Das Lulu-Portrait und seine Leitfunktion für die weitgreifende Determination der Lulu-Figur in der Wedekindschen Doppeltragödie

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

1. LULUS EXORBITANT EROTISCHE WIRKUNG AUF IHRE MITMENSCHEN

2. DER PIERROT-KOMPLEX: INHALTE UND FUNKTIONEN DES LULUSCHEN AUFTRETENS IN DER ROLLE DES MELANCHOLISCHEN, PANTOMIMISCHEN NARREN
2.1.Herleitung: Der Alter-ego-Charakter der Pierrot-Gestalt für Lulu
2.2.Analogie zwischen Lulu und Pierrot: Die Kommunikation mit Körper und Kleidung
2.3.Die pierroteske Lulu als Exponentin sexueller Androgynität
2.4.Die Spiegel-Funktion der Lulu im Pierrot-Kostüm: "Mann, erkenne Dich selbst!"
2.5. Beibedeutungen des Pierrot-Motivs: der Einbruch des Ausgegrenzten, Außergesellschaftlichen in die gesetzte Wohlanständigkeit des Bürgertums
2.6.Die paradoxe Doppelfunktion der Luluschen Pierrot-Figuration Seite

3. Ausblick auf die Wirkungsabsichten Wedekinds: die Rolle der Lulu als gesellschaftliche Vorreiterin

ZUSAMMENFASSUNG

LITERATURVERZEICHNIS

EINLEITUNG

Die Beschränkungen einer knapp zwanzigseitigen Hausarbeit erlauben es mir nicht, die ganze Fülle des von mir gesichteten Materials zum komplexen Problem der Hauptfigur in den Lulu-Dramen zu verarbeiten. Darum beschränke ich mich auf die Zeichung der Inhalte und Funktionen des Pierrot-Kostüms, in das Lulu bei ihrem ersten Auftreten zu Beginn der dramatischen Geschehnisse schlüpft. Schon dieses Motiv liefert eine Vielfalt an Bedeutungsebenen, die komplex ineinandergreifen und Ausblicke liefern, die weit über den Horizont der reinen dramatischen Dichtung hinausreichen.

Zu klären sein wird der Grad der Unbewußtheit und gleichzeitigen erotischen Raffinesse Lulus im Umgang mit ihren Lebenspartnern und Ehemännern, deren Reihung sie im ersten Aufzug als Pierrot auf dem Pygmalion-Podest des Ateliers entgegentritt: Goll, Schwarz, Schön und Alwa. Zu klären sein wird die Frage, ob Lulu tatsächlich so unbewußt und mit kindlicher Unschuld behaftet durch die beiden Dramen geht, wie die Sekundärliteraten das bis Ende der Achtziger Jahre zum Großteil postulieren. Schließlich bietet der Text die Untersuchung seiner mythologischen Komponenten an, die sich an der Lulu-Gestalt verzahnen.

Methodisch bediene ich mich der textimmanenten, literaturpsychologischen und religionsgeschichtlich-anthropologischen Herangehensweise an die hermeneutische Untersuchung von Wedekinds Lulu-Dramen.

Zu Anfang der Bearbeitung des Hausarbeitsthemas bot es sich mir an, einen Textvergleich zwischen der handschriftlichen Fassung¹ und der von Wedekind zuletzt autorisierten Fassung² zu veranstalten. Als ich jedoch tiefer in den Prozeß der

Sichtung der Sekundärliteratur vordrang, erwies sich mir die Bearbeitung des Motivs der Lulu im Pierrot-Kostüm als so überaus ergiebig, daß ich mich ganz auf die Bearbeitung dieser Problematik konzentrierte, ohne die vergleichende Lektüre der beiden Fassungen außer acht zu lassen. Jedoch glaube ich, daß eine Analyse der bedeutungstragenden Unterschiede zwischen den beiden Fassungen mit dem Fokus auf der konzeptionellen Veränderung der Lulu-Figur lange nicht so ergiebig sein würde, wie die Bearbeitung eines einzelnen Motivs, mit dessen Hilfe grundlegende Aussagen über die ästhetische Konzeption und Wirkungsintentionen des Schriftstellers Wedekind derart weitreichende Aussagen getroffen werden können.

