Die Frauengestalten in ausgewählten Werken Bohumil Hrabals

Inhaltsverzeichnis

I. EINLEITUNG

II. THEORETISCHER TEIL
Erläuterung zur theoretischen Fundierung und Methodik der Figurenanalyse
Die Figur und ihre Definition
Figurentheorien
Die Figur und ihre Charakterisierung
Der Autor und Autorkonzepte aus der Sicht der Erzähltextanalyse
Der reale Autor
Das Autorkonzept

III. ZEITGESCHICHTLICHER KONTEXT
Zeitgeschichtliche Hintergründe – die Frau im Sozialismus der ČSSR
Die Frau als arbeitendes Subjekt
Die Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs
Bildung und Qualifikation

IV. BIOGRAPHISCHER KONTEXT
Bohumil Hrabal: sein Werk und sein Leben
Frauen im Leben und Werk Bohumil Hrabals

V. ANALYTISCHER TEIL
Jarmilka
Jarmilka 1964
Margit
Margit in Láska
Maryška
Marie

VI. FAZIT

VII. LITERATURVERZEICHNIS
Primäre Literatur
Sekundäre Literatur
Internetquellen

I. EINLEITUNG

„… křtím se a žehnám znamením kříže, vertikálou tvého pohlaví a horizontálou tvých úst. Tak zařeknut a zčistěn, kráčím dál hlubokou nocí, sám jako popravčí mistr, jako kat. A je mi příjemně a sladce.“¹

Bohumil Hrabal zählt zu den bedeutendsten tschechischen Schriftstellern, nicht nur im Rahmen des zwanzigsten Jahrhunderts, sondern in der ganzen tschechischen Literatur. Er gewann im Laufe seines Lebens mehrere Preise und Würdigungen. Er wurde zum „zasloužilý umělec“ tituliert und an der Universität in Padua sogar zum Doktor honoris causa ernannt. Sein Werk ist einzigartig. Es wurden tausende von Seiten über ihn und sein Schaffen geschrieben. Hrabal und seine Werke wurden zum beliebten Forschungsobjekt unter Literaturwissenschaftlern – vor allem Slavisten. Er unterscheidet sich von seinen tschechischen Kollegen nicht nur durch die nicht zu bezweifelnde Qualität seiner Werke, sondern auch durch die Quantität. Er schrieb Dutzende von Geschichten, darunter fast keine Romane. Man findet in seinem literarischen Portfolio eher kürzere Erzählungen und Novellen. Seine Werke sind ein Bestandteil der Pflichtlektüre der Abiturienten, bei denen sie nicht nur wegen ihrer Kürze beliebt sind. Auch ich las mit Begeisterung schon am Gymnasium Hrabals Werke, vor allem richtete sich meine Aufmerksamkeit auf die Frauenfiguren. Diese Masterarbeit setzt sich als Ziel, auf die folgende Frage eine Antwort zu geben: „Wie sind Hrabals Frauenfiguren gestaltet?“ Bei der Suche nach der Antwort wählte ich vier Frauenfiguren aus vier verschiedenen seiner Werke aus. Es handelt sich dabei um Jarmilka aus der Erzählung Jarmilka, Margit aus der Erzählung Romance, Maryška aus der Novelle Postřižiny und Marie aus der Novelle Harlekýnovy milióny. Die Analyse erfolgt genau in dieser Reihenfolge – chronologisch, wie sie entstanden sind. Meines Erachtens nach ist die Forschung zu diesem Thema legitim, denn es wurde zwar viel über Hrabal als Person und Autor, über seine biographischen Züge in seinen Werken, über seine Erzählweise usw. referiert, jedoch wurde zu seinen Figuren bisher sehr wenig geschrieben. In Forschungskreisen wird eher die Meinung vertreten, dass Frauenfiguren in Hrabals Werken keine zentrale Rolle spielen – ausgenommen von Postřižiny. Die Desiderata in der literarischen Forschung beschränkten sich bis jetzt auf die von Hrabal geschaffenen männlichen Figuren, was die Analysen und Interpretationen der Werke beeinflusste. Das Ziel dieser Masterarbeit ist, den Blickwinkel auf Hrabals Werke aus der weiblichen Perspektive zu eröffnen und dadurch eine andere Sichtweise auf seine Werke anzubieten.

Die Masterarbeit wird folgendermaßen untergliedert: Nach einer kurzen Einleitung werde ich zunächst den theoretischen Teil dieser Arbeit darstellen, welcher gefolgt wird von einer Einordnung in den zeitgeschichtlichen sowie biographischen Kontext. Daraufhin werde ich zum analytischen Teil übergehen und die Arbeit mit einem zusammenfassenden Fazit abschließen. Im theoretischen Teil definiere ich für den Zweck dieser Arbeit den Begriff der Figur und führe kurz die Einstellung zu den literarischen Figuren in Bezug auf ausgewählte Figurentheorien ein. Diese Masterarbeit orientiert sich am Ansatz Tomáš Kubíčeks, der die strukturalistische und mimetische Herangehensweise im Kontext der kognitiven Narratologie empfiehlt. Die Figurenanalyse führe ich vor allem nach Kubíčeks Ansatz durch. Während meiner Recherche konfrontierte ich mich jedoch auch mit Figurendefinitionen von Thomas Anz und Jens Eder. Ich beschloss, den Ansatz von Tomáš Kubíček um die Ansätze von Anz und Eder zu erweitern. Zu Jens Eder wäre vonnöten zu erwähnen, dass sein wissenschaftlicher Fokus vor allem auf der Figur im Film liegt. Diese Tatsache ist mir bewusst. Allerdings bin ich trotzdem der Überzeugung, dass, um die Figur im kinematografischen Medium analysieren zu können, man sich erstmal mit der Figur aus literarischer Sicht befassen muss. Das Medium des geschriebenen Wortes gab es vor der Erscheinung des Filmes. Selbst Thomas Anz zitiert in seinem Kapitel über Textwelten Jens Eder. Auch ich erlaube mir also, J. Eder zu zitieren und die Frauenfiguren nach seiner Unterteilung in die Figur als: fiktives Wesen, Symbol, Symptom und Artefakt zu beschreiben. Im theoretischen Teil dieser Arbeit gehe ich auch kurz auf die Problematik des realen Autors und des Autorkonzeptes ein. Laut der aktuellen Ansätze in der Erzähltextanalyse soll zwischen dem Autor, den es auch außerhalb des Textes gibt, und dem Erzähler, der mit dem Zuklappen des Buches verschwindet, unterschieden werden. Darauf muss bei der Analyse von Hrabals Werken besonders geachtet werden, denn wegen seiner immer wieder kehrenden autobiographischen Züge kann es manchmal zur Verwechslung der Instanz des realen Autors mit der Instanz des Erzählers kommen. Außerdem zählte Hrabal auch zu verbotenen Schriftstellern, weshalb ich auch das Phänomen der juristischen Verantwortlichkeit seitens des realen Autors erwähne. Ein weiteres wichtiges Phänomen bei Hrabal ist die Intertextualität. Bei der Schaffung von Jarmilka ließ er sich stark von Bretons Nadja inspirieren.

Damit ersichtlich ist, in welche zeitgeschichtliche Kontexte die Frauenfiguren von Hrabal gesetzt werden – nämlich in die Zeit der ČSSR - ziele ich in diesem Kapitel vor allem auf die Frau als arbeitendes Subjekt (dies wird im Kontext von Margit und Jarmilka zum Thema), auf die Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs (Jarmilka) und die Bildung und Qualifikation (Jarmilka und Margit, vielleicht aber auch Maryška und Marie), was das Verständnis der Interpretationen erleichtern soll.

Obwohl ich ein ganzes Kapitel dem biographischen Kontext des Autors widme, soll diese Arbeit nicht als Biographismus eingeordnet werden. Ich halte es für das Verständnis der Figurenanalysen und deren folgende Interpretationen für notwendig, dass man Hrabals Leben und vor allem Hrabals Frauen, die ihm zu Musen waren und eine wichtige und inspirierende Rolle in seinem Leben spielten, kennt und einordnen kann.

Der vorletzte Teil beschäftigt sich mit den einzelnen Analysen der Frauenfiguren. Ich widmete unbeachtet der Länge des Werkes allen Analysen die gleiche Aufmerksamkeit was die Tiefe und Länge der Interpretationen betrifft. So bekommt jede Figur einen Raum von circa neun Seiten – obwohl das Werk Romance insgesamt aus circa 11 Seiten und Harlekýnovy milióny aus circa 160 Seiten besteht.

Abschließend möchte ich in einem Fazit die untersuchten Frauengestalten in einigen Aspekten miteinander vergleichen und meine wichtigsten Erkenntnisse dieser Arbeit zusammenfassen.

II. THEORETISCHER TEIL

Erläuterung zur theoretischen Fundierung und Methodik der Figurenanalyse

Um sich mit Figurenanalyse näher beschäftigen zu können, muss zuallererst definiert werden, was unter dem Begriff der Figur zu verstehen ist. Der Ausdruck stammt vom lateinischen Wort figura und ist als „Gebilde“ zu übersetzen.² Als Figur werden z. B. folgende Sachverhalte verstanden: 1) Körperform, menschliche Gestalt; 2) künstlerische Darstellung, Rolle, Charakter; 3) künstlich hergestelltes Modell; 4) Spielstein bei Brettspielen; 5) Umrisszeichnung; 6) Bewegungsabfolge bei bestimmten Übungen; 7) in sich geschlossene prägnante musikalische Tonfolge; 8) feste sprachliche Redewendung; 8) verächtliche Bezeichnung für eine Person.³ Anhand dieser angeführten Beispiele ist mehr als deutlich, dass der Begriff der Figur in diversen Kontexten benutzt wird, jedoch je nach Kontext mit unterschiedlicher Bedeutung. Ich werde den Begriff aus der Sicht der Literatur näher betrachten und ihn als Gestalt verstehen.

Die Figur und ihre Definition

Um eine Figurenanalyse durchzuführen, muss erstens definiert werden, was der Begriff der Figur bedeutet und zweitens welche Herangehensweisen dabei zur Auswahl stehen. In den 80er Jahren stellte J. Frow, ein australischer Literaturkritiker, fest: „The concept of character is perhaps the most problematic and the most undertheorized of the basic categories of narrative theory.“⁴ L. Doležel zitiert D. Lodge, der diese Aussage in den 90er Jahren bestätigt: „Literární postava je pravděpodobně tím aspektem umění fikce, o kterém je možné nejobtížněji diskutovat v technických termínech. Je tomu tak částečně proto, že existuje velké množství typů postav a velké množství způsobů jejich reprezentace.“⁵

Die Definitionen, die am weitesten verbreitet sind, verstehen unter Figur eine fiktive menschliche Person. Dies würde aber andere Gestalten, die das Figurenspektrum umfassen, ausschließen. Gemeint wären z.B. „Tiere, Monster, Götter, Geister, Außerirdische, Roboter, Computer, künstliche oder magische Wesen. Figuren weisen zwar meist menschliche Züge auf, können aber hinsichtlich Existenzweise, Körperlichkeit oder mentaler Ausstattung auch signifikant von ihnen abweichen.“⁶ Die Figur soll in der Literaturtheorie als ein funktioneller Aspekt der narrativen Welt aufgegriffen werden. E. Jens definiert eine Figur folgendermaßen: „Eine Figur ist ein wiedererkennbares fiktives Wesen mit einem Innenleben – genauer: mit der Fähigkeit zu mentaler Intentionalität.“⁷ Diese Definition halte ich für die Zwecke dieser Masterarbeit für geeignet.

Figurentheorien

Es gibt Figurentheorien, die man als deskriptiv bezeichnen könnte: diese wollen die Figur anhand genauer Kategorien beschreiben. Sie stellen sich die Frage, was Figuren sind, wie sie strukturiert werden und welche Wirkung sie haben können. Sie „bemühen sich […] um Objektivität, Allgemeingültigkeit und Systematik und versuchen, das gesamte Wirkungs- und Gestaltungsspektrum zu erfassen.“⁸ Präskriptive Theorien versuchen, Regeln der Figurencharakterisierung festzustellen. Sie stellen sich die Frage, wie Figuren konzipiert sein sollen, damit sie bestimmte Wirkungen erzielen. Für die Literaturwissenschaft sind die deskriptiven Theorien diese, wonach sie sich orientiert.

Nach Eder lassen sich etwas vereinfacht die Figurentheorien zu vier Ansätzen gruppieren. Die älteste Herangehensweise ist die Hermeneutik. Die hermeneutische Art versteht Figuren vor allem als menschliche Abbilder. Die Fragen der Ontologie, Konstitution und Rezeption von Figuren werden in der Praxis der Hermeneutik ausgeblendet. Hier wird vor allem der historische Hintergrund von Figuren und ihren Schöpfern hervorgehoben. Die Figur wird mimetisch verstanden – d.h. ihre Taten und Umgebung ahmen die reale Welt nach. Man betrachtet literarische Figuren als reale und autonome Wesen. Sie liegen außerhalb des Textes. Mit dieser Einstellung hängt der psychoanalytische Ansatz zusammen. Dieser setzt nämlich auch eine Analogie zwischen Menschen und Figuren voraus. Der Schwerpunkt wird auf die Psyche der Figuren und des Rezipienten gelegt. Man versucht psychoanalytische Modelle zu definieren, um die Handlugen der Figuren einerseits und die Reaktionen der Leser andererseits zu erklären (es wurde sehr gerne mit Theorien Sigmund Freuds und Jacques Lacans gearbeitet). Andere Ansätze sind strukturalistische und semiotische. Sie sind als eine Art Gegenreaktion auf die hermeneutischen und psychoanalytischen Positionen zu verstehen. Diese Tendenz entwickelte sich in den 60er Jahren. Sie betonte die Einsicht, dass zwischen Figuren und Menschen ein Unterschied besteht und fokussierte sich auf die Frage der Definition und Konstitution von Figuren. Die Rolle des Textes war entscheidend und stand somit im Mittelpunkt dieses Ansatzes. „Figuren selbst [werden] als reine Zeichenkomplexe und Textstrukturen angesehen.“⁹ Sie werden als semiotische Konstrukte verstanden. Der kognitive Ansatz bildete sich in den 80er Jahren heraus. Er stützt sich vor allem auf die Psychologie und analytische Philosophie. „Figuren werden hier als textbasierte Konstrukte des menschlichen Geistes begriffen, zu deren Beschreibung Modelle sowohl des Textverstehens als auch der menschlichen Psyche erforderlich sind.“¹⁰ Der tschechische Narratologe Tomáš Kubíček verwendet den Begriff der kognitiven Narratologie, in dem er eine „Zusammenarbeit“ der strukturalistischen und mimetischen Herangehensweise nicht ausschließt, doch sogar empfiehlt.¹¹ Er zitiert den Vorschlag J. Phelans, die Figur komplex aufzufassen und diese in drei Dimensionen einzugliedern: die synthetische, mimetische und thematische Dimension. Dies würdigte T. Kubíček mit folgender Aussage: „Výhodou Phelanova návrhu je jeho analytický a interpretační potenciál a současně skutečnost, že neruší textovou identitu postavy a neotevírá text a narativní svět destruktivnímu psychologizování.“¹² und erklärt diese drei Dimensionen in folgender Weise:

A) Synthetische Dimension: Textzeichen, mit deren Hilfe man die Figur konstruiert, die aber auf keine realen Personen referieren. Eine fiktive Gestalt zu sein, bedeutet eine künstliche Konstruktion zu sein. Man arbeitet als Leser mit der Figur wohlwissend, dass es sich um ein Konstrukt handelt.
B) Mimetische Dimension: die Figur macht eine ähnliche Erfahrung wie der Leser in der realen Welt. Diese Dimension rechnet damit, dass der Leser seine Erfahrungen und sein Weltwissen bei der Auffassung der Figur verwertet. Die Hervorhebung dieser Dimension bietet dem Leser die Möglichkeit, sich mit der Figur zu identifizieren.
C) Thematische Dimension: die Figur hat in der Welt der Narration eine bestimmte Aufgabe. Ihr Handeln soll als Ausdruck eines Themas verstanden werden. Die Figur tritt nicht zufällig auf, sondern sie erfüllt eine konkrete Aufgabe. Einer Hervorhebung der thematischen Dimension begegnet der Leser oft in didaktischen Texten oder in Texten mit klarer ideologischer Bestimmung. Ein eindeutiges Beispiel ist der Aufbauroman, der in der ČSSR typisch für die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts war.¹³

Die Figur und ihre Charakterisierung

Ich beziehe mich weiterhin auf T. Kubíček¹⁴ und führe hier seine logisch aufgebaute und prägnante Zusammenfassung an, die den Figurenaufbau und die Figurencharakterisierung näher beschreibt.

Kubíček macht auf die Theorie Forsters aufmerksam, die typologische Bezeichnungen der Figuren anbietet: flat and round characters. Als flache Figuren bestimmt er diejenigen, die durch den Leser gleich erkannt und in eine „Schublade“ eingeordnet werden. Sie entwickeln sich während des Erzählens nicht weiter, bleiben also konstant. Dagegen definiert Forsters runde Figuren als solche, die den Leser immer wieder überraschen; als Träger mehrerer Eigenschaften oder Ideen. Es kann während des Erzählens zu einer Charakterverwandlung kommen.

Eine andere Typologie findet man nach Kubíček bei D. Hodrová. Sie spricht über Figuren-Definitionen und Figuren-Hypothesen. Aus ihrer Perspektive sind Figuren-Definitionen textuell geschlossen und aus der Sicht der Erzählung handeln sie vorhersehbar. Figuren-Hypothesen sind Gestalten, die ein Geheimnis für den Leser bedeuten. Sie haben die Möglichkeit, überraschend zu handeln und auf verschiedene Weise interpretiert zu werden.

Es gibt laut Kubíček¹⁵ noch weitere diverse Polarisierungen außer die von Forster und Hodrová Vorgeschlagenen. Man kann Figuren z.B. als einfach oder komplex bezeichnen oder als statisch und dynamisch. Eine statische Figur entwickelt sich im Laufe der Erzählung nicht, wobei die dynamische einer Entwicklung unterliegt. Statische Figuren findet man klassischerweise in Kindermärchen oder in besonders populärer Literatur. Dynamische Figuren findet man z.B. in psychologischen Romanen. Man kann Figuren auch in transpsychologisch und psychologisch unterteilen. Andere Gliederungen in Haupt - und Nebenfiguren oder in affirmative und negative sind verbreiteter als die oben genannten Teilungen. Man könnte hier noch viele andere Möglichkeiten skizzieren. Kubíček fordert aber dazu auf, sich eher auf die Charakterisierung der Figur zu fokussieren.

Er spricht über eine direkte und indirekte Charakterisierung. Wenn die Figur direkt charakterisiert wird, bedeutet dies, dass sich der Erzähler oder eine andere Figur über sie aufrichtig und offen äußert. Wenn die Figur indirekt charakterisiert wird, geschieht dies in der Regel in Form des sog. Showings (als Gegensatz zu Telling). Dies bedeutet, dass der Leser dazu aufgefordert ist, sich an der Interpretation aktiv zu beteiligen. Er selbst „liest“ sozusagen die Figur mit eigenen Augen und Vermutungen. Diese erschließt er anhand folgender Phänomene: Handlung (im Sinne von Tat), Sprechweise, Physiognomie, Name, soziale Einordnung, Umgebung und Beziehung zu anderen Figuren. J. Eder fügt noch das Phänomen des Charakters ein.

Handlung: Jede Figur wird in eine Situation eingeführt, in der sie handeln muss. Die zu stellenden Fragen wären Folgende: Handelt die Figur rational oder irrational? Handelt sie zu ihren Gunsten oder zu Gunsten jemand anderen? Handelt sie aktiv oder passiv? Ist sie die Quelle des Handelns oder wird sie zum Objekt? Kann die Figur ihr Handeln beherrschen? Passiert die Handlung tatsächlich in der Erzählung oder nur innerhalb der Vorstellungen der Figur? Man kann auch fragen, ob das, was die Figur denkt, damit übereinstimmt, was sie tut.

Sprechweise: Auf dieser formalen Ebene wird die Figur durch ihren sprachlichen Diskurs charakterisiert. Es handelt sich hierbei nicht darum, was sie selbst über sich sagt, sondern wie (auf welche Weise, mit welchen lexikalischen, syntaktischen, stilistischen und prosodischen Mitteln) sie die fiktive Welt bewertet. Man kann beobachten, ob die Aussagen durch direkte oder indirekte Reden getätigt werden (gegebenenfalls halbdirekt), ob es sich um einen inneren Monolog oder einen Gedankenstrom handelt.

Physiognomie: Das äußere Aussehen (also die Physiognomie und Bekleidung) spielt auch eine wichtige Rolle bei der Charakterisierung der Figur. Diese betrifft den Körper. „Zu den stabilen Körpermerkmalen zählen […]: Alter, Geschlecht, Größe, Gewicht, Haar-, Augen- und Hautfarbe, äußere Erscheinung (Attraktivität, Gepflegtheit), körperliche Fähigkeiten und Defekte (Abnormalitäten, Krankheiten).“¹⁶

Name: Die Charakteristik der Figur kann auch mithilfe des Namens unterstrichen werden. Der Name kann auch als Symbol verstanden werden. Wenn eine weibliche Figur den Namen „Naděžda“ oder „Esperanza“ trägt, wird diese Figur unterbewusst bei dem Leser die Konnotation mit dem Begriff der Hoffnung hervorrufen [angenommen der Leser verfügt über Russisch- oder Spanischsprachkenntnisse]. Der Name verrät sehr oft das Geschlecht der Figur (es sei denn es handelt sich um Namen wie „Nikola“ oder „Andrea“, die für beide Geschlechter zulässig sind), oft auch die ethnische Herkunft. Josef Peterka teilt Figurennamen in folgende Kategorien auf: gewöhnliche, historische, onomatopoetische, symbolische, reduzierte oder Name als Spitzname.¹⁷

Soziale Eigenschaften und Beziehungen: haben sowohl physische als auch psychische Aspekte und betreffen die Position und Interaktion der Figur in intersubjektiven Zusammenhängen. Es handelt sich dabei um Verhältnisse der Figur zu anderen Gestalten, sozialen Gruppen oder Institutionen. In diese Kategorie fallen Phänomene wie Beschäftigung, Ausbildung, Herkunft, Familienstand, Religion, Nationalität, sozialer Status, politische Vorlieben, Engagement, Freizeitaktivitäten und Sexualleben.¹⁸

Charakter: In dieser Kategorie geht es um psychische Eigenschaften. Sie betreffen die Persönlichkeit, die Art und Weise wie die Figur Sachen subjektiv wahrnimmt und erlebt. Es handelt sich dabei um keine materiellen Phänomene, die man direkt wahrnehmen könnte. Es werden dazu folgende Dispositionen gezählt: Temperament (cholerisch, pessimistisch, optimistisch), Lebenseinstellung, Komplexe, Obsessionen, Ängste, Kontaktverhalten (extrovertiert, introvertiert), Intelligenz, Gewohnheiten, Talente usw. Kubíček weist darauf hin, dass der Charakter der Figur auch durch die Umgebung angedeutet werden kann.

Eder benutzt eine überzeugende Terminologie, die in der Figurenanalyse angewendet werden kann. Er spricht über: die Figur als fiktives Wesen, die Figur als Symbol, die Figur als Symptom, die Figur als Artefakt.¹⁹

Die Figur als fiktives Wesen: Diese Charakterisierung antwortet auf Fragen wie: Wie ist die Figur ? Welche Eigenschaften und Beziehungen hat sie als Wesen in einer fiktiven Welt? Dazu werden ihre physischen, psychischen und soziale Merkmale, ihr Verhalten und ihre Erlebnisse gezählt. Die Figuren sind als Teil einer dargestellten Welt und meist auch einer Geschichte nicht wegzudenken.

Die Figur als Symbol: Diese Charakterisierung antwortet auf Fragen wie: Wofür steht die Figur ? Welche indirekten Bedeutungen vermittelt sie? Figuren können komplexe Zeichen, die für etwas anderes stehen (also Symbole), darstellen. Man könnte hier von einem symbolischen Aspekt der Figur sprechen. Wenn eine geheimnisvolle schwarz angekleidete Gestalt im Text beschrieben wird, kann sie für den Tod oder etwas Unheimliches stehen und so von dem Leser interpretiert werden.

Die Figur als Symptom: Diese Charakterisierung antwortet auf Fragen wie: Warum, aufgrund welcher Ursachen ist die Figur so? Welche Wirkung hat sie auf den Leser? Der Begriff Symptom ist hier nicht pathologisch zu verstehen, sondern als Kulturphänomen, Einflussfaktor oder Anzeichen für Sachverhalte. Man spricht hier von soziokulturellen Zusammenhängen.

Die Figur als Artefakt: Diese Charakterisierung antwortet auf Fragen wie: Wie wird die Figur dargestellt? Welche ästhetischen Strukturen hat sie? Dieser Bereich nimmt in der Figurenanalyse eine wichtige Position ein. Man könnte hier vom ästhetischen, textbezogenen oder stilistischen Aspekt der Figur sprechen.

Eder reflektiert die Vielfalt figurenanalytischer Aussagen folgendermaßen: „Wenn wir über Figuren sprechen, betrachten wir sie unter diegetischer Perspektive als Fiktive Wesen, unter thematischer Perspektive als Symbole, unter pragmatischer Perspektive als Symptome und unter ästhetischer Perspektive als Artefakte.“²⁰

Bis jetzt beschäftigte ich mich mit dem Begriff der Figur aus der Sicht von T. Kubíček und J. Eder. Ich möchte in diesem Theorieteil auch das Handbuch von Thomas Anz berücksichtigen, welches sich mit den Methoden, Theorien, Gegenständen und Grundbegriffen der Literaturwissenschaft beschäftigt. Sein Handbuch ist eines der wenigen, das den Figuren ein eigenes Kapitel widmet und diese Thematik auch näher beschreibt. Ich werde mich in folgenden Absätzen ausschließlich auf Thomas Anz beziehen.

Anz leitet das Kapitel über Figuren mit einem interessanten Gedanken ein: „Die Geschichte der Weltliteratur ist im Gedächtnis der Lesenden vorrangig an die Namen von prominenten literarischen Figuren gebunden.“²¹ Als Beispiele nennt er Adam und Eva, Odysseus, Ödipus, Medea, Tristan, Hamlet, Romeo und Julia, Faust, Madame Bovary, James Bond und nicht zuletzt Harry Potter. Er betont die enorme Bedeutung der Figuren in literarischen Textwelten. Sie sind Bestandteile von Textwelten aller literarischen Gattungen. Nach Anz findet man literarische Figuren nicht nur in Erzähl- und Dramentexten, sondern auch in Gedichten.

Auch er, genauso wie T. Kubíček oder J. Eder, sieht in Figuren nicht nur ausschließlich Menschen, sondern auch Dinge, Pflanzen, Tiere oder Götter – allerdings immer irgendwie anthropomorphisiert.²² Deshalb bezeichnet man sie nicht als Personen, sondern als Figuren. Anz zieht da eine klare Linie zwischen den Begriffen Figur und fiktiv. Beide Ausdrücke sind nach ihm auf das lateinische fingere zurückzuführen, was als bilden, formen, erdichten zu übersetzen wäre. Schon durch diesen Ausdruck wird der künstliche Status akzentuiert. Er erklärt den Unterschied zwischen literarischen Figuren und realen Personen. Literarische Figuren sind in der Regel weniger komplex und der fiktive Status erlaubt, ihnen Merkmale zuzuschreiben, die bei realen Personen nicht möglich sind. Als Beispiel führt er Kafkas Gregor Samsa an, der sich in ein Ungeziefer verwandelt.

Eine Parallele können wir auch in der Typologie der Figuren sehen, die sowohl T. Kubíček als auch Anz in ihren Texten anführen. Sie unterscheiden die Figuren in folgende Kategorien: Haupt-, Neben-, Randfigur, Protagonist, Antagonist und deren Helfer, typisierte und individualisierte Figuren. Den Unterschied zwischen Typen und individuellen Charakteren erklärt Anz folgenderweise: typisierte Figuren sind statisch, individualisierte Figuren hingegen dynamisch. Statische Figuren sind konsistent, individualisierte Figuren wiederum inkonsistent.

Anz weist darauf hin, dass die literarische Kommunikation im Medium ihrer Figurendarstellungen komplexitätsreduzierend ist. Gemeint ist damit, dass die Menge von Merkmalen, die eine Figur haben kann oder hat, beschränkt bleibt. (Interessant wäre hier der Vergleich mit Forster, der fiktive Gestalten – also Figuren – als Menschen beschreibt, deren geheimes Leben enthüllt wird, wobei der Leser ein Mensch ist, dessen Leben eben nicht enthüllt werden kann.²³ Die Figur kann also zwar nur beschränkt dargestellt werden, aber der Leser erfährt über sie mehr als über reale Personen, die er tatsächlich kennt.) Die Merkmale, die den Figuren zugeschrieben werden und die Art derer Interpretation entspricht in der Regel dem gleichen Vorgehen, wie bei realen Menschen:

Instrumentarien, die in den Humanwissenschaften zur Beschreibung und Wahrnehmung von realen Personen entwickelt werden und daraus resultierende Forschungsergebnisse können daher bei aller Beachtung der Eigengesetzlichkeiten literarischer Konstruktionen von Textwelten heuristisch durchaus fruchtbar auf Untersuchungen zur literarischen Konstruktion von Figuren und ihrer Wahrnehmung beim Lesen angewendet werden.²⁴

So deutet Anz darauf hin, dass folgende Unterscheidungskategorien bei der Beschreibung von realen Personen auf die Beschreibung von literarischen Figuren zu übertragen sind: (1) Besitz (ökonomisches Kapital), (2) Bildung (kulturelles Kapital), (3) soziale Beziehungen (soziales Kapital) und (4) körperliche Leistungsfähigkeit (körperliches Kapital).

