Welche Rolle spielt der Konstruktivismus im Kontext der revolutionären Künste

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung zum „Konstruktivismus“
1.1. Herkunft des Begriffs
1.2. Ursprüngliche Bedeutung

2. Konstruktivismus im Zusammenhang mit der Theorie der Produktionskunst

3. Einfluss des Konstruktivismus auf die nachrevolutionären Künste
3.1. A. Wesnin als Führer der Strömung
3.2. M.Ginsburg, Theoretiker des Konstruktivismus
3.3. Die funktionelle Methode
3.4. Vollendung des Konstruktivismus in der Architektur

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Konstruktivismus war in der sowjetischen Kunst das Resultat einer eigenständigen Synthese formalästhetischer Erfahrungen linker Künstler mit den Ideen der Theoretiker der Produktionskunst.

Er entstand in der Auseinandersetzung um neue Formen des Kunstschaffens und um seine Rationalisierung. Die sozialen Veränderungen innerhalb der Gesellschaft, die technischen Veränderungen der Güterproduktion und die sich neu bildenden ästhetischen Ideale kamen im Konstruktivismus besonders zum Ausdruck.

Der Begriff „Konstruktivismus“ wird seit sienen Anfängen von den Kunsthistorikern oft im Zusammenhang mit der modernen Kunst angewandt. Die Zeit und der Ort der Entstehung dieses Begriffes sind nicht exakt bestimmt, doch anhand einiger Aufschriebe kann man sie relativ gut erschliessen. Das gleiche betrifft die ursprüngliche Bedeutung des Konstruktivismus und die Reichweite des Kreises, der alle Erscheinungen umschliesst, die in der Kunst unter diesem Begriff erfasst werden. In der in Berlin erschienenen Zeitschrift „G“,Nr.3/1924 schreibt der Herausgeber Hans Richter in seinem Artikel „Ueber den Konstruktivismus“,dass diese Strömung in Russland entstand, was auch der allgemeinen Meinung entspricht

1. Einleitung

Der Konstruktivismus war in der sowjetischen Kunst das Resultat einer eigenständigen Synthese formalästhetischer Erfahrungen linker Künstler mit den Ideen der Theoretiker der Produktionskunst.

Er entstand in der Auseinandersetzung um neue Formen des Kunstschaffens und um seine Rationalisierung. Die sozialen Veränderungen innerhalb der Gesellschaft, die technischen Veränderungen der Güterproduktion und die sich neu bildenden ästhetischen Ideale kamen im Konstruktivismus besonders zum Ausdruck.

Der Begriff „Konstruktivismus“ wird seit sienen Anfängen von den Kunsthistorikern oft im Zusammenhang mit der modernen Kunst angewandt. Die Zeit und der Ort der Entstehung dieses Begriffes sind nicht exakt bestimmt, doch anhand einiger Aufschriebe kann man sie relativ gut erschliessen. Das gleiche betrifft die ursprüngliche Bedeutung des Konstruktivismus und die Reichweite des Kreises, der alle Erscheinungen umschliesst, die in der Kunst unter diesem Begriff erfasst werden. In der in Berlin erschienenen Zeitschrift „G“,Nr.3/1924 schreibt der Herausgeber Hans Richter in seinem Artikel „Ueber den Konstruktivismus“,dass diese Strömung in Russland entstand, was auch der allgemeinen Meinung entspricht.

Die erste Arbeitsgruppe der Konstruktivisten wurde im März 1921 im INChUK gegründet, doch in Europa wurde der Konstruktivismus erst 1992 bekannt.

Der ursprüngliche Sinn des Begriffs „Konstruktivismus“ hat vor allem einen sozialen Charakter.

