Lessing und Corneille in der Hamburgischen Dramaturgie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Tragödie bei Aristoteles

3. Die Tragödie bei Corneille
3.1. Corneille und der französische Klassizismus
3.2. Die Theorie der Tragödie nach Corneille

4. Die Tragödie bei Lessing
4.1. Die Theatersituation im 18. Jh.
4.2. Lessings Auseinandersetzung mit Corneille

5. Schluß

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit werde ich mich hauptsächlich mit Lessings Kritik an dem französischen Dichter Pierre Corneille in bezug auf dessen Dramentheorie beschäftigen. Textgrundlage wird dabei hauptsächlich die „Hamburgische Dramaturgie“ sein. Zur besseren Verständlichkeit der im letzten Punkt erzielten Ergebnisse werde ich vorausgehend eine kurze Darlegung Corneilles Tragödientheorie aufzeigen, wobei ich mich jedoch nur auf die Punkte beschränken werde, die auch später, während der Betrachtung von Lessings Kritik in Augenschein genommen werden. Dies sollen vor allem sein: Furcht und Mitleid, die Katharsis, der mittlere Charakter und die drei Einheiten, als wichtigste Ansatzpunkte. Auf eben diese Elemente der Tragödientheorien werde ich jedoch erst noch einmal zu Beginn in der Betrachtung der Tragödientheorie des Aristoteles eingehen. Die aristotelische „Poetik“ als grundlegende Basis von Corneilles wie auch von Lessings dramatischen Lehren verdient, zur genaueren Deutlichmachung deren Thesen, eine kurze Beleuchtung. Der Versuch einer objektiven, dem heutigen Kenntnisstand entsprechenden Darstellung der aristotelischen Theorie über die Tragödie soll dazu dienen, eine spätere Beurteilung der Richtigkeit oder Falschheit der Interpretationen Corneilles und Lessings, wie auch die Kritik der letzteren zu ermöglichen.

Das Problem der Lessingschen Poetik reduziert sich dann auf die Frage, ob er Aristoteles richtig gedeutet habe oder nicht.^[1]

Der Schwerpunkt der Arbeit wird aber weiterhin auf der Kritik Lessings, der auch oft als „Franzosenhasser“ bezeichnet wurde, an der französischen Klassizismus und stellvertretend hierfür Corneille, liegen.

2. Die Tragödie bei Aristoteles

Aristoteles Tragödientheorie ist hauptsächlichen seinem späten Werk „Poetik“ zu entnehmen. Diese Schrift ist aber leider nicht vollständig überliefert, und sie war auch schon zu Aristoteles Lebzeiten nur für den privaten Gebrauch bestimmt.

Liest man das Werk, so stößt man auf sehr knappe und teils schwer zu verstehende Passagen. Um eine wirklich aussagefähige Theorie daraus entwickeln zu können, muß man schon sehr ins Verborgene vorstoßen und kann auf andere Textbelege bei Aristoteles kaum verzichten. Aufgrund der ungenauen Darstellung und Überlieferung kam es immer wieder zu unterschiedlichen Interpretationen der Abhandlung. Sie wurde von verschiedenen Theoretikern zu unterschiedlichen Zwecken ausgelegt und als gültig angewandt.

Für diese Arbeit interessant sind jedoch nur die Kapitel 6 – 22, die sich auf die Tragödie und ihr Wesen beziehen. Einige für den späteren Verlauf der Arbeit wichtige Passagen möchte ich nun noch aus der Poetik hinzuziehen.

Als erstes legt Aristoteles fest, daß die Tragödie und auch alle anderen Gattungen von Dichtung und Musik, ausschließlich auf Nachahmung, Mimesis, beruhen. Nachgeahmt werden sollen Handlungen, Gegenstände und Charaktere. Hier trennt Aristoteles schon die Tragödie von der Komödie.

Die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen.^[2]

Weiterhin bemerkt Aristoteles auch, daß die Menschen Freude, die jedermann an Nachahmung hat ^[3] , empfindet. Die Tragödie soll uns also beim Betrachten Vergnügen bereiten.

