Das japanische Nô- Stück "Izutsu" im Vergleich mit der griechischen Tragödie "Iphigenie auf Tauris"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Formaler Vergleich der beiden Theaterformen
2.1 Bühnenaufbau
2.2 Schauspieler, Chor und Bühnenhelfer
2.3 Kostüme und Masken
2.4 Theaterrequisiten

3 Inhaltlicher Vergleich der beiden Theaterformen
3.1 Funktion des Chores
3.2 Sprachstil und Rhythmus
3.3 Aufbau der Stücke
3.4 Bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen
3.4.1 Bedeutung von Symbolen

4 Vergleich der Theaterstücke Izutsu und Iphigenie auf Tauris
4.1 formaler Vergleich
4.2 inhaltlicher Vergleich

5 Interpretation von “Izutsu”

6 Abschlussbemerkung und Ausblick

7 Literaturliste

8 Anhang
8.1 Bildnachweis

1 Einleitung

“Innerhalb der Weltgeschichte des Theaters nimmt das Noh- Spiel, die klassische Form des japanischen Dramas, einen nicht geringeren Rang ein als die griechische Tragödie.” Weber- Schäfer¹

Dies ist im ersten Moment eine These, der man ohne näheres Erläutern, nicht so leicht zustimmen kann. Es stellt sich die Frage, was wird hier verglichen? Auf welcher Basis kann so ein Vergleich überhaupt stattfinden und basiert die Bedeutung eines Theaters vielleicht nur auf dem Stellenwert für die eigene Kulturgeschichte² ? Möchte man diese beiden Formen des Theaters vergleichen, hat man wahrscheinlich so einen komplexes Gebiet zu untersuchen, das es für eine Doktorarbeit reichen würde.³ Man sollte ebenso gut auf den Hintergrund der Entstehung schauen und damit auch die für die Stücke in der Entwicklung tradierten Stoffe betrachten. Die Rezipienten und ihr Umfeld zu untersuchen oder die eigentliche Aufführungsart und -praxis zu vergleichen ist ebenso wichtig. Zuletzt muss man die Sprache, als wichtigstes Mittel des Theaters, mit in die Beantwortung bzw. den Vergleich einbeziehen, denn Dramen gibt es zwar in einer geschriebenen Fassung, aber eigentlich sind sie für die Bühne und somit das Sprechen gedacht.

Dies ließe sich noch beliebig erweitern, aber ich möchte mich auf einige Themenkomplexe beschränken.

Mein Anliegen ist im Grunde ein Interpretationsversuch des Nô - Stückes “Izutsu”. Dazu werde ich im Vorfeld einen Vergleich des japanischen Nô - Theaters und der griechischen Tragödie, allgemein, und in den beiden Theaterstücke “Izutsu” und “Iphigenie auf Tauris”, speziell, ausarbeiten. Am Ende entsteht so eine Basis für ein nähere Interpretation von “Izutsu” für den europäischen Leser.

Im zweiten Teil werde ich die rein formalen Aspekte der beiden Theaterformen untersuchen und im dritten Abschnitt bemühe ich mich die inhaltlichen Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Theater aufzuzeigen. Natürlich können im folgenden vierten Punkt diese weiterhin manifestiert oder dementiert werden.

Ich habe diese beiden Stücke gewählt, weil der Hauptdarsteller jeweils eine Frau ist, die in einen inneren Konflikt geraten ist und diesen zu lösen versucht. In beiden Stücken spielt weiterhin die Theophanie, das Erscheinen des Überweltlichen in der Welt eine wichtige Rolle, wenn dies auch nicht immer mit der gleichen Intention und Bedeutung geschieht. Der wichtigste Punkt ist allerdings, ich habe beide Stücke gesehen, was ja eigentlich Sinn und Zweck eines Dramas ist. Ich habe von beiden Stücken also einen akustischen und bildlichen Eindruck bekommen.

Wichtig ist noch anzumerken, dass das Nô - Theater für mich in der heutigen Fassung ausschlaggebend war und dass die griechische Tragödie sich auf die Tragödie des Euripides bezieht. Dies begründe ich damit, dass für mich beide den jeweiligen Höhepunkt der Entwicklung in ihren Kulturen darstellen. Euripides (485/4 bis 406 v. Chr.) gilt als der letzte große griechische Tragödiendichter nach Sophokles⁴ und Aischylos⁵. Ihm sagt man nach er sei der letzte Dichter der sich mit der Frage der Menschen nach sich selbst im Theater beschäftigt habe. Danach erhält die Philosophie diesen Stellenwert und das griechische Theater wird vom römischen abgelöst.

Nachdem Zeami Motokiyo⁶ (1363- 1443) das Lebenswerk seines Vaters Kanami Kiyotsugu⁷ (1333- 1384) vollendet hat, entstehen noch viele weitere Stilisierungen des Nô- Theaters und es wird in eine strenge, mit Regeln durchsetzte Form gedrängt. Die große philosophische Frage, aber - ähnlich der griechischen Tragödie - nämlich die Frage nach dem Sinn des Lebens, wird im japanischen Theater bewahrt. In Japan finden wir das Nô- Theater heute noch in dieser Form, weil es bemerkenswerter Weise unter Nationalschutz gestellt wurde, während das griechische Theater für uns kaum noch nachvollziehbar ist.

Zur Umwandlung der japanischen Vokabeln richte ich mich nach dem Hepburn- System, das heißt o- und u- Längungen werden mit einem Strich über dem Vokal versehen, zu und dsu werden mit z und das gedehnte e wird mit ei wiedergegeben. Die japanischen Namen belasse ich in ihrer originalen Form, was heißt: zuerst den Familien- und dann den Vornamen.

Alle japanischen Vokabeln schreibe ich mit dem Anfangsbuchstaben groß und Rest klein. Eine Ausnahme bilden wiederum die Namen.

2 Formaler Vergleich der beiden Theaterformen

“Vergiß das Theater und sieh auf das Nô.

Vergiß das Nô und sieh auf den Schauspieler.

Vergiß den Schauspieler und sieh auf das Herz.

Vergiß das Herz, und du wirst Nô verstehen.” Seami⁸

Das auf dem Minimalismus basierende Nô- Theater erweckt beim Zuschauer den Eindruck einer schlichten und stillen Ästhetik, die aber gleichzeitig das ganze Universum erfassen kann und nur im Zusammenhang mit Text und Hintergrund eine Tradierung erfährt. Alles ist auf das Einfachste reduziert. Nichts ist und darf zuviel sein, was auch in dem obigen Gedicht sehr schön ausgedrückt wird. Auf sogenannte “Showeffekte” wurde konsequent verzichtet, während diese in der griechischen Tragödie teilweise mit besonderer Aufmerksamkeit ausgestaltet wurden. Man betrachte hier nur die verwendeten Theaterrequisiten, um den Unterschied festzustellen, und dies spiegelt sich natürlich auch im weiteren formalen Aufbau wieder.

2.1 Bühnenaufbau

Die japanische Bühne besteht im ganzen Holz, was ihr einen frischen, lebendigen und natürlichen Charakter gibt. In der Entstehungszeit der griechischen Bühne war diese ebenfalls aus Holz gestaltet. Später zeigt sie sich schon sehr viel statischer und gewichtiger, denn ihr Grundelement wird Stein.

Während die japanische Bühne eine regelmäßige Form von einem Quadrat mit etwa fünfeinhalb Metern Seitenlänge und einer Höhe von nicht ganz neunzig Zentimeter bildet, sind die griechischen Bühnen ihrer natürlichen Umgebung angepaßt⁹. Das Theater besteht zur Zeit des Euripides noch aus einem Kreis, Orchestra genannt, der auf der, den Zuschauern entgegengesetzten, Seite eine Rückenwand besitzt. Bei beiden Bühnenformen gibt es einen Nebenschauplatz. Im Nô ist sie zu ebener Erde angegliedert und wird als “Hashigakari”¹⁰ bezeichnet. Während die Nebenbühne im griechischen Theater etwas erhöht hinter der Hauptbühne zu finden ist, die sogenannte Skene. Beide Nebenbühnen haben sehr unterschiedliche Funktionen innerhalb der Aufführung, wobei ich der Meinung bin, dass die japanische Nebenbühne für das Stück wichtiger und von größerer Bedeutung ist, als die Griechische, da sie teilweise rein zum Nebenschauplatz umfunktioniert wird.

Die Umkleide- und Aufbewahrungsräume befinden sich im euripideischen Theater hinter der Skene und von dort erfolgte auch meist der Auftritt der Schauspieler auf die Hauptbühne. Im japanischen Nô- Theaterbau ist das letzte An- und Umkleidezimmer für die Schauspieler der Kagaminoma¹¹ (Spiegelraum) und von dort treten die Schauspieler auf die Hashigakari hinaus, die somit eine erste bedeutende Funktion¹² übernimmt, nämlich den Eröffnungsauftritt der Schauspieler. Die Hashigakari ist durch einen fünffarbigen Vorhang, der mit zwei Bambusstangen angehoben wird, vom Kagaminoma getrennt. Wahrscheinlich hat im griechischen Theater diese Funktion ein schwerer Vorhang erfüllt, der dann mit Seilen geöffnet wurde.

Die japanische Bühne wird von einem Giebeldach überschattet, das an die Shintô - Schreine¹³ und Paläste in Japan erinnert und von vier Pfeilern an den Ecken der Hauptbühne getragen wird. Über der griechischen Orchestra befindet sich nur der blaue Himmel.

Auf die griechische Bühne kann man von einem ansteigendem Halbkreis aus Sitzbänken sehr gut sehen, während bei der japanischen Bühne die Zuschauer tiefer sitzen als der Bühnenboden und ihre Sicht aus verschiedenen Winkeln auf die Bühne sogar unmöglich ist. Der Besucher ist durch einen weißen Kieselstreifen von der Bühne getrennt, die auf drei Seiten in den Zuschauerraum hinein springt.

Allein durch diesen rein äußerlichen Aufbau der japanischen Bühne, die wahrscheinlich ursprünglich von Wasser umgeben war und wirklich nur über eine Brücke (jetzt die Hashigakari) zu erreichen war, wird schon eine Stilisierung ursprünglich vorhandener Gegenstände deutlich. Die griechische Bühne hingegen entwickelte sich aus den landschaftlichen Gegebenheiten der griechischen Inseln, nämlich ansteigenden sanften Bergen, und dem Verhalten der Menschen sich im Halbkreis um einen interessanten Gegenstand zu gruppieren, damit jeder etwas sah.