Wenn man vom Wortsinn ausgeht, so bemerkt man, dass es einige inhaltliche Nuancen im Begriff „Konstruktivismus“ gibt: im Zusammenhang mit der technischen Konstruktion, mit der strukturellen Organisation des Kunstwerkes, die man damals (im INChUK) die „Konstruktion“ nannte, und mit der Arbeitsmethode des Ingenieurs, so wie dem Prozess der Konstruierung und mit der Aufgabe, die gegenständliche Umwelt des Menschen zu organisieren (zu konstruieren). Aus allen diesen Nuancen des Begriffs zog man Anfang der zwanziger Jahre in der sowjetischen Kunst Nutzen.

Die Produktionskünstler sahen das Wesentliche in der Konstruierung der gegenständlichen Umwelt, und diejenigen, die den Konstruktivismus als neuen, modischen Stil auffassten, legten in erster Linie dem äusseren, formalen Zusammenhang mit der blossgelegten Konstruktion Bedeutung bei. Diese wurde für sie eine Art Stilmittel des Konstruktivismus.

Doch in der sowjetischen Architektur wurde der Konstruktivismus niemals nur als Primat der Konstruktion verstanden, sondern als eine neue Methode des Entwerfens.

In der sowjetischen Kunst der zwanziger Jahre ist der Konstruktivismus eine der einflussreichsten Strömungen. Sie zeichnet sich durch ihre Schaffensmethode aus, und durch die Art, wie sie an die Probleme der Formbildung herangeht.

2. Der Konstruktivismus im Zusammenhang mit der Theorie der Produktionskunst

Die Theorie des Konstruktivismus stimmt in vielem mit der Theorie der Produktionskunst überein. Die Theoretiker der Produktionskunst sahen in den Jahren 1921 bis 1924 , als sie ihre eigene Konzeption zum Höhenpunkt führten, den frühen Konstruktivismus (1920 bis 1921) als bestimmende Etappe für die Umwandlung der Konzeption des Gegenstandes, Westschismus genannt, in die Produktionskunst an. Die Grundklage für den gereiften Konstruktivismus in der Architektur und im Design bildete bereits die Theorie der Produktionskunst.

Die Theorie der Prduktionskunst entstand in den ersten Jahren der Sowjetmacht, als die linden Künstler die soziale Rolle der Kunst erkannten. Einer der ersten Versuche der Theorie war die Herausgabe der „Futuristenzeitung“ im März 1918, die das „Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der Künste“ veröffentlicht hatte. In dieser Zeitung druckte Majakowski seinen „Offenen Brief an die Arbeiter“.

Majakowski, der die alte Kunst, die den herrschenden Klassen der Vergangenheit gedient hatte, ablehnte, ruft die Künstler damit auf, eine neue, den Werktätigen zugängliche Kunst zu schaffen. Und die Arbeiter ruft er gleichzeitig damit auf, sich nicht durch äussere Schönheit der alten Kunst verlocken zu lassen, sondern die neue Kunst als die ihre anzuerkennen.

In der Poesie und in den Aufsätzen Majakowskis aus den ersten Jahren der Sowjetmacht findet man grossen kämpferischen Einsatz für die neue Kunst und damit verbundene Züge des Westschismus, Aufgaben für die Agitationskunst so wie Elemente der Produktionskunst.

Majakowski befand sich inmitten komplizierter und widersprüschlicher Vorgänge der Entstehung der neuen Kunst. In dieser Zeit war er gleichzeitig Autorität für die Architekten, die sowohl Anhänger des Rationalismus als auch des Konstruktivismus waren, obwohl diese Strömungen scharf gegeneinander polemisierten. Sein Westschismus mit seinem Aufruf, zweckmässige, nützliche Kunst zu schaffen gilt als eine der Etappen für das Entstehen der Theorie der Produktionskunst.

O.Brik, B. Kuschner und N. Punin haben sich bemüht in ihren Aufsätzen in der Zeitung „Die Kunst der Kommune“ (1918 bis 1919) die soziale Rolle der neuen Kunst theoretisch klarzustellen. Hier kristallisierte sich die Idee heraus, dass die Kunst nicht das Leben auszuschmücken habe, sondern zu formen.