Laut Anz ist es für die literaturwissenschaftliche Figurenanalyse von erheblicher Bedeutung, wie literarische Texte ihren Lesern Informationen über Merkmale von Figuren vermitteln. Dies kann explizit durch Eigenschaftswörter (schön, intelligent, intrigant, dumm, faul, usw.) oder implizit durch die Art, wie Autoren ihre Figuren sprechen, handeln, denken oder empfinden lassen.²⁵ Dazu wird auch gezählt, in welchem räumlichen und sozialen Umfeld die Figuren handeln, welche Physiognomie und Kleidung ihnen zugeschrieben wird etc. Oft kommt es in literarischen Texten dazu, dass eine Figur durch eine Andere beschrieben wird. Ihre Glaubwürdigkeit hängt davon ab, ob diese bewertende Figur von dem Leser als Sympathie- oder Antipathieträger empfunden wird.

Anz spricht hier auch über eine autobiografische Vorgehensweise, in der der Autor in seinen Texten Informationen vergibt, die dazu anhalten, eine seiner Figuren oder mehrere auf ihn zu beziehen.

Am Ende seines Kapitels über Figuren zitiert Anz J. Eder, indem er durch seine Definition über Figuren in literarischen Textwelten einen Punkt hinter seinem Kapitel macht: „Generell sind Figuren in literarischen Textwelten handelnde Figuren, die auf ihre Umwelt reagieren und in ihr agieren. Nur im Zusammenhang mit bestimmten Situationen und Ereignissen sind sie Teil der Textwelt.“

Der Autor und Autorkonzepte aus der Sicht der Erzähltextanalyse

Jeder Text hat einen Autor²⁶. Das ist nicht zu bezweifeln. Für Leser, die den Text nicht als wissenschaftliches Objekt lesen, die nicht beabsichtigen, ihn zu analysieren und zu interpretieren, tritt der Autor in den Hintergrund – er spielt eine untergeordnete Rolle. Für die Literaturwissenschaft und somit auch für die Erzähltextanalyse bleibt die Frage nach dem Autor nicht unbedeutend – zumindest für manche wissenschaftliche Perspektiven. Im Laufe der Geschichte der Erzähltheorie und Narratologie entwickelten sich im Laufe des 20. Jahrhunderts verschiedene Positionen:

1) Biographische Methode und Biographismus:

Am Ende des 19. Jahrhunderts stand für die Forscher das Werk und Leben des Autors in einem kausalen Zusammenhang. Man wertete die private Korrespondenz, Gesprächsnotizen und Selbstkommentare aus und setzte diese in direkte Verbindung mit dem Schaffen des Autors. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandte sich der Fokus der Wissenschaft von dem Autor ab und im Zentrum der Beobachtung stand dann das Kunstwerk anstelle seines Schöpfers. Die biographische Methode bezeichnete man dann bewertend als „Biographismus“.

2) Differenzierung von Autor und Erzähler:

Wenn der Autor in den Hintergrund rücken soll, wem ist dann die Aussageabsicht zuzuschreiben? Auf diese Frage antwortete bereits 1910 die deutsche Literaturwissenschaftlerin Käte Friedemann: dem Erzähler. Sie differenzierte zwischen dem realen Autor und dem Erzähler – der Erzähler wird als eigentliche logische Aussageinstanz des Textes verstanden. Dieser Ansatz etablierte sich als Standard in der Erzähltheorie.

3) Der „Tod“ des Autors:

Seit den 1960er Jahren schließt der Strukturalismus die Bedeutung des Autors für die Analyse und Interpretation des Textes endgültig aus. Wichtig für die Textauslegung ist der Text und der Leser. Der Autor habe in genau dem Moment ausgedient, in dem er dem Leser den Text vorlegt. Der Text emanzipiert sich von seinem natürlichen Produzenten.

4) Rückkehr des Autors:

Schon in den 1970er Jahren kommt die Bedeutung des Autors für die Literatur im Rahmen der Gender Studies zurück. Es werden geschlechtsspezifische Merkmale des Schreibens und Erzählens diskutiert.

Der reale Autor

Der Autor als reale Instanz, also als Mensch, wird heutzutage in erster Linie als Urheber des Textes wahrgenommen. Daraus gehen zwei Folgerungen aus: 1) Juristische Verantwortlichkeit und 2) Geistiges Eigentum.

Der Autor ist für seinen Text juristisch verantwortlich, was vor allem in undemokratischen Regimen eine entscheidende Rolle spielt – diese Verantwortung kann sich in Form einer potenziellen Zensur oder gar einem Publikationsverbot auswirken.

Mit geistigem Eigentum ist die persönliche Urheberschaft gemeint. Es ist nicht erlaubt, Kunstwerke illegal zu kopieren. Es müssen die Verwertungsrechte, das Urheberrechtsgesetz befolgt werden.

Das Autorkonzept

Aus der narratologischen Perspektive ist der Text in den Mittelpunkt des wissenschaftlichen Interesses zu stellen. Der reale Autor tritt dabei hinter die Funktionen zurück. Die Aussageinstanz ist der Erzähler, der aber nur innerhalb des konkreten Textes existiert. Das Autorkonzept soll: 1) den Text fixieren: „Durch die Zuschreibung des Textes zu einem Autor wird eine Erzählung historisch fixiert. Dies ist insbesondere dann wichtig, wenn der Erzählstoff in vielen verschiedenen Textvarianten vorliegt“²⁷ ; 2) die Intertextualität beachten: „Erzählende Texte verweisen vielfach auf andere Erzählungen anderer Autoren.“²⁸ Und 3) die Kontextualisierung beachten: „Der einzelne Text lässt sich unter Bezugnahme auf das Autorkonzept in seinem spezifischen historischen und ästhetischen Kontext definieren.“²⁹

III. ZEITGESCHICHTLICHER KONTEXT

Zeitgeschichtliche Hintergründe – die Frau im Sozialismus der ČSSR

In diesem Kapitel werde ich die Frau aus zeitgeschichtlicher Sicht betrachten; konkret werde ich mich mit der Stellung der Frau in der sozialistischen Gesellschaft der Tschechoslowakei beschäftigen.³⁰ Zum Forschungsobjekt wird nicht der Genderaspekt, sondern die Frau als soziales Wesen. Bevor ich die einzelnen Aspekte beschreibe, muss ich darauf aufmerksam machen, dass Frauen als Forschungsobjekt keine homogene soziale Gruppe darstellen. Die Frauen unterscheiden sich untereinander in jeder Hinsicht. Sei es die Bildung, Berufung, Eigentum, Lebenseinstellung und in vielen Aspekten mehr. Wenn man also versucht, Frauen als unifizierte soziale Gruppe zu sehen und mit dieser Sicht auch arbeitet, kommt man zu keinen relevanten Ergebnissen.

Ich werde die Stellung der Frauen in vier Gebieten beschreiben: das Gebiet der Erwerbstätigkeit, der Bildung, der Familie und schließlich das Gebiet des öffentlichen Raumes. Davor muss aber noch die marxistische Auffassung der Frauenfrage näher betrachtet werden, denn daraus gingen die historischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Aspekte hervor. „Den historischen Grund für die Unterdrückung der Frau, genauso wie die des Arbeiters, sieht die klassische marxistische Analyse im Privateigentum.“³¹ Der Marxismus verknüpft so die Frauenfrage mit der allgemeinen sozialen Frage und geht davon aus, dass die Ursache der Unterdrückung der Frau im Ausschluss der Frauen aus der gesellschaftlichen Produktion zu suchen ist. Als Bedingung für die Emanzipation der Frauen und als Lösung dieser unerfreulichen Situation sieht der Marxismus die Teilnahme der Frauen an der Produktion und die Übertragung des privaten Haushaltes in die öffentliche Sphäre, damit auch die Erziehung der Kinder.

Die Frauenfrage und somit auch die Emanzipation war in der ČSSR nach dem Zweiten Weltkrieg mehr als aktuell. Sie wurde zum Bestandteil des offiziellen politischen Programms. Als erstes sollte eine formale Gleichberechtigung von Mann und Frau rechtlich geschaffen werden. Dieser Schritt hatte seine Begründung, und zwar in der Tatsache, dass „neben den Bauern […] Frauen in der ČSSR das einzige Reservoir der sowohl für den Nachkriegsaufbau als auch für die sozialistische Industrialisierung nötigen Arbeitskräfte [bildeten]“.³² Der Staat wurde sich der wichtigen Rolle der Frau in der Nachkriegszeit mehr als bewusst. Die weibliche Erwerbstätigkeit sollte weitestmöglich an die männliche angenähert werden. Diese Tendenz ist in den 50er Jahren so weit gekommen, dass sogar der Beruf des Bergmanns den weiblichen Auszubildenden zugänglich gemacht wurde. Es wurden (nicht nur) die biologischen Unterschiede zwischen den Geschlechtern negiert. Man begriff die Gleichheit als Gleichartigkeit.³³ Der Mann stellte die allgemein menschliche Norm dar. Dies kann manchen Sprachen auch in linguistischer Hinsicht entnommen werden, wo „Mann“ und „Mensch“ als Synonyme verstanden und verwendet werden.

Die Frau als arbeitendes Subjekt

Bevor die Frauen ein Teil des Produktionsprozesses werden konnten, musste die Gesellschaft erstmal die traditionellen Vorstellungen über die Aufgabe der Frau brechen. Dazu trug eine breit angelegte Kampagne in den Massenmedien bei. Ihren Beitrag leistete dazu auch die 1953 eingeführte Währungsreform, die das zweite Gehalt in der Familie zu einer Notwendigkeit machte. Somit wurden die arbeitstätigen Frauen nicht mehr als schlechte Mutter kritisiert; im Gegenteil. Es wäre nicht mehr denkbar gewesen, als eine kinderlose verheiratete Frau zu Hause zu bleiben. Jeder musste als Arbeitskraft seinen Beitrag zum Wiederaufbau des Staates leisten.

Die 50er Jahre zeichneten sich durch eine starke Ideologiebezogenheit aus. Dabei wurde übersehen, dass sich zwar die gesellschaftliche Stellung der Frauen als Gruppe gebessert hatte, aber dass die Lebenssituation der einzelnen Frau schwieriger, komplizierter und mühevoller als zuvor wurde und zwar durch die Überbelastung, die jede arbeitende Frau verspürte: sie konnte (durfte) sich zwar an der Produktion aktiv beteiligen und ihren finanziellen Beitrag in der Familie leisten, dabei blieben ihre Pflichten im Haushalt aber praktisch unverändert. „Die sozialistische Gesellschaft betrachtet die Mutterschaft nicht als individuelles Schicksal oder private Angelegenheit, sondern als eine wichtige gesellschaftliche Funktion der Frau“³⁴ Deshalb sah die Gesellschaft der 50er Jahre ihre Zukunft in der Übertragung des Hauptanteiles der Hausarbeiten in die öffentlichen Einrichtungen. Es sollten Dienstleistungen organisiert werden, wo man auf Kinder aufpassen würde (Kinderkrippe, Kindetagesstätte), wo man sich ernähren könnte (Betriebs- und Schulkantinen), wo man Wäsche waschen lassen könnte (Großwäschereien) und vieles mehr. Die Entlastung der Frau wurde nicht darin gesehen, die Haushalte mit modernen technischen Geräten auszustatten, sondern der Haushalt sollte tatsächlich vergesellschaftet werden. Große wirtschaftliche Betriebe und andere Organisationen haben eine Möglichkeit gesucht, wie sie die bei ihnen angestellten Frauen in Hinsicht des Haushaltes entlasten könnten: es wurde also dauerhaft eine Schneiderin angestellt, die die Kleidung der angestellten Arbeiter und Arbeiterinnen reparierte; man organisierte den sog. „Einkauf in die Tasche“ – am Morgen bei Arbeitsantritt gab man die gewünschte Einkaufliste ab und nach der Arbeit konnte man seinen Einkauf abholen. Es wurden auch Betriebskindergärten und -krippen gebaut, wie auch Erholungscenter, wo die ganze Familie in der Zeit des Ganzbetriebsurlaubes entspannen konnte. All dies blieb aber oft ein unverwirklichter Traum, denn durch die Planwirtschaft konnte nicht so schnell gehandelt werden, wie es nötig gewesen wäre. Es fehlte also oft an Dienstleistungen, die der Frau ihre Doppelbelastung nehmen sollten. Die Frauen blieben also weiter überbelastet: einmal als Mütter, einmal als Hausfrauen und einmal als aktive Arbeitskräfte. Dies führte in der Mitte der 60er Jahre zur Diskussion über das neue marktorientierte Wirtschaftsmodell und es ließen sich wieder Stimmen hören, die sich zur Aktualisierung des traditionellen Modells der Frau äußerten. „Offen oder verdeckt wurde die Lösung vieler gesellschaftlicher Probleme wieder häufig in der allgemeinen Erhöhung der Männerlöhne und der Rückkehr der Frauen zu ihrer „eigentlichen“ Tätigkeit im Familienkreis gesehen.“³⁵ Dazu ist es allerdings nie gekommen. Die Erwerbstätigkeit der Frauen hat in der Tschechoslowakei nämlich eine lange Tradition. Im Frühkapitalismus arbeiteten ledige Frauen oft als unqualifizierte, billige Arbeitskräfte in verschiedenen Fabriken. Dies galt auch in der Zeit des Protektorats. Während des Zweiten Weltkrieges und vor allem nach seinem Ende wurden alle Frauen – unabhängig von ihrem Familienstand – in den Produktionsprozess eingegliedert. Hier ein Zitat aus dem Jahre 1971:“ Mit 47% Frauen unter den Erwerbstätigen gehört die Tschechoslowakei heute zu den Ländern mit der höchsten Berufstätigkeit der Frau überhaupt.“³⁶

Die Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs

Ein wichtiger Beweis der Frauenemanzipation in der ČSSR wurde die 1957 bewilligte Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs. Dies bedeutete einen bedeutenden Umbruch im Leben jeder Frau, die ungewollt schwanger wurde. Denn mit der Legalisierung wurde ihr die Möglichkeit gegeben, über ihr Schicksal selbst zu entscheiden. Damit sollte eine Ungleichheit behoben werden, dass eine ungeplante Schwangerschaft eine Frau unvergleichbar schwerer belastet als einen Mann. Es ist interessant, dass die Tschechoslowakei die Legalisierung der Interruption gerade zu Zeiten unternimmt, als die demografische Kurve schon seit zehn Jahren zügig sinkt.³⁷ Gleich nach der Legalisierung wurde die jährliche Zahl der Interruptionen immer höher. Schon im Jahre 1958 wurden fast fünfzigtausend Schwangerschaftsabbruche durchgeführt. Die Frauen, die diese Entscheidung trafen, wurde zu einer „Interruptionskommission“ eingeladen (jeweils ohne Partner!), wo sie ihren Entschluss begründen mussten. Meistens wurde dieser von der Kommission respektiert und die Frau bekam die Interruptionserlaubnis. Es war sicherlich nicht einfach, solche Entscheidungen zu treffen. Trotzdem endete in den 60ern jede dritte Schwangerschaft mit einem Schwangerschaftsabbruch. Auf diese Tatsache reagierte das Gesetz Nr. 58/1964, das die Population unterstützen sollte und schwangere Frauen und Mütter begünstigen sollte. Es wurden folgende Maßnahmen beschlossen: das Unternehmen, in dem die Frau vor ihrer Schwangerschaft tätig war, war verpflichtet, ihre Arbeitsstelle nur zeitweilig (bis sie wieder arbeitsfähig wurde, höchstens jedoch bis zu einem Jahr) durch jemand anderen zu besetzen; eine finanzielle Unterstützung bekamen vom Staat neuerdings auch Studentinnen und Absolventinnen von Berufsschulen, abhängig davon, ob sie sich vor der Schwangerschaft finanziell an der Krankenversicherung beteiligt hatten. Die Jahre, die die Mütter zu Hause blieben und sich um den Nachwuchs kümmerten, wurden als abgearbeitete Jahre angerechnet. Im Jahre 1968 wurde der Schwangerschaftsurlaub auf 26 Wochen verlängert, es wurde das Erziehungsgeld bis zum zweiten Lebensjahr eingeführt (1971) und es kam auch zur Verkürzung der Arbeitswoche.

Bildung und Qualifikation

Die Erwerbstätigkeit war für die Frauenemanzipation von großer Bedeutung, das ist nicht zu bezweifeln. Aber allein diese Tatsache, dass sich Frauen am Produktionsprozess aktiv beteiligten, reichte nicht aus, um über Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau sprechen zu können. Denn, solange die Frauen als unqualifizierte, billige und leicht ersetzbare Arbeitskräfte galten, befanden sie sich weiterhin in einer Unterordnung und Ungleichheit. Nicht die Berufstätigkeit an sich, sondern die Qualifikation und Bildung waren für die Emanzipation der Frauen in der ČSSR von entscheidender Bedeutung.

Wie das folgende Zitat zeigt, kam es in dem Zeitraum bis zur Normalisierung (Ende der 60er Jahre) zum Ausgleich der Bildungschancen der beiden Geschlechter: “[…] wuchs in den Jahren 1952-1963 die Zahl der Hochschulstudentinnen um das Vierfache, die der Studenten nur um das Zweitfache. Wenn noch 1955 jedes dritte Mädchen (34%) nach dem Abschluss der Grundschule direkt in das Arbeitsverhältnis eintrat, war es im Jahre 1964 nur noch jedes zehnte (10,7%).“³⁸ Man konnte also ein enormes Interesse an der Hochschulbildung seitens der Frauen beobachten. Es zeigten sich Züge traditioneller Berufsorientierung (vor allem im Schulwesen und Gesundheitswesen. Als Lehrerinnen und Ärztinnen durften Frauen mit höherer Bildung schon am Ende des 19. Jahrhunderts in den böhmischen Ländern arbeiten), wobei Frauen sich auch in einer Reihe neuer Berufe, in denen sie bisher kaum vertreten waren, realisieren konnten – vor allem im Bereich Maschinenbau und Elektrotechnik.

Obwohl im Jahre 1945 das Recht auf gleiche Bezahlung im Grundgesetz verankert wurde, sah die Realität etwas anders aus. Als Beispiel wäre die Tatsache zu erwähnen, dass 1963 der durchschnittliche Frauenlohn 66,1% des Männerlohnes betrug.³⁹ Dies hing aber mit der bereits erwähnten starken Tendenz seitens der weiblichen Arbeitenden zusammen, sich an traditionellen Berufen zu orientieren. Diese wurden in der Regel allgemein geringer bezahlt. So wurden also nicht nur Frauen „lohndiskriminiert“, sondern ganze Berufsgruppen. (welche allerdings überwiegend von Frauen ausgeübt wurden). Es ist jedoch nicht zu bestreiten, dass Frauen auch auf denselben Positionen geringer bezahlt wurden als ihre männlichen Kollegen. Die Ursache oder besser ausgedrückt die Erklärung dafür liegt darin, dass Männer als Ernährer der Familie angesehen wurden, wobei die Frau nur als Mitverdienende, als keine selbständige Arbeitskraft verstanden wurde.

IV. BIOGRAPHISCHER KONTEXT

Bohumil Hrabal: sein Werk und sein Leben

„Já toho nejvíc napíšu, když nepíšu. A pak – chromnou mně ruce, mám gramblavé prsty… Všechno už jsem stejně dávno napsal.“⁴⁰

Bohumil Hrabal war ein außerordentlicher Mensch mit einem gewöhnlich ungewöhnlichen Schicksaal. Auch er war genau wie tausende andere Angehörige der Intelligenz in Zeiten der kommunistischen Diktatur in der ČSSR in vielerlei Hinsicht betroffen. Das in der Einleitung dieses Kapitels angeführte Zitat zeigt die Demotivation, die Hrabal als Schriftsteller und leider dann auch generell als Mensch erlebte. Sein Leben war kompliziert noch bevor er überhaupt aus dem Leibe seiner Mutter auf die Welt kam. Als würden ihn Komplikationen schon von der pränatalen Zeit an begleiten und ihn nie wieder verlassen. Wir schauen uns in diesem Kapitel sein ganzes Leben an. Ich halte mich an verschiedenen Biografien über Hrabal fest, vor allem aber orientiere ich mich an dem Buch von Tomáš Mazal Spisovatel Bohumil Hrabal aus dem Jahre 2004.⁴¹

Bohumil Hrabal kam am 28. März 1914 in Brno als unerwünschtes Kind auf die Welt. Seine Mutter, eine außerordentlich ansehnliche attraktive junge Frau namens Marie Kiliánová, verliebte sich in einen Offizier der königlichen österreichischen Armee, mit dem sie Bohumil empfing. Dieser Mann wollte keinen Platz im Leben seines Sohnes einnehmen. So erfuhr Bohumil Hrabal erst nach etwa dreißig Jahren, dass seine Mutter noch als ledige Frau schwanger geworden war und dass sein biologischer Vater sich nie zu ihm bekannte. Hrabal wusste nicht, dass er von František Hrabal adoptiert worden war.⁴² Das einzige, was ihn mit seinem biologischen Vater verband, war sein Vorname. Denn der Offizier, der nicht wusste, welchem talentierten Schriftsteller er ein Leben schenkte, hieß Bohumil Bleha. Marie Kiliánová hatte große Angst, zu Hause über ihre Schwangerschaft zu sprechen. Ihr Vater reagierte tatsächlich etwas gewaltig und wollte die junge Marie im Hof erschießen. Dies vermied Maries Mutter und lud beide wieder ins Haus auf eine Linsensuppe ein. Hier ahnt man schon, wie außergewöhnlich Hrabals Großmutter war. Sie spielte in seinem Leben eine sehr wichtige Rolle, denn sie passte auf den kleinen Hrabal auf, wenn seine Mutter sich außer Haus befand. Sie setzte ihn immer in die pralle Sonne und kletterte selbst barfuß auf die Bäume. Sie war heidnisch wild, aber auch sehr fromm. Jeden Sonntag musste ihr Enkel sie in die Kirche begleiten.⁴³ Dieses Heidnische ließ sich auch bei Hrabals Mutter finden. Nicht nur davon berichtet Bohumil Hrabal in seinem autobiografischem Werk Postřižiny.

Sein Taufpate war František Hrabal, den Marie Kiliánová dann am 7. Februar 1916 heiratete und der dem kleinen Bohumil auch seinen Nachnamen offiziell zusprach. Er musste ein außergewöhnlicher Mann gewesen sein, denn nicht jeder Mann würde eine ledige nicht verwitwete Mutter heiraten und ihr Kind als sein eigenes anerkennen und so auch behandeln. František Hrabal hatte ein großes Herz, das rein Hrabals Mutter gehörte. Hrabals Eltern waren beide einzigartige Menschen. Marie schaffte es auch mit einem kleinen Sohn, František mit ihrer Schönheit zu bezaubern und František schaffte es wiederum, ein guter Mann und Vater zu sein. Ein Jahr nach der Hochzeit bekam Bohumil einen Bruder namens Břetislav (Slávek). Sie wohnten zu der Zeit in Polná, in einer dienstlichen Wohnung der lokalen Brauerei.

Hrabals Mutter „kam ihm fern und fremd vor, sie war eine schöne unnahbare Dame, und er hätte sich gewünscht, dass sie nicht so hinreißend gewesen wäre, sondern gewöhnlich, mütterlich wie die Mütter seiner Kameraden.“⁴⁴ Sie war eine Amateurschauspielerin und widmete viel Zeit den Proben und ihrer „Karriere“. Wie aus dem Zitat ersichtlich ist, wünschte sich Bohumil eine „einfache“ Mutter, die aber mehr für ihn da wäre. Marie widmete sich dem Amateurtheater bis zu Hrabals 25. Lebensjahr. Sie feierte große Erfolge und opferte dem Theater all ihre Zeit und wenn es sein musste, dann auch ihre Gesundheit. Sie konnte sich nicht erlauben, krank im Bett zu liegen, weswegen sie Proben auch trotz etwaiger Krankheit besuchte. Hrabal war im Gegensatz zu seiner Mutter sehr schüchtern und eine Karriere als Schauspieler reizte ihn überhaupt nicht. Einmal durfte er eine Rolle im Amateurtheater darstellen, aber dies hatte ihn so gestresst, dass er hoffte, bis zur Aufführung krank zu werden oder sogar gestorben zu sein. Weder das eine noch das andere passierte. Bohumil schaffte es und die Schauspielerei begleitete ihn dann durch sein ganzes Leben. Er erzählte seinen Freunden sehr lebendig verschiedenste Geschichten und riss gerne die Aufmerksamkeit der ganzen Kneipe auf sich. Zwischen den Jahren 1959 und 1961 arbeitete er als Bühnenarbeiter (und laut manchen Quellen sogar als Schauspieler⁴⁵ ) im Prager Theater S. K. Neumanna.

Marie Hrabalová war nicht nur eine sehr attraktive, sondern auch ambitiöse und etwas extravagante Frau. Sie ließ ihrem Sohn zum Beispiel anlässlich der Abiturprüfung einen Smoking nähen, obwohl andere Abiturienten nur ein einfaches Festkleid trugen. Sie konnte auch die einfachsten Dinge in etwas Mysteriöses verwandeln, was Hrabal in seinem Werk Postřižiny thematisierte. Marie fürchtete sich vor nichts. Als Bohumil noch ein kleiner Bursche war, unternahm sie mit ihm, Francin (František) und seinem Bruder Slávek Ausflüge in einem „BMW-Sidecar“.

Im Jahre 1919 passierte etwas, was für Hrabal und seine zukünftigen Werke ausschlaggebend war. Seine Familie zog in eine kleine Stadt in Mittelböhmen, nicht weit weg von der Hauptstadt entfernt. Diese Stadt war keine andere Stadt als Nymburk. Francin bekam dort eine Stelle als Buchhalter (später sogar als Verwalter des ganzen Komplexes) in der lokalen Brauerei und dazu eine große Villa zur Verfügung. Bohumil galt also als ein „panský synek“. Hrabal verliebte sich in diese kleine, industrielle Stadt. Vor allem aber in die Brauerei und in seinen Onkel, Josef Hrabal (Pepin), der mit den Erinnerungen an Nymburk und die Brauerei unmittelbar verbunden war. Dies diente Hrabal als zentrales Motiv in Postřižiny. Pepin war, genau wie sein Bruder Francin und seine Schwägerin Marie, ein außergewöhnlicher Mensch. Seine Einzigartigkeit ruhte in seiner Art des Seins. Nach ihm schaffte Hrabal die Figur des Baflers. Francin hörte nie auf, Hrabal zu verwundern. Hrabal ließ sich hören: „Můj opravdickej otec byl strejček Pepin.“⁴⁶ Pepin war in gewisser Weise auch ein Außenseiter und das hatten er und Bohumil Hrabal gemeinsam. Pepin war aber im Unterschied zu Hrabal extrovertiert. Er erzählte gerne verschiedenste Geschichten. Unabhängig von Zeit oder Zuhörer. Er erzählte und erzählte und war nicht zu stoppen. Der schüchterne und introvertierte Hrabal bewunderte Pepin und sah zu ihm auf. Sein Tod im Jahre 1967 hat ihn zutiefst getroffen. Diese Wunde, dieses Loch, was durch niemanden anderen zu heilen oder auszufüllen war, verschwand bis zum Ende seines Lebens nicht.

Es ist interessant, dass sich Hrabal bis zu seinem circa zwanzigsten Lebensjahr kaum für Literatur interessierte. Später, als er zu einem bekannten Schriftsteller geworden war, gab er es selbst zu: „Mne sama literatura v podstatě až tak moc zase nezajímala. Spíše výtvarné umění, malířství…“⁴⁷ In der Schule tat er sich sehr schwer. Er ist insgesamt zweimal durchgefallen, in der sechsten Klasse in sechs und in der neunten Klasse in vier Fächern. In beiden Fällen war unter den nicht bestandenen Fächern Tschechisch. Dies könnte genauso überraschend sein, wie die Tatsache, dass Albert Einstein in Mathematik durchfiel. Die Genialität des Geistes kann offensichtlich nicht an schulischen Ergebnissen gemessen oder beurteilt werden. Denn sowohl Einstein als auch Hrabal waren Genies in ihren Gebieten. Hrabal schaffte es sogar, im Jahre 1946 als JUDr. zu promovieren. Jura studierte er aber nicht aus Interesse, sondern um seiner ehrgeizigen Mutter Freude zu bereiten. Er arbeitete nie als Anwalt oder Jurist. Ihn interessierten solche Tätigkeiten, die „übliche“ Menschen ausübten.