Die Frage bleibt offen, warum die Japaner nicht auch ihre Berghänge als natürliche Sitzmöglichkeiten genutzt haben und/ oder warum die Griechen ihre Bühnen nicht auch ins Wasser stellten und über Brücken zugänglich machten, da beide landschaftlich ähnliche Voraussetzungen haben.

Beiden Theatern gemeinsam ist die besondere Schallausnutzung. Während im japanischen Theater zur Verstärkung der Geräusche und gesprochenen sowie gesungenen Sequenzen Tonkrüge im Boden unter der Bühne plaziert wurden, war das Theater in Griechenland durch seinen aufsteigenden Kegel bereits bestens dafür geeignet alle Geräusche problemlos weiterzugeben.

2.2 Schauspieler, Chor und Bühnenhelfer

Hier ähneln sich das Nô - Theater und die griechische Tragödie rein formal sehr. In beiden Theatern durften z. B. nur Männer schauspielerische und helfende Rollen übernehmen. Auch die Anzahl der Schauspieler und des Chores sind sich ähnlich. Im japanischen Nô- Theater spielten meist ein Shite¹⁴ (Hauptrolle), ein Waki¹⁵ (Gegenspieler) und kein, ein oder mehrere Tsure¹⁶ (Nebenspieler) das Stück vor. Im Schnitt also zwei bis drei Schauspieler. In den Stücken des Euripides ist in der Regel von drei bis vier Schauspielern auszugehen.

Zu den japanischen Rollen ist noch anzumerken, dass auch sogenannte Kokata¹⁷, Kinderrollen, vergeben wurden, die eben Kinder, Tiere oder den Kaiser darstellten und weiterhin ist bemerkenswert, dass die verschiedenen Rollentypen in den Schauspielerfamilien weitervererbt werden.

Die besondere Anerkennung eines Schauspielers wurde zur Zeit des Zeami z. B. dadurch zum Ausdruck gebracht, dass vor der Aufführung ein besonders wertvolles Gewand übergeben wurde.

In Griechenland wurden die besonders guten Schauspieler auf Vasenbildern und teilweise in Fresken abgebildet und so geehrt.

Der Schreiber des Stückes studierte in Griechenland zwar mit dem Chor die Liedstücke ein, aber sein eigenes Auftreten auf der Bühne ist nicht denkbar gewesen, während Zeami in seinen Stücken durchaus Rollen übernommen hat.

Etwa ab dem 3. Jahrhundert vor Christus durften in Griechenland auch die Frauen am Theater teilnehmen und die Frauenrollen ausgestalten, während in Japan auch heute noch keine Frauen in den Reihen der Schauspieler zu finden sind.

Begleitet werden die Darsteller von einem Chor. Im japanischen Theater setzt sich dieser aus 8 bis 12 Sängern zusammen und der griechische Chor besteht seit Sophokles aus 12 bis 15 Sängern.

Ein weiterer formaler Unterschied zum griechischen Theater besteht in der Sichtbarkeit der Bühnenhelfer. Sie sitzen zu zweit im hinteren Teil der Hauptbühne und helfen Gegenstände auf der Bühne zu beseitigen oder ein Umziehen des Hauptdarstellers auf der Bühne zu ermöglichen, während solche Funktionen im griechischen Theater teilweise nicht auftraten (z.B. Umziehen auf der Bühne) oder durch spezielle Vorrichtungen erledigt wurde¹⁸.

Neben den Bühnenhelfern findet man auf der japanischen Bühne auch noch die Instrumentalbegleitung. Sie haben eine festgelegte Sitzreihenfolge entsprechend den Instrumenten. Vom Zuschauerraum aus sitzen im Hintergrund der Hauptbühne von rechts nach links betrachtet eine Flöte, eine kleine Sanduhrtrommel, eine große Sanduhrtrommel und in manchen Stücken eine flache Rührtrommel. Im griechischen Theater ist bekannt, dass der Chor in der Orchestra auftrat und alle Schauspieler und die Choreuten von der Aulos¹⁹ begleitet wurden. Der Standort des Instrumentalisten ist nicht genau herausgefunden.

2.3 Kostüme und Masken

Das japanische Nô- Theater sowie das griechische Theater gehören zu den Gattungen der Maskenspiele. Dies bedeutet allerdings noch nicht, dass die Maske zum unbedingt anwesendem Spielmittel wird.

Einige Stücke kommen ganz ohne Masken aus (z.B.: “Ataka”) und bestimmte ShiteRollen agieren ohne Maske und mit dem unbeweglichen, beherrschten Gesicht ihrer Darsteller ( z.B.: “Sagi”). In der Regel ist aber der Hauptdarsteller maskiert und alle übrigen, Gegenspieler, Bühnenhelfer und Chor sind unmaskiert. Die manchmal den Shite begleitenden Tsure können eine Maskierung haben.

Seit der Muromachi- und Edo- Zeit haben die Masken losgelöst von fremden Einflüssen ihre typische japanische Form der Leere und Ausdruckslosigkeit erhalten. Dies ermöglicht den Schauspielern alles in die Maske hineinzulegen. Es gibt spezielle Rollenmasken (z.B. Ikkaku Sennin), kultisch geprägte Ausdrucksmasken (Götter, Dämonen) und allgemeine Ausdrucksmasken (z.B. Frau im mittleren Alter). Die Nô- Masken können erst mit dem Kostüm und einer guten schauspielerischen Leistung im Zusammenhang zum Leben erwachen. Sie sind ursprünglich aus Korea, Indonesien und China eingeführt wurden. Ob hier vielleicht entfernte Kontakte zu griechischen Masken über Indien und die eurasischen Länder durch die Seidenstraße bestanden, ist nicht nachgewiesen, aber durchaus denkbar²⁰.

Zu den Masken werden Perücken getragen. Sie sind bei Menschenrollen schwarz gefärbt. Frauenperücken haben langes Haar, dass mit einem kunstvollen Brokatband gehalten wird und deren lange Enden bis zum Boden fallen. Männerperücken sind kurz und haben ein einfaches weißes und kurzes Band über der Perücke zum befestigen. Bei der Charakterisierung von Untieren, Drachen und Dämonen sind die Perücken rot und weiß gefärbt und haben einen wilden und zotteligen, manchmal sogar die Maske verdeckenden, Stil. Während die Menschenmasken nicht das ganze Gesicht bedecken, sind die Masken der Dämonen meist überproportional groß.

Die Gewänder sind je nach Stellung der vorgetragenen Rolle in Muster, Farbe, Stoff und Stil verschieden. Erst seit der Momoyama- Generation wird hier wert auf prunkvolle und typisierende Kostüme gelegt, vorher trug man schlichte und zurückhaltende Gewänder.

Weitere wichtige Ausstattungsstücke, die zum Nô- Kostüm gehören, sind der Fächer und vereinzelt grüne oder bunte Baum- oder Blütenzweige. Die männlichen Rollen führen teilweise auch Schwerter und andere traditionelle Waffen mit sich.

Die griechischen Gewänder gehen auf die ursprünglich als dämonische Bockswesen verkleideten Mitglieder eines Chores zurück. Diese gehörten in das Umfeld des Dionysos, der als sehr wandelbarer und launischer Gott der Natur dargestellt wurde. In seiner Tracht sind Schuhe enthalten, die als Kothurn bezeichnet werden. Diese und die Maske als Zeichen der Erscheinung (Epiphanie) eines erdhaften und außermenschlichen Wesens sind von den Schauspielern übernommen wurden.

Ein typisches Symbol der alten Festspiele zu Ehren der Götter ist auch die Bemalung mit roter Farbe, Weinhefe und/ oder Ruß. Später haben sich daraus Leinenmasken entwickelt, die mit Gips und Kleister gefestigt, geweißt und dann bemalt wurden. Die Masken wurden vorrangig genutzt, um sich zu vermummen und den Gott darstellen zu können bzw. sich in ihn zu verwandeln. Ein Schauspieler hatte durch den Gebrauch der Maske später die Möglichkeit mehrere Rollen zu übernehmen, oder überhaupt Frauen- und Kinder- sowie Männerrollen in verschiedenen Altersstufen darzustellen. Die Behauptung, dass durch die trichterartige Mundöffnung der Masken die Stimme verstärkt wurde oder das durch die starke Übertreibung der Gesichtszüge auch für die letzten Zuschauerreihen diese sichtbar wurden, wurde von verschiedenen Autoren als nicht haltbar zurückgewiesen²¹. Außer den Schauspielern trugen auch die Statisten und Choreuten Masken.

Noch zur Zeit des Euripides wurden für jedes Theaterstück neue Masken angefertigt. Verschiedene feststehende Typen, wie im japanischen Theater, die immer “einsatzbereit” waren, entwickelten sich erst in späterer Zeit. Das konkrete Aussehen ist nicht bekannt, da keine Masken überliefert wurden, ob der vergänglichen Materialien.

Die Masken sind ab und zu auf Vasenbildern und Tonscherben abgebildet. Die wenigen bekannten Exemplare sind mit einem starken und teilweise auch sehr realistischem Gefühlsausdruck versehen²². .

2.4 Theaterrequisiten

Ganz ohne Bühnendekoration kommt auch die strenge und einfache japanische Bühne nicht aus. Die grundlegende japanische Bühnendekoration besteht aus dem Bild einer alten und heiligen Kiefer²³, die auf die Rückwand der Bühne, das sogenannte Kagami ita²⁴ (Spiegelbrett), gemalt ist, einem Ikebanagesteck und drei kleinen Kiefern, die vor der Hashigakari aufgepflanzt sind.

Direkt auf der Bühne werden Tsukuri mono²⁵, als - so wörtlich übersetzt - Gebrauchsgegenstände verwendet. Darunter versteht man zum Beispiel ein Holzgestell zur Darstellung eines Räderkarrens, einer Sänfte, Schiffe, Höhlen und so weiter. Obwohl diese nur symbolischen oder andeutenden Charakter besitzen, sind sie dennoch meist in Originalgröße aufgebaut. In einigen Stücken werden sie kaum in die Handlung einbezogen. Manchmal werden die Tsukuri mono zusätzlich auf ein Podest gestellt, um beispielsweise die Stellung der Person stärker hervorzuheben (Kaiser) oder um bestimmte Tanzstücke und somit auch eine gesonderte Dynamik zu ermöglichen.

Es gibt noch eine Unterteilung in Erscheinungs- und Verwandlungs- Tsukuri mono, die jeweils dem Hauptdarsteller, dann zum Erscheinen oder Verwandeln, was meint: Umkleiden mit Hilfe der Bühnenhelfer zum Geist der vorher gespielten Person oder ähnliches, dienen. Ihr Einsatz ist allerdings selten.