Die Künstler wurden aufgerufen, nicht eine Darstellung der Wirklichkeit zu geben, sondern diese selbst, mit allen Dingen, die den Menschen umgeben.

Im Prozess der Erkenntnis der sozialen Rolle der Kunst, der mit dem Aufruf, die Kunst in den Dienst der Werktätigen zu stellen begonnen hatte, folgte das Stadium der gegenständlichen Kunst, wo man die Kunst zwar nicht verneinte, wo aber ihre Rolle auf die Herstellung nützlicher Dinge hinauslief.

Den Künstlern wurde nahegelegt, Gegenstände zu „schaffen“. Das bedeutet, dass ihre Tätigkeit sich in nützlichen Dingen realisieren sollte.

Kurze Zeit danach ging die Theorie von der „Gegenstandskonzeption“ der Kunst zur „Arbeitskonzeption“ über.

Zusammengefasst gesagt, wurden die Künstler während des ersten Stadiums aufgefordert das Objekt, dem sie ihre Aufmerksamkeit zuwandten, zu wechseln und nicht „einfach“ Kunstwerke zu „erschaffen“, sondern nützliche Gegenstände. Im zweiten Stadium ging es bereits darum, den Charakter der künstlerischen Tätigkeit selbst wesentlich zu verändern.

Der Terminus „schaffen“ wurde durch den Terminus „produzieren“ ersetzt. Die Theoretiker der Produktionskunst, die im Stadium der „gegenständlichen Kunst“ dazu aufgerufen hatten, die Kunstwerke in nützliche Dinge umzuwandeln, setzten in der „Arbeitskonzeption“ die Kunst mit der Arbeit gleich.

Doch die konseqenteste „Arbeitskonzeption“ der produktionskunst wurde im Sammelband „Die Kunst in der Produktion“ (Nr. 1, Moskau 1921) in einem Artikel von

O. Brik und anderen dargelegt. Da wurden zwei grundlegende Forderungen der Produktionskunst gestellt.

Erstens handelte sich dabei um die Absage an die Spezifik der künstlerischen Tätigkeit und zweitens um das Ueberführen der Probleme der Formbildung in die Produktion nützlicher Dinge. Diese Konzeption forderte vom Künstler, seinen Beruf aufzugeben und in die Produktion zu gehen.

Die Architekten sahen in diesem Aufruf eine Möglichkeit zur Demokratisierung der Baukunst. So widmeten sie ihre Aufmerksamdeit nicht nur einzelnen Gesellschaftsbauten in der künstlerischen Gestaltung, sondern auch Wohnungen, die für viele Menschen vorgesehen waren, wie kommunalen und sozialen Versorgungsbauten und Produktionsbauten.

Die Selbstbehauptung des frühen Konstruktivismus als eigene Strömung begann mit einer scharfen Auseinandersetzung über neue Formen im Kunstschaffen innerhalb der Arbeitsgruppe der Konstruktivisten im INChUK im Jahr 1921. Es fand der Uebergang vom „Westschismus“, der Konzption der Produktionskunst, zum frühen Konstruktivismus statt. Daraufhin legte der Theoretiker der Arbeitsgruppe der Kon- struktivisten A. Wesnin seine Auffassungen in dem Buch „Der Konstruktivismus“ dar.

Im Programm der Gruppe verkündete man als grundlegendes Ziel, den materiellen Werten kommunistischen Ausdruck zu verleihen. Das Programm stellte die Aufgabe, von den Laboratoriumsversuchen zur praktischem Tätigkeit, also zum realen Experiment überzugehen. Als Grundlegende Ausdrucksmittel für materielle Anlagen stellten sich Tektonik, Konstruktion und Faktur, welche die materiellen Elemente der industriellen Kultur mobiliesierten, heraus.