Seine berufliche Laufbahn war sehr bunt. Am 17. November 1939 entschied der Reichsprotektor von Neurath über die Hochschulschließung und so musste Hrabal sein Jurastudium unterbrechen. Er bekam gleich ab dem 1. Dezember 1939 eine Stelle als Hilfskraft in einer Anwaltskanzlei in Nymburk. Diese Arbeit übte er aber nur bis August 1940 aus. Dann kündigte er und arbeitete als Lagerarbeiter ebenso in Nymburk. Im Jahre 1942 trat er eine Arbeitsstelle als Hilfskraft der Bahnarbeiter am Bahnhof in Kostomlaty an. Bei der Bahn blieb er bis zum Sommer 1945. An diese Zeit erinnerte er sich sehr gerne. Obwohl diese Zeit für die meisten Menschen in Europa sehr schwer und deprimierend war, genoss sie Hrabal, wie es nur möglich war. Die Zeit an der frischen Luft in der Natur, die er nutzte, um mit den Arbeitern zu sprechen und sich alles Mögliche zu erzählen, inspirierte ihn für das Schreiben seiner Novelle Ostře sledované vlaky. „Vzpomínal na Protektorát ne tak jako ti, kteří byli zavřeni a kterým padli příbuzní v boji a koncentrácích ale […] to byl ten paradox… vzpomínal na Protektorát přes tu svoji uniformu a když si sám na sebe a na ten čas vzpomenul, tak se rozzářil.“⁴⁸ Im Jahre 1945 trat Hrabal der Kommunistischen Partei bei, aber nicht mal nach einem Jahr trat er wieder aus. Ein Jahr später promovierte er in Jura an der Karls Universität in Prag und trat seinen Pflichtdienst in der tschechoslowakischen Armee an. Im Jahre 1947 arbeitete er als Versicherungsagent und bereitete seinen ersten Gedichtband Ztracená ulička zur Ausgabe vor. Dann arbeitete er als Geschäftsreisender, wobei er seinen Kunden Drogerieprodukte und Spielzeuge verkaufte. Im Jahre 1948 verspürte Hrabal politische Änderungen auf eigener Haut, als die Firma, bei der er beschäftigt war, entprivatisiert wurde. Er selbst half sie zu liquidieren. Dieses Ereignis thematisierte er in Harlekýnovy miliony. Nach dem kommunistischen Putsch hörte er auf, Poesie zu schreiben. Die Lebensumstände ließen ihn die existentielle Novelle Kain schreiben. Dann folgte Utrpení starého Werthera.

Die 50er Jahre waren eine Zeit dramatischer Kontraste der Gesellschaft. Hrabal hatte kein gutes Kaderprofil – sei es die kapitalistische Abstammung seiner Familie oder sein Austritt aus der Kommunistischen Partei – und musste deshalb eine Brigade im Hüttenwerk in Kladno antreten. (Manche Quellen geben an, dass er diese Arbeit freiwillig antrat.⁴⁹ ) Da identifizierte er sich mit der Denkweise und der Art des Seins des „einfachen arbeitenden Menschen“. Am Anfang fühlte er sich verzweifelt. Er litt unter Gefühlen einer totalen sozialen Unsicherheit und einer Zwecklosigkeit. Seine Zukunft schien ohne Perspektive zu sein und er hörte in seinem Kopf wieder die gehasste Frage, die ihm seine Mutter schon so oft gestellt hatte: „Was wird nun aus dir?“ Hrabal plagte sich in Gedanken daran, dass er bis jetzt nichts geschafft hatte. Er hatte zwar Jura studiert und erfolgreich abgeschlossen, jedoch nie in diesem Bereich gearbeitet. Er hatte Gedichte und Novellen geschrieben, aber niemand außer seiner Freunde hat sie gelesen. Er war auch unglücklich verliebt. Seine Beziehung endete aber nicht mit einer Eheschließung, was den über dreißigjährigen Hrabal sehr betrübte. Diese ganze Erfahrung war hart, unbarmherzig und grausam, aber gleichzeitig auch einfach und simpel und deshalb wunderschön.⁵⁰ Hrabal selbst entschied nach dem primären Schock, seine Brigade um 18 Monate zu verlängern: „Pro mne bylo nejvyšší žít a žít a vidět lidi žít […] účastnit se života kdekoliv a za každou cenu, proto mi nevadilo žádné zaměstnání, dokonce jsem si říkal, když dovedou žít v hutích jiní, proč bych to nedovedl také já?“⁵¹ Und genau die 50er Jahre waren auch für sein literarisches Werk ausschlaggebend. Er schaffte die Epen Bambino di Praga und Krásná Poldi. Im Jahre 1952 schrieb er dann seine Erzählung Jarmilka. Aufgrund einer sehr ernsten Schädelverletzung wechselte Hrabal seine Arbeitsbeschäftigung und arbeitete vom Jahre 1954 bis 1959 in einer Altpapiersammelstelle. Genau in diese Umgebung setzt er die Geschichte seines Werk Příliš hlučná samota. Und nicht nur für sein literarisches Werk waren die 50er Jahre ausschlaggebend, denn am 8. Dezember heiratete er seine Frau Popsi (Eliška Plevová).

Die 60er Jahre bedeuteten für Hrabal einen bedeutenden Umbruch. Bis 1961 arbeitete er im Theater S. K. Neumanna und ab dem 1. Januar 1962 wurde er zum freien Schriftsteller. Er feierte große Erfolge; all die Werke, die er bis dahin „für die Schublade“ geschrieben hatte, konnten das Licht der Welt erblicken. Endlich konnten seine Texte auch andere Leser genießen als nur sein enger Freundeskreis. Es erschienen zum Beispiel folgende Bücher: Perlička na dně (dafür wurde er mit dem Preis „Cena nakladatelství Československý spisovatel“ gewürdigt), Pábitelé, Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Pábitelé, Ostře sledované vlaky, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, Toto město je ve společné péči obyvatel, Morytáty a legendy. Wie aus den Beispielen ersichtlich ist, gab es in den 60er Jahren eine riesige Lesesucht nach Hrabals Werken. Er wurde als Autor zum Liebling des breiten Lesepublikums – und das nicht nur im tschechoslowakischen Kontext. Seine Bücher wurden in viele andere Sprachen übersetzt. Hrabal wurde zu einem angesehenen und erfolgreichen Schriftsteller. Es ist interessant, dass fast keine seiner Texte zeitnah zur Erscheinung herausgegeben wurden. Es kam fast immer zu einer Verzögerung, manchmal sogar um Jahrzehnte. Hrabal rechnete am Anfang mit keinem Lesepublikum. Er schrieb einfach für das Schreiben selbst. Trotzdem wurden seine apolitischen Texte doch ziemlich politisch gelesen. Dazu äußere ich mich detaillierter im Kapitel über Jarmilka. So schnell Hrabal praktisch über Nacht berühmt geworden war, so schnell wurde er nach der russischen Okkupation der ČSSR zur persona non grata. Die 60er Jahre wären als eine der glücklichsten Zeiten in Hrabals Leben zu bezeichnen, hätte nicht 1967 sein Onkel Pepin diese Welt verlassen.

Die 70er Jahre wurden in jeglicher Hinsicht gegensätzlich zu den 60er Jahren. Hrabal durfte keine Werke mehr herausgeben, außer die Zensur griff ein. Er wurde durch die geheime Staatssicherheit verfolgt, was ihm die Ruhe raubte. Er zog sich nach Kersko zurück, wo er ein kleines Wochenendhaus besaß. Leider starb am 2. Februar 1970 seine Mutter. Zu ihren Ehren schrieb er im Sommer 1970 Postřižiny. Seine bereits gedruckten Werke Domácí úkoly und Poupata wurden skartiert. Er schrieb aber weiter. Es entstanden folgende Werke: Obsluhoval jsem anglického krále, Variace na téma jedné slečny, Příliš hlučná samota, Městečko, kde se zastavil čas, Něžný barbar, Slavnosti sněženek. Im Jahre 1974 wurde mit Hrabal ein Interview in der Zeitschrift Tvorba herausgegeben, nach dem er bei vielen Lesern in Abweisung geriet (es wurden sogar öffentlich seine Bücher verbrannt). Hrabal dachte sogar über eine Emigration nach: „Před několika lety jsem byl v morální situaci volby, zda mám zůstat doma, nebo venku. A rozhodl jsem se pro tuto zemi, a tak už tenkrát jsem svou volbou rozhodl o sobě, že čas od času budu procházet velkými i malými volbami, ze kterých je sestrojován život.“⁵²

Auch die 80er Jahre standen weiterhin im Geiste tragischer Ereignisse. Obwohl wieder einige von Hrabals Werken publiziert werden konnten: Kluby poezie, Karlekýnovy miliony (dafür wurde er mit dem Preis „Cena nakladatelství Československý spisovatel“ gewürdigt), Obsluhoval jsem anglického krále, Domácí úkoly z pilnosti, Život bez smoingu, litt Hrabal unter Depressionen. Seine Frau Pipsi musste ihn sogar im Mai 1986 in der neurologischen Abteilung des Prager Krankenhauses hospitalisieren lassen.⁵³ Hrabal schrieb aber dennoch weiter. In den 80er Jahren sind Svatby v domě und Kouezlná flétna entstanden. Hrabal sah im Schreiben eine Art Therapie: „… a co jsem napsal, mě vůbec nezajímá. […] Psaní je obrana proti nejen nudě, ale psaním se člověk tak nějak léčí z melancholie, je to nakonec milé, když mu vyjde knížka, ale když nemáte děti, tak co opravdu dělat? Psát dál, aby se člověk vyléčil z tesknoty a opuštěnosti. […] Já píšu sám pro sebe. Já jsem první. Já si můžu dopřát ten luxus.“⁵⁴ Hrabal wurde weiterhin von der geheimen Staatssicherheit verfolgt, was ihm das Leben sehr verdarb. Im Jahre 1987 starben sein Bruder Slávek und seine Ehefrau Pipsi. Ein Jahr später verstarb Hrabals lebenslanger Freund Karel Marysko. Die Freude am Leben konnte ihm auch nicht die Reise in die Vereinigten Staaten, die er im März 1989 unternahm, zurückgeben.

Nach der Revolution wurde sein Leben auch nicht viel besser. Hrabal war ein alter kranker einsamer Mensch, der das Lesepublikum nicht mehr interessierte. Nach 1989 hat sich vieles nicht nur im politischen, sondern auch im sozialen und kulturellen Kontext der ČSSR verändert. Der Büchermarkt wurde plötzlich mit verschiedenen Büchern aus dem Ausland überfüllt und es war, als wären die Leser der Texte Bohumil Hrabals irgendwie überdrüssig. Es ist aber auch zu erwähnen, dass nach der Wende doch viele Werke Hrabals herausgegeben wurden: Listopadový uragán, Svatby v domě,Vita nuova, Proluky, Ponorné říčky, Růžový kavalír, Večerníčky pro Cassia und Delirantní video. Er erhielt auch viele Literaturpreise – sowohl zu Hause als auch im Ausland. Er wurde von Kultur- und Literaturkritikern hervorgehoben. Hrabal fühlte sich aber sehr einsam. Sein Leben beendete er am 3. Februar 1997 indem er aus dem Fenster der orthopädischen Klinik des Prager Krankenhauses Na Bulovce „herunterfiel“. (Es wurde bis heute nicht ganz aufgeklärt, ob es sich bei diesem Fenstersturz um einen Suizid oder um einen unglücklichen Zufall handelte. Aber mit Rücksicht darauf, dass er Selbstmord nicht selten in seinen Texten thematisierte, dass er schon über 80 und lebensmüde war und dass er Folgendes aussprach: „To je konec. Odsud už se nedostanu… Pro mě už není žádná vizita, pro mě už sežeňtě kněze. Já už jsem se naladil na smrt… vše jsem dohrál do konce…“⁵⁵

Frauen im Leben und Werk Bohumil Hrabals

„… já jsem bejval velice často zamilován, ale teď už ženskou otázku nemám rád, vyhnala mi to z hlavy nejdřív matka a teďka moje manželka a ženské nesnáším ani v hospodě…“⁵⁶

Aus den Biografien über Bohumil Hrabal ist ersichtlich, dass er sich sein ganzes Leben lang von der Frauenschönheit und deren Fatalität bezaubern ließ. Abgesehen von seinem Alter und den jeweiligen Lebensumständen gab es immer (mindestens) eine Frau, die sein Herz okkupierte. Noch im Jahre 1989, also im Alter von 75 Jahren, hat den kranken, alten und einsamen Hrabal eine junge amerikanische Bohemistin bezaubert, der er fiktive Briefe schrieb (Dopisy Dubence) und dank der er verschiedene Universitäten in den Vereinigten Staaten besuchte. Ihr Name war April Giffordová.

In diesem Kapitel betrachte ich alle Frauen im Leben und Werk Bohumil Hrabals. Wie wichtig für Hrabal seine Großmutter und Mutter waren, beschrieb ich bereits im Text höher. Zu der Rolle von Hrabals Mutter in seinem Leben berichte ich detaillierter im Kapitel über Maryška in Postřižiny und in Harlekýnovy miliony. Ich werde mich hier auf die Frauen fokussieren, zu denen Hrabal eine besonders enge Beziehung in seinem Leben hatte. Ich möchte den Frauen in Hrabals Leben einen größeren Abschnitt widmen, denn jede von ihnen spielte eine wichtige Rolle für Hrabal als Schriftsteller und selbstverständlich auch als Mann.

Hrabals erste Liebe und Muse war Jiřinka Sokolová, „Georgina“, wie sie Hrabal nannte. Sie war um sechs Jahre jünger als Hrabal, damals erst 16 Jahre alt. Obwohl sie noch ein junges Mädchen war, hat sie es geschafft, Hrabal den Kopf zu verdrehen. Er unterlag ihr völlig. Jeden Tag schrieb er ihr Liebesbriefe. Er bügelte sein Geld, damit es wie neu aussah. Er ließ sich seine Anzüge nach Maß nähen und zog nur die teuersten Hüte an. Er war die gesamte Zeit der Beziehung nervös, denn er litt unter der Vorstellung, er wäre nicht gut genug für die wunderschöne Georgina. Nach vier Jahren Beziehung verliebte sich jedoch seine Liebe in einen anderen Mann und dieses Ende war für Hrabal, als würde es in der Familie einen Todesfall geben. „Já jsem nikdy nebyl harlekýn, já jsem nebyl nikdy schopen nikomu odloudit holku, já jsem to byl, kterýmu vzali všechny ty moje krasavice, harlekýni je vzali mně, pierotovi. To byl můj obraz jako mladýho muže, smutný mladý pán, který nemá odvahu se servat o svoji lásku, protože já jsem vždycky dával přednost zmaru a neštěstí a smrti, to byla moje poetika jako chlapce, jako jinocha…“⁵⁷ Er sah in Georgina eine Muse. Unter ihrem Einfluss schrieb er Poesie und auch seinen ersten Prosatext Kain. In dieser Erzählung thematisierte er die Frage des Liebestraumas und sogar des Selbstmordes.

Nach Jiřinka Sokolová blickte in Hrabals Leben eine Wienerin namens Viktoria Freie. Sie war Anfang des Krieges in Nymburk, um in der Brauerei ein Praktikum zu leisten. Obwohl sie nur ein paar Tage in Böhmen verbrachte, scheint sie in Hrabals Leben eine wichtige Rolle gespielt zu haben, denn genau diesen Namen trug die illegale Arbeiterin, die den Hauptprotagonisten in der Novelle Ostře sledované vlaky in die Geheimnisse der Liebe einweihte. Sie half ihm, seine psychosexuellen Hemmungen zu bekämpfen und wurde zu seiner ersten sexuellen Erfahrung. (Ich würde mir nicht erlauben, zu behaupten, dass diese Geschichte auf Hrabals Erlebnisse eins zu eins zu übertragen wären. Hrabals Werke sind nicht als sein Tagebuch zu verstehen, aber sie zeigen starke autobiographische Züge und genauso ist es auch in Ostře sledované vlaky.)

Olinka Micková ist eine weitere Frau, die Hrabals Herz eroberte. Sie war eine wunderschöne Frau mit langem lockigem Haar. Hrabal klebte ihr Bildnis mit seinem zusammen, jedes von einer Seite. So waren diese beiden jungen Menschen auf immer zusammengebunden in einem imaginären Kuss auf Ewigkeit. Nach Karel Marysko, Hrabals engstem Freund aus Nymburk, stand Hrabal unter totalem Einfluss von Olinka Micková.⁵⁸

Nach dem Jahre 1950 bezaubert Hrabal „krásná židovička“ Blanka Krauseová. Er verliebte sich in diese junge etwas vollschlanke Spielzeugverkäuferin mit großem Busen. Diese Liebe half ihm zu vergessen, dass harte Zeiten des Totalitarismus kamen. Er war ein promovierter Jurist, aber arbeitete im Hüttenwerk in Kladno. Seine Schubladen waren voll mit seinen Texten, die keine Chance auf Veröffentlichung hatten. Und Blanka? Die war mit ihrem bitteren Erlebnis aus dem Arbeitslager in Theresienstadt beschäftigt. Sie war erst 18 Jahre alt, wobei Hrabal schon ein reifer Mann war, der bereits seinen 35. Geburtstag feierte. Auch Blanka war für Hrabal eine Muse. Sie inspirierte ihn, Gedichte zu schreiben, die in einem Sammelband unter dem Namen Barvotisky herausgegeben wurden. Es waren 13 Sonette, also keine automatisch geschriebenen Texte. Man findet in ihnen spezifische Metaphern, die noch unter dem Einfluss des Surrealismus standen. Diese Sonette war das letzte lyrische Werk, was Hrabal schuf. Danach schrieb er dann ausschließlich Prosatexte.⁵⁹

Hrabal hatte ein großes Herz, wo nicht nur eine Liebe gleichzeitig hineinpasste. Als er nämlich eine Beziehung mit Blanka Krauseová führte, war er schon seit dem Beginn der 40er Jahre ein Liebhaber von Jarmila Holečková, einer verheirateten Frau und Mutter aus Nymburk. Hrabal schrieb im Jahre 1947 ein Gedicht Kolekce není. Mathias. Dieses auf den ersten Blick nicht verständliche Gedicht wurde von Jarmilas Telegramm inspiriert, in dem sie ihm verschlüsselt mitteilte, dass sie nicht schwanger war, denn sie entschied sich für eine Interruption. Sie würde zwar ihren Ehemann für Hrabal verlassen, aber nicht ihre Kinder. In einem der letzten Briefe schrieb Hrabal Jarmila: „Kdyby jsi byla svobodná […], byla by jsi moje […], ale sílu k tomu, abych tě vzal Ríšovi, jsem neměl…“⁶⁰ Diese Beziehung nahm ihr definitives Ende im Dezember 1956. Jarmila Holečková bedeutete für Hrabal viel. Vor allem die Tatsache, dass er hätte Vater werden können. Es ist bestimmt kein Zufall, dass er 1952 eine Novelle schreibt, deren Titel den Namen der Hauptprotagonistin trägt – nämlich Jarmilka. Und es ist auch bestimmt kein Zufall, dass zum Hauptmotiv dieser Erzählung eine außereheliche Schwangerschaft wurde.

In der ersten Mitte der 50er Jahre lebte Hrabal schon in Libeň, in der Straße Na Hrázi in einer alten Schmiede mit der Hausnummer 24. Diese Straße, diese alte Schmiede wurde zu Hrabals Heimat. Er nutzte diese Umgebung in seiner Trilogie Svatby v domě und sein Erlebnis genau in diesem Haus mit einer zierlichen und schüchternen Zigeunerin zu leben, thematisierte er in seinen Erzählungen Romance und Láska. Er bot ihr und ihrem Baby, das einfach in einer Kleiderschrankschublade schlief, ein Dach über dem Kopf. Er teilte mit ihr ein Sofa und alles, was er hatte. Sie tranken zusammen Bier direkt aus dem Krug. Hrabal erlebte ein Glücksgefühl: „Ten čas jsem byl šťasten, protože ta cikánka mi splnila můj sen, kterak Baudelaire měl vedle sebe černošku Jean Duvalovou a já byl s ní šťasten taky.“⁶¹

Hrabal hatte schon einige Lieben hinter sich, doch keine der Frauen heiratete ihn. Er selbst kommentierte diese Tatsache mit den Worten: „Já bejval taky zamilovanej, ale na ženění jsem nebyl ale po mně se ty holky poměrně dobře vdaly.“⁶² Bis auf Eliška Plevová, die in Hrabals Leben plötzlich im Jahre 1956 auftauchte. Hrabal war damals schon 42 und Eliška 30 Jahre alt. Die beiden hatten schon fast die Hälfte des Lebens hinter sich und trugen ein ramponiertes Herz voller Narben mit sich. Was auf Hrabal alles bereits zukam, beschrieb ich im vorangegangenen Text. Auch das Schicksal von Eliška Plevová war dramatisch. Sie stammte aus Mähren, aus einer reichen Familie, die eine große Villa mit vierzehn Räumen bewohnte und regelmäßig bei sich zu Hause Tanzbälle organisierte. Ihre Mutter war Österreicherin, die zu ihrem Unglück mit Hitler und seiner Politik sympathisierte. Dafür musste sie dann nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs einen teuren Preis bezahlen. Sie wurde, wie viele anderen auch, mit ihrer Familie nach Deutschland zwangsausgesiedelt. Leider wurden zu der Zeit viele Familien während des Abschiebeprozesses voneinander getrennt, was auch bei der Familie von Eliška Plevová der Fall war. Eliška und ihr jüngerer Bruder besuchten tschechische Schulen, weshalb sie nicht mit nach Deutschland abgeschoben, sondern zunächst in einem Sammellager untergebracht wurden. Dort erlebte sie die schrecklichsten Momente ihres Lebens – sie wurde von einigen Sowjetsoldaten vergewaltigt, was sie nicht nur psychisch, sondern auch physisch zeichnete. Sie konnte nie Mutter werden. Sie war damals erst neunzehn Jahre alt. Trotzdem musste sie sich um ihren jüngeren Bruder kümmern. Sie arbeitete in einer Ziegelbrennerei und dann in verschiedenen Kantinen und Restaurants. Dank der Hilfe des Internationalen Roten Kreuzes kam dann ihr Bruder zu seinen Eltern nach Deutschland. Eliška musste in der Tschechoslowakei bleiben und sich durchkämpfen. Auch in der Liebe hatte sie kein Glück. Ihr Lieber, mit dem sie ihre Zukunft plante, verließ sie. Sie zog zu seiner Mutter nach Prag und überlegte, was sie weiter unternehmen sollte. Zum Glück der beiden lernte sie Hrabal kennen, dem sie sehr gefiel. Sie verbrachten fünf Monate gemeinsam, bis sie entschieden zu heiraten. Dies war für Hrabal keine einfache Entscheidung. Drei Tage vor der Hochzeit wurde er krank. Er nahm sich bei der Arbeit frei und behauptete, einen Todesfall in der Familie erlitten zu haben.⁶³ Es war zwar keine einfache Entscheidung, die er traf, aber es blieb die Wahrheit, dass Eliška einen festen Platz in seinem Leben einnahm und dass er sich ohne sie sein Leben nicht mehr hätte vorstellen können. Mit ihrem Einzug hatte sein bisheriges Leben große Veränderungen angenommen. Alles bekam ein bestimmtes System, eine bestimmte Ordnung. Sein Bohemienleben wurde auch ruhiger, was ihn aber nicht so sehr erfreute. Die zwei wichtigsten Frauen seines Lebens waren seine Mutter und seine Ehefrau. Einfach hatte er es aber mit keiner der beiden: „Dvě úhlavní nepřítelkyně byly má matka a je moje manželka. První mě předala druhé, a obě mne chtěly a chtějí neustále vychovávat a vylepšovat.“⁶⁴ Diese seine Wahrnehmung thematisierte er in seinem Werk Proluky. Obwohl Hrabal und Eliška nach ihren Worten „in einer dauerhaften Feindschaft“ lebten, liebten sie sich sehr und Eliškas Tod bedeutete für Hrabal eine tiefe Wunde, die nie heilte. Er begann dann etwas mehr zu trinken und starb als ein einsamer Mann. Ohne seine „Pipsi“, wie er seine Ehefrau nannte.

Frauen spielten in Hrabals Leben eine enorm wichtige Rolle. Auch nach dem Tode seiner geliebten Pipsi ließ er sich immer wieder von Frauen bezaubern; sei es Perla Karvašová, eine slowakische Journalistin, die er in England kennenlernte oder April Giffordová, die ich bereits zu Anfang dieses Kapitels erwähnte. Frauen waren ein untrennbarer Teil nicht nur seines Lebens, sondern auch seines Werkes. Seine literarischen Anfänge, die Gefühle, die er beim Schreiben verspürte, vergleicht Hrabal mit einer Berührung einer schönen jungen Frau:

A dál jsem nevycházel z úžasu nad tím, že nadále každou sobotu a neděli v opuštěné kanceláři pivovaru, kde ve všední dny pracoval můj otec a jeho účetní, dál jsem si zapisoval to, co se mi během týdne ozvláštňujícího přihodilo a co jsem si v oblouku své mysli vymyslel… A dál jsem si tak hrál a míval jsem dojem, že mi krásná dívka maže prsa husím sádlem, tak jsem byl psaním poctěný a pomazaný…⁶⁵

Es gibt Forscher, wie zum Beispiel Jan Matonoha, die sich die Frage stellen, ob man Hrabal in die feministische Prosa einordnen könnte. Er schrieb über Frauen, er versuchte sogar, die Welt durch die Augen seiner Frau zu beschreiben, die er zur Erzählerin der Trilogie Svatby v domě machte. Dies würde eine nähere Analyse verdienen. Man kann mit Sicherheit nur sagen, dass Frauen in Hrabals Leben und Werk eine inhärente Rolle spielten, auch wenn im Werk oft versteckt und scheinbar unterschwellig. Er selbst behauptete immer eine große Love story geschrieben haben zu wollen:

Ale chtěl bych žít jen proto, abych napsal ještě jednu dvě knihy. Chtěl bych napsat svou Love story, takový příběh o lásce, vždyť já jsem toho o lásce moc nenapsal… A potom to bych chtěl napsat, jednak abych sám sebe pobavil, a čtenáře trochu rozzlobil… Z toho textu mám strach, bojím se jej. A to je dobré znamení, protože ten text, to musí být dryák.⁶⁶

Hrabal erschrak ihre Schönheit. Er konnte ihr niemals direkt in die Augen schauen. Immer musste er erst wegschauen, bis er bereit war, die Schönheit anzublicken:

Měl bych být furiant, měl bych být frajer, ale já se životu koukám do očí zrovna tak jako na krásnou ženskou, dívam se na ni až když mne minula, až když mne přešla. Mě vždycky všecko, co jde proti mě, tak ohromí, tak zděsí, tak svou krásou poničí, že nejsem schopen se tomu podívat do očí.⁶⁷

Er konnte der Schönheit nicht direkt in die Augen schauen, aber er konnte sie sich sehr gut vorstellen. Er stellte sich in seiner bunten Fantasie vor, wie eine alte Frau aussah, als sie jung war:

Každá dívka, která kolem mne dneska prošla, během několika vteřin se proměnila ve stařenu, každým kýchnutím, které jsem jí přisoudil, odpadlo jí maso z tváří, nakonec si vysmerkala nos a vypadly jí oči, jediným lehkým pohybem jsem jí shrdnul vlasy, jak skalp nebo šátek mi zůstal ten copánek v hrsti. Dneska jsem naopak z každé stařeny, kterou jsem potkal, trapoval nazpátek až k děvčeti a proměnil jsem ji tak, jak přesně vypadala před čtyřiceti lety.⁶⁸

Als Hrabal Utrpení starého Werthera schrieb, wohnte er in Prag in der Altstadt. An dem historischen Haus, das Hrabal zu der Zeit bewohnte, war an der Giebelwand eine halbnackte Frau zu sehen, die „[als ob sie] die Welt mit ihrem Genitalbereich dirigierte“⁶⁹. In solch einem Verhältnis zu Frauen stand Hrabal in seinem Leben nicht nur zu dieser Statue.

V. ANALYTISCHER TEIL

Jarmilka

Jarmilka ist ein literarisches Kunstwerk, das in Hrabals Schaffen eine einzigartige Position einnahm. Er selbst bezeichnete Jarmilka als einen Wendepunkt in seinem literarischen Schaffen.⁷⁰ Bei Jarmilka wendete sich Hrabal nämlich von der Lyrik hin zu einer dokumentarischen Schreibweise im Geiste des „totalen Realismus“. Es wurden viele Biografien über Hrabal geschrieben, jede fokussierte Hrabals Privatleben und seine Lebensgeschichte. Sein literarisches Werk stand dabei nicht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Trotzdem findet man fast in jeder seiner Biografien zumindest eine Erwähnung von Jarmilka. Interessant ist dabei die Tatsache, dass nicht eindeutig zu bestimmen ist, um welches Genre es sich handelt. Ist Jarmilka eine Novelle⁷¹, Erzählung⁷², balladenhafte Prosa oder balladenhaftes Epos⁷³, eine tiefe existentielle Reflexion⁷⁴, literarische Skizze oder Reportage aus dem Hüttenwerk in Kladno⁷⁵ oder ein Dokument? Hrabal selbst gab Jarmilka den Untertitel „Dokument“. Er bemühte sich nicht um dokumentarische Genauigkeit der Situation in den Hüttenwerken in Kladno Anfang der 50er Jahre, sondern er berichtete über die Ereignisse so, wie er sie sah, empfand, wie sie in seinen Augen waren. Jiří Pelán äußerte sich über Jarmilka folgendermaßen: „[…] je to nejpronikavější obraz 50. let, jaký byl vůbec v české literatuře napsán.“⁷⁶ Laut Pelán war Jarmilka Hrabals einziges Werk, bei dem er bedauerte, dass es nicht zu den Zeiten veröffentlicht werden konnte, zu denen es entstand.