In einigen Stücken werden die Tsukuri mono zu einer Art persönlicher Kulisse erhoben, wie z. B. im Drittspiel “Yugao”, dann bilden sie ein “erweitertes Kostüm”. Weiterhin werden dem Schauspieler bereits Requisiten mitgegeben²⁶ und ihm auch wie z. B. der Kopfputz (Kaburi mono²⁷ ) als Symbole in das Kostüm eingearbeitet. Zudem werden auch Kodôgu²⁸, Stöcke oder Stäbe, als weitere Requisiten verwendet. Sie können Symbole für Raserei²⁹, für Verrücktheit³⁰, Göttlichkeit³¹ und für romantisch- mystische Bedeutungen³² sein. Oft sind die Stäbe oder Zweige mit weißem Papier umwickelt, an deren Enden bunte Blüten oder Sträuße, wie z. B. Pflaume und Pfirsich beim Hinamatsuri, stecken.

Sämtliche, nicht dem Schauspieler anvertraute, Gegenstände werden von den Bühnenhelfern unverhüllt auf der Bühne plaziert. Bereits beim Hereintragen verhüllte Gegenstände behalten ihren verhüllenden Charakter auch meist auf der Bühne.

Über die Requisiten des griechischen Theaters lassen sich nicht so viele sichere und nachweisbare Dinge berichten. Sie wurden allerdings auch nur dann eingebaut, wenn sie einen unmittelbaren Nutzen für die Handlung erbrachten. Der Weg zu naturalistischer Darstellung und sogenannten Showeffekten kam erst gegen Ende des 4. Jahrhunderts in den Theatern auf. Die Bühnendekoration bestand seit der Einführung der Skenographie³³ aus der bemalten Vorderseite der Skene. Außerdem ist bei einigen Dichtern ein Einbeziehen des Umlandes denkbar. Bei Totenszenen auf der Bühne, was schon sehr selten der Fall gewesen sein dürfte - meist werden diese durch Berichterstatter mitgeteilt -, stürzte sich der Sterbende wahrscheinlich rechts oder links der Orchestra in das Gebüsch.

Mit Sicherheit kann man allerdings sagen, dass große Maschinen, zur Verschiebung der Bühne etwa, und kleinere Gegenstände benutzt wurden. Die kleineren Gegenstände ließen sich bestimmt noch einmal in alltägliche Gebrauchsgegenstände und religiöse Objekte unterscheiden.

Eines, der nach Meinung mehrerer Wissenschaftler, wichtigsten religiösen Objekte, dürfte ein Altar gewesen sein. Allein aus dem Grunde der Entstehung durch den Dionysoskult und der starken Beeinflussung des täglichen Lebens durch die Götter in Griechenland, kann man einen solchen erahnen. Spuren für einen feststehenden Altar, etwa in der Mitte der Orchestra, wurden bis jetzt noch nicht gefunden, aber da in vielen Stücken eine Verwendung³⁴ eines solchen naheliegt, dürfte er, vielleicht aus Holz und leicht beweglich, immer dabeigewesen sein. Ein weiteres stark religiös gefärbtes Element, ist das Grab. An Altar und Grab wurden wahrscheinlich Opferhandlungen durchgeführt und sie waren Anrufungs- und Zufluchtsort für Schutzsuchende. Zu den alltäglichen Gegenständen auf der Bühne gehören Haushaltsgegenstände, Waffen und Einrichtungsgegenstände. Ihr Einsatz wurde allerdings auf das Notwendigste beschränkt.

Die bekannten Theatermaschinen sind das Ekkyklema, eine Rollmaschine, und die Machina, ein Bühnenkran. Bei ihnen handelt es sich um größere Anlagen, die in das Theater integriert waren.

Das Ekkyklema, welches die verborgenen Szenen, z. B. in einem Palast, sichtbar machen sollte, wurde entweder durch die Drehbewegung einer Wand oder auf Rollen durch das Hervorschieben aus dem Hintergrund in Bewegung gesetzt. Spuren für solche Anlagen finden sich in mehreren Theatern. Manchmal war das ganze Skenengebäude beweglich.

Die zweite große Maschine war der Bühnenkran. Er beförderte z. B. den “Deus ex machina” vom Dach der Skene in die Orchestra oder ließ Schauspieler mit schwebenden Wagen vorüberziehen³⁵.

Bei Burmeister, Enno wird auch noch eine Blitzmaschine, Keraunoskopion, erwähnt. Natürlich kam so ein sehr fantastischer Effekt in die Bühnengestaltung des griechischen Theaters ...

3 Inhaltliche Vergleiche der beiden Theaterformen

Beide Theaterformen werden als Dramen bezeichnet.

Die Tragödie ging aus dem Trag- odia, dem Bocksgesang, eines Chores hervor. Das Nô - Theater³⁶ hat sich aus verschiedenen Theaterformen entwickelt und sein Name bedeutet Fähigkeit, Geschick oder Talent

Während die Tragödie mehr und mehr die Individualität aus der Gruppe herauslöst, den Unterschied zwischen Gott und dem Menschen erkennt und die Grenze zwischen beiden immer neu zieht, wird im japanischen Theater das vollkommene Zurücktreten des Individuums hinter den zu spielenden Charakteren durch immer neue und strengere Regeln bestimmt. Im Grunde dürfte, wenn die japanischen Schauspieler auf die Nô- Bühne treten durch die starren Regeln kein Unterschied zu sehen sein³⁷. Dieses Idealbild wird angestrebt.

3.1 Funktion des Chores

Nach den formalen Vergleichen, Anzahl der Schauspieler, Stellung in der Gesellschaft, Bühnenhelfer, Instrumentalisten, usw., möchte ich jetzt noch genauer auf die Funktion des Chores eingehen und seine inhaltlichen Aspekte ein wenig erläutern.

Der größte Unterschied im Chor besteht in seiner Aufgaben und Funktion innerhalb der Stücke. Im griechischen Theater war der Chor ursprünglich “einziger Darsteller”. Erst nach und nach kamen die Schauspieler dazu³⁸ und verdrängten die Bedeutung des Chores zusehends, der bald nur noch eine moralisierende Funktion innehatte und schmückendes Beiwerk war³⁹. Der Chor des Nô - Theaters hingegen kann verschiedene Rollen übernehmen, zum Beispiel den Gesang des Shite, während dieser, meist im letzten Teil des Stückes, einen Tanz aufführt. Er kann ebenso eine eigene Rolle, weitere Personen, oder objektive Einwürfe und Erläuterungen zum Geschehen bringen. Damit legt er uns die Gedankengänge und die Psyche von Shite und Waki dar, die uns sonst verborgen geblieben wären. Hierin liegt die eigentliche Handlung im Nô - Theater, nämlich die Lösung eines innerpsychischen Problems des Shite.

Am Einsatz des griechischen Chores trennte man früher wahrscheinlich auch die Akte und er hatte eine nicht zu vergessende Bedeutung als Tanzchor und somit eindeutig lyrischen Charakter. Der japanische Chor hingegen ist mehr zur Epik hin orientiert. Während des Zwischenspieles tritt er in manchen Stücken mit dem Ai- kyôgen⁴⁰ oder dem Waki in einen Wechselgesang.

Dies ist im groben Überblick erst einmal ein großer Unterschied, aber hier muss man auch die Wirkung ein wenig beachten, die das Theater auf die Zuschauer haben sollte. Von der griechischen Tragödie wissen wir durch das Stück “Die Frösche” von Aristophanes, die Schule der Sophisten und z. B. auch Gorgias, das eine moralisierende und belehrende Wirkung beabsichtigt war, die vom Chor übernommen wurde.

3.2 Sprachstil und Rhythmus

Die sprachlichen Gegebenheiten lassen die wenigsten Gemeinsamkeiten erwarten. Aus ihren unterschiedlichen kulturellen Entstehungen heraus, ergeben sich natürlich jeweils eigene Stilmittel, Reime und natürlich Sprachmelodien und Rhythmus. Trotzdem wechseln sich sowohl im griechischen als auch im japanischen Theater Bericht/ Monolog und Dialog ab. Diese werden in rezitativischem Vortrag oder arioser Melodik bei den Hauptdarstellern ausgestaltet.

Die rhythmisierte Prosa⁴¹ und die lyrischen Textstellen⁴² im japanischen Theater gehen oft unmerklich durch einen komplizierten Rhythmus ineinander über. Die Prosa des Nô findet ihre Grundlage in der strengen Hofsprache des 14. Jahrhunderts, was ein Grund für die Unverständlichkeit bei den heutigen Japanern sein kann. Die Lyrik hat ihre Quelle in der japanischen Poetik. Dazu könnte man als Beispiele die Stilmittel Makura - kotoba⁴³ und Kake - kotoba⁴⁴ nennen. Makura - kotoba ist ein feststehendes Beiwort, das auch den Hauptbegriff in vorangegangenen Textpassagen ersetzen kann. Der Begriff Kake - kotoba bezeichnet, so von Weber- Schäfer übersetzt, Türangelworte, die in mehr als einem Sinn⁴⁵ verstanden werden können und uns so viele Bedeutungsmöglichkeiten eröffnen⁴⁶. In Japan sind außerdem die Alliteration⁴⁷ und Vokalassonanz⁴⁸ bekannt.

Das griechische Chorlied erhielt etwa um 600 vor Christus seine endgültig Form. Es wird als “Dithyrambos” bezeichnet, was soviel wie dionysisch gestimmter Chorgesang bedeutet. Die Darstellungsweise, die Musik, der Rhythmus und somit auch die Betonungen der Schauspieler und Sänger im griechischen Theater sind allerdings unwiederbringlich verloren gegangen. Die erworbenen Kenntnisse konnten zum Beispiel nur noch über den Sprachstil und Rhythmus aus den handschriftlichen Texten herausgelesen werden. So ist bekannt, dass Dialoge im Maß des jambischen Trimeters rezitiert wurden. Der Tragödienspieler sprach dabei mit erhobener Stimme in einem feierlichen und getragenem Deklamationsstil⁴⁹.

Die Textpartien mit einer lyrischen Metrik wurden gesungen. Dies geschah z. B. im Kommos, der rituellen Totenklage, im Wechsel mit dem Chor und in Sologesängen, was besonders zum Ende des 5 Jahrhunderts gefördert wurde⁵⁰.

Beim Einzug des Chores in die Orchestra verwendete Aischylos sogenannte Marschanapäste, die vom Chorführer vorgetragen wurden.