Die Tektonik wurde dabei in ihrer Abhängigkeit von der zielgerichteten Ausnutzung industriellen Materials eingeschätz. Die Konstruktion wurde als die gewählte Funktion aufgefasst, die bis zur äussersten Stufe geführt werden sollte.

Die Gruppe verkündete die Unvereinbarkeit der künstlerischen Tätigkeit mit der Funktionalität der intellektuellen Produktion. Ausserdem erklärte sie der Kunst überhaupt erbarmungslos den Krieg, weil es ihrer Auffassung nach keine Kontinuität künstlerischer Kultur für kommunistische Formen konstruktivistischer Bauten geben konnte.

Die Konstruktivisten und die Vertreter der Produktionskunst riefen die Künstler, die mit der Tafelmalerei abgebrochen hatten, dazu auf, die praktische Arbeit in der Produktion aufzunehmen.

Sie waren der Ansicht, dass die neue Kunst Produktionskunst sein müsse, welche die materielle Umwelt schafft. Der Traum der Konstruktivisten war ein neuer, harmonischer Mensch, der für ihn geeignete Gegenstände benutzt und in einer gut angelegten und gebauten Stadt wohnt.

Gleichzeitig stellten sie nützliche Dinge den Kunstwerken gegenüber. Die Kunstwerke setzten die Konstruktivisten mit der Lebensweise der herrschenden Klassen der Vergangenheit gleich.

Schlussendlich nahmen sie an, dass das Proletariat alle „unnützen“ Dinge, womit die Kunstwerke gemeint waren, ablehnt und dass es nur nützliche Dinge braucht.

Für die Architekten waren die Appelle der Theoretiker der Produktionskunst, die Wirklichkeit nicht darzustellen, sondern die Umwelt des Menschen zu formen bzw. zu konstruieren, kein Aufruf zur Absage an die Spezifik ihrer Arbeit.

Der Architekt schuf ja immer scho eine gegenständliche Umwelt für den Menschen. Der soziale Inhalt und die Orientierung auf die neuen Massenverbraucher war für die Architekten von besonderer Bedeutung. Was die utilitarische Konzeption der Formbildung angeht, so sahen die Architekten-Konstruktivisten darin vor allem ein ergänzendes Argument gegen die klassische Architektur.

Wenn die Form sich aus der Funktion und aus der Konstruktion ergeben sollte, so war es für sie ein Argument die Elemente der Säulenordnung als veraltet zu verwerfen. Dieses Argument benutzten Architekten-Konstruktivisten gern in der Auseinandrsetzung mit den Traditionalisten.

Die Konstruktivisten der Architektur nahmen also den künstlerischen Nihilismus der orthodoxen Produktionsanbetung ohne theoretische Einwände hin. In ihrer Tätigkeit aber verwandelte sich dieser Nihilismus in die Absage an die Formen der Vergangenheit und bei Fragen der Formbildung in die Betonung der funktionellkonstruktiven Grundlage des Gebäudes.

3. Einfluss des Konstruktivismus auf die nachrevolutionären Künste

Die Ideen der Produktionskunst hatten auf die theoretischen Grundsätze des Konstruktivismus in den verschiedenen Kunstgattungen grossen Einfluss. So war der Film, die Polygraphie, das Theater, die Literatur und die im Entstehen begriffene Formgestaltung davon betroffen.

Die neue Aesthätik der konstruktivistischen Künstler bestand in der Wahrheit der Fakten in der Literatur, in Dokumentaraufnahmen im Film, in der Ablehnung gemalter Theaterdekoration und in der Besinnung auf funktionelle Ansprüche bei alltäglichen Gegenständen.

Die Grundlage der neuen Aesthetik war die Absage an künstlerische Phantasterei und an das Bemühen zu schmücken so wie die Verneinung der alten Formen in der Kunst und nicht selten Verneinung der Kunst überhaupt.

Die Künstler bemühten sich eine Kunst und eine materielle Umwelt des Menschen zustande zu bringen, die einen Zusammenhang mit den neuen ästhetischen Normen aufwies.