Ich entschied mich, bei Jarmilka mit dem Begriff „Erzählung“ zu arbeiten, wobei ich auch „Novelle“ ernst in Erwägung zog. Schließlich neigte ich zur Erzählung, denn die Komposition einer Novelle basiert auf einer Handlungslinie ohne mehrere Episoden und dies würde auf die erste originelle Version der Jarmilka nicht zutreffen, denn die Handlung wird immer wieder durch die Geschichte der politisch Gefangenen und des damaligen Häftlings im Konzentrationslager in Sachsenhausen in Brandenburg unterbrochen.

Ich deutete schon an, dass Jarmilka in verschiedenen Versionen verfasst wurde. Dies ist für Hrabals Schaffen nicht untypisch, denn er überarbeitete viele seiner Werke aufgrund des politischen Drucks. Es gab viele Einschränkungen im Bereich der Thematik, Stilistik und Politik, die Hrabal überwinden musste. Er sah dies aber eher als eine Herausforderung. Er verkürzte seine Texte nicht einfach um unerwünschte Passagen, sondern er nahm sich die Zeit und investierte seine Energie darin, die Geschichte zu überarbeiten. Es entstanden sogar vier Versionen von Jarmilka. Ich beschäftige mich hier vor allem mit der Originalversion aus dem Jahre 1952, die ich kurz mit der überarbeiteten Version aus dem Jahre 1964 vergleiche. Ich werde sie beide als eine Erzählung bezeichnen, wobei man bei der zweiten Fassung eher zu dem Begriff Novelle tendieren könnte. Jakub Češka stellt sich die Frage, welche der vier Versionen am „wertvollsten“ sei. Er antwortet darauf selbst wie folgt: „Nelze […] bezpečně říci, která varianta je literárně hodnotnější, neboť se pokaždé jedná o variantu Hrabalova literárního gesta (o jinou podobu a polohu jeho literatury). Dokonce to můžeme říci ještě vyhraněněji, nutnost přepracovávat původní znění vede Hrabala k větší spisovatelské rafinovanosti, k jemné, sotva postřehnutelné ironii a k výraznějšímu důrazu na literární sdělení (namísto původně přímočařejší kritiky doby).“⁷⁷

Jarmilka wurde das erste Mal im Jahre 1964 in der Sammlung Pábitelé herausgegeben, allerdings nicht in ihrer ursprünglichen Form, sondern schon von Hrabal überarbeitet. J. Češka machte darauf aufmerksam, dass diese Änderungen nicht zwangsläufig als negativ zu bewerten wären. Ich werde mich vor allem auf Jarmilkas Figur fokussieren, deshalb skizziere ich hier die wichtigsten Unterschiede der beiden Fassungen, die aber nicht direkt mit Jarmilka zusammenhängen. Es wurden ganze narrative Digressionen weggelassen: 1) Schicksäle von Frauen, die illegal in den Westen emigrieren wollten, jedoch gefangen wurden und als Strafe (oder bis zum Gerichtsverfahren) im Hüttenwerk in Kladno harte körperliche Zwangsarbeit ausüben mussten und 2) Schicksäle von Gefangenen im Konzentrationslager in Sachsenhausen, die durch einen direkten Zeugen erzählt wurden (in der ersten Version hieß diese Figur Hannes Reegen und wurde von einer existierenden Person, die Hrabal persönlich kannte und die denselben Namen trug, inspiriert. In der Version aus dem Jahre 1964 trug diese Figur einen tschechischen Namen Václav Průcha). Hier muss sich die Frage gestellt werden, ob es sich bei diesen immer wieder vorkommenden Digressionen mit der Thematik der Grausamkeit des Nationalsozialismus tatsächlich um eine Digression handeln würde, wenn die ganze Erzählung nicht den Namen der Hauptprotagonistin trüge. Die Erzählung heißt Jarmilka und so wird davon ausgegangen, dass es sich in dem Werk hauptsächlich um ihre Figur und ihr Schicksal handele. Wenn man sich aber die Anzahl der Seiten ansieht, die über Jarmilka berichten, und diese mit den Stellen vergleicht, die über Ereignisse im Konzentrationslager in Sachsenhausen berichten, so stellt man fest, dass die von Hannes Reegen erzählten Geschichten die Geschichten über Jarmilka vom Umfang her sogar überschreiten. J. Češka sieht in der zweiten Fassung eine gewisse Verschiebung in Richtung einer eher metaphorischen Schreibweise:

„[…] těžká břemena“, která nosila Jarmilka jako svačinářka, se promění v „takovou tíhu“. V tomto posunu k metaforičnosti bude evokována existenciální tíže lidského života (trpký osud svobodné matky), pozornost tedy bude odvedena od konkrétních těžkých břemen (kbelíků) k tíživému osudu. Jako další příklad uveďme jednu z počátečních scén, v níž bude Jaroušek, který si Jarmilku nechce vzít, v přepracované verzi překřtěn na prolhaného katolíka. […] Kromě toho, že tímto Hrabal patrně zohledňuje možné námitky cenzury, otevírá tím také tuto situaci, a to prostřednictvím paradigmatu pokrytectví […]⁷⁸

Wie hier ersichtlich ist, beachtet J. Češka die Tatsache, dass Hrabal in Jarmilka das unglückliche und harte Schicksal unverheirateter schwangerer Frauen thematisiert. Ich berichtete im Unterkapitel Die Frau als Arbeitendes Subjekt darüber, dass sich die 50er Jahre durch eine starke Ideologiebezogenheit auszeichneten. Zu dieser Zeit war das Leben jeder arbeitenden Frau schwieriger als je zuvor, und wie wir wissen, war dies der Fall jeder Frau, denn alle waren verpflichtet, als Arbeitskraft einen Beitrag zum Wiederaufbau des Staates zu leisten. Hrabals Jarmilka entstand zu Zeiten, als in der offiziellen Literatur die sog. „budovatelská kultura“ auf dem Feld der Kultur und somit auch der Literatur in den Vordergrund rückte. Wie man deutlich beobachten kann, weicht Hrabals Stil von dieser offiziellen Literatur stark ab:

Obraz ženy éry budovatelské kultury někdy akcentuje její ženskost: buď z hlediska cílové skupiny, která má být oslovena (nábory, výzvy k zapojení do budování společnosti či k účasti na volbách), nebo z hlediska specifických funkcí které dle dobového očekávání žena zastane lépe. Je však příznačné, že tato žena je zbavena své „přirozené“ funkce mateřské. […] postrádají jakýkoli příznak mateřství: jsou to ženy samostatné, autonomní: mateřství je snad implikováno sloganem o „lepším zítřku“, který třeba umožní i role mateřské.⁷⁹

Wie wir hier sehen, wurden die biologischen Funktionen der Frau zugunsten anderer Funktionen eliminiert. Die Einzigartigkeit der Frau als Wesen scheint als uninteressant oder nicht des Vermerks würdig zu sein. Dies sieht Hrabal ganz anders und macht Jarmilkas Maternität zum zentralen Thema der ganzen Erzählung. Er fokussiert das Schicksal einer einfachen gewöhnlichen Frau, die vielleicht die gewöhnlichste Frau aller gewöhnlichen Arbeiterinnen ist. Aber es ist genau ihr Leben und ihre Figur, die im Mittelpunkt der ganzen Geschichte steht. Sie ist unverheiratet, schwanger und hat eigentlich auch keinen Partner. (Nicht nur) darin unterscheidet sich Hrabals Text von anderen zu der Zeit entstandenen Texte anderer Autoren.

V souvislosti s tématem mateřství je svým způsobem pozoruhodné, že v oficiální, ideologicky směřované literatuře a umění poúnorových let v českých zemích toto téma takřka chybí. Výrazněji se vyskytuje pouze na plakátech či v básních, které tematuzují „boj za mír“. V nich se matka strachuje o osud svých dětí v souvislosti s válečnými hrozbami imperialismu, a naplňuje tak i svou ochranitelskou funkci.⁸⁰

Auch Hrabal lässt den propagandistischen Slogans bestimmten Raum in seiner Erzählung, dreht diese aber absolut um. Er zeigt durch diese paradoxe Situation, in der Jarmilka sich anhören muss, dass die Gesellschaft auf „šťastné zítřky“ zusteuert, wie absurd die Zeit war. Jarmilka arbeitet sehr hart, verdient aber trotzdem nicht genug Geld, um den kommenden Nachwuchs zu versorgen. Sie stellt sich die Frage, wovon sie den Kinderwagen oder die Kinderbekleidung bezahlen soll. […] a závodní rozhlas nám shůry svítí na cestu: …a tak jsme nastoupili cestu ke šťastné budoucnosti, jen musíme všichni dělat, je to naše… Jarmilka stáčí hlavu tím směrem a křičí do nebe: Jděte do prdele, kecálisti… to já jdu ke šťastný budoucnosti!... šla jsem si koupit kočárek, ale čtyři tisíce a kde vzít a nekrást? ... A kde vezmu prádýlko, kecálisti… Ale hlas shůry neslyšel Jarmilčin hlas a pokračoval: …máme nejlepší platy, nejlepší pojištění na světě, a proto už z vděčnosti musíme více vyrábět… Ale Jarmilka opět křičí vzhůru: …cože? Co tot am blafáš? …já mám dvanáct korun na hodinu a ještě jste mě teď okradli o lístky, a na co sáhnu, stojí samý tácy… Avšak tentýž hlas, ale už z jiného ampliónu, nám kráčí vstříc: …musíme státi v jednom šiku pod praporečníkem míru… A Jarmilka se tak pěkně na mne podívala a řekla: Von tomu hlasu člověk nemůže utýct…⁸¹

Dieser letzte Satz ist für Jarmilkas Situation ausschlaggebend. Man kann dieser „Stimme“ nicht entlaufen. Man kann der Zeitepoche, seinem eigenen Leben oder Schicksal nicht entlaufen. Ich berichtete im Unterkapitel Die Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs darüber, dass es offiziell erst seit dem Jahre 1957 legal wurde, eine Abtreibung zu absolvieren. Die erste Version von Jarmilka entstand fünf Jahre früher. Das heißt, zu dieser Zeit hätte diese Option noch nicht bestanden. In den überarbeiteten Versionen hätte Hrabal jedoch schon diese Möglichkeit einbeziehen oder zumindest andeuten oder kommentieren können. Er hätte darauf aufmerksam machen können, dass die Frauen die Möglichkeit bekamen, über ihr Schicksal selbst zu entscheiden und damit auch die Ungleichheit zu beheben, die durch eine ungeplante Schwangerschaft zwischen dem Vater und der Mutter des Kindes dadurch entsteht, dass die Frau durch die Mutterrolle deutlich mehr belastet wird als der Mann. Auch in der überarbeiteten Version aus dem Jahre 1964 bleibt Jarmilkas Sorge darüber gleich, ob sie es schafft, ihr Kind finanziell zu unterhalten, obwohl zu der Zeit Maßnahmen getroffen wurden, die schwangere Frauen und Mütter begünstigen sollten. (Siehe das Unterkapitel Die Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs). Warum berücksichtigte Hrabal also diese Möglichkeiten in seinen späteren überarbeiteten Versionen nicht? Um auf diese Frage antworten zu können, müssen wir uns Jarmilkas Figur näher ansehen, um sagen zu können, ob dieses Wesen zu solch einer Entscheidung überhaupt fähig gewesen wäre.

Obwohl die ganze Erzählung Jarmilkas Namen trägt, erfährt der Leser über ihre Gestalt nicht wirklich viel. Man kann bei Jarmilka über keine tiefe psychologische Ausarbeitung sprechen. Und von einer kontinuierlichen Fabel kann hier auch nicht wirklich die Rede sein:

Autor se vyhýbá přesnější a podrobnější psychologické kresbě, která by jednoduché a prosté kontury typu zbavila monumentální prostoty a konkrétnosti. Více než dějové s fabulační napětí působí celkové expresívní zabarvení textu, která čerpá z prvků místy hovorových, místy sentimentálních, ale vždy lyricky vypjatých. (Např. v líčení Jarmilčiny fyziognomie: když cítí svolu němou bolest, „ohrnuje svrchní ret a hledí upřeně do stropu jako raněné zvířátko“.)⁸²

Radko Pytlík schreibt weiter: „Próza Jarmilka je něčím víc než uplatněním novodobých tvárných principů. Je krokem k vytvoření postavy a typu, který má pevné kontury, aniž je psychologicky blíže vykreslen a studován. Ve své tápavé nejistotě a nedotvořenosti odkrývá postava svůj hluboce lidský obsah – smysl života, jenž je odvrácenou stranou každodenního hemžení a snažení.“⁸³ Wir wissen also nicht, was Jarmilka denkt oder welche Gedankengänge sie zu ihren Handlungen führen. Ihre Figur ist sehr einfach gestaltet, R. Pytlík bezeichnet sie als „[…] nevědomého prosťáčka […] tohoto nepatrného človíčka naší doby“⁸⁴ Hrabal schafft es, eine einfache junge Frau aus dem Volke, aus der Arbeiterschicht, in den Mittelpunkt seiner Erzählung zu stellen, und ihr eigenes, kompliziertes und etwas trauriges Schicksal zu thematisieren. Er geht so gegen den Usus seiner Zeit und verknüpft die Frau ganz bewusst mit dem Thema der - sogar ungeplanten - Schwangerschaft und mit der damit zusammenhängenden Ablehnung, die sie und ihr Kind von ihrem Partner erleben.

Die ganze Fabel ist an sich unkompliziert und klar. Jarmilka war in Jaroušek, einen impulsiven und etwas zu Gewalt neigenden jungen Mann verliebt, von dem sie ein Kind empfing. Joroušek zeigte sich als charakterloser Nichtstuer, der die Konsequenzen seiner Handlung nicht ernstnahm. Im Vergleich zu ihm ist Jarmilka rein wie eine Lilienblüte. Ihr Herz ist groß und pur. Für sie gibt es kein anderes Ende ihrer Liebesgeschichte, als dass sie Jaroušek heiratet. Sie ist sehr naiv und versucht auf verschiedenste Art und Weise, Jaroušek (zurück) zu erobern. Ihre Taktik mag vielleicht etwas naiv erscheinen, aber man kann bei ihr eine starke Beharrlichkeit nicht bestreiten. Jaroušek ist für sie alles, sie würde ihm sogar „prosebnej dopis“ schreiben. Diese Stelle ist besonders emotiv, denn Jarmilka bittet einen älteren Kollegen um Rat, den sie „dědo“ nennt und der ihr keine Antwort gibt. Sie lässt nicht nach und der Leser gewinnt dabei das Gefühl, als ginge es bei dieser Frage um Leben und Tod. Sein oder nicht sein? Den bittenden Brief verfassen oder nicht verfassen? Neben dieser Idee plant sie noch: 1) Jaroušek bei ihm zu Hause zu besuchen und mit seiner Mutter zu sprechen, 2) auf Jaroušek vor dem Bus zu warten und ihn vor allen Menschen in eine peinliche Lage zu bringen, 3) sich in einem Kleiderschrank bei einem seiner Freunde zu verstecken und aus dem Schrank herauszuspringen, wenn Jaroušek seinen Freund besuchen kommt und schließlich 4) Jaroušek vor das Sozialamt und das Gericht zu führen. Ihre Ideen sind unverfroren (1), skandalös (2), naiv (3) und erniedrigend (prosebnej dopis). Am Ende rafft sie sich zu keiner dieser Aktionen auf, nicht einmal dazu, offiziell zum Sozialamt zu gehen, wozu ihr von ihren Arbeitskollegen geraten wurde. Aber Jarmilka ist dazu zu schwach, genau wie ihre Mutter:

Volali tě na sociálku? […] Sklopila oči a mektala: Volali, volali, strejdo, ale já jsem tam nechtěla, tak šla mámá, a když se jí ptali co a jak a kdy a zdali, tak se máma rozbrečela… tak přišli k nám a mne se taky ptali, ale já jsem nemohla nic říct, připadalo mi to tak divný, žalovat na toho, kterýmu bych vlásku nezkřivila… vždyť přece něco je a něco nejni… tak na co ouřad? Domluvila šeptem a oči měla tak sklopené, že neviděla, ruce na břiše sepjaté a slzy se jí válely po tváři a prudce kapaly na zástěrku.⁸⁵

An dieser Stelle würde ich auf die Frage, ob Jarmilka überhaupt fähig wäre, eine künstliche Abtreibung zu erleiden, antworten: Nein, Jarmilka hätte solch eine Entscheidung nie treffen können, wenn sie es nicht mal schafft, ihre Angelegenheiten vor dem Sozialamt zu erledigen. Denn „vždyť něco je a něco nejni“. Das Kind ist die Frucht ihrer Liebe zu Jaroušek und durch eine Abtreibung würde sie nicht nur das Embryo, sondern auch die Liebe zu Jaroušek töten. Und so etwas wäre für Jarmilka unter keinen Umständen denkbar.

Was erfährt der Leser über Jarmilkas Äußeres? Genauso viel wie über ihre Psyche – also wenig. Es wird nur selten eine Kleinigkeit, ein Detail erwähnt und das nicht direkt, sondern fast nur zwischen den Zeilen. Man darf bei Hrabal keine systematische Beschreibung der Figuren erwarten. Er teilt dem Leser seine Inhalte nur unterschwellig mit, als ob es nicht seine Absicht wäre, den Lesern diese Information zu geben. Natürlich sind diese wenigen Stellen aber keine Zufälle oder „Ausrutscher“, sondern Hrabal schafft es, durch diese wenigen Details über die Figur alles zu sagen. Was bei Jarmilkas Charakterisierung besonders auffällt, ist der Zustand ihres Gebisses. Obwohl sie noch jung ist, fehlen ihr schon die Hälfte ihrer Zähne. Diese Information bekommt der Leser gleich in den ersten Zeilen der Erzählung: „[…] a znovu se přesvědčuji, že jí chybí celá půlka chrupu. Ale ona je prosá a tím i kráska krásek.“⁸⁶ Der Erzähler betont aber ausdrücklich, dass sie „kráska krásek“ ist. Er sieht ihre innere Schönheit, die in seinen Augen in den Vordergrund rückt. Eine ähnliche Betrachtungsweise bietet Hrabal dem Leser in folgender Szene: „Jarmilka si sundává kabát, je celá bavlněná, roztrhaná, a mně jsou ty její šaty tak milé, róby rób. Než jsem vyšel, všimnul jsem si, že sukni má po obou stranách natrženou a nadstavenou dvěma zavíracími špendlíky, tak už má veliký život.“⁸⁷ Man weiß nicht ganz genau, wie alt oder groß Jarmilka ist, aber durch die Wortwahl gewinnt der Leser das Gefühl, dass sie eher kleineren Wuchses ist, denn man nimmt im Zusammenhang mit ihrer Figur Diminutiva wahr wie: „hlavička“, „ručky“ „prstíčky“, „obličejík“, „kožíšek“ und vor allem erschließt sich das aus der Szene, in der sie der Erzähler im Heizungsraum erschöpft schlafend findet: „Pouštím jí ruku a stoupám po schůdkách, na můstku se otáčím a opět vidím Jarmilku v deformaci… vypadá jako by vážila tak patnáct kilo…“⁸⁸ Auch Hannes Reegen spricht über Jarmilka als „o stvořeníčku“ und stellt sich die Frage, wer sie nun heiraten könnte? „Hannes Reegen se usmál: Kdopak si to stvořeníčko může vzít?“⁸⁹ Der Leser weiß nicht genau, wie Jarmilka aussieht, aber er weiß, dass sie auch ohne die Hälfte ihrer Zähne und nur in Wolle angezogen trotzdem „kráska krásek“ ist.

Jarmilka wird, genauso wie Margit (über die ich im folgenden Kapitel berichte) stark über ihre Sprechweise charakterisiert. Ihre Aussagen spielen sich ausschließlich in direkter Rede ab. Man begegnet keinem inneren Monolog oder Gedankenstrom, der sich innerhalb von Jarmilkas Kopf abspielen würde. Hrabal wählt für Jarmilkas Ausdrucksweise sehr grobe lexikalische Mittel wie z. B. „byla jsem posraná“ oder „až pokvetou hovna“, die in ihrer Darlegung aber trotzdem nicht so grob erscheinen, denn Hrabal beschreibt ihre außersprachlichen Handlungen mit einer gewissen Feinheit und Liebe: „Když na mne opět obrací pobledlý ztrápený obličejík, omlouvá se mi: A už je to! To víte, strejdo, jsem napakovaná!“⁹⁰ Ihre Grobheit entspricht dem Milieu, in dem sie arbeitet und auch lebt – Jaroušek nimmt auch kein Blatt vor den Mund, wenn er über Jarmilka als über „krávě“ spricht. Auch ihre Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter drücken sich nicht anders aus:

Tak přesedám na druhou lavici a poslouchám, co si hutníci vyprávějí. Jakýsi soudruh v kloboučku vyprávěl, že sovětští hutníci jsou dál než my, že u pecí nepijí pivo jako my, ale slanou vodu. To že by se dalo dělat i u nás… Tu jeden také v klobouku a v zlatých zubech se zdvihl: To já bych dal hned zlepšovací návrh, abychom si u pecí rovnou jeden druhému chcali do huby.⁹¹

Ich deutete im vorigen Absatz an, dass Jarmilka einen zarten Eindruck hinterlässt, sei es schon durch die Namen (sie heißt ja nicht Jarmila, sondern diminutiv Jarmilka) oder durch die Andeutung auf ihr Gewicht von 15 Kilos etc. Diesen Zwiespalt bemerkt auch der Erzähler, der einmal sogar ausdrücklich auf ihre Wortwahl aufmerksam macht, in dem er verwundert ist:

Jo, to ještě byly jinačí časy… chodívala jsem se koupat do rybníka… pěkně jsem se tam vyšubelila… Zvolal jsem: Cože? Jarmilka: No vyšubelila, vyčubčila! Já: Cože, Jarmilko? … A ona: Jé, strrejdo, vy jste sprostej, vykoupala, vyčubčila, vyšubelila, jak to mám říct, pěkně vykoupala, tak!⁹²

Ihre Ausdrucksweise ist durchwebt von: 1) Vulgarismen („vysrat“, „hovna“), 2) Germanismen („ýbl“, „helfr“), und 3) Ausdrücke des gehobenen Stils („hovořit“), die mit den Vulgarismen und Germanismen im Kontrast stehen. Genau durch diese Kontraste erzielte Hrabal bei dem Leser einen etwas abgerundeten Eindruck von Jarmilkas Grobheit oder Vulgarität. Auch Jarmilkas Grammatik ist etwas vereinfacht („von mi pomáhá kýble“ anstatt „von mi pomáhá nosit kýble“ oder „von mi pomáhá s kýblema“). Ihre Sprechweise weicht also von der Sprechweise ihrer Mitarbeiter bzw. ihrer Umgebung ab. Sie ist einzigartig und unterstreicht so ihre Einzigartigkeit.

Wenn wir Jarmilka angesichts der sozialen Eigenschaften und Beziehungen näher charakterisieren sollten, so würden wir feststellen, dass sie aus armen Umständen kommt: Sie wohnt mit ihren Eltern in einem alten Haus auf dem Dorf. Sie genoss auch keine Bildung, was man deutlich daran sieht, dass sie immer wieder Probleme beim Rechnen hat. Sie bittet mehrmals den Erzähler, ihr bei der Rechenaufgaben zu helfen (wobei sie nur Brötchen oder im Schrank stehende Becher zusammenzählen soll) und sieht dann auch zu ihm auf: „Spočítal jsem v rychlosti hrníčky a Jarmilka mi tiskne ruku a obdivuje se mi: To je marný, to se hned pozná vzdělání…⁹³ Auf Jarmilkas mathematische Unfähigkeit machte Hrabal auch dadurch aufmerksam, dass er den Erzähler sie in beiden Versionen (1952 und 1964) fragen lässt, wann genau sie entbindet. In der ersten Fassung sagt sie: „No přeci když mi to udělal druhého září, tak to vyklopím druhého května…“⁹⁴, wobei sich in der zweiten Fassung in ihrer Antwort der Entbindungstermin um einen Monat verschiebt – auf den zweiten Juni. Man könnte sich die Frage stellen, was Hrabal zu dieser Änderung führte. In beiden Fassungen sollte der Tag ihrer Empfängnis der zweite September gewesen sein. Das heißt, sie würde gegen den 26. Mai entbinden. In welcher Fassung sollte ihre Antwort also als richtig verstanden werden? Da sie Erstgebärende war, ist es wahrscheinlich, dass sie eher im Juni entbinden würde – also spräche das für die Angabe in der zweiten Fassung. Generell stimmen die Zeitangaben in der ganzen Erzählung aber nicht logisch überein. In beiden Versionen ist Jarmilka zu Beginn der Geschichte im sechsten Monat. In der Fassung aus dem Jahre 1952 schneit es draußen und der Erzähler fragt Jarmilka, ob sie schon den Weihnachtsbaum geschmückt habe. Dies weist darauf hin, dass sich die Geschichte gerade im Dezember abspielte. Wenn sich Jarmilka im Dezember im sechsten Monat der Schwangerschaft befinden sollte, würde sie weder im Mai noch im Juni entbinden, sondern schon viel früher – im März oder April. Hrabal selbst blieb kinderlos. Ich vermute, dass Hrabal in der überarbeiteten Version auf Kommentare seiner Freunde hörte, und die Angabe über den Weihnachtbaum wegließ, was die ganze Unlogik leider nicht ganz beseitigte.

Jarmilka schämte sich für ihre Situation und fühlte sich deshalb auch traurig und verzweifelt. Der Erzähler zeigt die Zusammengehörigkeit des ganzen Kollegiums der Hüttenwerke Jarmilka gegenüber: „Přistoupil jsem a přistoupili i jiní, protože případ Jarmilky je případem všech.“⁹⁵ Jarmilka sprach offen über ihre Angelegenheiten mit verschiedenen Personen. Interessant ist aber, dass sie den männlichen Kollegen gegenüber viel aufgeschlossener war als den Weiblichen. Sie war unter ihren männlichen Kollegen beliebt, wobei ihre Leiterin sie nicht gerade nett behandelte. Hannes Reegen verbalisiert seine Sympathien zu Jarmilka mit folgendem Satz: „Jarmilko, my vás máme rádi!“⁹⁶, womit er nicht nur für sich und den Erzähler spricht, sondern für das ganze (männliche) Kollegium. Die größte Zuneigung zu Jarmilka spürt man seitens des Erzählers, für den ihre Person von großer Bedeutung ist. Sie nennt ihn auch sehr familiär (strejdo) und führt mit ihm intime Gespräche (z. B. über ihrer Schwangerschaft).

Eine interessante Sichtweise Jarmilkas sehen wir bei Radko Pytlík, der sie als „proletářská madona“ bezeichnete: „Autor, který dříve zachycoval pouze roztříštěné prvky skutečnosti a hovorové fragmenty, nyní se pokusil syntetizovat svůj pohled ve výrazném lidském typu proletářské madony.“⁹⁷ Einige Jahre später fügte er noch hinzu: „Svým charakterem se Jarmilka odlišuje od symbolu dělnické madony z let dvacátých, kdy docházelo ke glorifikaci „zářných“ vlastností proletariátu.“⁹⁸ Laut J. Eder antwortet die Charakterisierung der Figur als Symbol auf die Fragen: Wofür steht die Figur ? Welche indirekten Bedeutungen vermittelt sie? Wir können in Jarmilka eine unschuldige Gestalt sehen, die kein einfaches Schicksal hat, aber die durch die Geburt eines unschuldigen Kindes die Schuld und den Schmerz der ganzen Welt auf sich nimmt. Dies wäre ein Argument dafür, Jarmilka als Figur als Symbol und auch als Protagonistin zu verstehen.