1. LULUS EXORBITANT EROTISCHE WIRKUNG AUF IHRE MITMENSCHEN.

" Lulu. (als Pierrot aus dem Schlafzimmer tretend). Da bin ich.

Schön. (wendet sich um, nach einer Pause). Superb! Lulu. (tritt näher). Nun?

Schön. Sie beschämen die kühnste Phantasie. Lulu. Wie gefall' ich Ihnen?

Schön. Ein Bild, vor dem, die Kunst verzweifeln muß. Goll. Finden Sie nicht auch? "³

In der handschriftlichen Urfassung der Tragödie bezeichnet Schön(ing)⁴ Lulus Wirkung beim Betreten des Ateliers gar als "infernalisch"⁵, wobei sich die Dialoge hier im Vergleich zur Fassung von 1905 nur in der Intensität der gebrauchten Komplimente voneinander unterscheiden. Der handschriftliche Text fällt durch seine drastischen Formulierungen auf - ansonsten sind die beiden Fassungen bis zu Beginn des dritten Aufzuges relativ ähnlich, divergieren nur durch die größere Intensität und Ausführlichkeit der Urfassung im sprachlichen Ausdruck. Es bleibt bei der Aussage Schöns hinsichtlich der Wirkung, die Lulu auf ihn ausübt. Superlative reichen Wedekind nicht aus, um den Lesern begreiflich zu machen, wie sehr Lulu Schön gefällt. Im weiteren Verlauf des Textes bittet Schön Lulu darum, mit ihrer Schönheit diese 'Gesammelten Werke', in deren Text - wie in der vierten Auflage von 1911 - die Zensurauflagen von Wedekind wieder beseitigt wurden.

Im weiteren Verlauf des Textes bezeichne ich in den Anmerkungen die von mir verwendete, mit den eben angeführten Editionen textlich identische Reclam- Ausgabe abgekürzt als 'Endfassung'.

'menschlicher' zu verfahren, denn die erotische Attraktion, die sie - nicht nur auf ihn - emaniert, ist derart überbordend, daß es für die Männer grausam ist, sie anzusehen, ohne sie nicht stante pede 'haben' zu können. Lulu präsentiert sich im Pierrot-Kostüm den Anwesenden so verführerisch schön, sie ist eine derart begehrenswerte Frau, daß ihre Anwesenheit die Herren martert, so mythisch 'übermenschlich' ist ihre Wirkung. Es ist der Maler Schwarz, der, als Lulu und er kurz darauf allein sind, tatsächlich über sie herfällt, nachdem sie das Feuer der männlichen Begierde verbal ein wenig nachgeschürt hat.

Zentrales Moment der Wirkung Lulus vor allem auf die sie umschmeichelnden Männer ist ihre körperliche, gestaltische Erscheinung, die Art wie sie sich in der Vielzahl von Kostümen und Garderoben bewegt, die sie im Verlauf der dramatischen Ereignisse behende an- und auszieht, von einer Rollenverkörperung in die nächste schlüpft, ganz nach Begehr desjenigen Mannes, dem sie momentan verschrieben ist. So präsentiert sie sich als Urfrau Eva, als klassische Helena, verruchte Mignon, kesses Blumenmädchen usw., je nach projektionellem Bedarf der Herren. Sie zieht sich an, sie zieht sich aus, sie beschreibt, was sie dann und wann bei welcher Gelegenheit für Kostüme trägt, um Schwarz aufzustacheln. Sie kokettiert mit der enthüllenden Funktion ihrer Kleidung vor allem in Gegenwart des Malers. In der Bekleidungsfrage spielt Lulu im wahrsten Sinne des Wortes eine Kostümpuppe, in die der jeweilige Mann die Rolle hineinwünschen kann, die gerade seine Begierde erweckt. Lulu macht mitunter einen seelenlosen Eindruck, vor allem in dem eintönigen Dialog mit Schwarz nach Golls Tod, während dem sie siebenmal in Folge auf Schwarzs drängende Fragen mit "Ich weiß es nicht"⁶ antwortet, aber gleichzeitig hegt sie eine heiße, autonome Begierde nach den Männern, die sie besonders kurz vor Schöns Tod hemmungslos lebt und damit ihren Untergang einleitet.