Majakowski verfasste anstatt Gedichten Texte für Reklameplakate. W. Stepanowa und L. Popowa entwarfen Stoffmuster. Dsiga Wertow drehte nur noch Dokumentarfilme. G. Miller, W. Stepanowa und L. Popowa entwarfen Modelle für Arbeits-, Sport und Alltagskleidung. Meyerholdersetzte die Dekoration durch die „Maschine“. A. Gan führte neue Verfahren in der Buchgestalltung ein. Er erschloss der Schrift neue Möglichkeiten, den Inhalt zum Ausdruck zu Bringen. G. Kluzis und W. und G. Stenberg verwandten für Plakate die Fotomontage.

Für die Architektur besassen diejenigen Arbeiten konstruktivistischer Künstler grösste Bedeutung, bei denen es um die Agitationskunst und um die Konstruierung der gegenständlichen Umwelt im Alltag, in der Produktion, in den öffentlichen Einrichtungen so wie im Verkehrswesen und in der Stadt ging.

Die Produktionskünstler setzten die Herstellung von Gegenständen oft mit der Lebensgestaltung gleich.

Doch im fortgeschrittenen Stadium sprengete die Theorie der Produktionskunst den Rahmen des Westschismus. Sie mass dem Aufgehen des Gegenstandes und seiner Formen in der sich verändernden gegenständlichen Umwelt des Menschen Bedeutung bei.

J. Kuschner setzt sich für das Entstehen des multifunktionellen Gegenstandes ein, der sich den konkreten Erfordernissen anpassen lässt. Damit beginnt die Ueberwindung der festgelegten Form des Gegenstandes.

Nach Kuschner musste die Evolution der Gegenstände neue Mittel hervorbringen, um die Bedürfnisse der Menschen zu decken. Damit meinte er materielle Anlagen, die einheitliche Ausstattungssysteme für Gebäude darstellen und dazu bestimmt sind, allgemeine Bedürfnisse des Menschen dadurch zu befriedigen, dass sie sich je nach Notwendigkeit in Raum und Zeit verändern lassen.

Stark beeinflusst davon wurde die Begeisterung der konstruktivistischen Künstler für transformierbare Ausstattungselemente.

Sie entwarfen bzw. konstruierten zusammenlegbare, veränderbare und vielseitig einsetzbare Gebrauchsgüter. Für den Handel entwickelten sie verstellbare Stände, für Ausstellungen zerlegbare Einrichtungen, kombinierte Tisch-Diwane, für die Verkehrsmittel entsprechend einsetzbare Sesselliegen, für Filmtheater und Klubs standardisierte Möbel zum Zerlegen und Zusammenklappen, Schranktische, Klappbetten, zerlegbare Autobushaltestellen, verwandelbare Einrichtungen für Klubräume so wie Einrichtungen des Handels und andere.

3.1. A. Wesnin als Führer der Strömung

Vieles von den theoretischen Grundsätzen und der Künstlerischen Tätigkeit der Konstruktivisten-Produktionskünstler wurde von A. Wesnin und seinen Anhängern aufgenommen und in der Anwendung auf die Architektur erweitert.

Diese Architektengruppe bemühte sich um eine zeitgemässe, funktionale Architektur, um den neuen Gebrauchsgegenstand und die Rationalisierung der künstlerischen Arbeit mit den konstruktivistischen Künstlern. Sie gab sich die Bezeichnung Konstruktivisten. Als Führer dieser Gruppe ist A. Wesnin anzusehen, der ein Werk über den Konstruktivismus verfasst hat.

In den ersten Jahren der Sowjetmacht war A. Wesnin vor allem als Künstler tätig und zwar praktisch auf allen den Gebieten, die von den Konzeptionen des frühen Konstruktivismus beeinflusst wurden, d. h. im Theater, Malerei, Buchillustration, Festschmuck, Architektur und anderen.