Egal ob trochäischer Tetrameter⁵¹, jambische Trimeter⁵² oder anapästische Dimeter⁵³, alle wurden musikalisch begleitet. Dies wurde in der Antike mit den Begriff der Parabase bezeichnet und meint ein Sprechen, dass neben einer musikalischen Linie herlief. Auf welche Weise die Abstimmung der Tonhöhen von Sprecher und Instrument⁵⁴ erfolgte, ist allerdings unklar.

3.3 Aufbau der Stücke

Wie bereits erwähnt, gibt es im japanischen Theater verschiedene Kategorien, in die ein Stück eingeteilt werden kann. Es gibt fünf verschiedene Gruppen⁵⁵. Unabhängig von dieser Einteilung liegt aber allen Stücken, theoretisch wie praktisch, ein einziges universelles und einheitliches System zugrunde. Es heißt Jo, Ha, Kyû.

Jo bezeichnet einen Einsatz, eine Einführung und/ oder einen Anfang. Das japanische Zeichen hat die Bedeutung von: vor oder Anfang. Es soll frei und schlicht gestaltet sein.

Mit Ha, dessen japanisches Zeichen auch brechen und explodieren bedeutet, wird eine Entwicklung und Entfaltung angesprochen. Sämtliche dazugehörende Aspekte sollen zärtlich und fein durchgeführt werden.

Das letzte Zeichen Kyû hat die ursprüngliche Bedeutung von schnell und/ oder steil. Es bezeichnet den Schluss oder die Lösung. Die Intention für den japanischen Künstler soll “trocken” sein.

Neben den Bewegungsabläufen, die diesem Muster folgen⁵⁶, ist auch das ganze Stück auf diese Art und Weise in verschiedene Akte unterteilt.

Im Jo findet die Auftrittstexposition des Waki statt.

Das Ha unterteilt sich noch einmal in drei Teile. Im ersten Teil tritt der Shite auf. Im zweiten und dritten Teil findet die Konfrontation mit dem Gegenspieler statt. Danach kann ein sogenanntes Nakairi, abgehen des Hauptdarstellers zum Umkleiden, erfolgen. Solche Pausen wurden früher mit einem Zwischenspiel ausgefüllt, welche vom Ai - kyôgen, dem Zwischenspieler, und dem Chor gezeigt wurden. Dieses Zwischenspiel entfällt heute auch häufig. Früher hatte es noch einen den Spielhintergrund erläuternden Charakter.

Nach dem Machi - uta⁵⁷ betritt der Shite im Kyû erneut, aber in gewandelter Gestalt die Bühne und führt das begonnene Gespräch mit Waki und Chor (sashi genannt) fort. Danach folgt ein Tanz, der in zwei verschiedenen Formen, dem Mai⁵⁸ oder dem Hataraki⁵⁹, ausgeführt werden kann. Der Mai hat monologisch, expressive Bewegungsabläufe und - gebärden, während der Hataraki eine angedeutete gestische Auseinandersetzung mit dem Gegenspieler, was nicht unbedingt mit dem Waki gleichzusetzen ist, zeigt.

Der Kiri oder Abschluss kann durch den Chor in einem Gesang, ein Gespräch zwischen den Spieler, Rongi genannt, oder einem letzten Lied des Shite, ein Age - uta, ausgeführt werden. Die beiden zuletztgenannten Varianten sind möglich, werden aber selten eingesetzt.

Dieser Aufbau des Nô setzt sich auch an Festtagen in der Aufführungsreihenfolge fort. Beim Festspiel gibt es meist eine Fünferfolge, die sich aus einem Stück der Erstspiele (Jo), einem Zwischenstück (Kyôgen), einem Ha - Stück, das aus den Zweit- bis Viertspielen besteht, einem weiteren Kyôgen und einem Fünftspiel oder Kyû zusammensetzt.

Die traditionelle Dreiereinteilung, in Jo, Ha und Kyû, kann also auch hier bis zur Fünferfolge aufgebrochen werden.

Im griechischen Theater begegnen uns sehr ähnliche Strukturen. Hier liegt dem ganzen aber kein so festes und universelles System zugrunde. Bei Wettkämpfen der Griechen musste jeder Dichter drei Tragödien und ein Satyrspiel einreichen.

Die Stücke waren meist durch den Chorgesang in drei bis fünf Akte unterteilt. Die Einführung erfolgte über einen sogenannten Tragödienprolog. Das sind Monologe, die von den Hauptpersonen gesprochen wurden.

Danach begann der Einzug des Chores, Parodos genannt, in die Orchestra, wo sie ihren Platz einnahmen. Erst jetzt beginnt die Handlung sich zu entwickeln. In der Epeisodia, dem nun folgenden Mittelteil untermalt der Chor die kommenden Ereignisse und treibt die Geschichte voran. Die Chorlieder unterbrechen immer wieder den Dialog der Schauspieler und kommentieren so auch die Handlung (Stasima).

Nach dem Höhepunkt der dramatischen Kurve erfolgt der Ausmarsch des Chores, Exodos, und beendet das Stück.

Stilistische Besonderheiten im griechischen Theater gibt es viele. Wichtige Vertreter sind die Rhesis, die Stychomythie und z. B. der Kommos.

Die Rhesis, im Deutschen bezeichnet als Botenbericht, erzählt Szenen, die auf der Bühne nicht gezeigt werden konnten oder durften und so im Verborgenem blieben oder hinter der Bühne, im Skenengebäude⁶⁰, durchgeführt wurden. Bei Euripides werden diese Botenberichte als epische Meisterleistungen besonders hervorgehoben. Das zweite erwähnte Stilmittel ist die Stychomythie. Sie wurde besonders zur Zeit der Sophisten gefördert und erfordert gute rhetorische Fertigkeiten der Schauspieler⁶¹. Es handelt sich dabei um einen raschen Wechsel der Sprecher im Dialog, wobei mit jeder Zeile die Spannung gesteigert wird.

Der Kommos ist ein weiteres wichtiges Element der griechischen Tragödie. Dieses Klagelied zwischen Chor und Einzelpersonen hat wahrscheinlich einen älteren Ursprung als das Theater selbst. Nur der antwortende Einzeldarsteller gehört zur Erfindung des Theaters.

3.4 Bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen

So unterschiedlich und weit voneinander entfernt die Kulturkreise sind, das Nutzen der Quellen und Stoffe weist viele Gemeinsamkeiten auf. In erster Linie wird auf bereits vorhandene Mythen-, Sagen- und Geschichtssammlungen zurückgegriffen. An zweiter Stelle fließen dann meist religiöse Vorstellungen ein.

Zunächst wurden in Griechenland die Leidensschicksale der Götter dargestellt. Später berichtete man über große menschliche Taten und Tote (Heroen), die als Heldensang bezeichnet wurden. Als Quellentexte wurden die Ilias, die Odyssé, die Epen des Homer und Werke des Hesiod herausgestellt, wobei noch viele andere Werke, die uns heute zum Teil nicht mehr erhalten sind dazugehören werden.

Die griechische Götterwelt ist von vielen Seiten beeinflusst wurden und dadurch sehr vielschichtig und undurchsichtig⁶². Es bildeten sich weiterhin Kulte zu bestimmten Einzelgottheiten, die dann je nach der Mode auch wieder vergessen oder verändert wurden. Einige wichtige griechische Götter sind zum Beispiel Zeus, Dyonisos, Athene und Artemis.

Zur Zeit des Euripides entstand die philosophische Strömung der Sophistik. Sie hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Tragödie. Sie setzt den Mensch in den Mittelpunkt und führt weg von dem Glauben an die Götter. In den Werken des Euripides zeigt sich das teilweise in der Einführung der Tyche (=Schicksal) in seinen Werken. Diese spielt den Göttern mehr und mehr einen Streich in ihren Plänen. In den Stücken wird der tragische Moment meist im Held selbst dargestellt. Am Ende bleibt trotzdem der Gott⁶³ das konfliktlösende Moment. Manchmal scheinen die Stücke so nur zur Erklärung eines Ortsnamens⁶⁴ oder dem Namen eines Gottes geschrieben zu sein.

Im japanischen Nô werden ebenso an Ortsnamen geknüpfte Legenden, Götter und historische Ereignisse sowie auch Zeilen/ Zitate aus älteren Gedichten zur Grundlage genommen. Der Konflikt findet, ebenso wie im griechischen Theater des Euripides, in einer Person statt und soll deren innerpsychische Entwicklung darstellen. Zugunsten dieser Darstellung wird auf jede weitere Handlung verzichtet⁶⁵, was im griechischen Theater anders ist, denn hier werden die Familie, Freunde und ganze Völker in eine sich entwickelnde Handlung miteinbezogen.

Die Stücke werden zudem in fünf unterschiedliche Gruppen eingeteilt, die bereits den Stoff der Darstellung und seine Grundlagen erkennen lassen.

In den Erstspielen, die als Götternô⁶⁶ bezeichnet werden, und in den Fünftspielen, den Dämonennô⁶⁷, wird die Götterwelt der frühjapanischen Mythologie, der Shintôismus⁶⁸, die beiden Werke Kojiki⁶⁹ und Nihongi⁷⁰, der vielgestaltige Pantheon des Buddhismus⁷¹ sowie zahlreiche Gestalten der chinesischen Mythologie und Geschichte verarbeitet. Sie bilden den Auftakt und das Ende bei größeren festlichen Aufführungen. Innerhalb der religiös geprägten Nô - Spiele, entstanden auch christliche Nô - Stücke.

Geschichtliche Ereignisse, wie z. B. Blüte und Niedergang der Familien Minamoto⁷² und Taira⁷³, dargestellt im Gempei seisui ki⁷⁴ oder dem Heike monogatari⁷⁵, werden in den Zweitspielen oder Helden-/ Kriegernô⁷⁶ dargestellt. Eine wichtige Quelle ist außerdem die Chronik von 1318 bis 1368, genannt Taiheiki⁷⁷.

Die Novellen und Romane sowie die Lyrik⁷⁸ der japanischen Literatur sind die Grundlage für die Dritt- und Viertspiele, die mit Frauen-⁷⁹ und Wahnsinnigennô⁸⁰ bezeichnet werden. Herausragende Werke dabei sind: das Ise monogatari⁸¹, in dem die Liebesabenteuer von Ariwara Narihira⁸² beschrieben werden, das Yamato monogatari⁸³ und das Genji monogatari⁸⁴, der Hofdame Murasaki Shikibu⁸⁵.

3.4.1 Bedeutung von Symbolen

Nach C. G. Jung haben die Menschen nicht nur eine gemeinsame Entwicklung im Bereich des Körperlichen durchlaufen, sondern in ähnlicher Art und Weise seien, mit den Urinstinkten vergleichbare, Prägungen auf der psychologischen Ebene entstanden. Er spricht deshalb von gleichen symbolartig verhafteten Vorstellungen oder Motiven⁸⁶, die er bei primitiven Völkern genauso wie bei den modernen Menschen zu finden glaubt.