Lulu ist von Wedekind apriori nicht als die archetypische Figur des männermordenden Vamps dramaturgisch konzipiert worden, ein Typus, der in der Literatur des fin de si•cle Hochkunjunktur hat, auch wenn das das Gros der zeitgenössischen Interpreten postuliert; für Wedekind stellt Lulu die Inkarnation der ungebändigten, vitalen, entfesselten Elementarkraft weiblicher Leidenschaft, Lust, Sinnlichkeit und natürlich Sexualität dar. Er setzt sich damit deutlich von der Vorstellung seiner Zeit ab, deren konservative Exponenten dem 'Weibe' nicht einmal einen autonomen Arterhaltungstrieb zugestehen wollen. Lulu steht stellvertretend für die potentielle Kraft der Frauen⁷, vorbehaltlos zu fühlen, zu empfinden, erotisch zu lieben - gänzlich unvergeistigt die Männer als sexuelle Konterparts zu begehren.⁸ Damit jedoch ist die Figur der Lulu nicht vollständig umrissen. Zu schillernd wirkt ihre literarisierte Persönlichkeit in der Lektüre auf heutige Rezipienten. Meines Erachtens sind die tieferen Schichten der Wedekindschen Lulu-Figurenzeichnung mit der Analyse ihrer Pierrot-Kostümierung freilegbar.

2. DER PIERROT-KOMPLEX: INHALTE UND FUNKTIONEN DES LULUSCHEN AUFTRETENS IN DER ROLLE DES MELANCHOLISCHEN, PANTOMIMISCHEN NARREN.

2.1.Herleitung: Der Alter-ego-Charakter der Pierrot-Gestalt für Lulu.

Wenn man die Endfassung aufmerksam liest, fällt ins Auge, daß Lulu im Pierrot- Kostüm - beziehungsweise das von Schwarz gemalte Portrait der Lulu als Pierrot - den Leser durch das ganze Stück verfolgt. Bereits im Prolog zum Erdgeist trägt ein "schmerbäuchiger Arbeiter" Lulu als Pierrot verkleidet vor das Zelt "und setzt sie vor dem Tierbändiger nieder."⁹ Durch Schöns Stolpern über das unvollendete Portrait zu Beginn des ersten Aufzugs¹⁰ fädelt sich die Handlung ein - damit, daß Gräfin Geschwitz am Ende des letzten Aufzuges im zweiten Teil der Doppeltragödie kurz vor Jacks Auftritt die Hände flehend an das an die Mauer genagelte Bild richtet,¹¹ leitet die Handlung zum dissonanten Ausklang des moritatenhaften Doppeldramas über.

Das Pierrot-Portrait begleitet Lulu vom Beginn der Ereignisse bis zu ihrem gewaltsamen Ende. Diese Feststellung unterstreicht die zentrale, handlungsbestimmende Funktion des Pierrot-Motivs, denn alle anderen Rollen, die Lulu im Laufe des Dramas verkörpert, spielt sie nur eine überschaubare Zeit lang, bis mit dem neuen Lebensgefährten und dessen spezifischen Projektionsansprüchen die neue Rolle die alte ersetzt, ohne daß ein Hauch von Trauer bei Lulu zu spüren wäre. Dahingegen hat sie ihre Rolle für das Portrait selbst bestimmt1², was einen weiteren Grund für die These liefert, daß der Lulu-Charakter von seinem Schöpfer Wedekind eine tiefe Affinität zur Gestalt des Pierrot mitbekommt. Nur im Pierrot erscheinen existentielle Aspekte der Luluschen Persönlichkeit.

2.2.Analogie zwischen Lulu und Pierrot: Die Kommunikation mit Körper und Kleidung.