Und diese spezifische Lustform des tragischen Spiels beruht nun eben auf jener kathartisch purgativen unschädlichen Freude der Befreiung und Erleichterung.^[4]

Sie freuen sich also deshalb über den Anblick von Bildern, weil sie beim Betrachten etwas lernen und zu erschließen suchen, was ein jedes sei, z. B. daß diese Gestalt den und den darstelle.^[5]

1. Furcht und Mitleid und 2. Die Reinigung

Gehen wir nun weiter auf die Bestimmung der Tragödie ein, so finden wir bei Aristoteles folgende Definition:

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formende Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.^[6]

Aristoteles geht selber in seinem Werk in bezug auf die Katharsis nicht mehr sehr viel weiter ins Detail. Nach den neuen Forschungen jedoch neigt man dazu die Begriffe phobos und eleos mit Jammer und Schaudern zu übersetzen.^[7] Schadewaldt nenne dieses phobos auch den „Elementaraffekt des Schauderns.^[8] Die Bedeutung der Katharsis interpretiert man heute nach dem Begriff, der aus dem medizinischen Bereich stammt.^[9] Katharsis also als Reinigung von etwas Schlechtem, von giftigen Stoffen aus dem Körper, wie z. B. bei der Purgation oder dem Aderlass. Negative Einflüsse werden entfernt, wodurch ein Gefühl der Erleichterung und der Befreiung bei dem Betroffenen einsetzt. Diese Erleichterung meint das Vergnügen, daß der Zuschauer durch das Anschauen der Tragödie empfinden soll, die „Urlust eines beglückenden Gefühls“, um mit Wolfgang Schadewaldt zu sprechen^[10]. Der Betrachtende soll also die Affekte eleos und phobos verlieren, sich von ihnen befreien. Darüber, wie diese Reinigung im Einzelnen vorgehen soll, finden wir leider auch keine Belege in der „Poetik“. Doch wissen wir nun, daß er nicht Moral und Besserung im Sinn hat.^[11]

3. der mittlere Charakter

Doch inwieweit kann man dann bei Aristoteles von einem Nutzen im moralischen und sittlichen Sinn, der diesem oft unterstellt wurde sprechen?

Darüber kann uns möglicherweise das 13. Kapitel der „Poetik“ weiter Aufschluß geben. Hier kommt Aristoteles auf den „mittleren Charakter“ des Helden zu sprechen, denn:

Man darf nicht zeigen, wie makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben; ... Man darf auch nicht zeigen, wie Schufte einen Umschlag vom Unglück ins Glück erleben; ... Andererseits darf man auch nicht zeigen, wie der ganz Schlechte einen Umschlag vom Glück ins Unglück erlebt^[12]

Dann würden nicht die besagten Affekte eleos und phobos beim Zuschauer eintreten. Scheinbar nur ein gewisses Gerechtigkeitsbewußtsein des Betrachters kann bei ihm jammervolle und schauderhafte Gefühle erregen, was auf eine moralische und ethische Stimmung des Publikums schließen läßt, die erzielt werden muß. Wenn also eine Person, deren Schicksal uns irgendwie emotional bewegt, nötig ist,

so bleibt der Held übrig, der zwischen den genannten Möglichkeiten steht. Dies ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittlichen Größe und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstreben, aber auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern wegen eines Fehlers.^[13]

Weiterhin erwähnt Aristoteles auch immer wieder die Wahrscheinlichkeit als maßgebendes Element der Tragödie.

Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist, mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwenigkeit Mögliche.^[14]

Ähnlich die Aussage im 15. Kapitel:

Man muß auch bei den Charakteren – wie bei der Zusammenfügung der Geschehnisse – stets auf die Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit bedacht sein.^[15]

4. die drei Einheiten

Aus der Bedeutung heraus die Aristoteles der Wahrscheinlichkeit zumißt, kann man auch die Regeln der drei Einheiten interpretieren. Aristoteles spricht jedoch in der „Poetik“ nicht eindeutig von „den drei Einheiten“, die als strenge Regeln aufzufassen und zu befolgen sind.

Die Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen.^[16]

Explizit auf den Ort als Einheit beruft sich Aristoteles nicht. Er spricht von der Anschauung bei gewissen Größen.