Jarmilka 1964

Die ursprüngliche Jarmilka (1952) wurde vor allem durch ihre Sprechweise charakterisiert. Ihre durch eine Unmenge von Vulgarismen und Germanismen durchwebte Ausdrucksweise wurde von Hrabal in der überarbeiteten Version (1964) fast vollständig beseitigt. Es kam zu einer Euphemisierung fast aller Ausdrücke, die von der Zensur des totalitären Regimes nicht toleriert worden wären. Als Vergleich führe ich Jarmilkas ersten vulgären Satz, den man in beiden Fassungen, nur in anderer Form, vorfindet, an: „Až pokvetou hovna!“⁹⁹ und „Až pokvete kravinec!“¹⁰⁰ Man sieht hier ganz deutlich, wie die Konturen von Jarmilkas Figur dadurch stark abgestumpft wurden. In der überarbeiteten Version spricht so zum Leser nicht die gleiche Jarmilka, die zu ihm in der ursprünglichen Version sprach. Auch ihre Umgebung reagiert auf sie ein wenig anders. J. Češka erwähnt in seinem Text über Jarmilka den Unterschied zwischen den Reaktionen auf Jarmilka seitens ihrer Mitarbeiter:

Za klíčový rozlišující znak obou variant bychom snad mohli považovat sounáležitost lidí z Poldovky s Jarmilkou v prvním oficiálním vydání […]. Tato citová příchylnost k Jarmilce kontrastuje s odtažitostí, jež je přítomna v původním znění […]: nejenže v něm Jarmilce nikdo návštěvu neslibuje, ale navíc je z Jarmilčiny přerývané řeči zjevné, že ji strejda navštívit nepřijde […].¹⁰¹

Meine Meinung stimmt hier mit der von J. Češka nicht ganz überein. J. Češka spricht über eine gewisse Distanz seitens des Kollegiums Jarmilka gegenüber in der ursprünglichen Version und kontrastiert diese mit der Version aus dem Jahre 1964. Es stimmt, dass in der Originalversion niemand Jarmilka einen Besuch verspricht, wobei in der überarbeiteten Version ihr der Erzähler nicht nur verspricht, sie zu besuchen, sondern Hrabal da sogar ein ganzes Kapitel hinzufügt, wo der Besuch von dem Erzähler und Vašek Průcha beschrieben wird. Trotzdem kann man meines Erachtens über keine Distanz des Kollegiums in der ersten Version sprechen, denn wie ich schon einmal zitierte: „Případ Jarmilky je případem všech.“¹⁰²

In dieser Version ist Jarmilka nicht nur was ihre Sprechweise betrifft, sondern auch ihre Einstellung dem Staat gegenüber, etwas zurückhaltender. Am besten ist das an ihrer Reaktion auf die offiziellen Slogans, die man aus den Lautsprechern hört zu erkennen:

Jarmilka, zalehá do popruhů nůše, zdvihá hlavičku a křičí do nebe: „Jděte do háje a nepřipomínejte mi polku! Co teď z toho mám? Šla jsem si koupit kočárek, ale čtyři tisíce, a kde vzít a nekrást? A kde vezmu prádýlko? Co? […] To jo, jen dávejte ubohejm holkám rady! Já jsem to taky dobře věděla a teď to mám! […] Von člověk těm hlasům nemůže utýct, narafičíno to mají pěkně.¹⁰³

In der Version aus dem Jahre 1952 zielte die Kritik direkt auf den Staat und dessen Unfähigkeit, für seine bedürftigen Bürger zu sorgen. Hier sehen wir eine gewisse Verschiebung von der Kritik des Regimes zu Jarmilkas Klagen über sich selbst und ihre Situation, in die sie durch eigene Schuld gelangt ist.

Einen großen Unterschied zwischen beiden Versionen sieht man vor allem daran, wie die Geschichten enden. Vergleichen wir die allerletzten Aussagen der Texte: „Vcházím do jídelny… ale Jarmilka už tady není…“¹⁰⁴ und „Že všechny na martinkách pěkně pozdravuju!“¹⁰⁵ Die Erste Version ist etwas melancholisch, traurig. Nichts impliziert ein mögliches Wiederzusammentreffen zwischen dem Erzähler und Jarmilka. Wogegen die überarbeitete Version einen sehr positiven und hoffnungsvollen Eindruck hinterlässt. Der Leser ist sich sicher, dass diese Begegnung zwischen dem Erzähler und Jarmilka nicht die letzte ist.

Hrabal mochte seine Jarmilkas – sowohl die aus dem Jahre 1952, als auch ihre um 12 Jahre jüngere Schwester: „Chtěl bych znovu žít s nosičkou svačin Jarmilkou a sdílet s ní nejen ten její osud, ale i to, že tam kam přišla s tou svojí basou, tak každý měl pro ni vlídné slovo a dovedl se trpce usmát nad jejím oblečením a chybějícími zoubky. Ale pro mne byla zase kráskou krásek, protože jsem ji měl opravdu rád.“¹⁰⁶

Margit

Wie aus allen Texten, die sich mit Hrabals Biografie beschäftigen, ersichtlich ist, waren Frauen und Hrabals Liebe zu ihnen ein zentrales Thema seines Lebens. Er verliebte sich vielmals und genauso oft wurde auch sein Herz gebrochen oder zumindest in einer Weise deformiert. Frauen waren seine Musen. Er hat über sie und auch für sie geschrieben. Doch nie hatte er über Liebe an sich geschrieben. Nie schaffte er es, eine „Love story“ zu schreiben. Abgesehen von einer Erzählung, die in zwei Auffassungen herausgegeben wurde. Die ursprüngliche Fassung wurde das erste Mal im Jahre 1956 im Sammelband Život je jinde unter dem Titel Láska herausgegeben. Die veränderte Version erschien dann sieben Jahre später (1963) im Sammelband Perlička na dně. Hrabal nannte sie in Romance um und verlängerte sie um einige Seiten.

Hrabal wählte für seine Geschichte den Namen Romance aus. Ich möchte diesen Begriff zunächst näher definieren, da ich ihn für die Interpretation des Textes für ausschlaggebend halte: es handelt sich um ein lyrisch-episches Gedicht, bei dem in gewisser Weise die Liebe thematisiert wird.¹⁰⁷ Es stimmt, dass in Hrabals Erzählung Romance die Liebe zum Hauptmotiv wurde. Aber der Name wirkt im Vergleich mit der ersten Fassung etwas paradox. Wenn man sich nämlich die beiden Versionen ansieht, stellt man fest, dass die erste Fassung im Vergleich zu der zweiten eher lyrische Züge aufweist und durch ihre Gedrängtheit (gemeint ist hier nicht die inhaltliche Verkürzung, sondern der sparsame Umgang mit sprachlichen Mitteln) eher den Namen Romance tragen könnte.

Es handelt sich dabei um eine Geschichte, die starke autobiografische Züge, wie allerdings die Mehrheit von Hrabals Werken, aufweist. Die Fabel ist in beiden Versionen gleich. Im Zentrum der Erzählung stehen zwei junge Menschen, ein junger Mann, der als Hilfsinstallateur arbeitet und eine junge Zigeunerin, die in der ersten Fassung in einer Ziegelbrennerei arbeitet und sich in der zweiten tatenlos in der Welt durchschlägt. Es gibt mehrere Unterschiede zwischen beiden Fassungen. Ich werde mich primär auf die zweite Fassung konzentrieren, also auf Romance, in der die Figuren psychologisch intensiver durchgearbeitet und somit für mich auch interessanter sind. Die Umgebung ist farbiger und detaillierter beschrieben und die ganze Fabel ist um einige neue Passagen bereichert. Zu den Unterschieden in Láska äußere ich mich in einem eigenen Unterkapitel.

In der zweiten Version lässt Hrabal die Hauptprotagonistin eine schwere körperliche Arbeit ausüben. Hier muss angemerkt werden, dass der Text im Jahre 1956 entstand, also zu der Zeit, als die Unterschiede zwischen Frauen und Männern geleugnet wurden und Frauen genauso wie Männer die schwersten Arbeiten ausübten, wie den Bergmannberuf oder eben eine Arbeit in einer Ziegelbrennerei. Es wurden keine Unterschiede zwischen den Geschlechtern aber auch nicht zwischen den Ethnien gemacht. Also auch Zigeuner waren verpflichtet, eine dauerhafte Arbeitsstelle zu haben oder unter einer solchen zumindest registriert zu sein. Wir sehen hier, dass die beiden Hauptprotagonisten Vertreter des einfachsten Volkes sind. Sie ist eine Arbeiterin und er nicht mal ein Installateur. Seinen ganzen Namen erfährt der Leser gleich am Anfang des Textes, die Erzählung beginnt genau mit diesen Angaben: Gaston Košilka. Schon in dieser Vor- und Nachnamenkombination spürt man eine nette Heiterkeit, denn der Vorname ist etwas unüblich und durch die Abstammung aus dem Französischen für das tschechische Ohr elegant, wobei der Nachname ein weibliches typisch tschechisches Diminutivum ist. Als wäre er dazu prädestiniert, große Sachen erreichen zu wollen, aber dann trotzdem doch an irgendetwas zu scheitern. Hier bietet es sich an, Hrabals Leben mit Gaston zu vergleichen:

Když se oblékl, když se nastrojil, tak byl zklamán, vždycky chtěl být jinačí, takový, jakým nikdy nemohl být, […] jako […] mladí herci […] krasavci, kteří se dovedli chovat ve společnosti, kteří dovedli hovořit, kteří dovedli sedět a kouřit, to všechno bylo to, nad čím se můj syn hroutil, rudnul, nebyl schopen nikdy nic říct, a když, tak úplně z cesty, odplížil se do svého pokoje a tam si nadával, do zrcadla si nadával a říkal si, že by bylo nejlíp, kdyby nebyl.¹⁰⁸

Die Erzählung Romance beginnt folgendermaßen:

Gaston Košilka už chvíli postával před osvětleným Pramenem. A když se znovu podíval do výkladní skříně na svůj obličej, zase si potvrdil to, co už věděl dávno, že se sám sobě vůbec nelíbí, že je docela nenápadný mladík, který se z biografu vrací ještě víc dobyt, než byl, když tam šel. Ve výkladní tabuli viděl svoji tvář a bylo mu jasné, že nikdy nemůže s touhle postavou být tím, kým by chtěl. Fanfanem Tulipánem.¹⁰⁹

Wie man sieht, ist Gaston ein schüchterner einsamer (er war im Kino ohne Begleitung und wertet sich selbst als einen „samotář“) junger Mann, der mit sich selbst nicht zufrieden ist. Hrabal stellt als Kontrast zu seiner Figur eine junge, lebhafte und interessante junge Zigeunerin, die gerade ihre Volljährigkeit erreichte und die einfach in einem „Kleid“, das aus zwei zusammengenähten Schürzen bestand, auf den Straßen lief. Schon daran sieht man, dass sie einen starken Charakter besaß, was Gaston in Kombination mit ihrer herausfordernden Art (Lippenstift, die Art, wie sie sich bewegte – „nomádskou chůzí“ – und wie sie ihn anschaute – „vyplázla na něj bělmo očí“, schwarzes Haar) bezauberte. Sie ist auch diejenige, die mit ihm Blickkontakt aufnimmt und sich als erste ausspricht. Sie geniert sich nicht, ihn um eine Zigarette zu bitten. Und sie scheut sich auch nicht, ihn aufzufordern, ihr einen rosa Pullover zu kaufen, der ihr im Schaufenster, vor dem sie eben stehen, so sehr gefällt. Sie fragt ihn nicht, sie fordert ihn einfach auf und bietet ihm dafür eine Gegenleistung an. Um welche Art der Gegenleistung es sich handeln soll, will Gaston erstmal nicht verstehen. Gleich wird es ihm aber klar und er willigt ein. Außer über einen starken Charakter verfügt sie auch über ein hohes Selbstbewusstsein. Auf sein Kompliment über ihre schönen Augen reagiert sie folgendermaßen: „Ano, jako dvě studánky, cigánky, když jsou mladý, mají krásný všecko. A já jsem mladá.“¹¹⁰ Sie weiß sehr genau, dass sie etwas anzubieten hat. Etwas, dem kein junger unerfahrener Mann wie Gaston widerstehen kann. Sie weiß es ganz genau und fordert dafür etwas ein: Zigaretten, den rosa Pullover und später in der Geschichte auch sein Zimmer und sein ganzes Leben. Als ob sie eine Königin wäre und die Welt dafür da wäre, um ihr zu dienen. Er sieht in ihr eine Dame, obwohl sie zerlumpte Schuhchen trägt. Hrabal nutzt absichtlich solche Sprachmittel, die dieses Gefühl hervorrufen. Er schreibt nämlich nicht ganz einfach, dass sie zerlumpte Schuhchen anhat oder mit ihnen in der Welt herumläuft. Er schreibt „vykračuje si drobnými krůčky jak nějaká dáma“. Dieses Verb „vykračovat si“ zeigt klar die Art und Weise, wie sie läuft und wie sie sich dabei vorkommt – tatsächlich wie eine Dame. Sie selbst sieht sich als Nachfolgerin eines wichtigen Stammes: „My nejsme jak tak docela vobyčejní cikáni, náš dědeček byl cikánský baron! A nosil sako a bambusovou hůl a jedna moje ségra mu votvírala dveře a druhá ségra mu pořád leštila boty, abys věděl!“¹¹¹ Sie ist stolz auf ihr Ethnikum, konkret auf ihren Stamm. Dies wird von ihr noch bei verschiedenen Gelegenheiten mehrmals ausdrücklich betont. Sie bezeichnet sich als reich, denn sie besitzt ein Paar Bettdecken und Gardinen. Dies zaubert dem Leser ein Lächeln ins Gesicht, aber sie glaubt würdig zu sein, bei Gaston einzuziehen: „A co si ty, Čechu, vlastně myslíš? Kdo já jsem? Já nejsem chudá holka. Mám dvoje peřiny a záclony na dvoje vokna. A můj dědeček byl baron a nosil bambusovou hůl a modrý sako. Ale ty moje záclony by se ti tady dělaly pěkně!“¹¹² Man sieht hier auch den Unterscheid zwischen den zwei Ethnien. Er hat ein Dach über dem Kopf und eine Arbeit, glaubt aber im Leben nichts erreicht zu haben. Dagegen schläft sie draußen unter dem Himmel dort, wo sie auch arbeitet, aber da sie zwei eigene Decken und Gardinen hat, glaubt sie, ein Vermögen zu besitzen. Hrabal macht auf diese Unterschiede auch dadurch aufmerksam, dass sie ihn mit seiner Nationalitätszugehörigkeit anspricht – Čechu. Sie kennt seinen Namen nicht, sie erfährt ihn erst durch einen Zufall, als ihn sein Meister, den sie in der Straßenbahn treffen, anspricht. Sie ist von seinem Vornamen begeistert, er gefällt ihr besser als Fanfan. Und Fanfan war, wie wir bereits wissen, sein Vorbild. Sie kennt also seinen Namen, aber er den ihren nicht. Er kam auch nicht auf die Idee, nach ihm zu fragen, und erfährt ihn genau wie sie durch einen Zufall (auf der vorletzten Seite der Erzählung) und ebenfalls genau wie sie, ist auch er begeistert: „Tak Margit! To tedy je krásný jméno!“¹¹³ Hrabal gab ihm bereits zu Beginn der Erzählung die Möglichkeit, nach ihrem Namen zu fragen, denn als er sie umarmte, sagte er zu ihr: „Jsi rozkošná, Julinko.“¹¹⁴ Sie verwehrte sich zwar dagegen, aber hatte nicht das Bedürfnis ihren tatsächlichen Namen zu sagen. Es hätte sich hier angeboten, nach ihrem Namen zu fragen, was Gaston allerdings nicht tat. Als wäre dieses ungewöhnliche Paar darüber erhaben, als wäre dieses „Detail“ für sie gar nicht von Bedeutung.

Wie ist also Margit? Einerseits macht sie auf den Leser einen selbstbewussten Eindruck, zum Beispiel als sie um die erste Zigarette bittet, als sie den rosa Pullover fordert, als sie über ihre vornehme Herkunft berichtet oder als sie sich mutig verbal gegen Gastons Meister in der Straßenbahn wehrt. Aber andererseits versagte ihre Stimme, als sie ihm bei ihrer ersten Begegnung etwas sagen sollte. Auch bezeichnete Gaston sie bezogen auf ihren sexuellen Kontakt als verschreckt, schüchtern und unbeholfen. Sie handelt auch sehr spontan, sie möchte bei Gaston einziehen, sogar mit ihrem kleinen Kind. Gaston solle sich keine Gedanken machen, das Kind könne in einer Schrankschublade schlafen – hier sehen wir wieder ganz klar autobiographische Züge des Autors. Sie will mit ihm ein neues Leben anfangen und verspricht ihm, ihn zu unterstützen und ihm alles beizubringen. Er dürfte sie sogar in den intimsten Momenten ohne Kleidung erleben, was sie ihm bis jetzt verweigerte. Sie bietet ihm auch großzügig an, dass er sie dann wieder hinausjagen kann, wenn er nicht zufrieden sein wird. Diese Konsequenz kommt ihr logisch und natürlich vor. Obwohl sie selbst einen dominanten Eindruck macht, erwartet sie von dem Mann, dass er der „Herrscher“ ist und die Frau ihm unterworfen ist: „Ty jsi můj muž, a tedy můj pán, ty jsi odteďka pro mě moje všecko.“¹¹⁵ Sie findet es nicht nur in Ordnung, von ihrem Partner physisch bestraft zu werden, sondern sie verlangt es sogar: „Ale ty bys mě nechal jen tak jít tancovat s jiným? Ty bys mi nedal pár facek?“ Sie ist auch sehr misstrauisch und befürchtet, dass er ihr die fünfzig Kronen nicht gibt oder dass er sie ihr wieder stiehlt. Das überrascht Gaston, wie viele anderen Sachen an ihr auch. Erst mit ihr erkannte er, wie schön Liebe ist. Margit ist sehr mitteilsam und redselig. Sie erzählt sehr viel und sehr gerne. Sie schafft es, in Gaston ein Gefühl der Vertrautheit zu erwecken und er erzählt ihr von seinen Patschen mit dem Meister. Sie hat auf alles eine Antwort. Er ist in ihren Augen ein Held: „Zkrátka, jseš instalatérskej pomocník, a kdo je víc?“¹¹⁶ Sie verliebte sich ganz offensichtlich in ihn. Einmal begründet sie es mit der Intimität: „Víš… My cikánky, když se s někým vyspíme, tak se hned zamilujem.“¹¹⁷ und zweitens beweist sie es ihm, indem sie sich ihm dann „aus Liebe“ nochmal anbietet – diesmal also ohne finanzielle Vergütung. Sie spricht über das Heiraten, was er innerlich offensichtlich akzeptiert – er stellt die junge Zigeunerin, deren Namen er nicht einmal kennt, seinem Meister als seine Verlobte vor. Margit schaffte es, ihm den Kopf zu verdrehen. Er würde sie in sein Zimmer einziehen lassen, auch wenn seine Mutter nicht einverstanden wäre. Er schreitet selbstbewusst durch die Straßen und wünscht sich, alle seine Bekannten zu treffen, damit sie sehen, dass er Margit mit sich führt. Er macht auf sich und Margit mit Absicht aufmerksam, als er eine seiner Nachbarinnen trifft. Die ganze Welt soll es wissen, der Gaston hat eine Zigeunerin!

Was wissen wir über Margits äußerlichen Anschein? Eigentlich nicht viel, was für Hrabal als Autor typisch ist. Er hält sich nichts auf detaillierte Charakteristik seiner Gestalten zugute, sondern betont ganz unauffällig einige Details, Kleinigkeiten oder scheinbar unwichtige Merkmale. Dies schafft aber paradoxerweise eine überzeugendere Charakteristik als eine ellenlange Figurenbeschreibung. Je länger eine Beschreibung ist, desto einfacher verliert sich der Leser darin und desto schwieriger ist es, die Züge des Figurencharakters auf den Punkt zu bringen. Der Leser erfährt über Margits Aussehen nur wenig: ihre Figur erinnert eher an einen Jungen – ihr Busen wird als „dünn“ beschrieben, so dass man nicht erkennt, wo ihr Rücken und wo ihr Busen ist. Es wird mehrmals über ihre Augen berichtet – Gaston vergleicht sie mit einem Brünnlein. Sie leuchteten auf, als sie über etwas Aufregendes sprach und sie waren „arabisch“. Ihr Haar duftete und ihre Gangart war außerordentlich: „Pak vlnitým nomádským krokem přešla Hlavní třídu […].“¹¹⁸ Margit war kein übliches Mädchen. Das geht eindeutig aus ihrer Kleiderwahl hervor. Zwei zusammengenähte Schürzen sind tatsächlich eine außergewöhnliche Wahl. Ihre Schuhe wurden als abgetragen beschrieben. Der Erzähler macht auf ihre schmutzigen Füße aufmerksam, als Gaston sie darauf hinweist, sie solle sie abputzen, bevor sie in sein Bett hineinkriecht. Sie selbst empfindet sich als ansehnlich und verspricht ihm, noch 20 Jahre so zu bleiben: „Ještě bych Ti byla dvacet let hezká,“¹¹⁹ Das bestätigt auch Gastons Meister: „Cikánko ty krásná, cikánko malá…“¹²⁰

Wie wir bereits wissen, wählte Hrabal für seine Figuren oft Namen von Menschen, die er tatsächlich kannte und die für ihn eine bedeutende Rolle in seinem Leben spielten. Wie die junge Zigeunerin, die mit Hrabal in Libeň in seiner alten Schmiede in der Straße Na Hrázi 24 lebte, hieß, wissen wir nicht. Wir kennen also sein Motiv nicht dafür, dass Margit genau diesen Namen bekam. Bei der Betrachtung der Etymologie des Namens fällt auf, dass er orientalischer Herkunft ist (genauso wie die Zigeunerin) und dass die Bedeutung als „Perle“ oder „Knospe“ zu übersetzen wäre. Und diese beiden Begriffe würden Margit gut charakterisieren.

Interessant ist auch Margits Sprechweise. Sie ist keine Intellektuelle und das spiegelt sich auch in ihrer Ausdrucksweise wider. Sie spricht den Mittelböhmischen Dialekt, aber interessanterweise durch standardtschechische Ausdrücke, die man als Sprecher der Mittelböhmischen Mundart nicht so anwenden würde. Sie sagt z. B. „vobyčejní cikáni“ oder „cikánský baron“. Man würde im Mittelböhmischen „vobyčejný cikáni“ und „cikánskej baron“ sagen. Sie spricht also teilweise Dialekt und zum anderen Teil Standardtschechisch. Inhaltlich ist bei Margit zu beobachten, dass sie dadurch frevelt, dass sie ständig auf Gott oder Jungfrau Maria schwört. Einmal schwörte sie sogar auf den Tod ihrer Kinder: „Ať jsou mý děti mrtvý, jestli jsme tohle nekoupili v bazaru.“¹²¹ Sie benutzt gezielt solche Sprachmittel, die ihre Emotionen ausdrücken. Wenn sie auf Gaston sauer ist, spricht sie ihn mit seiner Nationalität an (Čechu) und wenn sie ihm wiederum geneigt ist, sagt sie „chujíčku“ zu ihm. Ihr Sprechanteil ist im Vergleich zu Gaston dominant, sie spricht in langen, aber trotzdem nicht zu komplizierten Sätzen. Sie stellt ihm Fragen, die sie sich aber selbst beantwortet. Sie hat etwas von Hrabals Baflern in sich, sie „baflert“ etwas. Aber nur ein kleines bisschen.

Über ihre sozialen Beziehungen erfahren wir nicht viel, aber zumindest etwas, wogegen man über Gaston in dieser Hinsicht nichts erfährt. Margit hat eine Schwester, die bereits Kinder hat. Margit ist also Tante. Wir wissen auch, dass sie selbst eine dreijährige Tochter hat, die denselben Namen trägt, wie sie: Margitka. Ihr Vater und Margitas Exfreund war ein Tscheche, der zu viel Alkohol trank. Margit hat also offensichtlich eine Schwäche für Tschechen. Gleichzeitig erwartet sie aber, dass sie sie als Zigeuner behandeln. (Sie erwartet eine körperliche Bestrafung oder nimmt an, dass sie alle Haushaltsarbeiten ohne Hilfe des Partners bewältigt.) Über ihre Eltern erfährt der Leser nur, dass ihr Vater ansehnlich war, körperlich arbeitete und die Zigaretten mit seiner Frau, Margitas Mutter, teilte. Margit selbst betont mehrmals, dass ihr Großvater „cikánský baron“ war und dass ihre Familie nicht stiehlt. Mehr wissen wir nicht. Es wird nicht über ihre Freunde oder sonstige Kontakte berichtet. Sie engagiert sich weder politisch noch in einer anderen Hinsicht.

Margit in Láska

Láska ist die erste Version von der Erzählung Romance, die sich nicht nur dadurch kennzeichnet, dass sie um fünf Seiten kürzer ist, sondern sich vor allem durch den ganzen Ausklang deutlich von der zweiten Version unterscheidet. Während Romance in drei thematische und nummerierte Teile gegliedert ist und die Dialoge graphisch durch Anführungsstriche dargestellt sind, ist Láska einfach ein Text, der sogar etwas „baflerisch“ wirkt. Man erkennt nur mit Schwierigkeiten, was tatsächlich gesagt wurde und was sich die Figur nur dachte. Hrabal hat die Geschichte in Romance nicht nur um einige Seiten verlängert und Passagen hinzugefügt (die Begegnung mit Gastons Meister oder die unter der Brücke übernachtenden Zigeuner), sondern auch inhaltlich verändert. Wir erfahren nicht, wie Gastons Familienname lautet. Die beiden erfahren ihre Vornamen erst in den letzten Zeilen der ganzen Erzählung, wieder durch jemanden anderen. Oder auch den riesigen Spiegel und Kristallluster haben die Zigeuner diesmal nicht gekauft, sondern „aus dem Grenzgebiet bekommen“ – hier thematisiert Hrabal indirekt die Abschiebung der Sudetendeutschen und die Konsequenzen, die sie hatte, wobei wieder autobiografische Züge zu erkennen sind, denn wie wir bereits wissen, wurde die Familie von Hrabals Ehefrau Eliška Plevová nach dem Zweiten Weltkrieg nach Deutschland abgeschoben.

Margit ist in Láska viel grober - sexuell erfahrener: „Tak kam půjdem...? Chceš hned tady? Já dám deku na zem… Nebo chceš na židli? Nebo já zhasnu a budu se držet vokna, ano…?“¹²² Dies spiegelt sich auch in ihrer Ausdrucksweise wider. Sie sprach ihn mit folgendem Satz an: „Chuji, dej mi pokouřit…“¹²³ Zunächst muss man wissen, was der Ausdruck „chuj“ bedeutet. Es ist eine vulgäre Bezeichnung für die männliche Intimpartie, die auch als Schimpfwort benutzt werden kann. Und genau in diesem Zusammenhang kann auch das Verb „pokouřit“ doppeldeutig verstanden werden. Entweder im Sinne „eine Zigarette mit Genuss rauchen“ oder eben im sexuellen Sinne. Margit spricht Gaston in der ersten Version fast ausschließlich so an. Nur wenn sie auf Gaston sauer wird, sagt sie Čechu zu ihm. Ihr Vokabular ist derber als in Romance. Hier erwartet sie von Gaston, dass er sie gegebenenfalls körperlich darin bestraft, dass er ihr „rozflákal držku“. Auch ihre erotische Ausstrahlung wird hier etwas deutlicher. Ihre Gangart wird folgendermaßen beschrieben: „[…] a zase tak půvabně vykročila, […] Gaston si dobře všiml, že i když má ta cikánka rozdrbané střevíce, přeci si to vykračuje jak dáma… tak šla a ladnými pohyby při každém šluku kreslila do tmavého vzduchu… houslový řežavý klíč.“¹²⁴ Die Art und Weise, wie sie sich bewegt, ist also als etwas erotisches beschrieben. Der Erzähler vergleicht ihre Art mit einem kreischenden Geigenschlüssel, also mit einem glühenden gekrümmten Ornament, das Menschen lesen können. Genauso wie Musiker die Bedeutung des Geigenschlüssels lesen können, konnte Gaston in Margits Bewegungen eine erotische Aufforderung lesen. Er selbst war dadurch überrascht und folgte ihr wie berauscht. Margit wird in Láska etwas anders beschrieben als in Romance. Der Erzähler deutet hier auf ihre dunkle Hautfarbe hin. Er sagt aber nicht, dass ihre Haut dunkel oder braun ist. Er benutzt ein ungewöhnliches Adjektiv, was etwas überraschend aber doch irgendwie passend erscheint: violett. „Nabídl jí cigaretu, která ve fialových prstech cikánky se zabělela, jak cukr.“¹²⁵ Ihre Haare werden zu einem Leitmotiv. In Romance schenkt ihnen Gaston keine spezielle Aufmerksamkeit. In Láska erhalten sie schon auf der ersten Seite der Erzählung Raum, wo Gaston „přivoněl k příjemně páchnoucím vlasům“. Diese Stelle ist eine von vielen, die manchmal zu falschen Interpretationen Hrabals führen. Seine Schreibweise wird nämlich manchmal als naturalistisch charakterisiert, was allerdings nicht korrekt ist. Die Naturalisten beschrieben die Welt sehr konkret in ihrer Hässlichkeit. Hrabal tut eigentlich das Gegenteil – er beschreibt zwar die Welt auch so, wie sie ist, aber zeigt darin immer etwas Schönes: „Když zapaloval, sklonila hlavu a Gaston přivoněl k příjemně páchnoucím vlasům.“¹²⁶ Ihre Haare stanken zwar, aber auf angenehme Weise. Diese Wortverbindung könnte als Oxymoron erscheinen. So aber schreibt Hrabal.