Nach kurzer Zeit legt A. Wesnin seine Auffassung der zu dieser Zeit existierenden Theorien dar, wobei der Zusammenhang der Theorien des Konstruktivismus in der Architektur mit den Konzeptionen des Westschismus, des künstlerischen Konstruktivismus so wie der Produktionskunst gut nachvollziehbar ist. Die von ihm verfassten Theorien wurden danach zur Grundlage des schöpferischen Credos für den frühen Konstruktivismus in der Architektur.

Im Juni 1922 präzisierte A. Wesnin in seinen Aufzeichnungen die Aufgaben des Künstlers.

Er schrieb, dass der Künstler die Gegenstände, die von der Natur oder von Menschenhand geschaffen wurden, weder darstellen noch deuten soll, sondern vielmehr neue Dinge schaffen möge. Er meinte , dass jeder Gegenstand das Bewusstsein des Menschen organisieren soll. Im weiteren führt er aus, dass das Aussehen der Dinge vom schnellen Tempo des gegenwärtigen Lebens bestimmt wird, d. h. vom mathematisch genauen Rhytmus, vom Material und der Zweckmässigkeit. Ausserdem müssen die Gegenstände, die der Künstler schafft, konstruktiv, also ohne jede Andeutung einer Darstellung sein.

Einen grossen Einfluss auf die Ausbildung der künstlerischen Konzeption A. Wesnins hatte die Arbeit für das Theater, wo nicht auf dem Papier und nicht im verkleinerten Modell, sondern in natürlicher Grösse Architekturkompositionen und Gebrauchsgegenstände geschaffen werden konnten.

Die neuartigen Versuche solcher Regisseure wie Meyerhold, Tairow und Wachtangow brachten glänzende Leistungen im sowjetischen Theater in den ersten Jahren nach der Revolution. Nicht zu vergessen ist dabei die Arbeit solcher Künstler wie G. Jakulow, A. Exter, L. Popowa, A. Rodtschenko, W. Stepanowa und anderer.

Die Bühnenbilder und Ausstattungen kamen 1922 und 1923 in Moskauer Theatern auf. In diesen Jahren eroberte der Konstruktivismus das Theater.

Sehr charakteristisch und prinzipiell neu waren die Ausstattungen der L. Popowa zu den Stücken „Der grossmütige Hühnerei“ (Theater des Schauspielers 1922, Regisseur W. Meyerhold), und „Die umgekehrte Welt“ (Theater der Revolution1923, Regisseur W. Meyerhold), von A. Wesnin zu dem Stück „Der Mann, der Donnerstag war“(Kammertheater1923, Regisseur A. Tairow) und von W. Schestakow zu dem Stück „Der Ljuljisee“ (Theater der Revolution1923, Regisseur W. Meyerhold).

Die Ausstattung des Stücks „Der Mann, der Donnerstag war“ kennzeichnet die künstlerischen Bemühungen A. Wesnins. Sie verbindet die aus symbolischen Romantismus und Kubofuturismus hervorgegangenen dynamischen Kompositionen der „Städte“ auf dem Chodynsker Feld und sie ist gleichzeitig der erste echte konstruktivistisch-architektonische Entwurf Wesnins, nämlich der Wettbewerbsentwurf für den Palast der Arbeit in Moskau.

Wesnin schuf für die Bühne die Verallgemeinerung einer modernen Stadt, die künstlerische Umsetzung der Idee des Urbanismus, und er setzte dabei Skelettkonstruktionen, Träger, Konsolen, Fahrstühle, rollende Bürgersteige, verschiedene technische Elemente, wie sich drehende Räder usw. ein.

Die konstruktivistischen Bühnenausstattungen hatten eine wichtige Rolle zu erfüllen. Sie sollten das Szenenbild von sinnbildlichen und darstellenden Elementen befreien. Die Konstruktionen sollten lediglich ein Arbeitsplatz für den Schauspieler sein.

