Laaber, Frankfurt/Main 1983, S. 37.

24 Gerhartz, Leo Karl (Hrsg.): Der Prestigenachweis, in: Oper - Aspekte der Gattung, Laaber, Frankfurt/Main 1983, S. 37.

25 ebenda S. 35.

26 ebenda S. 37.

27 vgl. Gerhartz, Leo Karl (Hrsg.): Der Prestigenachweis, in: Oper - Aspekte der Gattung, Laaber, Frankfurt/Main 1983, S. 34 ff..

28 Ulm, Renate: Glucks Orpheus-Opern: die Parma-Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 11.

29 vgl. Ulm, Renate: Glucks Orpheus-Opern: die Parma-Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 7 ff..

30 vgl. Strohm, Reinhard: Tradition und Fortschritt in der opera seria, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Horschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 330 ff..

31 vgl. Klingner, Kurt: Gluck und der aufgeklärte Absolutismus in Österreich, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 361.

32 Palézieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 44 .

33 vgl. Brown, Bruce Alan: Gluck als Hauskomponist für das französische Theater in Wien, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 89.

34 vgl. Klingner, Kurt: Gluck und der aufgeklärte Absolutismus in Österreich, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 361.

35 ebenda S. 361 ff.

36 vgl. Ulm, Renate: Christoph Willibald Gluck, in: Glucks Orpheus Opern: die Parma­Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 20.

37 vgl. Einstein, Alfred (Hrsg.): Gluck, Sein Leben - Seine Werke, Bärenreiter, Kassel , S. 69 ff.

38 vgl. Ulm, Renate: Christoph Willibald Gluck, in: Glucks Orpheus Opern: die Parma­Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 20.

39 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 50 ff..

40 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 278 ff..

41 vgl. Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv Atlas Musik Bd. II., dtv, München 1997, S. 379.

42 vgl. Heartz, Daniel: Von Garrick zu Gluck: Theater- und Opernreform um 1750, in: Chrisoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 214.

43 vgl. Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv Atlas Musik Bd. II, dtv, München 1997, S. 379.

44 vgl. Brown, Bruce Alan: Gluck als Hauskomponist für das französische Theater in Wien, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 90 ff..

45 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 278.

46 vgl. Abert, Anna-Amalie (Hrsg.): Chritstoph Willibald Gluck, Kindler, München 1959, S. 99.

47 vgl. Brown, Bruce Alan: Gluck als Hauskomponist für das französische Theater in Wien, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 92.

48 vgl. Abert, Anna-Amalie (Hrsg.): Chritstoph Willibald Gluck, Kindler, 1959, S. 99.

49 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 279.

50 vgl. Ulm, Renate: Christoph Willibald Gluck, in: Glucks Orpheus-Opern: die Parma­Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 22.

51 vgl. Brown, Bruce Alan: Gluck als Hauskomponist für das französische Theater, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 92ff..

52 vgl. Dahms, Sybille: Gluck und das „Ballet en action" in Wien, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 102.

53 vgl. Palizieux, Nikolaus de: Neuland, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1989, S. 58.

54 Der Begriff des Chiaroscuros beschreibt ursprünglich ein Malprinzip, wurde dann aber auch von anderen Fachgebieten zur Bezeichnung von technischen Kontrasten übernommen. ,,Chiaroscuro oder Helldunkel: Gestaltungsmittel in Malerei und Graphik, bei dem der Ggs. von Hell und Dunkel Komposition und Bildwirkung bestimmt. Zugleich treten Lokalfarben und Schärfe der Umrißzeichnung zurück. Vorbereitet wurde dieser Prozeß durch das Sfumato von Leondardo da Vinci [Sfumato (ital., zu sfumare ,,abtönen”, zu fumo ,,Rauch”), mit verschwimmenden Umrissen in gedämpfter Farbigkeit gemalt]. Von Caravaggio und seinen Schülern wurde das Helldunkel zum beherrschenden Bildprinzip erhoben. In starken Kontrasten von Licht und Schatten ergeben plast. Körperlichkeit und Stoffmodellierung eine effektvolle Dramatisierung der Bildhandlung. Auch in der niederländ. Barockmalerei des 17. Jh. dominiert das Helldunkel. Aus einem dunklen, diffusen Hintergrund werden die hellsten Lichtpartien der Hauptszene in differenzierten Tonabstufungen herausgearbeitet, die sich dadurch in einem atmosphärischen Dunkel verlieren (Rembrandt). " Brockhaus-Enzyklopädie, Brockhaus, Leipzig-Mannheim 1996, Bd. 4, S. 462 Bildbeispiel siehe Anhang