Die Anschauung verwirrt sich nämlich, wenn ihr Gegenstand einer nicht mehr wahrnehmbare Größe nahekommt ... die Anschauung kommt nämlich nicht auf einmal zustande, vielmehr entweicht den Anschauenden die Einheit und die Ganzheit aus der Anschauung, wie wenn ein Lebewesen eine Größe von zehntausend Stadien hätte.^[17]

Doch ziemlich genau legt sich Aristoteles bei der Einheit der Handlung, die bei der Tragödie nach ihm grundlegend ist, fest.

Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten.^[18]

Weiter und tiefer kann hier leider nicht auf die „Poetik“ eingegangen werden. Die angesprochenen Punkte sind deshalb von Bedeutung, da sie im Folgenden, in den Theorien Corneilles und Lessings erneut auftauchen werden. Wie diese beiden die Schrift des Aristoteles später auslegten, und wodurch die späteren Kritikpunkte Lessings an Corneille entstanden, soll im Weiteren besprochen werden.

3. Die Tragödie bei Corneille

3.1. Corneille und der französische Klassizismus

Pierre Corneille lebte von 1606 – 1684, also zur Zeit der Vorklassik und Hochklassik in Frankreich. Neben seinem Dichterkollegen Jean Racine war Corneille der einzige Autor, der von einem einfachen Stand in den Adelsstand erhoben wurde. Das zeugt wohl von der nahezu unbeschränkten Beliebtheit, die er und seine Stücke genießen durften. Berühmt ist Corneille besonders für seine Tragödien, mit denen wir uns im Späteren noch eingehender befassen wollen. Doch außer Tragödien schrieb er auch zahlreiche Komödien. Zum besseren Verständnis soll kurz noch eine Erläuterung der damaligen dramatischen Gattungen dienen:

Auf der Bühne des 17. Jh. In Frankreich wurden fünf verschiedene Typen des Theaters aufgeführt: Die Tragödie, die Tragikomödie, die Pastorale, die Komödie und die Farce. Während die Farce, die Pastorale und bald auch die Tragikkomödie langsam an Bedeutung verloren und von der Bildfläche der französischen Bühnen nach und nach verschwanden, nahmen die Tragödie und die Komödie die zwei wichtigsten Positionen in der damaligen Dramentheorie ein.

Wenn auch die Tragödie das Hauptobjekt unserer Betrachtungen bleiben wird, soll dennoch ein kurzer Blick auf die Komödie der französischen Klassik im Hinblick auf deren Abgrenzung von der Tragödie geworfen werden. Auch unter den Dichtern der lustigeren Theaterstücke ist Corneille als einer der herausragenden seiner Zeit zu nennen. Im Gegensatz zur Farce, die sich dem eher etwas rauhen und einfacheren Humor zuwendete, entsprach die Komödie den Regeln der damals herrschenden bienséance, die nach den gesellschaftlichen und auch kirchlichen Normen aufgestellt wurde.

[...]

^[1] Bohnen, Klaus: Geist und Buchstabe. Zum Prinzip des kritischen Verfahren in Lessings literarästhetischen und theologischen Schriften. Köln 1974. S. 105.

^[2] Aristoteles: Poetik. Stuttgart. 1982.

^[3] Ebd. S. 11.

^[4] Schadewaldt, Wolfgang: Furcht und Mitleid? In: Wege der Forschung. Hrsg. Gerhard und Sybille Bauer. Darmstadt. 1968. S. 339.

^[5] Aristoteles. S. 11.

^[6] Ebd. S. 19.

^[7] Vgl. Schadewaldt, W. S. 338.

^[8] Ebd. S. 337.

^[9] Vgl. Sadji, Amadou Booker: Lessing und das französische Theater. Stuttgart. 1982. S. 117.

^[10] Schadewaldt. S. 339.

^[11] Vgl. ebd.

^[12] Aristoteles. S. 39.

^[13] Ebd.

^[14] Ebd. S. 29.

^[15] Ebd. S. 49.

^[16] Ebd. S. 17.

^[17] Ebd. S. 27.

^[18] Ebd. S. 25.