Jung kannte bereits den Zen- Buddhismus, als einen Vertreter der asiatischen Kultur, war selbst Europäer und hat verschiedentlich von Erlebnissen mit afrikanischen Kulturen berichtet, denen er bei Forschungsreisen begegnete. Durch seine untersuchten Märchen, sind uns einige dieser Archetypen bekannt. Jung bezeichnet sie auch als kollektives Unterbewusstsein.

Das weitere (Er)Finden kollektiver Symbole und Motive könnte durchaus auch über Theaterstücke erfolgen. Beachten muss man allerdings, dass nicht um jeden Preis bekannte und der eigenen Kultur angehörende Motive auf fremde Kulturen übertragen werden⁸⁷.

4 Vergleich der Theaterstücke Izutsu und Iphigenie bei den Taurern

Das japanische Theater ist für den europäischen Kulturkreis, meines Erachtens, schwer zu verstehen. Hier bot sich ein Vergleich mit dem griechischen Theater an, da einige formale und inhaltliche Übereinstimmungen zu finden sind, die ich jetzt im Vergleich der beiden Stücke “Izutsu” und “Iphigenie” festigen möchte.

4.1 formaler Vergleich

Im formalen Vergleich gehe ich auf die im Teil 2 behandelten Aspekte ein und stelle die Dinge lediglich einander gegenüber. Dies ist eine Grundlage für den weiteren inhaltlichen Vergleich und dient auch dazu einige Sachen besser zu verstehen.

Bühnenaufbau und Requisiten

Das Stück “Izutsu” spielt an einem ruhigen Ort, dem Tempel und Grab des Ariwara Narihira. Zu sehen ist ein Brunnen, der auf der Bühne mittels eines Holzgestelles mit Schilfpflanzen⁸⁸ dargestellt wird.

Der Schauplatz der Handlung in der Iphigenie besteht aus einem freien Platz vor dem Tempel⁸⁹ der Artemis an der taurischen Küste. Ein Opferaltar ist errichtet, an dem man Blutspuren sieht.

Schauspieler

Die Personen im Nô - Stück “Izutsu” stellen sich aus dem Chor, einem Wandermönch⁹⁰ und dem Shite, der Geist der Tochter des Aritsune zusammen. Dieser Geist tritt im ersten Teil als junges Dorfmädchen auf und wandelt sich im zweiten Teil zu einem Geist. Gespielt wird dieses Stück von zwei Personen und den acht Chormitgliedern. Der eigentliche Held, nämlich Ariwara Narihira (825- 880), betritt die Bühne nicht. In “Iphigenie bei den Taurern” sind mehrere Personen in die Handlung verflochten. Hier gibt es die Iphigenie, ihren Bruder Orestes, seinen treuen Freund Pylades, den König der Tauren Thoas, einen Hirten, einen Boten und die Göttin Athene sowie Tempeldiener und den Chor. Bei Euripides können drei bis vier Schauspieler alle Rollen übernehmen, da sie sich meist nur in Dialogen gegenüberstehen und nie alle zur gleichen Zeit zu sehen sind. Der Chor besteht aus 15 Männern, die gefangene griechische Jungfrauen verkörpern sollen.

Masken und Kostüme

In “Izutsu” trägt der Shite die Maske einer jungen Frau. Diese behält er während der gesamten Vorstellung auf. Im Theaterstück findet nicht wie üblich ein Austausch der Maske statt, sondern das tragen einer militärischen Zeremonialkappe und ein Ändern der Gewänder, das hier den Geist des Ariwara Narihira in der Symbolfarbe Lila und dem für ihn typischen Muster, “Narihiras Lozenge” genannt, zeigt. Die übrigen Mitspieler, Waki und Chor, sind unmaskiert. Der Shite trägt einen prunkvollen Kimono und der Waki erscheint in Mönchsgewändern.

In “Iphigenie“ tragen alle, Schauspieler und Chor, die griechischen Leinenmasken. Diese behalten sie während des ganzen Spieles auf⁹¹. Die alltäglichen griechischen Gewänder und speziellen Theaterkothurne⁹² waren die Kostüme der Darsteller.

4.2 inhaltlicher Vergleich

Hier werde ich die bereits allgemein verglichenen Unterpunkte anhand der beiden Stücke untersuchen. Wo es sich anbot, habe ich die Unterpunkte zusammengefasst.

Einordnung

Izutsu ist bei den Drittspielen, also den Frauennô, einzuordnen.

Iphigenie gehört zu den Stücken des Euripides, die ein Wiederfinden bzw. Erkennen verlorengeglaubter Personen zum Thema haben.

Quellen

Einen starken religiösen Einfluss im Stück hat der Buddhismus, spezieller der Amida Buddhismus mit seiner Vorstellung eines Paradieses, das im Westen liegt.

Die literarische Quelle des Izutsu - Stückes ist das Ise monogatari⁹³ und daraus werden Gedichte als immer wiederkehrendes Motiv rezitiert.

Diese Gedichte aus der Übersetzung von Weber- Schäfer, P. lauten: “Am Rand des Brunnens,

Am Brunnenrand verglichen wir Einst unsere Größe. Ich bin viel größer geworden, Seit ich dich nicht mehr sah.”⁹⁴

“Mein langes Haar, Das wir verglichen, hängt jetzt Lose um die Schultern. Für wen, wenn nicht für dich, Sollte ich es hochstecken?”⁹⁵

“Sturmwind weht, Weiß erheben sich die Wogen. Über dem Drachenfeldberg Zieht um Mitternacht Alleine mein Geliebter.”⁹⁶

Die Iphigenie ist ein teilweise erfundenes Stück. Sie geht auf die griechische Mythen- und Sagenwelt um Agamemnon⁹⁷ und eine dem Dichter bekannte Erzählung über einen Tempel an der Küste der Halbinsel Krim, bei dem Menschenopfer stattfinden, zurück. Der ausgedachte Moment liegt in der Verbindung der beiden durch den Charakter der Iphigenie, die Euripides als von Artemis gerettet an die Küste der Krim entführt. Dort hat sie das Priesteramt in jenem Tempel inne. Die griechische Artemis entspricht der römischen Göttin Diana. Sie ist ein Symbol für die Jagd und den Animus in der Frau. Eine weitere Gottheit ist Athene, die mit ähnlichen “herrischen” Eigenschaften verbunden wird.

Funktion des Chores

Der Chor übernimmt im Nô - Stück die Rolle und somit die Antwort des Mädchens auf die Fragen des Mönches, genauso wie die Rolle des Mönches, der noch mehr erfahren möchte. Er schiebt sich also in den Vordergrund, um psychische Zustände aufzuzeigen. Der Text während des Mai- Tanzes wird nicht vollständig vom Chor übernommen, hat aber eine entlastende Funktion.

Der griechische Chor ist schon in seiner Stellung zu den Schauspielern anders gesetzt, weil er selbst eine Rolle verkörpert, nämlich die gefangenen griechischen Jungfrauen. Er schmückt so die Szenen aus und bringt öfters die Gefühlsseite stärker zum Vorschein⁹⁸. In seinen häufigen Kommentaren ist die moralisierende Wirkung, wie sie in der Literatur beschrieben wird, allerdings kaum zu finden.

Aufbau und Inhalt

Im Stück “Izutsu” beginnt, streng nach dem klassischen Schema Jo, Ha und Kyû, der Mönch seine Vorstellung. Danach im Ha 1 tritt der Shite als junges Mädchen auf und erklärt sich nur ein wenig. Nun spitzt sich die Situation immer weiter zu, die in einer Wechselrede von Mädchen und Mönch bis in den Ha 3 Teil reicht. Kurz vor dem Ende des Ha 3 ist die Spannung auf dem höchsten Punkt angelangt und löst sich mit den Worten des Mädchens: “Ich bin in Wahrheit jene Liebende, ...”⁹⁹ etwas auf. Hier gibt sie zu, dass sie der Geist der mittlerweile verstorbenen Tochter des Aritsune ist. Danach tritt sie ab und die Verwandlung bzw. Umkleidung erfolgt, während der Mönch einen Wartegesang anstimmt. Im Kyû Teil erfolgt die Handlung im Traum des Mönches, was man als Mugen - nô¹⁰⁰ bezeichnet. Das Mädchen erscheint hier wieder und sieht im Brunnen, vermeintlich ihr Spiegelbild betrachtend, ihren Geliebten. Dieses Erblicken geschieht während des Mai- Tanzes, der hier den Eindruck von Rausch und Ekstase vermittelt.

Den Schluss singt der Chor, während der Mönch erwacht.

Die Einführung in das Stück des Euripides beginnt mit dem Monolog der Iphigenie, die uns über ihren Traum vom Tod des Bruders und ihre schlechten Vorahnungen berichtet. Zugleich erklärt sie damit den Hintergrund der Geschichte näher. In einem Szenenwechsel erfahren wir nun ähnliches aus der Sicht des Orestes und Pylades.

Mit dem Einzug des Chores, entwickelt sich die Handlung allmählich. In der Wechselrede zwischen Iphigenie und dem Hirten, deutet sich ein Gefühlsumschwung der Iphigenie zum Negativen an¹⁰¹, was beim Zuschauer natürlich die Spannung erhöht, denn er weiß um die Identität der an Land gegangenen Männer. Iphigenie empfängt sie sodann auch und bittet Orestes oder Pylades einen Brief in die Heimat zu bringen. Ein freundschaftlicher Streit, wer den Brief überbringen soll, entspringt, denn der jeweils Dableibende wird im Tempel getötet. Pylades erhält danach den Brief mit der Bitte ihn dem Orestes zu überbringen. Bis zur Offenbarung des Orestes, der sich als Bruder der Iphigenie zu erkennen gibt, wächst die Spannung durch die Stychomythie. Hier in der gewandt: “Du bist des Todes Raub! Weh, weh!”.

Mitte des Stückes ergibt sich also ein Absacken der Spannungskurve, die dann gegen Ende erneut ansteigt und erst durch den “Deus ex machina” vollkommen gelöst wird, denn nun steht die Flucht aller drei Personen, Orestes, Pylades und Iphigenie, bevor. Die Flucht gelingt, aber erst durch das Eingreifen der Göttin Athene.

Die letzte Textpassage wird hier, ebenso wie im japanischen Stück, durch den Chor gestaltet.