Bis jetzt haben wir uns die Figur der Margit als fiktives Wesen und als Figur als Artefakt angesehen. Wenn man sich die Frage stellt, wofür ihre Figur in der Geschichte steht, ob sie vielleicht als Symbol von etwas verstanden werden könnte, dann würde man folgendermaßen antworten können: Margit vertritt ein für das tschechische Milieu etwas fernliegendes Ethnikum der Zigeuner, welches die Tschechen aber in gewisser Weise anzieht (sei es an der Aussage des Meisters von Gaston: „Jseš mistr ty, jseš chábr… já jsem se nikdy na cikánku nezmotal… jen vo ní snil.“¹²⁷ oder des Wächters in der Ziegelbrennerei: „Ale cikánku jste si namluvil? Tak to jste statečnej člověk. A řeknu vám, že neprohloupíte, jen ji držet pevně na uzdě… a budete mít v domácnosti ráj. Ta moje taky pocházela z vozu… byla světská!“¹²⁸ ersichtlich.) und für sie als unerreichbar erscheint. Margit steht hier für ein Symbol von etwas exotischem, geheimnisvollem und vor allem freiem. Sie ist ein Beweis dafür, dass man unabhängig vom herrschenden Regime und von der politischen Situation frei werden kann, wenn man sich selbst treu bleibt. Es wäre natürlich einzuwenden, dass das Ethnikum der Zigeuner eben zu der Zeit des Sozialismus in der Tschechoslowakei überhaupt nicht frei war. Sie mussten sich dem Regime anpassen, regelmäßig arbeiten, einen festen Wohnsitz haben, sie durften nicht betteln oder prostituieren usw. Sie sollten ganz assimiliert werden. Aber Margit ist ein Beweis dafür, dass sie trotz alledem ein Leben führt, das sie wollte. In der ursprünglichen Version arbeitete sie nicht wie die anderen, und wenn sie einen rosa Pullover wollte, genierte sie sich nicht, ihren Körper einem fremden jungen Mann anzubieten. Sie hatte kein Geld gespart, um in einem Monat den Pullover zu kaufen, in einem Jahr an die Nordsee fahren zu können und sich in zehn Jahren ein Auto kaufen zu können. Nein. Sie hatte zwei Decken und zwei Gardinen und das war all ihr Vermögen. Für sie aber bedeutete dies Reichtum. Materiell brauchte sie nicht mehr als das, um glücklich zu leben. Sie bekam mit 15 Jahren ein uneheliches Kind. Trotzdem kann sie eine neue Beziehung mit Gaston anfangen, denn das Kind kann doch in einer Schrankschublade schlafen. In dieser freien Denkweise blieb sie sich treu. Sie dachte nicht nur frei, sie lebte frei. Damit wäre auch die Frage beantwortet, was für einen Eindruck ihre Figur auf den Leser macht und dadurch kann ihre Figur unter die Kategorie Figur als Symptom eingeordnet werden.

Bei Anbetracht von Margits Figur mit Abstand zum Text, ist festzustellen, dass über sie nicht viel gesagt wird. Obwohl der Titel der Erzählung ihren Namen trägt und sie eine der zwei Hauptfiguren ist. Sie könnte nach Anz´-s Typologie folgend charakterisiert werden: Hauptfigur, Protagonistin, individualisierte Figur, individueller Charakter, dynamische und inkonsistente Figur. Auf die Frage, wie der Text über Margit ihren Lesern Informationen über sie vermittelt, kann man ganz eindeutig antworten. Wir erfahren über sie ausschließlich etwas durch Gaston. Der Erzähler lässt den Leser Margit durch Gastons Augen sehen. Entweder sind es Informationen, die Gaston tatsächlich gibt (sei es ein Kommentar über ihre Haare, Augen, schmutzigen Füße) oder welche aus seinen Gedanken oder seiner Wahrnehmung: „Gaston si dobře všiml, že i když má ta cikánka rozdrbané střevíce, přeci si to vykračuje jak dáma.“¹²⁹ Es gibt zwar im Text stellenweise Bewertungen direkt durch den Erzähler: „Řekla a zase tak půvabně vykročila […].“¹³⁰, aber auch diese werden durch Gastons Augen gesehen. Interessanterweise verraten diese Stellen vielleicht sogar mehr über Gaston selbst als über Margit, über die da referiert wird. Man sieht, wie naiv, unerfahren, unselbstbewusst und eigentlich auch rassistisch er ist. In der ursprünglichen Version äußert er sich über den Musiker Louis Armstrong und gleichzeitig über Margit in folgender Weise: „Je to černá huba tak jako ty.“¹³¹ Erstaunlich ist Margits Reaktion auf diese Beleidigung; sie sagt nämlich gar nichts. Und nichts deutet darauf hin, dass sie sich an dieser Aussage aufhalten würde. Sie nimmt sie einfach so hin und reagiert sogar mit einer Aufforderung, er soll sich ihr annähern. Was für eine Welt ist es also, in der Margit lebt? Sie wird von ihrem Geliebten als „černá huba“ bezeichnet, aber das verletzt sie scheinbar nicht; sie erwartet von dem Mann, dass er in der Beziehung eine stark dominante Position einnimmt und die Frau, falls „nötig“, sogar körperlich bestraft. Sie trifft Männer, für die sie ein reizendes sexuelles Objekt darstellt. Ihre Sprache ist grob, genauso wie die Welt zu ihr. Die Welt ist voller Stereotype. Aber genau so war die Welt, in der dieser Text über Margit entstand. Oder so sah sie Hrabal, so wollte er die Welt dem Leser präsentieren.

Maryška

Postřižiny ist ein Werk, das sich in vielerlei Hinsicht von den anderen Werken Hrabals unterscheidet und nicht nur dadurch einen besonderen Platz in der Literaturwelt einnimmt. Es handelt sich dabei um Hrabals ersten Versuch, die Welt durch weibliche Augen zu sehen und dem Leser sie auch durch diese spezielle „Brille“ zu vermitteln. In Postřižiny kehrt Hrabal in seine Kindheit zurück und lässt den Leser sich dank der Erzählerin Maryška an die erste tschechoslowakische Republik und sogar noch an das „alte gute Österreich“ zurückerinnern.

Mit einer Geschichte, die sich noch vor dem Zweiten Weltkrieg abspielte, war Hrabal aus der Sicht des Kaders zu der politisch etwas problematischeren Zeit der 70er Jahre, zu der Postřižiny entstanden, auf der sicheren Seite. Postřižiny wurden problemlos auch in der Zeit der Normalisierung offiziell herausgegeben. Laut Jiří Pechar¹³² konnten sich Postřižiny erst im Jahre 1978 ihrer Herausgabe erfreuen. Diese zeitliche Angabe ist jedoch nicht korrekt, denn Postřižiny wurden schon im Jahre 1976 von dem nationalen Verlag Československý spisovatel herausgegeben (und zwei Jahre früher – 1974 – in der inoffiziellen Edition Petlice). Es handelt sich also um einen Text, der zu derselben Zeit sowohl offiziell als auch inoffiziell herausgegeben wurde, wodurch er sich von allen anderen seiner Texte unterscheidet.

Postřižiny unterscheiden sich von Hrabals bisherigen Werken nicht nur durch die weibliche Erzählerperspektive und der Doppelausgabe, sondern vor allem in der Schreibweise. Seine Texte wurden in den 50er und 60er Jahren vom Autor selbst wiederholt überarbeitet (deutlich sieht man es an Taneční hodiny pro starší a pokročilé, die er sogar drei Mal überarbeitete und um die Hälfte verkürzte, bis er zufrieden wurde), wobei Hrabal Postřižiny alla prima ¹³³ schrieb . Dadurch erinnern Postřižiny an Hrabals „pábení“. Als „Bafler“, die für die Erzählweise „pábení“ typisch sind, können wir hier zweifellos Hrabals Onkel Pepin aber in gewisser Weise auch Hrabals Mutter Maryška bezeichnen. Genau diesen zwei Menschen und auch seinem Stiefvater Francin wurde diese reine und mythisierte Erinnerung an Hrabals Kindheit gewidmet. Sein Stiefvater starb 1966, sein Onkel ein Jahr später (1967) und seine geliebte Mutter starb vier Jahre später nach ihrem Ehemann (1970). Dank ihrem Sohn, der sie in Postřižiny jung, gesellig und sehr charmant auffing, lebt ihr Geist unter Hrabals Lesern bis heute. Und dank Magda Vašáryová, die sie in der Verfilmung aus dem Jahre 1980 darstellte, ist Maryška der breiten tschechoslowakischen Gesellschaft bekannt. Es ist kein Zufall, dass sich Hrabal an die Zeit seiner Kindheit genau zu der Zeit erinnert, als er seine Mutter verliert. Das Jahr 1970 war kein glückliches Jahr für Bohumil Hrabal. Je unglücklicher Hrabal wegen des Verlusts seiner Mutter war, desto gefühlvoller bildete er sie in Postřižiny ab.

Hrabal stellt seine Mutter als eine Art Femme fatale dar. Er machte aus ihr sogar einen Mythus. Radko Pytlík schreibt zu Hrabals „Automythologisierung“:

[…] si Hrabal vytýčil velký úkol: Zachytit atmosféru svého rodného města neboli "městečka, kde se zastavil čas", a na tomto základě provést "veřejnou zpověď". Nejprve tedy podat obraz "zpřítomnělé minulosti", nostalgický návrat k dětství a chlapeckému snění, k "sladkému životu" v nymburském pivovaře a v romantickém Zálabí, a pak zpověd na prahu stáří a "věčnosti". První částí triptychu je novela Postřižiny. […] Na rozdíl od složité automystifikační masky, která je typická pro téma "veřejné zpovědi", zavěšené na osnově dějinného fantazmatu ("měl jsem důvod říkat to svoje ponížení, ve kterém ale vždycky, když jsem dosáhl dna, prudce jsem vyletl vzhůru do naprostého pocitu uvolněnosti a svobody"), dostává se Hrabal v závanu "perutě stáří a imbecility" k průzračné, čisté vzpomínce na dětství, viděné prostřednictvím mýtu, jakoby svěžím zrakem mladé ženy, chlapcovy matky. Princip automystifikace přerůstá v princip automytologizace.¹³⁴

Ich bezeichne Maryška als Femme fatale. Da es laut Mechthild Achelnim keine eindeutige Definition von Femme fatale gibt:

Das Bild der Femme fatale ist kontextgebunden. Unterschiedliche Zeiten und Stile bilden diverse Erscheinungsbilder heraus, die von sowohl weiblicher Degradierung als auch von Frauenemanzipation erzählen können. Die Vielfältigkeit macht das Bild der Femme fatale diffus. Obwohl sie bekannt, geradezu berühmt ist, fallen Definitionen schwer oder scheitern.¹³⁵ erlaube ich es mir, aus der in den wissenschaftlichen Kreisen so ungern gesehenen Quelle zu zitieren. Denn diese Beschreibung entspricht sehr gut Maryškas Wesen:

[…] přitažlivá a svůdná žena, schopná svým šarmem až nadpřirozeně okouzlit muže a podmanit si je. Je archetypem literatury a umění. V příbězích se objekty jejího zájmu dostávají do nebezpečných, mnohdy až zhoubných situací. Současná prozaická femme fatale je většinou popisována jako žena s nadpřirozenou mocí podobná čarodějce. […] Femme fatale zkoušejí dosáhnout svých skrytých úmyslů užitím ženských úskoků, jako je krása, šarm a sexuální přitažlivost, přičemž všemi těmito atributy jsou dobře vybaveny. V některých situacích jich využívají více než své schopnosti lhaní nebo manipulace.¹³⁶

Ich erkläre in den folgenden Zeilen, warum ich Maryška in Verbindung mit dem Begriff Femme fatale setze. Sie ist verführerisch und attraktiv und ist sich diesen Eigenschaften oder besser ausgedrückt diesen Kräften bewusst:

[…] cyklisté, kteří jeli proti mně, zastavili se, někteří otočili bycikl a hnali se za mnou, předjížděli mne, aby otočili kola a znovu mi jeli vstříc a zdravili moji blůzičku a bandasku a ty moje vlající vlasy a mne celou, a já jsem jim vlídně a s pochopením dopřála tu podívanou a jen jsem litovala, že nemám takovou schopnost, abych sama sobě jednou mohla takhle jet vstříc, abych se taky potěšila tím, nač jsem byla hrdá a zač jsem se nemohla stydět.¹³⁷

Sie fühlt sich wie eine Königin, die ihrem Volke gnädig erlaubt, seinen Blick an ihrer Schönheit ruhen zu lassen. Ihre Augen behexten ihren Mann wie eine giftige Schlange: „[…] dodal si odvahy a díval se do mne a já do něj a viděla jsem, jak mám nad ním velikou moc, moje oči jak jej uhranují, jako oči krajty tygrovité, když zírají na ustrašenou pěnkavu.“¹³⁸ Nach unserer Definition der Femme fatale soll sie den Mann in eine gefährliche, sogar lebensbedrohliche Situation bringen. So etwas kann man in Postřižiny zwar nicht beobachten, aber immerhin gibt Francin ihr die Schuld dafür, dass er noch nicht befördert wurde: „[…] abych si i dovtípila, že kdybych byla zdravá a chovala se tak, jako bych byla nemocná, že by on co nevidět byl jmenován ředitelem pivovaru.“Femme fatale wird als eine Frau mit übernatürlichen Kräften beschrieben, wie eine Art Hexe. Am Anfang der ganzen Geschichte erfährt der Leser von der Kraft, die Maryškas Hände über Francin haben: „[…] a já jsem jej hladila a každý pohyb ruky mu vyhlazoval vrásky […] a poslední vrásku jsem zahnala z Francinovy tváře někam do vlasů nebo za uši, a on otevřel oči, narovnal se, manžety zase měl ve výši boků, podíval se na mne nedůvěřivě a když jsem se usmála a přikývla, usmál se taky.“¹³⁹ Nicht nur ihre Hände verhexen Francin, sondern auch ihre Schönheit. Als er sie zufällig auf der Straße beim Fahrradfahren traf, war er so überrascht, dass er kaum etwas sagen konnte. Und schon auf ihrer Hochzeit schaffte er es nicht, Maryška den Ehering anzuziehen, ohne dass er wegrollen würde und alle Hochzeitsgäste ihn suchen müssten. Eine Femme fatale soll ihre Ziele durch Lügen oder Taktik erreichen können. Maryška bekam jeden Monat von ihrem Mann ein Geschenk, das sie sich selbst aussuchte, ohne ihn aber um das Geschenk ausdrücklich bitten zu müssen: „A tak každý měsíc jsem dostala nějaký dárek, Francin měl všechny míry mého těla, znal je zpaměti, zdaleka se vždycky vyptával, co bych asi tak chtěla mít? A já jsem to nikdy neřekla přímo, vždycky jsem o něčem vyprávěla a Francin se dovtípil […]“¹⁴⁰ Aus all diesen Gründen ist Maryška für mich eine klare Vertreterin der Femme fatale.

Mit dem Phänomen der Femme fatale hängt der äußere Augenschein eng zusammen. Da Postřižiny ausschließlich von Maryška erzählt werden, erfahren wir auch über ihr Äußeres nur durch ihre Aussagen. Entweder bewertet sie sich selbst: „[…] dívala jsem se na sebe do zrcadla, a to byla tedy paráda! Vypadala jsem jako krásná rusalka, jako ty slečny na secesních obrazech, fialová, s kadeří připálenou secesní hvězdou!“¹⁴¹ oder wir hören Wertungen über ihre Schönheit aus Francins Lippen: „[…] a Francin mi šeptal: - Nejlepší prostředek, jak Mary, zvýšit tvoji krásnu, fulguračními proudy konzervovat tu krásu, kterou máš…“¹⁴² oder sie erzählt über Reaktionen ihrer Umgebung:

[…] a pan Navrátil se usmíval opatrně, protože neměl zuby, a stála jsem u výkladní skříně, jen ať ženské vidí z tmavého krámu moji siluetu, a pan Navrátil mi podal balíček převázaný modrým provázkem, zaplatila jsem a pan Navrátil mi otevřel, a než jsem se rozjela pomohl mi s vlasy, kousek se mnou běžel, než se vlasy dostaly do proudu vzduchu“¹⁴³

Das größte Phänomen, nach dem auch das ganze Werk benannt wurde, ist Maryškas Haar. Dieses Motiv durchdringt die ganze Geschichte. Ihr Haar wurde auch zur Inspiration bei Francins Schreibweise der Initialen in seiner Arbeitsdokumentation: „[…] vždycky jsem měla dojem, že Francin ty iniciály dělá podle mých vlasů, že se jimi inspiruje“¹⁴⁴, als wäre ihr Haar eine Lichtquelle: „[…] zadíval se vždycky na moje vlasy, ze kterých sršelo světlo, v zrcadle jsem viděla, že kde jsem byla večer já, tam vždycky tím mým účesem a kvalitou mých vlasů bylo o jednu lampu víc“¹⁴⁵ Und nicht nur das: ihre Haare lebten ihr eigenes Leben. Hrabal wählt für ihre Beschreibung dynamische Verben und Vergleiche: „vzdouvat se“, „kypět“, „růst“, „vlající“ und „nespoutané“ wie die Pferdemähne der durchgegangenen Pferde. Maryška vergleicht ihr Haar mit zwei Hengstschwänzen, also nicht nur mit einem Schwanz, sondern gleich mit zwei nebeneinanderstehenden Schwänzen und zwar nicht von Stuten, sondern von Hengsten. Ihr Haar, das sein eigenes Leben lebt, ist ein Phänomen. Es ist das fünfte Element, das die Energie symbolisiert. Maryška und damit auch ihre Haare sprudeln vor Energie über. Ihr goldenes Haar bezaubert nicht nur ihren Mann Francin, sondern auch andere Männer in Maryškas Umgebung. Ein klarer Beweis dafür ist Maryškas Friseur Boďa Červinka, der ihr Haar immer in der Luft hält, wenn sie auf das Fahrrad steigt und losfährt, damit es sich nicht in den Rädern verwickelt. Eine ähnliche Situation beschrieb ich bereits über den Konditor aus Nymburk, der auch opferwillig hinter ihr herrannte. Auch der Schornsteinfegermeister hielt ihr Haar, als sie auf der Straße kniete und Francins verlorenen Gegenstand suchte. Hrabal bringt ihr Haar immer wieder mit „religiöser Thematik“ zusammen. Zum Beispiel der Schornsteinfegermeister hielt es als „kněžské roucho“ oder Boďa Červinka pflegte ihr Haar, als wäre es ein Teil des katholischen Rituals:

A Boďa sám dlel v mračnu mých vlasů, aby nebyl rušen, zamkl vždycky krám, každou chvíli ke mně přivoněl, a když česání dokončil, sladce vzdychl, a pak teprve sepjal vlasy podle svého gusta, kterému jsem věřila, jednou fialovou, podruhé zelenou, jindy červenou nebo modrou stužkou, jako bych byla součástí katolického rituálu, jako by moje vlasy byly součástí církevních svátků.¹⁴⁶

Boďas Fürsorge um ihr Haar erinnert sie an einen Engel, der sie und ihre Haare beschützt. Dieses Zitat entnehme ich der Passage, in der Maryška mit Pepin auf den Brauhausschornstein klettert: „Ach, kdyby tady byl Boďa, ten by mi přidržel ty moje vlasy, proměnil by se v anděla a tak v letu by dával pozor, aby se mi nedostaly vlasy do drátů a řetězu.“¹⁴⁷ Sie selbst vergleich sich dabei mit der Jagdgöttin Diana. Ihr Haar funkelte als „papežská vlajka“ und um ihre ganze sitzende Gestalt herum war „taková svatozář, jako má Panenka Maria sedmibolestná sloupská na motovém sloupu na našem náměstí“. Sie sieht in sich also nicht nur die Göttin Diana, sondern auch die Jungfrau Maria, deren Skulptur sie von Nymburks Marktplatz kennt. Sie beschreibt ihren Abstieg von dem Brauhausschornstein als „jako by z nebes očekávali návrat Ježíše nebo sestoupení ducha svatého“. Und als Krone all dieser göttlichen Schilderung schreibt Hrabal folgenden Satz: „[…] rozevřely se naposled, jako by to věděly, naposledy zaplála nad pivovarským komínem ta moje zlatá hříva, zase jsem požehnala svými vlasy jako obrovskou zlatou monstrancí všem těm, kteří se na mne tu chvíli dívali.“¹⁴⁸ Sie stand auf dem Schornstein, als stünde sie über allen Menschen und segnete sie durch ihr goldenes Haar. Diese religiösen Vergleiche sind im Text nicht nur im Zusammenhang mit ihrem Haar zu finden, sondern auch mit ihren tadellosen Beinen („hnědé otisky božího palce“ und „Ženské plné koleno je druhé jméno Ducha Svatého.“) und ihrer Figur generell. Maryška beschreibt die Massage, die sie von ihrem Mann genießt, so als strahlte aus ihrem ganzen Körper die Gloriole.

All diese religiösen Vergleiche machen auf den Leser einen umso beeindruckenderen Anschein, sobald er sich darüber im Klaren wird, dass Maryška gleichzeitig auch als eine Heidnische beschrieben wird. Jiří Pechar schreibt dazu: „To, co člověku padne při četbě Postřižin do oka jako první, jsou motivy jakési pohanské sakrální orgiastiky, vystupující nápadně zejména ve druhé kapitole, jejímž obsahem je líčení zabijačky.“¹⁴⁹ Man findet im Text – allerdings nicht nur im zweiten Kapitel – zahlreiche heidnische Andeutungen im Zusammenhang mit Maryška. Sie vergleicht die Hausschlachtung mit einer Messe; es handelt sich dabei auch um Fleisch und Blut. Sie ist von dem heißen, frischen noch rauchenden Blut begeistert. Das Eingeweide sei „krásný“ und die Farben der Organe spielen als „symfonie modrých barev a tvarů“. Anstatt ein Stück Brot zu Gulasch zu essen, isst sie Schweineohr. Ich würde mit dem Thema der „pohanské sakrální orgiastiky“ noch weiter als Jiří Pechar gehen; ich würde das Heidnische in Maryška nicht nur im Kontext der Hausschlachtung sehen, sondern auch in ihrer ganzen Art des Seins, zum Beispiel in der Art, wie sie isst: „[…] už jsem si dala ty řízky na talíř a lačně jedla, tak jako vždycky jsem si pokapala noční košili, tak jako si vždycky pokapu blůzičku šťávou či omáčkou, protože já když jím, tak nejím, já hltám.“¹⁵⁰ Es wurden mehrmals ihre Essmanieren thematisiert: sie trank Bier direkt aus der Ein-Liter-Flasche, sie aß mit riesigem Appetit, auch Kirschen aß sie „hltavě a lačně“. Diese tierisch wirkenden Triebe lassen sich nicht nur in ihrem Essverhalten, sondern auch in ihrer Sexualität wiederfinden. Francin kritisierte sie für ihre „ohýnky v očích“, als sie das Getreide verarbeitete: „Slušná žena takhe nedrhne kukuřici.“¹⁵¹ und auch für ihre Spontaneität, die sie zeigte, als sie ihn in der Öffentlichkeit küsste. Er sah in ihrem Verhalten eine offene Verführung und machte sich Sorgen: „[…] že kdyby tohle viděl nějaký cizí mužský, že by v tom klasu drhnutém mýma rukama mohl vidět nějaké příznivé znamešní pro svoji touhu“¹⁵² Und diese Sorgen waren nicht ganz unbegründet, denn Maryška nahm abgesehen von ihrem Mann auch andere Männer als sexuell anziehend wahr. Dies sieht man deutlich in der Situation, in der sie einen Arbeiter des Brauhauses bei seiner körperlichen Arbeit beobachtet: „[…] ten mladý krásný sladovník každým krokem rozhodil lopatu zlatého ječmene a každou tou lopatou se jeho záda leskla potem víc a víc“¹⁵³

Ich erwähnte bereits mehrmals die Verhaltensweise Francins. Damit Maryška als Figur besser verstanden werden kann, muss man sich auch ihren Gegenpol, ihren Ehemann Francin näher ansehen. Genau durch seine Figur wird viel an Maryškas Eigenschaften und ihrer Lebensweise deutlich. Während Maryška wild und heidnisch ist, möchte Francin ein sehr redliches Leben führen. Er arbeitet sehr viel, jeden Abend kommt er sehr müde von der Arbeit nach Hause. Maryška schafft es, ihm all seinen Stress durch ihre magische Kopfmassage zu nehmen. Nur den größten Stress kann ihm niemand nehmen – nämlich Maryška selbst: „A já jsem věděla, že největší starostí jsem já, že od té doby, co mě poprvé uviděl, že od té doby mne nosí v neviditelném, a přece tak konkrétním ruksaku na zádech, který den ze dne je těžší.“¹⁵⁴ Er würde sich eine ordentliche Ehefrau wünschen, genau wie sich schon Maryškas Vater eine ordentliche Tochter wünschte. Maryška konnte diesen Wunsch jedoch weder ihrem Vater noch ihrem Ehemann erfüllen. Sie war wild und brauchte jemanden, der sie händeln könnte. Obwohl Francin in manchen Szenen etwas schwach wirkt, zum Beispiel wenn er seine Sprache verliert, als er Maryškas Schönheit wahrnimmt oder wenn sein Bruder vor seinen Augen sehr erotisch mit ihr tanzt: „[…] a strýc mne v rytmu hudby nosil sem a tam a nos měl zabořený do mého pupíku“¹⁵⁵ und er alldem bloß zusah und lächelte, beweist er in anderen Szenen, dass er doch ein starker Mann ist. Ich denke dabei an jene Momente, als er die entlaufenen Pferde bezähmt, als er Maryška und Pepin „auf den Schornstein“ schickt, als er wütend Pepins Klebstoff ins Feuer wirft oder als er seiner Frau in der letzten Szene des Buches mit einem Schlauch auf ihr Gesäß schlägt. Genau in solchen Situationen, in denen sie ihn wütend und auch wild sieht, mag sie ihn am meisten: „A Francin mne postavil na zem, stáhla jsem si sukni a Francin byl krásný, nozdry se mu chvěly zrovna tak, jako když zkrotil splašené koně.“¹⁵⁶ Sie wünscht sich, dass er so heidnisch wäre wie sie und er wiederrum ist am glücklichsten, wenn sie durch Krankheit schwach im Bett liegt und auf seine Hilfe angewiesen ist. Francin nimmt diese Unterschiede zwischen ihm und seiner Ehefrau wahr und versucht, sie durch die „modernsten Geräte“ zu begleichen: „Mary, tohle budeme dělat každý den, to jsem přinesl, abych modrou barvou zmírnil všechno životní dětí, utišil ti nervy, zatímco pro mne budou elektrody barvy spíš červené, které zrychlují krevní oběh a vzpružují životní organismus.“¹⁵⁷ Kein Gerät der Welt könnte Maryška bändigen.

Maryška ist auch durch ihre Mundart einzigartig. All ihre Vielfalt spiegelt sich in ihrer Ausdrucksweise wider: man findet in ihrer Erzählung viele Metaphern („jak mračna před bouří, jak něžné beránky, zrovna tak se táhne podle střev hrudkovité plsní sádlo“) und unübliche Vergleiche („I ten hrtan je sestavený z modrých a světle červených kroužků jako trubice barevného vysavače.“). Ihre Rede trägt manchmal etwas Religiöses in sich („světlo […] jak oheň svatého Eliáše, jak Duch svatý, který sestoupil v podobě fialového plamínku“). Wie sie selbst durch ein Diminutivum (Maryška) genannt wird, so verwendet sie auch gerne Diminituvformen („prasátka“, „buchtičku“, „prstíčky“). Auf der lexikalischen Ebene finde ich bei Maryška folgende weitere Auffälligkeiten: 1) Germanismen („ruksak“, „safra“, „štrikovat“), 2) eigentlich nicht existierende Wörter, die der muttersprachliche Leser nur intuitiv entschlüsselt („zakuláčet“, „zafickat se“, „vrskat“), 3) Dialektalismen aus dem Mährischen Gebiet („strýcu“, „su“, „vítajte“), 4) Slang aus dem Friseurgebiet („bubikopf“) und aus dem Gebiet der Mälzerei („mutra“) und 5) Ausdrücke aus dem mittelböhmischen Dialekt („vylejt“, „zírat“). Hier ist die Kombination zwischen den hochtschechischen Ausdrücken („polévku“) und den umgangssprachlichen dialektalischen Ausdrücken (vylejt) innerhalb eines Satzes interessant. Wenn sie über Emotionen spricht, verwendet sie unübliche lexikalische Kombinationen („křupnout v očích“). Sie spricht auch Deutsch (Pepin zu mir!), was für viele bis zu dem Zweiten Weltkrieg für die in Mähren lebenden Tschechen nicht unüblich war. Dies spiegelte sich auch in der Tschechischen Sprache wider. Es war z. B. das „onkání“ und „onikání“ üblich, was man auch bei Maryška beobachten kann, als sie sich an ihren Vater (und dadurch an die Zeit der Habsburgischen Monarchie) zurückerinnert („tatínek třískali a nadávali“). Diese Charakteristik schließt sich implizit aus dem Text heraus. Wir finden aber auch eine explizite, von Maryška selbst geäußerte Wertung ihrer Sprechart, als sie kommentiert: „řekla jsem něžně“.