"Lulu Mein Fleisch heißt Lulu."¹³

"Lulu Ich habe nichts als mich - meinen Leib".¹⁴

Lulu übt zwischenmenschliche Kommunikation oft über den Körper aus, mit seiner Hilfe drückt sie sich aus - auch im Tanz - oder durch die Kostüme, die sie trägt, reagiert sie auf die Sehnsüchte der Männer - ihre Sprache ist Körpersprache (siehe dazu Kapitel 1). Bei ihr ist die Körperlichkeit so ausgeprägt, daß die Aussage "Lulu hat einen Körper" bei der Beschreibung ihrer Persönlichkeit an der fiktiven, literalisierten 'Drama-Realität' vorbeizielen würde. Lulu ist Körper, ihr Leib ist integraler Bestandteil ihrer Persönlichkeit. Das unterscheidet sie von den Männern, bei denen der Körper zum unbeholfenen Werkzeug des die Persönlichkeit konstituierenden Geistes verkommt.¹⁵

Die in der Pantomime des neunzehnten Jahrhunderts häufig genutzte Kunstfigur des Pierrot teilt mit der Wedekindschen Lulu die dezidierte Körperlichkeit und den Ausdruck, den der ausführende Künstler seiner Figur mithilfe der gestaltenden Körperlarve gibt. Sowohl bei Pierrot wie bei Lulu ist die graziöse, anmutige Körperbewegung bis hin zur ritualisierten Bewegung im Tanz¹⁶ Ausdrucksmittel. Der Pierrot ist auf Mimik, Gestik und Tanz angewiesen, da seine Pantomime ganz ohne das Gesprochene auskommen muß.

2.3.Die pierroteske Lulu als Exponentin sexueller Androgynität.

Bislang finden sich deutliche Parallelen zwischen Lulu und dem männlichen Pierrot, aber wie erklärt sich die geschlechtliche Opposition der beiden Figuren? Die Sekundärliteratur postuliert bei Lulu eine Androgynität trotz oder gerade wegen der sehr starken sexuellen Attraktion, die sie auf ihre Mitmenschen¹⁷ ausübt. Im Gegensatz zu der klaren bürgerlichen Rollentrennung beider Geschlechter geht die Trennschärfe des geschlechtsspezifischen Verhaltens in der Lulu-Figur zurück. Sie agiert erotisch aggressiv wie ein verführender Mann ihrer historischen Epoche, sie lebt ihren starken, automomen Sexualtrieb, der in ihrem Fall ausschließlich auf Männer gerichtet ist. Dennoch wirkt sie oft passiv und verwundbar.¹⁸ Andererseits kann sie sich der Männer erwehren, wenn diese sie sexuell belästigen. Als Schwarz und Lulu das erste Mal allein Zeit miteinander im Atelier verbringen und Schwarz von ihr aus der Fasssung gebracht, einen sexuellen Übergriff startet, ist Lulu ihm in körperlicher Gewandtheit und Schnelligkeit zumindest ebenbürtig: sie entwischt ihm eins ums andere Mal - weil das ansonsten den Männern vorbehaltene Hosen-Gewand des Pierrot trägt. Wedekind läßt Lulu dazu sagen: "Gehen Sie, Sie erwischen mich doch nicht. - In langen Kleidern wäre ich Ihnen längst in die Hände gefallen. - Aber in dem Pierrot!"¹⁹ Aufgrund ihrer ungeheuren Rollen-Elastizität bleibt Lulu also nicht auf das Fach der hilflosen Frau beschränkt, sondern kann auch wortwörtlich die Hosen anhaben und ist dann dem Maler Schwarz als Mann kräftemäßig gleichwertig, weil sie kein langer Rock an der vollen Bewegung hindert. Sie handelt wie ein Mann, sie bewegt sich in Hosen wie ein Mann, sie ist körperlich geschmeidiger und behender als ein Mann; auf diese Weise führt sie ihre Androgynität ein. Später entwischt sie ein weiteres Mal - diesmal dem starken Arm des Gesetzes - indem sie in der Liftboy-Uniform von Bob als derselbige verkleidet in die Nacht hinaus entkommt.²⁰ Lulu assimiliert sich perfekt - diesmal geht sie als fünfzehnjähriger Jüngling unerkannt durch die Straßen.