5 Interpretation von “Izutsu”

Nach dem formalen und inhaltlichen Vergleich der beiden Theaterstücke, versuche ich aus dem griechischen und europäischem Verständnis für Theater und Tragödie heraus eine Interpretation des Nô - Stückes “Izutsu”.

Zuerst einmal gehört es zu den Maskenspielen. Die Masken wurden von anderen Völkern und Kulturen übernommen. Vom griechischen Theater wissen wir, dass die Maske ursprünglich eine religiöse Bedeutung besaß und zur Verwandlung in den Gott Dyonisos verwendet wurde. Die Verwandlung, in ein nicht irdisches Wesen, spielt auch im japanischen Theater eine wichtige Rolle. Hier handelt es sich um Geister und Dämonen, die dargestellt werden. Da die Menschen auch wenn sie Masken tragen, keine Besonderheiten aufweisen, die sie übermenschlich erscheinen lassen, wurden verschiedene Dinge in die Maske hineininterpretiert. Der Glaube, “dass die Kraft der Maske ihren Träger verwandelt”¹⁰², ist tief im japanischen Volk verwurzelt. Dies führt neben dem ganz pragmatischen Aspekt, mit Hilfe der Maske aus einem Mann eine Frau zu machen oder aus einem alten einen jungen Mann, zu einer tieferen psychologischen Ebene. Dieser hat sich auch im Nô erhalten. Für den Zuschauer noch unsichtbar, ist das letzte Stück, das der Schauspieler anlegt, die Maske. Dies geschieht im Kagaminoma, dem Spiegelraum, und zwar eben vor diesem Spiegel. Der Spiegel ermöglicht das Entstehen eines Doppelgängers. Dieser kann das eigene Ich teilen, vertauschen¹⁰³ oder eben verdoppeln. Das Aufsetzen der Maske vor dem Spiegel hilft dem Darsteller dies zu erkennen und auch zu ermöglichen. In tiefer Konzentration sollte er so das eigene Ich mit dem Fremden vertauschen und ganz die Rolle im Theater ausfüllen.

Der Archetyp, der von Jung mit dem Begriff Persona bezeichnet wurde, hat auch einen interessanten Hintergrund. Jung nimmt den Begriff aus der Antike und dort hatte er die Bedeutung von Maske oder Gesicht. Der Archetyp stellt bei Jung die sozialen Rollen und deren Übernahme dar. Das Mädchen hat als Geliebte des Narihira eben auch eine solche Rolle übernommen und trägt seine Maske. Dies geschieht sinnbildlich im Tragen seiner Kleider und vielleicht auch im Sehen eines falschen Spiegelbildes im Brunnen.

Das Stück “Izutsu” gehört weiterhin zu den Dramen. Die europäische Literaturwelt unterscheidet hier etwa 20 weitere Unterarten. Eine eigene Gattung stellen davon aber nur die Komödie und die Tragödie dar. Was ist “Izutsu” in diesem europäischem Kontext? Wo sollte man es einordnen?

Schon die Grundstimmung der Tragödie - traurig - entspricht eher dem melancholischen Wesen des Stückes, als die lustig, fröhliche Grundstimmung der Komödie.

Mit der Entwicklung der Tragödie in Griechenland haben sich auch spezifische Merkmale entwickelt. Dazu gehört, zum Beispiel, das Hineinversetzen und Mitleiden der Zuschauer in die gespielten Charaktere und so hat der Zuschauer im Gegensatz zur Komödie¹⁰⁴ eine geringe Distanz zum Stück. Bei den Nô - verstehenden Japanern¹⁰⁵ ist dies auch deutlich zu spüren. Sie leiden und fühlen mit dem Shite. Dieser ist vor allem in den Kriegern-, Frauen- und Wahnsinnigen- Nô ohne eigene Schuld beziehungsweise ohne eigenes Zutun in ein tragisches Schicksal verwoben. In “Izutsu”, das ja zu den Drittspielen gehört, findet dies einen Anklang in der Situation des Mädchens, das aufgrund der großen Liebe zu Ariwara Narihira diesen nicht mit seinem “Fremdgehen” konfrontieren möchte. Sie ist durch sich selbst befangen, denn sie weiß, dass sie wenn sie sich bei ihm beklagt, ihm Vorwürfe macht oder gar selber fremdgehen würde, er sich noch intensiver der anderen Frau zuwenden wird als bisher und sie möchte ihn nicht verlieren¹⁰⁶. Sie ist zum Schweigen und ausharren gezwungen und genau das ist der tragische Aspekt, der in uns Mitleid und Verständnis hervorruft.

Die Hauptpersonen erscheinen meistens als Geister. Aus diesem Grund kann das Ende nicht ihr Tod¹⁰⁷ sein, wie in den europäischen Werken. Das Stück löst sich eher in der Befreiung vom umherirrenden Geisterzustand und dem Loslassen des angestauten Konfliktpotentials auf. Hier geht nicht nur der Zuschauer gereinigt aus dem Theater hervor, sondern auch der dargestellte Charakter selbst, dessen psychische Entwicklung im Stück darin seinen Höhepunkt findet.

Dieser dramatische Charakter erhält erst durch die Wiederholung von Aussagen und Gedanken eine seelische Konstanz, die ihn für uns, den Leser, zu erschließen vermag. Man denke hier nur an die dreimalige Wiederholung des Gedichtes vom Drachenfeldberg. Diese Aussage im Prozess des Dramas und im jeweiligen Bewusstseinszustand des Mädchens und des Mönches führt uns konsequent zum eigentlichen Problem hin.

Mit der Auftrittsrede des Wanderpriesters wird es zum ersten Mal erwähnt und im Ha 3 Teil, der Erklärung des Mädchens, wird es als erstes der drei Gedichte und somit auch wichtigstes vorangestellt¹⁰⁸. Die letzte Erwähnung findet kurz nach der Offenbarung als Geist statt.

Hier kann man aus dem veränderten Gedicht: “In weißen Wellen der Ungewißheit Über den Drachenfeldberg kam ich um Mitternacht.”

bereits verschiedene Schlüsse ziehen. Einmal ist durch ihr ‘outen’ ihre seelische Spannung etwas gelöst und ihre Haltung zum Priester offener geworden, andererseits ist dies der Beweis dafür, dass sie wirklich jene Geliebte ist.

Drittens zeigt der erste Satz: “In weißen Wellen der Ungewißheit ... kam ich”, das sie selbst ein sehr unbestimmtes Gefühl zu ihrem Handeln antreibt.

Die Handlung schreitet nun in der Gegenwart voran, während das ursprüngliche Problem aus der Vergangenheit aufgeklärt wird¹⁰⁹.

Die Beschreibung der Vergangenheit finden wir im Ise monogatari und im Kokin shû¹¹⁰. Dort wird findet man auch Hinweise auf die historische Stellung des Mädchens und des Dichters und Hauptmannes der kaiserlichen Garde Ariwara Narihira. Hier wird ein Rangunterschied deutlich, der sich auch im Stück wiederfindet.

Das Mädchen hat zum Beispiel keinen eigenen Namen erhalten, sondern wird als Tochter des Ki no Aritsune beschrieben¹¹¹. Dies könnte auch ein Hinweis auf die Zeit des Dichters Zeami sein, der in der Muromachi - Periode lebte.

Neben den literarischen Quellen spielen natürlich der Shintôismus und der Buddhismus eine wichtige Rolle. Auch wenn der Shintô nicht direkt im Stück erwähnt wird, so ist er durch das Symbol des Brunnens dennoch fest miteingebunden. Ähnlich wie in der griechischen Götterwelt, wo der Berg der Sitz eines Gottes sein kann, ist hier der Brunnen der Ort, an den die Geister von Narihira und dem Mädchen gebunden sind¹¹². Einmal im Jahr zur Kirschblütenzeit kann sie darin ihren Geliebten erblicken.

Im europäischen Theater funktionieren Requisiten als Kristallisationskerne der Werke¹¹³. Im Stück “Izutsu” ist das Requisit nicht nur Synonym für Kindheit, Jugend und Lebenslauf eines einsamen Dorfmädchens, sondern auch Titel des Stückes und Symbol für eine tiefe Liebe. Die Übersetzung von Weber- Schäfer dürfte hier sehr gut die japanischen Wortspiele wiedergeben.

Zitat von Seite 89: “Am Brunnen vor dem Tore

...

Tief waren die Wasser, ihre Herzen

Waren im tiefsten ein Herz nur.”

Seit der Kindheit hat sich das Symbol des Brunnens in der Psyche des Mädchens eingeprägt und im Laufe der Zeit sind viele Bedeutungen hinzugelangt.

Der Brunnen¹¹⁴ wird zum sichtbaren Drehpunkt der Geschichte und gibt dem Stück eine sehr große und auch geheimnisvolle Dichte. Dieses Geheimnisvolle und im ersten Moment Unerklärbare entsteht durch die verschiedenen Symbole und Bilder, die sich im Brunnen vereinen und in uns Gefühle und Assoziationen wachrufen. Schaut man in den Brunnen hinein¹¹⁵, sieht man sein Spiegelbild, aus ihm heraus schöpft das Mädchen Wasser und an seiner Seite befindet sich Schilfrohr, das zusätzlich noch mit dem Ärmel des Mädchens gestreift wird, während es einen Tanz um den Brunnen herum aufführt.

Wenn man diese Bilder nach ihren Symbolgehalten hin untersucht, kommt man zu erstaunlichen Feststellungen¹¹⁶.

Der Brunnen¹¹⁷ ist zum Beispiel das Symbol für Jungbleiben (siehe Jungbrunnen) und unergründliche schöpferische¹¹⁸ Tiefe, was wiederum das Unterbewusstsein darstellt. Das Mädchen nimmt aus ihm Wasser auf. Das Wasser ist bei Freud und Ryborz ein Zeichen für einen Ursprung beziehungsweise eine Geburt und darüber hinaus noch Zeichen psychischer Energie¹¹⁹. Dies ist ein Bild, das uns zum ersten Mal auf den Kern des Symbolgehaltes vom Brunnen stößt, nämlich zu Erkennen, dass aus dem Brunnen, gleichzeitig ihr Unterbewusstsein, der Ursprung ihres Leidens genauso wie ihrer Kraft kommt.

Beim Tanzen werden nach Ryborz psychische Energien zum Fließen gebracht und bestimmte Vorstellungen mit Kraft gefüllt. Das ganze Stück - aber - ist ein “Tanz” um den Brunnen und zeigt uns in der Auslegung nun zum zweiten Mal, dass das Unterbewusstsein des Geistes hierin ausgedrückt werden soll. Ein seelischer Konflikt wird losgelassen und seine Bilder werden mit Kraft gefüllt. Bei Freud findet man den Tanz außerdem als eine Darstellung für den Geschlechtsverkehr, was wiederum sehr gut zum Tragen der Gewänder des Narihira, also einer symbolischen Vereinigung, passt.