Wie könnte man Maryškas Figur charakterisieren? Wie ist sie? Wie steht sie zu anderen Figuren im Text? Da es in der Novelle keinen neutralen Erzähler gibt, sondern alles von dem Ich-Erzähler aus Maryškas Perspektive geschildert wird, finden wir im Text kaum eine direkte Charakterisierung Maryškas. Alles, was man weiß, muss man sich implizit erschließen. Wenn Maryška etwas über sich erzählt, liegt es an dem Leser, zu entscheiden, ob es ihm glaubwürdig genug vorkommt oder nicht. Ich habe allerdings im Text keine Stellen gefunden, die mich an der Wahrheit der Behauptungen von Maryška zweifeln ließen. Der Leser erfährt von ihr, dass sie generell bei den Einwohnern Nymburks beliebt ist, wobei manche Frauen auf sie eifersüchtig sind. Sie ist bei dem maskulinen Teil der Gesellschaft beliebter als bei dem femininen, wobei Maryška explizit einen Mann („pan podstarší“) erwähnt, der sie für eine Alkoholikerin hält. Sie ist Freidenkerin, sie braucht ihre Freiheit: deshalb versetzt sie sich in ihren Vorstellungen in die Lage der durchgegangenen Pferde und klettert auf den Brauhausschornstein. Sie braucht in ihrem Leben ständige Erregung: sie stiehlt nur aus Spaß eine Uhr, die sie aber wieder unauffällig zurücklegt. Sie möchte sich beweisen, dass sie es kann. Sie ist selbstverliebt, sie liebt es, im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu sein. Sie ist die erste Frau in Nymburk, die ihren Rock verkürzte. Auch ihr Haar ließ sie zu einer Kurzhaarfrisur kürzen. Gleich nach dieser Tat setzte sie sich auf das Fahrrad und fuhr durch die Stadt, damit sie jeder sehen konnte. Sie liebte den technischen Fortschritt, aber im Zuge dessen handelte sie auch etwas unüberlegt und schusselig, als sie ihrem Hund seinen Schwanz mit der Axt abhackt und er in der Konsequenz dieser Tat leidet und erschossen werden muss. Sie sah ihren Irrtum ein und diesen Fehler als „smrtelný hřích“. Das Thema des Todes findet man im Zusammenhang mit Maryška nicht nur bezüglich des Hundes, sondern noch in zwei weiteren Stellen: 1) als sie badet, erinnert sie sich an die zwei Momente, als sie fast ertrank und natürlich 2) im Kontext der Hausschlachtung. Dieses Thema wird nicht durch Zufall mit Maryška in Verbindung gebracht. Bekannt ist, dass Hrabals Mutter im Jahre 1970 starb und dass Hrabal diese Novelle zu ihren Ehren schrieb. Bis hierhin beschrieb ich Maryškas Figur nach Eders Figur als fiktives Wesen. Wir können in ihrer Figur auch ein Symbol sehen. Sie steht für Hrabals Kindheit, für die wunderschönen Zeiten, für die „guten alten Zeiten“: „Boďa Červinka si vždycky dával záležet na mých vlasech. Říkal, že tyhle vlasy jsou zbytek starých dobrých časů.“¹⁵⁸ Sie ist für Hrabal eine Art Göttin, sie spielte eine schicksalhafte Rolle in seinem Leben; wie vermutlich jede Mutter für ihr Kind.

Nach Anz würde ich Maryška als Protagonistin der ganzen Geschichte, als eine Hauptfigur, als eine individualisierte, dynamische Figur bezeichnen, die im Text nach allen vier Bereichen (ökonomisches, kulturelles, soziales und körperliches Kapital) charakterisiert wurde: sie heiratete einen finanziell gut gesicherten Mann. Pepin bezeichnete sie als „intelligente Dame“, sie war in Nymburk vorwiegend beliebt und ihre körperliche Schönheit wurde zum Hauptthema der ganzen Novelle.

Marie

„[…] tak nějak jsme se na sebe na chvíli zadívali a pokývali provinile šedinami, pokrčili jeden nad druhým rameny, že se nedá nic dělat, z tak krásných začátků takové konce.“¹⁵⁹

Harlekýnovy milióny ist der letzte Teil der Trilogie, die auch Postřižiny und Krasosmutnění umfasst. Es handelt sich dabei um eine Novelle, die Hrabal selbst als ein Märchen bezeichnet.¹⁶⁰ Ich bezeichnete dieses Werk als eine Novelle, Hrabal als ein Märchen, aber viel treffender wäre die Bezeichnung Montage, die Radko Pytlík nutzt:

Třetí část trilogie […] vznikla z několika kapitol, převzatých ze staršího Hrabalova rukopisu (Městečko, kde se zastavil čas), jež byly doplněny kronikářskými záznamy tří pamětníků […] Touto montáží prolíná teskná píseň z Hrabalova dětství, melodie z operety Harlekýnovy milióny. Banální hudební motiv, připomínající kašírovanou papírovou růži na venkovském posvícení, měl dovést vzpomínku až k posledním okamžikům strýce Pepina, dožívajícího v domově důchodců.¹⁶¹

Das Musikmotiv der „Harlekýnových miliónů“ durchdringt intensiv das ganze Werk. Man kann es überall hören, aber nur dann, wenn man es will: „Ale zatímco já jsem byla dojata těmi smyčci, viděla jsem, že důchodci se procházejí a nevšímají si té hudby, sedí na lavičce a čmárají holí do písku nesmyslné obrazce, nebo jen tak sedí a tiše sají cukrlátka nebo větrové fefrmintové bonbóny.“¹⁶² R. Pytlík spricht hier über eine Art Erinnerung, was auf Harlekýnovy milióny tatsächlich sehr genau zutrifft. Es wird in knapp 160 Seiten an alles Mögliche durch die Augen von Hrabals Mutter zurückerinnert. Genau wie in Postřižiny wird die Geschichte durch fixierte interne Fokalisierung erzählt. Zum Hauptthema der ganzen Geschichte wird die Vergänglichkeit der Schönheit und die Fatalität des Altwerdens. Monika Zgustová sieht in dieser melancholischen Beobachtung der Ereignisse der Vergangenheit nicht die Reflexion des Altwerdens von Hrabals Mutter, sondern von Hrabal selbst.¹⁶³ Obwohl hier also durch Maryška und über Maryška erzählt wird, wird hier dadurch genauso viel über den Autor selbst gesagt und reflektiert. Jiří Pelán beschreibt Maryškas Erzählweise folgendermaßen: „Je to znovu dlouhý monolog, táhlá elegie zestárlé a osamělé Marie, od níž definitivně odstoupilo mládí a krása a která dožívá svůj čas v domově důchodců, ve vzpomínkách a mrtvém čase.“¹⁶⁴

Harlekýnovy milióny fordern dazu auf, sie mit Postřižiny zu vegleichen und das nicht nur inhaltlich, sondern auch aus formaler Sicht. Es gibt dafür mehrere Gründe: 1) beide Geschichten werden von Maryškas Perspektive erzählt, 2) beide Novellen sind ein Teil einer Trilogie und schließlich 3) Maryška selbst verweist auf die Zeit und die Erlebnisse der Postřižiny. Maryška als Erzählerin in Postřižiny unterscheidet sich deutlich von Marie in Harlekýnovy milióny. Die Art und Weise, wie sie die Welt empfindet und dem Leser vermittelt, ist eine ganz andere: „Vypravěčka Harlekýnových miliónů si nepřivlastńuje svět v podobě vzrušivých, zážitkem oživených akcí, jak to bylo u Hrabala zvykem, ale formou zkoumavého pozorování, naučného a poučného vztahu k věcem a k hodnotám minulosti.“¹⁶⁵ In Postřižiny fokussierte Maryška die Welt, die sie nicht nur sah, sondern die sie beherrschte, die sie regierte. Die Welt lag ihr zu Füßen. Sie wurde dort als Königin und eine Art „Unantastbare“ dargestellt. In Harlekýnovy milióny blickt sie in die Vergangenheit zurück und der Leser erfährt die Geschichte plötzlich auch aus einer anderen Sicht. Sie gibt Tatsachen zu, die Maryška aus Postřižiny nie zugäbe. Der Leser erfährt auf einmal, dass Francin jeden Monat jemandem eine Tafel Schokolade schenkt, aber sie weiß nicht wem. Sie verdächtigt ihre Dienstmädchen, sie ist eifersüchtig auf sie, weil sie weiß, dass Francin für sie eine Schwäche hat:

Francin se vždycky těšil na večer, kdy jsem šla do zkoušky, pak seděli v kuchyni naproti sobě se služkou a jeden se nemohl dočkat, až skončí ten druhý, Francin se vším, co říkala děvčata, souhlasil […] A přece Francin měl tajemství! Každý měsíc jsem mu našla v aktovce tabuku čokolády, […] pokaždé […] mizely a já jsem nevěděla, komu je Francin dává jako pozornost… Když služka cosi žvýkala, zničeho nic jsem jí stiskla ústa a donutila, aby je otevřela, ale pokaždé žvýkala křížalu […] pokaždé ale se mi smály, ty služky […].¹⁶⁶

Als Maryška war sie wunderschön, es umgab sie eine Aura. Menschen auf der Straße konnten nicht wegschauen, wenn sie ihr begegneten. Das war alles zu den alten Zeiten der ersten tschechoslowakischen Republik. Nach dem Zweiten Weltkrieg, vor allem nach dem kommunistischen Putsch, wurde plötzlich alles anders: Francin und sie wurden aus dem Brauhaus vertrieben und sie wurde plötzlich für alle Menschen durchsichtig: „Nastal nějaký docela jinačí čas. V pivovarské zahradě zrovna tak jako v městečku, do kterého jsem jezdila čím dál míň, protože jsem od konce války měla nepříjemný pocit, že mne lidé přestali mít rádi, že jsem pro ně průhledná, dívali se skrz mne, jako bych nebyla…“¹⁶⁷ Dies wäre für die Maryška, die der Leser aus Postřižiny kannte, undenkbar. Da kannte man sie als jemanden, der alles bekommt, was er will. Als jemand sehr erfolgreichen und bewunderungswürdigen. Man käme nie auf die Idee, dass sie an etwas scheitern könnte. Marie erzählt aber sehr detailliert, wie Maryška davon träumte, in Prag eine eigene Parfümerie zu leiten. Sie beschrieb, wie begeistert sie die Namen aller möglichen Parfüme und Kosmetik auswendig lernte, wie sie all ihre und Fancins Ersparnisse darin investierte, um sich ihren Traum zu erfüllen. Sie zog sogar nach Prag um. Wie enttäuscht sie war, als sie feststellte, dass die Ware, die sie anbietet, schon seit zehn Jahre aus der Mode ist, beschreibt Marie gründlich. Dies war Maryškas große Niederlage, aber Francins größter Sieg: „[…] v pivovaře jsem poklekla před Fracina a vzdala se mu na milost a nemilost, viděla jsem, jak se usmíval, jak měl radost, dokonce mě těšil, utěšoval, a když jsem přestala plakat, tak se rozesmál, už dlouho jsem neviděla Francina tak šťastného jako tenkrát, když si vypůjčil peníze, aby za mne zaplatil všechno to, co jsem byla dlužna.“¹⁶⁸ Diese veraltete Kosmetikware steht nicht nur als Symbol für Maryškas Niederlage; am Ende der ganzen Novelle taucht diese vergessene nicht zu gebrauchene Ware wieder auf: der starke Wind stürzt den ganzen Schrank um und wirft alle Artikel auseinander, wodurch angedeutet wird, dass Maryškas Jugend und Schönheit unwiderruflich verschwand. Sie sah es als Strafe dafür, dass sie ihrem Städtchen nicht treu blieb: „A Francin si zpíval, nedovedl utajit radost, že jsem na dně za to, že jsem byla nevěrná venkovskému městečku.“¹⁶⁹

In Postřižiny findet man Maryška und Francin jung, wunderschön und glücklich. In Harlekýnovy milióny begegnet man eher Erinnerungen an harte Zeiten und Momente, die Marie mit großer Trauer und großem Schmerz erfüllten. Marie ist nicht mehr die alte Maryška, obgleich sie sich in einigen Hinsichten blutwenig veränderte. Sie ist immer noch neugierig, sie möchte alles wissen, sie beobachtet, sie ist redselig, sie möchte sich von anderen unterscheiden, einzigartig sein. Sie möchte etwas Gefährliches und Versagtes tun. Sie klettert sogar in ihrem fortgeschrittenen Alter auf einen Baum. Dort erinnert sie sich an Hrabals Großmutter – an Maryškas Mutter, die sogar barfuß auch auf Bäume kletterte. Aber sie reflektiert auch ihr bisheriges Leben. Der Leser wird mit einer - in einiger Hinsicht etwas selbstkritischen – Selbstreflexion konfrontiert. Es wird in mehreren Passagen das Thema der gesellschaftlichen sozialen Aufteilung angesprochen – vor allem am Beispiel der armen Dienstmädchen. Maryška nahm sie immer als etwas Selbstverständliches wahr, sie interessierten sie kaum. Dafür schämt sich Marie: „Je dobře, že ty služky odešly se starými zlatými časy, teprve tady v domově důchodců na ně myslím, když na ty časy vzpomínám. Je mi tak trochu hanba a ze mne smutno.“¹⁷⁰ Dienstmädchen gibt es nicht mehr, genauso wie es Maryškas Schönheit nicht mehr gibt. Marie ist der Meinung, dass Menschen nicht anderen Menschen dienen sollten. Sie würde es nicht ertragen: „Je dobře, že zmizela ta děvčata, je dobře, že už lidé neposluhují jiným jako za starých časů, vždyť při představě, že bych já měla být služkou, zahynula bych hrůzou, skočila bych pod vlak…“¹⁷¹ Jakub Češka weist darauf hin, dass Hrabals Werke, die vor der Samtrevolution offiziell herausgegeben wurden, oft als weniger hochwertig und „zensuriert“ wahrgenommen werden.¹⁷² Diesen Eindruck könnte man gewinnen, wenn man diese Passagen, in denen Marie die Gleichheit der gesellschaftlichen Klassen befürwortet, unabhängig vom Kontext des ganzen Werkes betrachtet. Marie reflektiert ihr ganzes Leben, Harlekýnovy milióny ähnelt einer „öffentlichen Beichte“.¹⁷³ Sie thematisiert vieles, was sie bereut, oder was sie beschäftigt. Im Vergleich zu Postřižiny tauchen in Harlekýnovy milióny politische (kontroverse) Themen auf, wie die Verstaatlichung der privaten Gesellschaften (in Maryškas Kontext handelt es sich um das Brauhaus in Nymburk), die Zwangsaussiedlung der Deutschen aus dem Sudetenland, die Abschaffung der Bourgeoisie, die Verstaatlichung der privaten Ersparnisse, die Reiseunfreiheit und letztendlich auch die Beseitigung der kulturellen Erbe wie Schlösser und Kirchen. In Postřižiny drehte sich die ganze Fabel um Maryška. Harlekýnovy milióny werden von derselben Erzählerin erzählt, aber es werden andere Ereignisse fokussiert, die Welt wird „durch eine andere Brille gesehen“. Hier wird die Erzählerin zu der Vergangenheit herangezogen.¹⁷⁴ Es geht nicht mehr um sie, sondern es geht um die anderen, um die Welt, die sie umgibt und die sie wie unter der Lupe beobachtet. Sie ist sehr achtsam, sie bemerkt Sachen, die die anderen entweder übersehen, oder nicht sehen wollen. Sie beschreibt alles bis ins Detail und ihr Beobachtungsvermögen ergibt den für Hrabal typischen Eindruck der Schönheit der üblichen Realität. Als Beispiel wähle ich die Passage, als Marie zwei Seniorinnen mit zwei Sphinxe vergleicht, aber zugleich auf ihre Nachtgeschirre aufmerksam macht: „A proti ní, u druhého sloupu, seděla ta samá žena, zrovna tak slavnostně, zrovna tak jako sošná sfinga. Vozíček také opřený opěradlem o druhý sloup, tak se tam vyhřívaly ty dvě nechodící důchodkyně na černém vozíku, sukně měly stočené pod sedadlo tak, že bylo vidět, jak pod zasouvacím sedadlem se třpytí zasouvací emailový bílý nočník.“¹⁷⁵ Genauso spielt Hrabal mit anderen Sinnen des Lesers, nicht nur mit seiner Sehkraft. Er reizt auch den Geruchsinn des Lesers aus: „[…] celý domov důchodců neustále voněl dezinfekčními prostředky, léky, dětskými plínkami.“¹⁷⁶ oder die Haptik: „[…] kmeny otočené na jih byly hladké, tak hladké, obzvláště kmeny buků a osik, že jsem pokaždé se neubránila a pohladila každý kmen, který se podobal hladkému tělo delfna či tuleně, cítila jsem v prstech tu hladkou kůži…“¹⁷⁷ Natürlich darf auch der Gehörsinn nicht fehlen, wenn das Werk nach einem Musikkunstwerk benannt ist: „[…] a polévá tou vtíravou k slzám dojímající hudbou tak jmavou, že se sentimentálně rozslzím… A teprve tady a teprve teď a teprve nyní, pod sprchou Harlekýnových miliónů jsem zaslechla z toalety dávení kohosi, když jsem pozorně odstoupila z hudby a naslouchala, slyšela jsem hekání a zvracení na toaletách“¹⁷⁸ Wie man deutlich sieht, bleibt dem Leser auch der körperliche Ausdrucks nicht erspart, so naturalistisch es auch wirken mag. Hrabal schafft es trotzdem sehr geschickt, diese Passagen zu mildern durch seine Erzählweise alla prima¹⁷⁹ . So unerwartet wie diese Passagen kommen, so unerwartet gehen sie in ein anderes Thema über. Dieses Erzählen alla prima passt sehr gut zu seinen Baflern (wie zu Pepin und Maryška in Postřižiny), aber auch zu Marie in Harlekýnovy milióny, die ich nicht als Baflerin bezeichnen würde. Sie erzählt eher in einer sehr authentischen Art und Weise, wie es bei vielen älteren Menschen der Fall ist. Sie springt von Thema zu Thema, ohne dass der Außenstehende zwischen den Passagen ansatzweise einen Zusammenhang sähe. Ein immer wieder auftauchendes Thema ist das Altwerden und das Suchen nach Antworten auf die Fragen: Was ist ein Leben? Was ist Glück? Wofür war mein Leben gut? Auf die Frage, was ein Leben ist, antwortet Marie: „Všechno to, co bylo, všechno nač vzpomíná a říká starý člověk, co je nemístné a navždycky pozdě.“¹⁸⁰ Es wird über essenzielle Themen wie das Altwerden und die damit zusammenhängende Einsamkeit, den Sinn des Lebens und den Tod philosophisch nachgesinnt, aber immer nur ansatzweise. Marie sieht das Leben als Ganzes, sie selbst sieht sich am Ende des Lebensbogens: „[…] co je lidský život, cyklus, lterým jsem už téměř prošla.“¹⁸¹ Die Zeit ist für sie, genauso wie für viele andere Senioren, nicht mehr von Bedeutung. Sie spricht über Nymburk als über eine Stadt, in der die Zeit stillstand. Wie unbedeutend die Zeit für die Bewohner des Seniorenheimes ist, zeigt die nicht funktionierende Uhr im Schloss. Wozu sollte man sie reparieren? Wen interessiert es, wie spät, oder welcher Tag es ist, wenn jeder Tag doch gleich ist und alle nur auf den Tod warten? Die Zeit wird auch in verschiedenen Lebensetappen unterschiedlich wahrgenommen. In ihrem fortgeschrittenen Alter empfindet sie die Tage als sehr lang. Als sie noch jung war, hatte sie das Gefühl, dass die Zeit fliegt: „[…] protože já jsem se ani nenadála toho, že život tak rychle plyne. Vlastně tež jsem se stačila rozhlédnout, už jsem si vytrhla šedivý vlas.“¹⁸² Am Anfang des Erzählens sinnt Marie darüber nach, wie schön es ist, eine übliche Seniorin zu sein: „Je to krásné, tak stoupat touto alejí, být docela obyčejným důchodcem, obyčejným člověkem, zbědovaným a téměř na dně svých sil.“¹⁸³ Sie sagt aber auch, dass man am Ende mit seinen Kräften ist. So geht es nicht nur ihr: „Dvě důchokyně táhnou dál za sebou svoje nehybné nohy [..] zůstala po nich v písku jen stopa, jako by někdo táhnul vedle sebe dva pytle se zrním, dvě mrtvé srny…“¹⁸⁴ Obwohl Harlekýnovy milióny einen philosophischen und etwas unerfreulichen Anhauch haben, findet man im Text auch Momente, die den Leser zum Lächeln bringen. Humorvoll ist die Tatsache, dass die Senioren untereinander vergleichen, wer gesundheitlich schlimmer dran ist. Liebenswürdig ist auch das Erzählen über Francin, wie er Pilze sammelt oder wie er früher mit einem alten Lieferwagen mit seinem Bruder Pepin die ganze Republik durchreiste.

Wie ist Marie? Wie würde man ihre Figur in Bezug auf andere Figuren charakterisieren? Genau wie in Postřižiny bietet es sich an, Marie mit ihrem Ehemann Francin zu vergleichen, um ein genaueres Bild über sie zu gewinnen. Sie stellt wiederholt ihre Figur der Francins gegenüber. Gleich am Anfang der Geschichte, als Marie und Francin in das Seniorenheim einziehen, beschreibt Marie begeistert, wie sie sich darauf freut, etwas Neues zu entdecken, wobei „Francin bude se vytrvale dívat na hodinky a trnout, aby nezmeškal světové zpráv z rádia ze všech vysílacích stanic, ze kterých se hovoří česky“.¹⁸⁵ Sie ist neugierig, was vor Ort, da, wo sie lebt, in der realen Welt, die sie umgibt, passiert. Sie freut sich auf das, was sie erwartet, sie kann es kaum abwarten, in einem Schloss zu wohnen. Francin dagegen interessiert es kaum, er konzentriert sich auf die Weltnachrichten und erwartet jeden Moment die Wendenachricht – dass alle Länder der Welt Frieden schließen. Er will keine Nachricht verpassen, weil er hofft, dass bald der Frieden ausgerufen würde. Marie und ihr Ehemann haben sich in den vierzig Jahren schon alles gesagt, sie erwarten nichts mehr, sie haben keine Hoffnungen mehr, sie versuchen jetzt nur, den anderen nicht zu stören. Dies erfahren wir durch Marie, denn die Geschichte wird durch ihre Augen in der Ich-Perspektive erzählt. Es ist unklar, ob Francin genauso empfindet, seine Sichtweise wird dem Leser nicht angeboten. Marie grenzt sich von Francin durch diese Äußerungen ab. Sie zeigt hier, genauso wie in Postřižiny, wie sie sich von Francin unterscheidet. Sie fand jeden Tag etwas, das sie „auf die Beine stellte“, sie entdeckte Ecken im Seniorenheim, die sie verwunderten. Aber Francin interessierte sich nur für sein Radio. Fast alle Rentner hatten ihren Kopf wegen all der Krankheiten und Schwierigkeiten, die sie begleiteten, gesenkt. Aber Marie war anders, sie war wieder die Maryška, die etwas Verbotenes machen wollte, sie war abenteuerlustig und kontaktfreudig. Sie befreundete sich mit drei Senioren („pamětníci“), die ihr historische Geschichten über Nymburk erzählten. Sie bezeichnete sie als Freunde und hoffte, dass alle drei genauso lang leben würden, wie sie. Es bestand auch körperlicher Kontakt zwischen diesen vier Freunden, sie hielten ihre Hände und lachten zusammen, „als ob sie wieder jung wären“. Als ob sie jung und schön für diese Männer unerreichbar gewesen wäre, aber das Altwerden die Unterschiede zwischen ihnen wieder verwischen würde. Sie war stolz darauf, mit ihnen befreundet zu sein. Dieses könnte man von Maryška eher nicht erwarten. Sie wurde gerne bewundert, aber ließ niemanden an sich ran. Marie war eine aufmerksame Beobachterin. Sie versuchte, ihren Mann nicht zu stören, sie ließ sich von ihren Kameraden Geschichten erzählen, aber ansonsten verbrachte sie ihre Zeit mit offenen Augen die anderen beobachtend. Interessanterweise rief sie in den Bewohnern des Seniorenheimes die gleichen Emotionen hervor, wie zu Maryškas Zeiten: „[…] všichni starci – jako bych každého udeřila neviditelnou holí přes záda – se otáčeli, zvedali se z vykloněného okna, tak se jeden po druhém zvedali […] se mi klaněli“¹⁸⁶ Die Männer fühlten sich von ihrer Aura angezogen, wobei die Frauen lieber so taten, als sähen sie sie nicht:

[…] zvedly důchodkyně oči, zadívaly se na mne, některé přes skla, jiné sklonily hlavu tak, aby mne uviděly prostýma očima, viděla jsem, že mne některé poznaly tak, jako jsme se znávaly z trhu a ulic a ze zábav, ale opět sklopily oči a pracovaly dál, dokonce jsem viděla, že kdybych tady stála a dívala se na ně, že by pletly až do soumraku jen proto, aby se na mne nemusely podívat ještě jednou.¹⁸⁷

Marie war ein störendes Element, sie sagt über sich selbst: „[…] lidé jsou pokornější, než jsem já, jsou cudní, nestaví na odiv to, že vidí, možná že oni, jeden každý stařec a stařenka toho ví víc o domově důchodců než já, ale hrají to do autu, nemají důvod se tím chlubit v řeči, natož očima. A v tom jsou všichni tady dál než já, která je neustále v jejich tichém a pozvolném umírání ruším.“¹⁸⁸ Sie war bei den weiblichen Bewohnerinnen des Schlosses nicht beliebt. Es lag nicht nur an ihrem ungeduldigen Wesen, sondern auch an ihrem Bedürfnis, sich von den anderen wieder äußerlich zu unterscheiden.

Als sie jung war, war sie stolz darauf, dass sie so lange jung und ansehnlich war:

Ano, bylo to dobře, že jsem tenkrát byla pyšná na to, že jsem byla dlouho mladá a hezká, že jsem se ráda strojila, že jsem každému, kdo mne zdravil, dávala najevo, že jsem paní správcová toho béžového pivovaru, rozdávala jsem úsměvy, přijímala jsem poklony, protože jsem na to měla. A bylo to správné, že jsem byla pyšná na svoje čtyři pokoje, na svoje šaty, na svoje tělo, každé šaty, které mi ušily ty nejlepší švadleny podle Elegante Welt, ty šaty vždycky zdůrazňovaly moje boky a prsa, moje nohy, doplňky, které jsem si kupovala v Praze, kabelky a boty, rukavice a kloboučky, docela správně doplňovaly tu moji vyzývavou postavu, proto jsem byla pyšná, že jsem na to měla.¹⁸⁹

Man sieht an diesem Abschnitt, wie überheblich sich Maryška sah. Sprachlich gesehen sind hier viele Wiederholungen zu finden. Diese sich so häufig nacheinander wiederholenden „dass-Konstruktionen“ lassen beim Leser den Eindruck gewinnen, als würde sie vielleicht weniger den Leser, als mehr sich selbst davon überzeugen wollen, dass sie alles richtig machte, dass ihre überhebliche Art eine Stichhaltigkeit hatte. Als sie zu altern anfing, färbte sie ihr Haar und benutzte Antifaltencreme. Aber die Zeit konnte man nicht stoppen. Auch sie wurde zu „zestárlá ošklivá babizna“, wofür sie sich am Anfang schämte. Aber dann gewann in Marie die Stimme der jungen extravaganten Maryška, die bewusst entschied, auf ihre Unansehnlichkeit stolz zu sein. Früher waren nymburkische Frauen neidisch auf ihre Schönheit und freuten sich darüber, dass auch sie das Alter einholte. Diese Freude konnte ihnen Maryška nicht gönnen – sie wurde stolz auf ihre Hässlichkeit. Sie färbte ihre Haare nicht mehr, sie ließ sie kurz schneiden („jako z polepšovny“), sie trug alte zerfallene Schuhe, Kleider aus Baumwolle und eigentlich machte sie das Gegenteil zu allen anderen Frauen – sie unterstrich das, was sie unattraktiv machte. Wieder unterschied sie sich von den anderen – früher durch ihre Schönheit und nun genau durch das Gegenteil. Sie war stolz auf sich selbst: „Když jsem tak kráčela zmáčená deštěm chodbami, ve kterých seděly ty moje vrstevnice v křeslech a papučích, když předstíraly, že čtou a tutlaly neustálý kašel, kráčela jsem pyšná […] na svoji chudobu, na tu svoji bídu, na to svoje promáčení, viděla jsem, jak jsem zase ta, jakou jsem byla.“¹⁹⁰

Wenn man sich Maries Sprechweise näher ansieht, stellt man fest, dass sie sich von Maryškas sehr unterscheidet, was dem Altersunterschied und anderen Lebenserfahrungen geschuldet ist. Sie erzählt ohne Punkt und Komma, aber die Themen drehen sich nicht mehr um sie und ihr Leben, sondern sie reflektiert die Welt, in der sie lebt. Man findet in ihren Überlegungen viele tiefe philosophische Ansätze. Alles dreht sich um ihre schönen Erinnerungen, welche aber durch die Rückkehr in die nicht immer schöne Realität wieder verblassen. Oft kehren Themen wie Tod, Einsamkeit, Altwerden, Krankheiten usw. auf. Es sind Themen, die Maries Lebensphase entsprechen. Es wird überwiegend im Standardtschechisch erzählt. Ihre Ausdruckweise ist poetisch, reich an Metaphern. Es wird besonders die sie umgebende Natur fokussiert (im Vergleich zu Postřižiny fällt dies besonders auf). Die Metaphern betreffen oft die Natur: „[…] ta hudba vychází ze skříňky rozhlasu po drátě, že obtáčí ty dvě stařeny jako růžový keř sochu“¹⁹¹ oder das Altwerden: „A pod hodinami jsem uviděla též jen visící lidské ruce, jen tak přehozené unavené paže, dlaně visící jak zvadlý květ.“¹⁹² Gut lässt sich Maries Sprechweise auf der lexikalischen Ebene charakterisieren. Im Vergleich zu Maryška findet man bei Marie kaum Diminutiva oder ihre „eigenen“ Ausdrücke (im ganzen Text fand ich nur ein Wort: „zafickávat“). Ihre Sprache ist poetischer („klást nohy“), man sieht bei ihr ein breites Vokabular, das sie durch ihre Lebenserfahrungen gewann (so kann sie über Autos sprechen: „vyheverovat šasí“ oder lateinische Ausdrücke verwenden: memento mori). Man findet bei ihr Germanismen („haklička“, „sajtny“) und selten auch umgangssprachliche Ausdrücke („cigártaška“, „ksichty“, „čárající“). Insgesamt spürt man als Leser mehr Ruhe aus dem Text heraus, man bekommt zwar viel erzählt, aber auf einer ruhigeren Art und Weise. Man hat Zeit, zwischen den Zeilen nachzudenken. Diese Möglichkeit bekam der Leser in Postřižiny nicht. In Postřižiny sollte der Leser Maryškas Leben kurz miterleben, wobei in Harlekýnovy milióny eher die Absicht vertreten war, mit Marie über das Leben nachzudenken. Das erzielte Hrabal durch die sprachlichen Mittel, die er für beide Protagonistinnen wählte.