55 Noverre merkte dazu an, daß das Lesen des Programms mehr Zeit in Anspruch nähme als die Handlung in der Aufführung. vgl. Dahms, Sybille: Gluck und das ,,Ballet en action"

56,,Mene tekel, aramäisch, Mene tekel ufarsin, nach Dan. 5, 25 - 28, Orakelworte, die während eines Gastmahls des babylon. Königs Belsazar von einer Menschenhand an die Palastwand geschrieben und von Daniel auf das Ende seiner Herrschaft und seines Reiches gedeutet wurden: ,,Er (Gott) hat (das Reich) gezählt, gewogen, zerteilt. "Der unvokalisierte Konsonantentext ist doppeldeutig; er kann auch bedeuten. ,,Gezählt: eine Mine [antike oriental. Gewichtseinheit, 1 Mine = 60 Sekel], ein Sekel und Halbsekel. " Von diesem Wort stammt das Sprichwort: ,,gewogen und zu leicht befunden". " Brockhaus-Enzyklopädie, Brockhaus, Leipzig-Mannheim 1996, Bd. 14, S. 486

57 vgl. Dahms, Sybille: Gluck und das ,,Ballet en action" in Wien, in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 102 ff..

58 Inhalt siehe Anhang

59 vgl. Gruber, Gernot: Glucks Tanzdramen und ihre musikalische Dramatik, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 273 ff..

60 Inhalt siehe Anhang

61 Diderot, Denis: Ästhetische Schrift Bd. I, hrsg. von Friedrich Bassenge, 1968, S. 227

62 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Neuland, in: Gluck, hrsg. von Schröter, Klaus, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 63 ff..

63 vgl. Ulm, Renate: Die Wiener Urfassung, in: Glucks Orpheus-Opern: die Parma-Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 5.

64 vgl. Ulm,Renate: Die Reform in Orfeo ed Euridice an Hand des Librettos, in: die Parma­Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 27 ff..

65 vgl. Abert, Anna Amalie, Vorwort der Gesamtausgebe I/2, Orfeo ed Euridice, S. VIII ff..

66 vgl. Ulm, Renate: Das künstlerische Potential des Wiener Burgtheaters, in: die Parma­Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée 1774, Lang, Frankfurt/Main 1991, S. 24 ff.

67 vgl. Mauser, Siegfried: Musikalische Dramaturgie und Phänomene der Personencharakteristik in Glucks ,,Orfeo", in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 124.

68 vgl. Abert, Anna Amalie (Hrsg.): Vorwort der Gesamtausgabe I/1, Orfeo ed Euridice, Bärenreiter, Kassel 1963, S. VIII.

69 vgl. Mauser, Siegfried: Musikalische Dramaturgie und Phänomene der Personencharakteristik in Glucks ,,Orfeo", in: Kongressbericht Gluck in Wien, hrsg. von Gerhard Croll und Monika Woitas, Bärenreiter, Kassel 1989, S. 124 ff..

70 vgl. Kaufmann, Harald: Orpheus zwischen Form und Ausdruck, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 154 ff..

71 Inhalt siehe Anhang

72 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 284.

73 vgl Palezieux, Nikolaus de: Zwischen ,,Orfeo" und ,,Alceste", in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek, S. 69 ff..