Während des Tanzens streift das Mädchen ein Schilfrohr, welches als Symbol für Wankelmut und Schwäche bei Ryborz erwähnt wird. Es hat zu dieser Zeit allerdings schon die Kleider des Narihira an und ich denke hier ist der Wankelmut und die Unzuverlässigkeit des Narihira angesprochen, seine treue Geliebte zu verlassen.

Die Rolle des Priesters und seine Position zu dem Mädchen und ihrem Geist hat auch eine tiefere Bedeutung. Hier stimme ich der These von Herrn Kobayashi zu, dass der Mönch eine heilende Funktion, sprich Psychiaterrolle¹²⁰ übernimmt. Der Traum, der vom Mönch geträumt wird (!) und der zur Heilung¹²¹ des Mädchengeistes beiträgt, ist auch keine Besonderheit und passt in das Bild der Freudschen Traumdeutung hinein, in der, der Psychiater möglichst als Spiegelbild oder als Projektionsfläche für die Probleme des Patienten genutzt wird. Es zeigt uns vielleicht, dass der Konflikt des Mädchens nicht mehr von ihm aus gelöst werden kann, weil es zu tief in das Problem verstrickt ist.

Ein seelischer Konflikt aus dem Unterbewussten.

“Jeder seelische Konflikt besteht aus einem Triebwunsch und aus der gegen ihn gerichteten Abwehr. Jeder Triebwunsch enthält notwendig eine sexuelle Dimension.”¹²²

Das der Geist einen Konflikt in sich trägt und dieser im Verlauf des Stückes aufbricht und sichtbar wird, ist klar, aber wo ist die Quelle? Welche Normen der Gesellschaft und Kultur liegen dem Konflikt zugrunde? Was ist beispielsweise eine Beziehung, die die Tochter des Aritsune und Narihira gepflegt haben?

Bei Reiche und Freud gehören drei Dinge dazu: die sexuelle Lust, die soziale Verantwortung und die biologische Reproduktion. Die sexuelle Lust und die biologische Reproduktion sind einfach zu verstehen. Die soziale Verantwortung meint die Fähigkeit zur Sorge oder das gemeinsam geteilte soziale Leid. Das ist ein wichtiger Punkt der hier, neben der sexuellen Lust durch Narihira verletzt wird. Es entsteht eine Eifersucht und dies ist ein Zeichen dafür, dass einer den anderen besitzen möchte und dies auch in einer gewissen Weise so ist, denn der Geist des Mädchens zeigt sich von Narihira sprichwörtlich besessen. Jung hat in seiner Abhandlung der Archetypen daraus geschlussfolgert, dass der Komplex¹²³, der als “selbstständiges Lebewesen” zu bezeichnen ist, diesen so versinnbildlicht¹²⁴.

Eine Eifersucht zu unterdrücken ist für einen japanischen Mann, der “Ehre”, bestimmt ebenso schwierig wie für eine Frau. Allerdings ist die Eifersucht des Mannes eine akzeptierte, während die Frau eher dulden sollte. Seit frühester Kindheit wird ihr eingepflanzt, die Schuld in sich selbst zu suchen¹²⁵. Der Koitus ist zudem ein geheimer Akt, was das Lösen eines solchen Konfliktes nicht gerade erleichtert, denn darüber redet man nicht. In einer Schuldgesellschaft kämpft jeder für sich und laut Bornemann liegt hier eine große Gefahr zur Ausbildung einer Neurose. Dies erklärt uns den Konflikt, doch damit ist er noch nicht gelöst.

Warum begeht Narihira “Ehebruch” und wie findet er zu der Tochter des Aritsune zurück?

Der Mensch wurde nicht für die Monogamie geschaffen. Dazu führt Bornemann sogar Bibelzitate an. Der Mann muss sich also ähnlich wie der Priester eine Abstinenz auferlegen. Doch Narihira hat diese gebrochen und stillt seine Neugier und seinen Drang. Das ihm die Tochter des Aritsune treu bleibt, setzt er voraus und er erwartet, das sie sich zu seinem ‘Fehlverhalten’ äußert, was sie nicht tut. Folgerichtig, denn seine Erwartungshaltung wird enttäuscht, schließt er, dass sie ihn nicht mehr liebt und ist nun seinerseits, eifersüchtig, auf der Suche nach dem Grund dafür¹²⁶. Da er keinen Grund findet, sondern im Gegenteil einen noch stärkeren Beweis ihrer Liebe erhält, gibt er die fremde Frau auf und kehrt zur Tochter des Aritsune zurück. Selbst nachdem Ariwara Narihira nun erkannt hat, das seine Frau eine bessere Gefährtin ist als bisher geglaubt und sie ihre große Liebe wiedergefunden hat, ist das Schuldgefühl der Frau wahrscheinlich nicht vollständig beseitigt, denn sie hat ja einer anderen Frau den Liebhaber entrissen. Diesen Komplex scheint sie zu Verdrängen und da es ihr nicht vollständig gelingt dies zu tun, bricht er immer wieder in ihr Bewusstsein ein und kommt zum Vorschein. Der Archetyp des Animus in der Frau wird bei Jung auch als Brücke zwischen dem Bewusstsein und dem Unbewussten bewertet. Dies könnte auch ein Grund dafür sein, dass sich die Tochter des Aritsune mit dem Bild des Narihira personifiziert und in dessen Gestalt erscheint sowie sein Spiegelbild im Wasser sieht.

6 Abschlussbemerkung und Ausblick

“Izutsu” zählt mit zu den beliebtesten Drittspielen in Japan. Dies kommt, meiner Meinung nach, von den vielen stimmungsvollen Bildern, für die Japaner sehr ansprechbar sind, und der intensiven Dichte.

Das Nô - Theater an sich ist allerdings bei der heutigen Generation nicht sehr beliebt. Dies hat mehrere Gründe. Das Nô hat einen sehr hohen ästhetischen Anspruch an die Darsteller genauso wie an die Zuschauer¹²⁷. Für den amüsierungswilligen Japaner, denn dazu gehen die meisten ins Theater, ist dies wahrscheinlich nicht genug der Entspannung. Die Darstellungsweise der Stücke ist durch ihre Komplexität und gleichzeitige Einfachheit für einen ungeübten Zuschauer ebenfalls nicht sehr leicht verständlich. Die vielfachen Bedeutungsmöglichkeiten einzelner einfacher Gesten erschweren hier das Begreifen zusätzlich. Den Textpassagen im alten Japanisch kann man auch nicht entnehmen, worüber das Stück gerade handelt und die Aufmerksamkeit und Spannung geht so schnell verloren. Das kann bestimmt jeder nachvollziehen der schon einmal eine Oper auf Italienisch gesehen hat und nichts von der Handlung wusste oder die Sprache verstand.

Die Handlung möge für den an psychischen Problemen interessierten Laien in den handschriftlichen Aufzeichnungen noch ein gutes Thema sein, aber spätestens hier ist dem Uninteressierten der Stoff zu langweilig.

Dadurch, dass keine Handlung auf der Bühne erfolgt und “ nur” ein innerer Konflikt dargestellt wird, fehlen auch ‘spektakuläre ‘ Effekte, die im griechischen Theater von den Zuschauern gern gesehen und den Dichtern ebenso gern eingebaut wurden. Am Rande kann man noch bemerken, dass das Nô Theater in der frühesten Entstehungszeit für Höhere und Adelige gedacht war und auch gerade am Hof sein Publikum fand, während dem normalen Volk ein lustiges Stück aus dem KabukiTheater seit jeher wohl wertvoller war.

Im Rahmen einer solchen Hausarbeit kann man sich nicht mit allen Aspekten tiefgründig befassen. Für mich war es sehr spannend die beiden Dramen aus dem Blickwinkel von Sigmund Freud, Carl G. Jung oder Heinz Ryborz zu vergleichen. Das gründliche Einarbeiten in die beiden Theaterformen und die Psychologie waren dabei für mich ebenso wertvoll und wichtig, wie am Ende die Interpretation aus der psychischen und der vergleichenden Sicht niederzuschreiben.

Der ein oder andere Ansatz wird bestimmt Ausgangspunkt einer weiteren Beschäftigung mit diesem Thema sein.

7 Literaturliste

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

8 Anhang

8.1 Bildnachweis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]

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¹ aus Weber- Schäfer, Peter; Seite 2

² und also im weiteren Sinne auch für die Weltgeschichte

³ Basil Hall - Chamberlain legte zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Ursprung für einen solchen Vergleich./ siehe auch Lee, Sang Kyong: “Nô und europäisches Theater”; Frankfurt am Main 1983; Peter Lang Verlag

⁴ lebte von 497/6 bis 406/5

⁵ 525/4- 465/4 vor Christus

⁶ in Kanji:

⁷ in Kanji

⁸ zitiert aus: Weber- Schäfer, P.; Nachwort, Seite 207

⁹ Erst in der römischen Zeit entwickeln sich freistehende Theater.

¹⁰ In Kanji:

¹¹ in Kanji:

¹² weitere Funktionen sind: Momente der Begegnungen/ Erkundigungen/ bloßes Zurücklegen einer langen Wegstrecke und Ausschauhalten nach einem Dämon

¹³ die Tempel der urspünglichen japanischen Religion

¹⁴ in Kanji:

¹⁵ in Kanji:

¹⁶ in Kanji:

¹⁷ japanisch:

¹⁸ siehe Kapitel Theaterrequisiten 2.4

¹⁹ ein griechisches Musikinstrument, ähnlich der Schalmei

²⁰ siehe z. B. ein Erklärungsversuch bei Hisaki Hashi im V. Kapitel der Nô - Masken

²¹ siehe: z. B. Burmeister, E. und Lesky, A.

²² Zum griechischen Theater hätten sehr ruhige Masken nicht so gut gepaßt, da ihre Darstellung sehr viel lebhafter und nicht so stilisiert war.

²³ Die Föhre ist hier nicht wie in der griechischen Theophanie Sitz des Gottes, sondern selbst der Gott.

²⁴ in japanischen Kanji:

²⁵ in japanischen Kanji:

²⁶ Siehe Kapitel 2.3 am Ende: Wobei der Fächer wirklich mit als eines der wichtigsten angesehen werden kann und muss. Mit ihm kann unter anderem ein Schwert, eine Schöpfkelle oder ein Brief dargestellt werden, was seine vielseitige Verwendbarkeit aufzeigt und ihn dadurch gerade für den Minimalismus im Nô - Theater prädestiniert.