Laut Anz würde ich Marie als eine Hauptfigur bezeichnen, obwohl sie sich selbst durch ihre Beobachtungen eher in die Position einer Nebenfigur stellen würde. Sie wird vom Leser als Protagonistin angesehen, wobei alle anderen Frauenfiguren sie eher als Antagonistin ansehen würden. Ihr Charakter ist als eine individuelle dynamische (inkonsistente) Figur konzipiert, die sich durch ihren Besitz (ein unpraktisches Haus, das sie selbst entwarf und Ersparnisse, die nach der Verstaatlichung dem Staat gehören), ihre Bildung (sie interessiert sich für Geschichte), ihre soziale Beziehungen (sie ist mit drei „Zeitzeugen“ eng befreundet) und ihr körperliches Kapital (das Altwerden wird zum Hauptthema des ganzen Werkes) charakterisiert.

Ich beschrieb, welche Eigenschaften Maries Figur nachweist, in welchen Beziehungen sie zu anderen Figuren steht; ihre physischen und sozialen Merkmale, ihr Verhalten und ihre Erlebnisse. Damit stellte ich ihre Figur nach Eder als Figur als fiktives Wesen dar. Dank des tiefen philosophischen Kontextes wäre Marie aber auch als Figur als Symptom zu verstehen. Wir können uns aufgrund dessen, was wir über Maries Leben erfuhren, erschließen, warum ihre Figur so nachdenklich, melancholisch, aber andererseits lebensfreudig und abenteuerlustig ist. Die zwei zuletzt erwähnten Eigenschaften sind auf Maryška, die in Marie blieb, zurückzuführen. Die Melancholie und Nachdenklichkeit entwickelte sie durch das Bewusstsein, dass man die Zeit nicht zurückdrehen kann. Das Leben nähert sich langsam aber sicher und irreversibel seinem Ende. Maryškas Trauer wird nicht nur Ergebnis des Altwerdens, sondern auch Ergebnis der politischen Umstände. Sie wurde unerwartet von der Position der Verwalterin des Brauhauses zu Jemandem ohne besondere Bedeutung. Sie erfreute sich nicht mehr der Beliebtheit bei den Bewohnern Nymburks und sie erlebt auch keine Erfolge im wirtschaftlichen Bereich. Alle mit ihrem Ehemann geplanten Weltreisen und Träume waren hinfällig. Dies alles macht Maries Figur zur Figur als Symptom. J. Eder zeigt noch die Kategorie der Figur als Symbol auf. Ich erlaube mir, in diesem Zusammenhang kurz Pepins Figur zu erwähnen. Er und Maryška hatten viel gemeinsam. R. Pytlík führt an: „Zpřítomnění symbolu (smrt strýce Pepina) je […] evokováno jako šifra, jako nebezpečí zániku lidství, které hrozí nejen jedinci, ale celému lidstvu […].¹⁹³ Ich stelle mir die Frage, ob der Leser Maryškas Tod auch als eine Gefahr für die Menschheit verstehen könnte? Pepin und Maryška waren sich in vielerlei Hinsicht so ähnlich, – in der Lebenslust, Lebensfreude, Fähigkeit, jede Sekunde des Lebens zu genießen – dass, wenn nach R. Pytlík Pepins Figur als Symbol verstanden werden kann, man so meiner Ansicht nach auch Maryškas Figur im Falle eines potenziellen Todes in dieser Weise deuten könnte. Auch durch ihren Verlust würde die Welt einen Teil der Menschlichkeit verlieren.

VI. FAZIT

Ich versuchte in dieser Masterarbeit Hrabals Werke aus einem anderen Forschungswinkel zu betrachten, als es bis jetzt in der Literaturforschung üblich war. Ich wählte für meine Analysen jene Werke, in denen gerade Frauen eine zentrale Rolle zugeschrieben wurde – wobei man bei Jarmilka und Harlekýnovy milióny auch anderer Meinung sein könnte. Ich fokussierte mich auf die Frauenfiguren, die ich nach den Ansätzen von Tomáš Kubíček, Jens Eder und Thomas Anz charakterisierte. Bei der Analyse stützte ich mich vorwiegend auf Tomáš Kubíček; bei der Interpretation half mir einerseits die Bekanntmachung des historischen Kontextes dank Alena Wágnerová und andererseits der biographische Kontext, mit dem ich mich detailliert mithilfe von zahlreichen Biographien, die über Hrabal geschrieben wurden, auseinandersetzte. Ich bin der Meinung, dass für das tatsächliche Verständnis von Hrabals Werken seine Biographie nicht außer Acht gelassen werden kann. Diese Masterarbeit vertritt nicht den biographischen Ansatz, jedoch würde man meines Erachtens nach bei einem rein strukturalistischen Vorgehen sowohl bei der Analyse als vor allem auch bei der Interpretation von Hrabals Werken Vieles nicht deuten können. In den folgenden Zeilen wird mein Fazit über die im Kapitel V. durchgeführten Analysen verbalisiert.

Für Hrabals Schaffen ist die Inspiration durch seine Umgebung typisch. Bei der Schaffung der Frauenfiguren war es nicht anders. Er widmet seine Erzählungen den Zigeunerinnen (vertreten durch Margit), einfachen, körperlich schwer arbeitenden Arbeiterinnen (vertreten durch Jarmilka) und schließlich seiner eigenen Mutter (vertreten durch Maryška und Marie). Ich möchte nicht wagen, Unvergleichbares zu vergleichen. Aufgrund dessen stelle ich die Vertreterinnen des einfachen Volkes – Margit und Jarmilka – und die zwei literarischen Gestalten, die Hrabals Mutter symbolisieren – Maryška und Marie – gegenüber, um auf die in der Einleitung dieser Masterarbeit gestellte Frage eine Antwort zu geben. An einigen Stellen, an denen es möglich wird, vergleiche ich die Figuren aber auch quer durch.

„Wie sind die Frauenfiguren gestaltet?“ Wir erfahren sehr selten etwas darüber, was die Frauenfiguren denken oder fühlen – zumindest nicht explizit durch die Figuren selbst. Viel mehr können durch ihre Verhaltensweisen und durch die Kommentare anderer Figuren Rückschlüsse auf die Gedanken und Gefühle der Figuren gezogen werden. Die einzige Ausnahme ist Maryška, die sich als einzige selbst bewertet. Über Maryška erfahren wir am meisten direkt durch ihre expliziten Aussagen. Sie lädt den Leser direkt in ihren Gemütszustand ein, sie erzählt über sich und über die Welt, in der sie lebt. Gleichzeitig erzählt sie auch darüber, wie die Welt auf sie reagiert. Dialoge findet man in Postřižiny kaum. Maryška verrät, wie sie sich fühlt, oder was ihre Umgebung – zum Beispiel Francin – erlebt. Dahingegen bestehen Romance fast ausschließlich aus Dialogen. Der Leser erfährt nichts über Margits Empfinden. Der Erzähler hält sich mit ihren Gedankengängen zurück. Seine Äußerungen werden auf Gaston fokussiert. Margit wird durch Gaston wahrgenommen, der Leser sieht sie durch Gastons Augen. Was an Margits Figur auffällt, ist ihre grobe Sprechweise. Ihre Art, wie sie sich verbal, aber auch nonverbal herausfordernd, provokativ, gleichzeitig aber unsicher ausdrückt, stellt der Welt, in der sie lebt, einen Spiegel gegenüber. Die Welt ist grob zu ihr, so ist sie auch grob zur Welt. Hrabal thematisierte die stereotype Zeit, in der er lebte und zu der seine Werke (vor allem Jarmilka und Margit) entstanden. Margit wird als sexuelles Objekt von dem männlichen Teil der Gesellschaft wahrgenommen. Viele Männer wünschen sich heimlich, ein Abenteuer mit einer Zigeunerin zu erleben. Keiner (außer Gaston und der ist selbst über seine Entscheidung, Margit zu heiraten, überrascht) würde sie aber ernst nehmen. Auch Jarmilka wird von ihrer Umgebung nicht ernstgenommen. Jaroušek nutzt sie aus, sie tut ihren Kollegen leid, ihre Chefin behandelt sie grob, ihre Kolleginnen lachen sie aus. Auch ihre Sprechweise spiegelt ihre Umgebung wider. Ihre Kollegen (und auch Kolleginnen) sprechen sehr grob, Jaroušek äußert sich über sie als über eine Kuh. Sie toleriert es jedoch, denn sie hat einen zwar einfachen, aber reinen Charakter. Jarmilka und Margit verbinden mehrere Aspekte: beide Figuren vertreten Frauen aus dem einfachen Volke, die am Rande der Gesellschaft stehen. Sie ähneln sich in der Sprechweise, in der geringen Bildung, in der Einstellung zur Sexualität (beide sind alleinerziehende unverheiratete von ihren Partnern abgelehnte Mütter). Sie stammen aus einem ähnlichen Arbeitsmilieu (Jarmilka arbeitet im Hüttenwerk und Margit in einer Ziegelbrennerei). Beide sind sehr authentisch, sie machen weder sich noch dem Leser etwas vor. Maryška wird in Postřižiny auch authentisch dargestellt, wobei man sagen muss, dass der Leser, wenn er Marie schon aus Harlekýnovy milióny kennt, Maryška auch nicht mehr alles glaubt. Er kennt auch ihre Misserfolge, die sie in Postřižiny nie zugäbe. Ich würde sie als Vertreterin der herrschaftlichen Gesellschaft bezeichnen, die intelligent ist und keinerlei Probleme hat, ihren sprachlichen Code der geforderten Situation anzupassen (Umgangssprache, wenn sie dem Leser etwas erzählt; Standardsprache, wenn sie mit einer höheren Instanz, wie z. B. dem Ratsmann des Brauhauses, spricht; mährische Dialekt, wenn sie mit Pepin spricht und liebenswürdig mit Diminutiva, wenn sie zu ihrem Ehemann spricht). Im Unterschied zu Jarmilka und Margit ist Maryška eine Femme fatale. Maryška wird von den Männern vergöttert und nicht nur als potenzielles Objekt der sexuellen Befriedigung, wie es dem bei Jarmilka und Margit der Fall ist, wahrgenommen. Maryška ist exzentrisch, sie genießt es, inmitten der Aufmerksamkeit zu stehen. Sie zieht sich provokativ an und erwartet, bewundert zu werden. Sie scheint einen starken Charakter zu haben, sie würde nie um einen Rat bitten (wie es Jarmilka tut). Alles, was der Leser über sie weiß, erfährt er von ihr. Sie verrät aber auch nur Bruchstücke über ihr Äußeres. Der Leser bekommt keinen Überblick über Maryškas Aussehen und über die Figur im Allgemeinen, was für Hrabals Arbeiten typisch ist.

Marie ist wieder anders einzigartig. Sie ist in mancher Hinsicht immer noch die energische Maryška, die abenteuerlustig ist und nie Langeweile hat. Man erkennt in ihr Reste von Maryškas Charakterzug und Bedürfnis, für Aufheben zu sorgen. Andererseits ist sie viel nachdenklicher und ruhiger. Man nimmt ihre Melancholie war. Sie stellt sich in die Position einer Beobachterin. In Postřižiny stand sie im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Sie spielte die Hauptrolle. Marie lässt die anderen spielen, sitzt selbst im Publikum als Zuschauer und observiert ihre Umwelt. Sie vergleicht sie mit der Welt, in der Maryška lebte und staunt. Sie thematisiert das Altwerden, die Einsamkeit und den Tod. Der Leser wird mit der Traurigkeit des Altwerdens konfrontiert. Marie ist erschüttert darüber, was aus ihrer Schönheit geworden ist. Sie erschreckt über ihr Aussehen. Aber dann erwacht die Maryška in ihr und macht aus ihrer Hässlichkeit ihren Vorteil. Dadurch kann sie sich wieder von den anderen Frauen unterscheiden. So färbt sie ihr Haar nicht, sie trägt keine schönen Kleider und lehnt die Nutzung der künstlichen Zähne kompromisslos ab.

Jarmilka hat mit Margit vieles gemeinsam, genauso wie Maryška mit Marie. Trotzdem sind alle vier Figuren als fiktive Wesen einzigartig. Ich erkannte kein „Muster“, nach dem Hrabal bei deren Gestaltung vorginge. Jede Frauenfigur wird dem Leser anders präsentiert, die Darstellung ist immer originell und entspricht dem gesamten loci des Werkes. Alle vier Figuren sind am besten durch ihre Sprechweise zu charakterisieren. Dafür sind keine Urteile des Gegenübers (Gaston) oder des Erzählers (strejda) nötig und auch muss man nicht darauf warten, was die Figur über sich selbst explizit sagt (Maryška und Marie). Sie sprechen frei und ermöglichen dem Leser ihre Worte in unterschiedlicher Hinsicht zu interpretieren. Besonders hervorzuheben ist allerdings, dass alle vier Figuren im Herzen des Lesers eine tiefe Spur hinterlassen.

VII. LITERATURVERZEICHNIS

Primäre Literatur

HRABAL, Bohumil. Harlekýnovy milióny: pohádka. Praha: Československý spisovatel, 1981.

HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992.

HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva.

HRABAL, Bohumil. Romance in Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988.

Sekundäre Literatur

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COSENTINO, Annalisa, Milan JANKOVIČ a Josef ZUMR, ed. Hrabaliana rediviva: příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala [Intorno a Bohumil Hrabal, kterou uspořádala Università degli Studi di] Udine 27.-29. října 2005. Praha: Filosofia, 2006.

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Internetquellen

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https://repositorium.ub.uni-osnabrueck.de/bitstream/urn:nbn:de:gbv:700-2016120915212/7/thesis_achelwilm.pdf

[...]

---

¹ HRABAL, Bohumil, KADLEC, Václav, ed. a DOSTÁL, Karel, ed. Rukověť pábitelského učně. 1. vyd. v tomto uspoř. Praha: Pražská imaginace, 1993. 315 s. Sebrané spisy / Bohumil Hrabal, sv. 8. S. 269f.

² Eder, Jens: Die Figur im Film : Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 12

³ https://www.wortbedeutung.info/Figur/ (abgerufen am 12.03.2020 um 15:46)

⁴ Frow, John: Character and Person. New York, London: OUP Oxford, 2014. S. 160

⁵ Fořt, Bohumil: Literární postava : vývoj a aspekty naratologických zkoumání. : Ústav pro Českou Literaturu AV ČR, 2008. S. 8

⁶ Eder, Jens: Die Figur im Film : Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 63

⁷ Eder, Jens: Die Figur im Film : Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 64

⁸ Eder, Jens: Die Figur im Film : Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 41

⁹ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 31

¹⁰ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 3

¹¹ 11 Kubíček, Tomáš; Bílek, Petr A.; Hrabal, Jiří: Naratologie: strukturální analýza vyprávění.: Dauphin, 2013. S. 61

¹² Kubíček, Tomáš; Bílek, Petr A.; Hrabal, Jiří: Naratologie: strukturální analýza vyprávění.: Dauphin, 2013. S. 62

¹³ Kubíček, Tomáš; Bílek, Petr A.; Hrabal, Jiří: Naratologie: strukturální analýza vyprávění.: Dauphin, 2013. S. 62

¹⁴ Kubíček, Tomáš; Bílek, Petr A.; Hrabal, Jiří: Naratologie: strukturální analýza vyprávění.: Dauphin, 2013. S. 66-70

¹⁵ KUBÍČEK, Tomáš, Jiří HRABAL a Petr A. BÍLEK. Naratologie: strukturální analýza vyprávění. V Praze: Dauphin, 2013. ISBN 978-80-7272-592-2. S. 67

¹⁶ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 176

¹⁷ PETERKA, Josef. Teorie literatury pro učitele. 3. vyd. Jíloviště: Mercury Music & Entertainment, 2007. ISBN 9788023992847. S. 226

¹⁸ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 177

¹⁹ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008. S. 124f.

²⁰ Eder, Jens: Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren, 2008 S. 125

²¹ Anz, Thomas: Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2013. S. 122

²² Anz, Thomas: Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2013. S. 122

²³ FORSTER, Edward Morgan. Aspects of the Novel. Reprint. Harmondsworth: Penguin, 1970. S. 70

²⁴ Anz, Thomas: Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2013. S. 124

²⁵ Anz, Thomas: Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2013. S. 125

²⁶ Lahn, Silke ; Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Berlin, Heidelberg: Springer, 2016.

²⁷ Lahn, Silke ; Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Berlin, Heidelberg: Springer, 2016. S. 42

²⁸ Lahn, Silke ; Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Berlin, Heidelberg: Springer, 2016. S. 42

²⁹ Lahn, Silke ; Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Berlin, Heidelberg: Springer, 2016. S. 42

³⁰ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974.

³¹ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. S. 13

³² WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. S. 16

³³ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. S. 17

³⁴ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. S. 29

³⁵ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. S. 21

³⁶ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. ISBN 3-455-09093. S. 16

³⁷ Vielleicht mag es mit der Tatsache zusammenhängen, dass die UdSSR schon 1955 die Interruption legalisierte.

³⁸ WÁGNEROVÁ, Alena. Die Frau im Sozialismus - Beispiel ČSSR. 1974. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974. ISBN 3-455-09093. S. 41

³⁹ FUKALOVÁ, D.: Ekonomická aktivita žen v ČSSR, Dissertation, Praha/Ostrava 1967, S. 112

⁴⁰ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 90

⁴¹ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004.

⁴² COSENTINO, Annalisa, Milan JANKOVIČ a Josef ZUMR, ed. Hrabaliana rediviva: příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala [Intorno a Bohumil Hrabal, kterou uspořádala Università degli Studi di] Udine 27.-29. října 2005. Praha: Filosofia, 2006. S. 151

⁴³ ZGUSTOVÁ, Monika. Im Paradiesgarten der bitteren Früchte. 1999. Wien: Franz Deuticke Verlaggesellschaft m. b. H. Wien-München, 1999. ISBN 3-216-30432-9. S. 25

⁴⁴ ZGUSTOVÁ, Monika. Im Paradiesgarten der bitteren Früchte. 1999. Wien: Franz Deuticke Verlaggesellschaft m. b. H. Wien-München, 1999. S. 62

⁴⁵ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 43

⁴⁶ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 9

⁴⁷ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 90

⁴⁸ Hrabal, Bohumil: Bohumil Hrabal : vita nuova ; Kartinky. : Československý spisovatel, 1991. S. 215

⁴⁹ COSENTINO, Annalisa, Milan JANKOVIČ a Josef ZUMR, ed. Hrabaliana rediviva: příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala [Intorno a Bohumil Hrabal, kterou uspořádala Università degli Studi di] Udine 27.-29. října 2005. Praha: Filosofia, 2006. ISBN 807007244x. S. 48

⁵⁰ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 27

⁵¹ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997 S. 94f

⁵² https://www.respekt.cz/tydenik/2014/13/normalizacni-partie-bohumila-hrabala (abgerufen am 25.03.2020 um 19:57)

⁵³ https://www.respekt.cz/tydenik/2014/13/normalizacni-partie-bohumila-hrabala (abgerufen am 25.03.2020 um 19:57)

⁵⁴ COSENTINO, Annalisa, Milan JANKOVIČ a Josef ZUMR, ed. Hrabaliana rediviva: příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala [Intorno a Bohumil Hrabal, kterou uspořádala Università degli Studi di] Udine 27.-29. října 2005. Praha: Filosofia, 2006. ISBN 807007244x. S.160

⁵⁵ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 419

⁵⁶ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 293

⁵⁷ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. ISBN 80-7215-226-2. S. 285

⁵⁸ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004 286

⁵⁹ KROUTVOR, Josef. Setkávání s Hrabalem: vzpomínky & eseje. Praha: Pulchra, 2014. Eseje (Pulchra). S. 35

⁶⁰ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 290

⁶¹ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 289

⁶² MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 283

⁶³ ZGUSTOVÁ, Monika. Im Paradiesgarten der bitteren Früchte. 1999. Wien: Franz Deuticke Verlaggesellschaft m. b. H. Wien-München, 1999. S.19

⁶⁴ MAZAL, Tomáš. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004. S. 291

⁶⁵ HRABAL, Bohumil. Kdo jsem. Praha: Hynek, 2000. Imago (Hynek). S. 288

⁶⁶ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 98

⁶⁷ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 52

⁶⁸ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 91

⁶⁹ HRABAL, Bohumil. Kdo jsem. Praha: Hynek, 2000. Imago (Hynek). S. 308

⁷⁰ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 186

⁷¹ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 186

⁷² PELÁN, Jiří. Bohumil Hrabal: pokus o portrét. Vydání třetí, druhé samostatné, upravené. Praha: Torst, 2015. S. 48

⁷³ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 38

⁷⁴ PELÁN, Jiří. Bohumil Hrabal: pokus o portrét. Vydání třetí, druhé samostatné, upravené. Praha: Torst, 2015. S. 39

⁷⁵ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 100

⁷⁶ PELÁN, Jiří. Bohumil Hrabal: pokus o portrét. Vydání třetí, druhé samostatné, upravené. Praha: Torst, 2015. S. 39

⁷⁷ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 15

⁷⁸ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 187

⁷⁹ HANÁKOVÁ, Petra, Libuše HECZKOVÁ a Eva KALIVODOVÁ, ed. V bludném kruhu: mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2006. S. 250f.

⁸⁰ HANÁKOVÁ, Petra, Libuše HECZKOVÁ a Eva KALIVODOVÁ, ed. V bludném kruhu: mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2006. S. 251

⁸¹ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 96

⁸² PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 105

⁸³ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 106

⁸⁴ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 104

⁸⁵ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 117

⁸⁶ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 88

⁸⁷ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 96

⁸⁸ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 121

⁸⁹ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S 102

⁹⁰ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 88

⁹¹ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 94

⁹² HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 101

⁹³ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 106

⁹⁴ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 111

⁹⁵ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 117

⁹⁶ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 110

⁹⁷ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 102

⁹⁸ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 39

⁹⁹ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 88

¹⁰⁰ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Praha: Československý spisovatel, 1988. S. 197

¹⁰¹ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 190

¹⁰² HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 117

¹⁰³ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Praha: Československý spisovatel, 1988. S. 207f.

¹⁰⁴ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. S. 125

¹⁰⁵ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Praha: Československý spisovatel, 1988. S. 221

¹⁰⁶ HRABAL, Bohumil. Kdo jsem. Praha: Hynek, 2000. Imago (Hynek). S. 336

¹⁰⁷ https://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/romance (abgerufen am 03.04.2020 um 15:23)

¹⁰⁸ HRABAL, Bohumil. Proluky. Praha: Československý spisovatel, 1991. S. 86

¹⁰⁹ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 260

¹¹⁰ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 261

¹¹¹ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 263

¹¹² HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 266

¹¹³ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 274

¹¹⁴ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 265

¹¹⁵ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 267

¹¹⁶ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 270

¹¹⁷ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 266

¹¹⁸ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 260

¹¹⁹ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 268

¹²⁰ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 272

¹²¹ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 263

¹²² HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 230

¹²³ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 227

¹²⁴ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 228

¹²⁵ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 227

¹²⁶ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 227

¹²⁷ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 272

¹²⁸ HRABAL, Bohumil. Můj svět. Vimperk: Československý spisovatel, 1988. S. 274

¹²⁹ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 228

¹³⁰ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 228

¹³¹ HRABAL, Bohumil, DOSTÁL, Karel a Václav KADLEC, ed. Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. ISBN 8071100498. S. 266

¹³² PECHAR, Jiří. Nad knihami a rukopisy. Praha: Torst, 1996. S. 18

¹³³ ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 15

¹³⁴ http://radkopytlik.sweb.cz/his_dr_p.html (abgerufen am 28.04.2020 um 15:09)

¹³⁵ https://repositorium.ub.uni-osnabrueck.de/bitstream/urn:nbn:de:gbv:700-2016120915212/7/thesis_achelwilm.pdf S. 6 (abgerufen am 28.04.2020 um 15:19)

¹³⁶ https://cs.wikipedia.org/wiki/Femme_fatale (abgerufen am 03.05.2020 um 10:22)

¹³⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 37

¹³⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 16

¹³⁹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 16

¹⁴⁰ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 55

¹⁴¹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 57

¹⁴² HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 128

¹⁴³ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 107

¹⁴⁴ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 14

¹⁴⁵ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 15

¹⁴⁶ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 35

¹⁴⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 68

¹⁴⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 76

¹⁴⁹ PECHAR, Jiří. Nad knihami a rukopisy. Praha: Torst, 1996. S. 18

¹⁵⁰ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 32

¹⁵¹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 46

¹⁵² HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 46

¹⁵³ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 90

¹⁵⁴ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 15

¹⁵⁵ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 120

¹⁵⁶ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 148

¹⁵⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 58

¹⁵⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 34

¹⁵⁹ HRABAL, Bohumil. Harlekýnovy milióny: pohádka. Praha: Československý spisovatel, 1981. S. 35

¹⁶⁰ ZGUSTOVÁ, Monika. Im Paradiesgarten der bitteren Früchte. 1999. Wien: Franz Deuticke Verlaggesellschaft m. b. H. Wien-München, 1999. S. 340

¹⁶¹ PYTLÍK, Radko. --a neuvěřitelné se stalo skutkem: o Bohumilu Hrabalovi. Ilustroval Bohumil HRABAL. Praha: Emporius, 1997. S. 84

¹⁶² HRABAL, Bohumil. Harlekýnovy milióny: pohádka. Praha: Československý spisovatel, 1981. S. 13

¹⁶³ ZGUSTOVÁ, Monika. Im Paradiesgarten der bitteren Früchte. 1999. Wien: Franz Deuticke Verlaggesellschaft m. b. H. Wien-München, 1999. S. 340

¹⁶⁴ PELÁN, Jiří. Bohumil Hrabal: pokus o portrét. Vydání třetí, druhé samostatné, upravené. Praha: Torst, 2015. S. 75

¹⁶⁵ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 214

¹⁶⁶ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 64f.

¹⁶⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 72

¹⁶⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 50

¹⁶⁹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 50

¹⁷⁰ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 63

¹⁷¹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 64

¹⁷² ČEŠKA, Jakub. Bohumil Hrabal - autor v množném čísle. Brno: Host, 2018. S. 14

¹⁷³ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 215

¹⁷⁴ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 216

¹⁷⁵ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 12

¹⁷⁶ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 33

¹⁷⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 33

¹⁷⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 81

¹⁷⁹ Mit alla prima ist solche Schreibweise gemeint, wann der Autor sein Werk nicht im Voraus durchdenkt und nach einem strukturierten Plan vorgeht, sondern wann er sein Werk auf einmal schafft und dann nicht mehr überarbeitet.

¹⁸⁰ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 129

¹⁸¹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 18

¹⁸² HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 18

¹⁸³ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 10

¹⁸⁴ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 66

¹⁸⁵ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 14

¹⁸⁶ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 40

¹⁸⁷ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 36

¹⁸⁸ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 82

¹⁸⁹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 51

¹⁹⁰ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 53

¹⁹¹ HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 13

¹⁹² HRABAL, Bohumil. Postřižiny. Ilustroval Kamil LHOTÁK. Praha: Československý spisovatel, 1976. Malá žatva. S. 11

¹⁹³ PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. Praha: Československý spisovatel, 1990. Portréty spisovatelů. S. 216