74 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michel Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 284

75 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Zwischen ,,Orfeo" und ,,Alceste", in: Gluck,

76 vgl. Croll, Gerhard: Gluck in Wien, in: Musik am Hofe Maria Theresias, Beiträge zur Aufführungspraxis Bd. 6, hrsg. von Johann Trummer, Katzbichler, München-Salzburg 1984, S. 54

77 vgl. Abert, Anna Amalie (Hrsg.): Christoph Willibald Gluck, in: Geschichte der Oper, Bärenreiter : Kassel, Metzler : Stuttgart, S. 358

78 Gluck, Christop Willibald Gluck, Vorwort zu Alceste, Trattner, Wien 1769

79 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 284.

80 vgl.: Kaufmann, Harald: Orpheus zwischen Ausdruck und Form, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 156 ff.

81 vgl. Sternfeld, Frederick William: Der Ausdruckswandel in den Gluckschen Revisionen von ,,Orfeo" und ,,Alceste", in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 188 ff..

82 vgl. Abert, Anna Amalie (Hrsg.): Christoph Willibald Gluck, in: Geschichte der Oper, Bärenreiter : Kassel, Metzler : Stuttgart, S. 357

83 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 285.

84 vgl. Sternfeld, Frederick William: Der Ausdruckswandel in den Gluckschen Revisionen von ,,Orfeo" und ,,Alceste", in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform,

85 Gluck, Christop Willibald Gluck, Vorwort zu Alceste, Trattner, Wien 1769

86 Mythos siehe Anhang

87 vgl. Abert, Anna Amalie (Hrsg.): Christoph Willibald Gluck, in: Geschichte der Oper, Bärenreiter : Kassel, Metzler : Stuttgart, S. 358 ff.

88 vgl. Strohm, Reinhard: Tradition und Fortschritt in der opera seria, in: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 324 ff.

89 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Im Bannkreis des Wiener Hofes, in Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 50 ff..

90 vgl. Palezieux, Nicolaus de: Einleitung - Der Beginn der musikalischen Moderne, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 10 ff..

91 vgl. Sternfeld, Frederick William: Der Ausdruckswandel in den Gluckschen Revisionen von ,,Orfeo" und ,,Alceste, in:Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, hrsg. von Klaus Hortschansky, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 192.

92 vgl. Palezieux, Nicolaus de: Einleitung - Der Beginn der musikalischen Moderne, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 10 ff..

93 vgl. Rushton, Julian: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, in: Geschichte der Musik Bd. I, hrsg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, Kindler : München, Schott : Mainz 1993, S. 285.

94 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Experimente: Die komische Oper, in: Gluck,

95 vgl. Palezieux, Nikolaus de: Einleitung - Der Beginn der musikalischen Moderne, in: Gluck, hrsg. von Klaus Schröter, Rowohlt, Reinbek 1988, S. 10 ff..

Ende der Leseprobe aus 48 Seiten

Details

Titel
Gluck und die Opernreform in Wien
Hochschule
Hochschule für Musik und Theater Hamburg
Note
1
Autor
Jahr
1998
Seiten
48
Katalognummer
V98389
ISBN (eBook)
9783638968409
Dateigröße
581 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gluck, Opernreform, Wien
Arbeit zitieren
Ralf Meinert (Autor:in), 1998, Gluck und die Opernreform in Wien, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/98389

Kommentare

  • Gast am 30.4.2002

    Klasse Arbeit!.

    Hallo,
    also ich muss ehrlich sagen, deine Arbeit hat mir sehr gefallen. Guter Aufbau und Inhalt! Bin beeindruckt.. Wie lange hast du denn dafuer gebraucht?! ;)
    Na ja, alles Gute!
    *Jerry*

  • Gast am 27.4.2002

    Gluck.

    Lieber junger Herr!
    Achten Sie darauf, dass man nicht durch die Freimaurelogen in den Sexismus gezogen wird.
    Zitat am Anfang Ihres Aufsatzes im Vorwort vor der Klammer 3.3

Blick ins Buch
Titel: Gluck und die Opernreform in Wien


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