²⁷ in japanischen Kanji:

²⁸ in japanischen Kanji:

²⁹ hammerförmiger Schlagstock

³⁰ ein über der Schulter getragener Sasa- Zweig, manchmal mit eingeflochtenem Efeu oder durch ein Bambus- Stab verlängert

³¹ z. B. Kirsche

³² z. B. Ackermohn

³³ durch Sophokles

³⁴ Euripides bedient sich des Altars als Zufluchtmotiv, z. B. in Andromache oder Herakles

³⁵ in der Medeia des Euripides z. B.

³⁶ in japanischen Kanji: nô gaku

³⁷ Was natürlich allein durch den Menschen, der spielt und diese Regeln interpretieren muss, immer etwas Unterschiedliches sein wird.

³⁸ Eingeführt wurde der erste Schauspieler durch Thespis, der dem Chor einen einzelnen Sprecher gegenüberstellte, so dass ein Frage- Antwort Spiel entstand. Den zweiten Schauspieler führte Aischylos ein, so dass Rede und Gegenrede sich in einem lebendigem Dialog entfalten konnten. Der dritte Schauspieler wurde von Sophokles hinzugestellt.

³⁹ bei Euripides: periphere Rolle, oft kaum mehr in Bezug Aktion der Schauspieler

⁴⁰ japanisch:

⁴¹ japanisch: kotoba

⁴² japanisch: utai

⁴³ japanisch: Makura bedeutet Kopfkissen

⁴⁴ japanisch: Kake bedeutet Türangel/ aufhängen

⁴⁵ Im Deutschen bezeichnet als Homonyme.

⁴⁶ Das ist eine besonders häufig auftretende Art der jap. Sprache, da sie aus zählbaren Silben besteht und diese in gleicher Zusammensetzung mehrere Bedeutungen haben müssen. Die Unterscheidung wird dann in den Schriftzeichen sichtbar. z. B. Hana: Blume , ; Nase

⁴⁷ gleiche Anlaute betonter Stammsilben bei aufeinanderfolgenden Wörtern; z. B. mit Kind und Kegel

⁴⁸ Vokale der letzten betonten Silben decken sich, z. B. laben und klagen

⁴⁹ siehe bei Apuleius: “comoedu sermocinatur, tragoedus vociferatur.”

⁵⁰ Siehe unter anderem auch von Euripides

⁵¹ Betonung: _ u = betont - unbetont

⁵² Betonung: u _ = unbetont - betont

⁵³ Betonung: u u _ = unbetont - unbetont - betont

⁵⁴ Ein häufig erwähntes Instrument heißt Aulos. Es ist ein Blasinstrument, ähnlich der Schalmei, das als Doppel- Aulos stets paarig gespielt und vielfältig verwendet wurde.

⁵⁵ Nähere Erläuterungen dazu im Kapitel 3.4 “bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen“ der Theaterstücke im griechischen und japanischen Theater

⁵⁶ siehe Bild Nr. 10

⁵⁷ Wartegesang, japanisch:

⁵⁸ japanisch:

⁵⁹ japanisch:

⁶⁰ z. B. die Tötung der Kinder bei “Medea”: nur die Schreie der Kinder sollen zu hören gewesen sein

⁶¹ bei einigen älteren Griechen, z. B. Aristophanes, finden sich Hinweise darauf, was eine gute Stimme ausmachte

⁶² Später erhalten sie zudem noch römische Namen.

⁶³ siehe auch “Deus ex machina”

⁶⁴ Hiermit sind heilige Orte als Sitze der Götter gemeint.

⁶⁵ siehe ebenso Hisaki Hashi; Seite 48

⁶⁶ japanisch: wakinômono oder shin

⁶⁷ japanisch: kirinômono oder ki

⁶⁸ in japanischen Kanji:

⁶⁹ in japanischen Kanji:

⁷⁰ in japanischen Kanji:

⁷¹ in japanischen Kanji:

⁷² in japanischen Kanji:

⁷³ in japanischen Kanji:

⁷⁴ in japanischen Kanji:

⁷⁵ bezieht sich nur auf die Familie Taira;

⁷⁶ japanisch: shuramono oder nan

⁷⁷ in japanischen Kanji:

⁷⁸ Verwendung von ganzen Gedichten, Zeilen oder Zitaten

⁷⁹ japanisch: kazuramono oder nyo

⁸⁰ japanisch: zatsunômono oder kyo

⁸¹ in japanischen Kanji:

⁸² in japanischen Kanji:

⁸³ in japanischen Kanji:

⁸⁴ in japanischen Kanji:

⁸⁵ in japanischen Kanji:

⁸⁶ Jung bezeichnet sie als Archetypen.

⁸⁷ Sofern diese Motive und Beweggründe für Handlungen nicht schon seit alters her von anderen Völkern übernommen wurden.

⁸⁸ In Weber- Schäfer als Riedgras in Zobel als Susuki - Gras bezeichnet, von der Bedeutung beider allerdings mit Schilf umschreibbar.

⁸⁹ Diese Tempelansicht wurde wahrscheinlich auf die Vorderseite der Skene gemalt.

⁹⁰ in diesem Stück der Waki

⁹¹ In einigen Stücken wurde ein veränderter Gesichtsausdruck durch eine doppelte Maske gezeigt. Der Schauspieler stand dann während er beispielsweise lachte mit der lachenden Seite zum Publikum und wenn er weinte, drehte er sich um.

⁹² Die Darstellung eines nackten Orestes und Pylades auf der Scherbe im Anhang (Bild 6) entspricht wahrscheinlich nicht den Tatsachen.

⁹³ Genauer dir zweiundzwanzigste Episode der Novellensammlung.

⁹⁴ Das ist das erste Gedicht, dass der junge Ariwara an die Tochter des Aritsune schrieb.

⁹⁵ Die Antwort des Mädchens auf das obere Gedicht.

⁹⁶ Sie haben geheiratet und er betrügt sie mit einer anderen Frau. Sie sagt nichts dazu und erst, wenn er hinaus zieht, geht sie vor die Tür und spricht dieses Gedicht. Alle Gedichte zitiert aus: Weber- Schäfer, P.; Seite 84 und 85

⁹⁷ Was hier bedeutet der Feldzug nach Troja.

⁹⁸ z. B. Reclam, Seite 30: Der Chor zu Pylades: “Weh, schreckliche Heimfahrt! Weh, weh!” und zu Orest

⁹⁹ zitiert aus Weber- Schäfer, P.: Seite 89

¹⁰⁰ japanisch:

¹⁰¹ Früher hatte sie Mitleid mit den Fremden, nun scheint ihr alles sinnlos und verloren. Seite 16: “Mein armes Herz, du warest immerdar zuvor sanftmütig und mitleidig gegen Fremdlinge... Jetzt aber, nach dem Traume, der mich hart gemacht, ...”

¹⁰² Yanagita, Kunio; Seite 252 aus Zobel,

¹⁰³ sprich seinen Platz einnehmen

¹⁰⁴ Die Distanz wird in der Komödie von vornherein durch das Lachen der Zuschauer aufgebaut und erhalten.

¹⁰⁵ Das Problem, das nicht alle Japaner der modernen heutigen Zeit dieses Theater verstehen, greife ich später noch einmal auf.

¹⁰⁶ siehe auch die Untersuchung der amerikanischen Frauenärztin Barbara Bross in Bornemann, E.

¹⁰⁷ auch der typische Untergang der europäischen Helden fehlt

¹⁰⁸ Bezeichnenderweise spricht der Chor hier die Zeilen: “ Zieht um Mitternacht/ Alleine mein Geliebter.”

¹⁰⁹ auch das ist ein weiteres Konvergenzkriterium, das wir bei europäischen Stücken finden und ordnet “Izutsu” bei den analytischen Dramen ein.

¹¹⁰ Japanisch:

¹¹¹ Früher war es nicht üblich für Mädchen einen Namen in den japanischen Kanji (chinesischen Zeichen) zu wählen, sondern es wurde in der einfacheren japanischen Silbenschrift Katakana geschrieben. Zum Beispiel hieß ein Junge Toshihiro und ein Mädchen Yukiko

¹¹² Der Unterschied zw. griechischer und shintôistischer Theophanie besteht darin, dass der Berg in Griechenland nur der Sitz des Gottes ist und im Shintô der Berg den Gott selbst darstellt.

¹¹³ In der “Iphigenie bei den Taurern” ist es zweifelsohne das Bild der Artemis, als Symbol der immer wieder auftretenden Göttlichkeit, das Iphigenie und Orest rauben wollen(!!!).

¹¹⁴ Das Verhalten zum innerpsychischen Problem hat das Mädchen schon vorher, in der erklärenden Auftrittsrede, angedeutet.

¹¹⁵ Die wohl aufregendste Stelle ist der Blick in den Brunnen im Kyû- Teil.

¹¹⁶ Ich kann jetzt nur aus der europäischen Sicht und mit Hilfe von Freud und Ryborz weitergehen, da mir der japanische Symbolgehalt nicht bekannt ist. Nach den Jung’schen Archetypen müssten sie sich aber in jedem Falle ähneln.

¹¹⁷ Bei Freud nur im Bezug auf Springbrunnen erwähnt.

¹¹⁸ Siehe Wasser aus dem Brunnen schöpfen

¹¹⁹ siehe Jung, C. G.

¹²⁰ Eine solche wird zum Beispiel auch den katholischen Priestern bei der Beichte ihrer Gläubigen zugesprochen.

¹²¹ Das eine Erlösung stattfindet, ist ein Kennzeichen des Nô und kommt auch im positiven Ausklang des Stückes zum Vorschein.

¹²² Zitat: Reimut Reiche in den “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie” (Freud, S.), Seite 14

¹²³ um einen solchen handelt es sich hier zweifelsfrei

¹²⁴ Zitat aus Samuel, A.: “Im Grunde, ..., ist das ganz richtig, denn wenn die Menschen des Altertums oder des Mittelalters davon sprachen, dass jemand von einem Dämon besessen sei ..., dann meinten sie die Besessenheit von einem Komplex oder das Verdrängen eines Komplexes.”

¹²⁵ Die Japaner gehören, nach der Definition von Bornemann, ebenso zur Schuldkultur, wie die Europäer. Das Gegenteil der Schuld- ist die Schamkultur.

¹²⁶ Siehe Seite 85 bei Weber- Schäfer, P.

¹²⁷ Insbesondere meine ich hier die ästhetische Idee vom Yûgen, auf die ich nicht näher eingegangen bin.