Jedoch erlangten die Konstruktionen und Mechanismen auf der Bühne einen ästhetischen Anklang und sie stellten gewissermassen den indrstriellen Charakter der Epoche dar.

Die Aesthetisierung konstruktivistischer Bühnenausstattungen lässt sich in den Arbeiten A. Wesnins besonders gut verfolgen. Er schuff als zukünftiger Architekt nicht einfach einen Arbeitsplatz bzw. Werkbank für das Spiel des Akteurs, sondern eine komplizierte räumliche Architekturkomposition.

Seine Arbeit an der Ausstattung des Stücks „Der Mann, der Donnerstag war“ gilt als wichtiger Abschnitt für das Entstehen der Aesthetik des Konstruktivismus in der Architektur.

Zum erstenmal trat der Konstruktivismus in der Architektur Anfang 1923 als selbständige Strömung mit dem Wetttbewerbsentwurf für den Palast der Arbeit in Moskau hervor.

In dem Entwurf Wesnins mit seiner modernen äusseren Gestalt, seinem exakten und rationellen Grundriss und seinen entschlossen gewählten Strukturen sahen viele Architekten den richtigen Weg für die weitere Arbeit.

Die Bedeutung des Entwurfs für die weitere Entwicklung bestand darin, dass hier der soziale Gehalt des neuen Typs eines Gesellschaftsbaus organisch mit der modernen funktionell-technischen Grundlage und dem neuen architektonischen Ausdruck verbunden war. Es entstand ein prinzipiell neues Architekturbild.

Nach dem Wettbewerb um den Palast der Arbeit wurde A. Wesnin zum anerkannten Führer des Konstruktivismus in der Architektur.

3.2. M. Ginsburg, Theoretiker des Konstruktivismus

Zu der theoretschen Grundlage des Konstruktivismus trug M. Ginsburg wesentlich bei. In seinem Artikel „Aesthetik der Gegenwart“ (1923) hob er den Einfluss der Entwicklung der Produktivkräfte und des wissenschaftlich-technischen Fortschritts auf die Architektur hervor. Neue Triebkräfte für die moderne Architektur fand er vor allem in den Industrie- und Ingenieurbauten.

Auf diesem Gebiet haben sich die Architekten früher als andere vom Ausschmücken ihrer Bauwerke mit Architekturformen der Vergangenheit abgewandt. Sie begannen relativ früh einen eigenen ästhetischen Wert in den Elementen der neuen Konatruktionen zu erkennen.

M. Ginsburg sah die Auswirkungen, welche die Leistungen von Wissenschaft und Technik im Verlauf der „Mechaniesierung des Lebenslaufs“ auf die Architektur hatten, nicht nur in den Konstruktionen, sondern auch in den neuen rationellen Projektierungsverfahren.

In sienem Buch „Stil und Epoche“ hat er unter anderem die Rolle der Bebürfnisse verschiedener sozialer Schichten der Gesellschaft dargelegt, die sich bei der Herausbildung eines modernen Stils in einer Epoche ergebeben.

Ginsburg machte in seinem Buch auch deutlich, dass er nicht davon überzeugt war, dass die Konstruktion und Dekoration unvereinbar seien, obgleich ihre Rolle in den einzelnen Stadien der Stilentwicklung unterschiedlich ist.

Demnach betrachtete er den Konstruktivismus zu Beginn der zwanziger Jahre als notwendiges frühes Stadium der Entwicklung einer neuen Architektur. Erst später diente ihm der Begriff „Konstruktivismus“ als Bezeichnung für eine neue Strömung in der Baukunst.

3.3. Die funktionelle Methode

Ende 1925 wurde die Organisation der Konstruktivisten, die Vereinigung moderner Architekten (OSA) gegründet. Als Vorsitzender wurde A. Wesnin und als Stellvertreter M. Ginsburg gewählt.

Die Vertreter der OSA legten die Schaffensprinzipien fest, von denen eins folgendermassen lautet:

„Die OSA schafft kollektiv neue Architekturformen, die sie auch praktisch probiert, die sich fundtionell aus der Bestimmung des Gebäudes, seinen Material, der Konstruktion und anderen Produktionsbedingungen ergeben, sie entspricht damit den konkreten Aufgaben, die sich aus dem sozielistischen Aufbau des Landes ergeben.“(ebenda S.194 )

Es wurde sogenannte funktionelle Methode erarbeitet, deren Prinzip M. Ginsburg in einer Artikelserie dargelegt hatte.

Die Konstruktivisten sahen es als notwendig an, bei einer räumlichen Komposition vor allem die funktionelle Zweckbestimmtheit des Gebäudes zu berücksichtigen.

In den Entwürfen der Konstruktivisten fand die Pavillonmethode der Komposition Verbreitung. Darin wurde das Gebäude oder der Gebäudekomplex in die für verschiedene Zwecke erforderlichen Gebäudeteile und Baukörper aufgeteilt. Diese wurden danach miteinander durch Korridore und Uebergänge je nach den Erfordernissen des allgemeinen Funktionsablaufes verbunden.

Als Hauptaufgabe der Architekten sahen die Konstruktivisten die Organisierung des neuen Lebens an. Die Technik fassten sie dabei als Mittel für funktionelle Formen auf. Die funktionelle Methode forderte vom Architekten, sich für die Industrialisierung des Bauwesens, für die Typisierung und industrielle Fertigung der Elemente, so wie für die Umwandlung des Baugeschehens in eine Montage standardisierter Teile einzusetzen.

3.3. Vollendung des Konstruktivismus in der Architektur

Den Sieg errang die neue Richtung erst um die Mitte der zwanziger Jahre. Dazu trugen vor allem die Wettbewerbe bei, die in den Jahren 1924/25 stattfanden. Zwei Entwürfe der Brüder Wesnin, die sie an den Wettbewerben vorgeführt hatten, beeinflussten die Entwicklung des Konstruktivismus besonders stark.

Der erste Entwurf, die Filiale der „Leningrader Prawda“ erschien in den Architekturzeitschriften vieler Länder und erwies sich als einer der meisterhaftesten Architekturentwürfe im zwanzigsten Jahrhundert. In diesem Entwurf wurden die grossen ästhetischen Möglichkeiten der modernen Architektur sehr deutlich vorgeführt. „Die ausgeglichene Komposition, die feinsinnig gewählten Proportionen der Fassaden und die organische Verbindung von Stahlbetonskelett, Glas und Metallverkleidung - alles das gab dem Bau ein künstlerisch vollendetes Aussehen.“(Selim O. Chan- Magomedow: Pioniere der sowjetischen Architektur. Hrg. Löcker Verlag Wien - Berlin 1983. S. 193.)

Die zweite Arbeit Wesnins war der Entwurf zum „Acros“- Gebäude in Moskau, der mit einem betont modernen Aussehen hervorstach. Das Eckgebäude war als einfache Komposition mit deutlich hervortretenden Stahlbetonskelett entworfen. Die ersten vier Geschosse, wo Geschäfte und Bankräume Platz fanden, waren fast völlig verglast.

Der letztere Entwurf hinterliess auf der Ausstellung der Wettbewerbsentwürfe einen ungeheuren Eindruck bei den Architekten. Er versetzte die neue Architektur in Bewegung und bewirkte eine Wende im Schaffen vieler Architekten. Viele Architekten haben angefangen diese Konstruktion in ihren Arbeiten nachzuahmen, so dass sich die Zahl der Konstruktivisten-Anhänger in den nachfolgenden Wetttbewerben der Jahre 1926 deutlich vergrössert hat.

4. Literaturverzeichnis

Selim O. Chan-Magomedow: Pioniere der sowjetischen Architektur. Hrg. Löcker Verlag Wien-Berlin 1983