Abschließend ließe sich die lesbische sexuelle Attraktion Lulus anzuführen, die die Gräfin Geschwitz verspürt, welche Lulu liebt, wie eine Frau für gewöhnlich einen Mann zum Manne begehrt.²¹ Dieser Umstand könnte als eine weitere Erhärtung der These zur Androgynität Lulus gewertet werden, die diese mit dem pantomimischen Pierrot des neunzehnten Jahrhunderts teilt.

2.4.Die Spiegel-Funktion der Lulu im Pierrot-Kostüm: "Mann, erkenne Dich selbst!"

Erhard Weidl berichtet in seinem Aufsatz von 1988²² davon, daß während des Wedekindschen Aufenthaltes in Paris eine Pantomime Uraufführung feiert, die "Lulu" heißt. Das einaktige Stück dreht sich um eine Lulu - "clownesse danseuse²³ heißende, weibliche Pierrot, die im Mondschein Herrn Arhur Schopenhauer - "savant burlesque" begegnet. Lulu läßt ein großes Herz aufs Pflaster fallen, das der Professor findet, um es dann zu ergründen und zu analysieren. Dabei bedient er sich eines grotesk überzeichnet dargestellten, mechanistischen, wissenschaftlichen

Instrumentariums. Natürlich kommt Schopenhauer nicht hinter das Wesen des 'Gegenstandes' (Objekts) seiner Untersuchung. In diesem Sinn erläutert der Autor im Vorwort des Programmheftes, es genüge nicht, die Frau verstehen zu wollen, indem man sie mit kaltem Verstand zu erfassen sucht. Vielmehr müsse man sie lieben, sich in sie hineinversetzen, mit allen Sinnen ihr Gemüt zu begreifen versuchen - als Subjekt ein anderes, ebenbürtiges Subjekt - um sie wirklich zu verstehen.

Weidl deutet an, daß die in den Szenen - in denen Lulu als Pierrot kostümiert auf dem Atelierpodest posiert - anwesenden Herren allesamt in der gleichen Haltung wie Schopenhauer zu Lulu stehen.²⁴ Vor allem mit Schwarz²⁵, von Weidl für als Zeit typisch naturalistischer Maler der Jahrhundertwende klassifiziert²⁶, präsentiert sich eine Gestalt, die Lulus wesensmäßige Besonderheiten nicht wahrzunehmen vermag. Dazu findet sich ein bezeichnender Dialog im Drama:

" Schwarz (führt sie zur Ottomane, nötigt sie, neben ihm Platz zu nehmen). Sieh mir in die Augen!

Lulu. Ich sehe mich als Pierrot darin.

Schwarz (stößt sie von sich). Verwünschte Tanzerei! "²⁷

Lulu sieht Schwarz an, sie kommt ihm so nahe, daß sie ihm direkt ins Auge blickt. In seiner 'männlichen' Optik findet sie sich als Pierrot, als Narr wiedergespiegelt. In diesem Fall ist ihr Gegenüber der Spiegel - sprich: ein Narzißt, der sich unbewußt in seiner Projektion auf die Frau in Narrengestalt wiederzufinden sucht.²⁸ Lulu in der Pierrot-Verkleidung demaskiert in dieser komplizierten Verstrickung, der sie zum offensichtlichen Objekt seines Projektionswunsches, in der Projektions-Funktion den wahren Narren, nämlich Schwarz²⁹, gemacht hat???. Sie sagt es ihm ins Gesicht: Beim Blick in seine männliche (Projektions-)Optik findet sie sich als Narren-Gestalt wieder. Der wahre Narr erahnt nur die "unverstellte Nacktheit", "nackte Schönheit", "die moralisch-sexuelle Unbefangenheit"³⁰ Lulus, die hinter dem Kostüm verborgen bleibt. Lulu degradiert sich selbst zum dummpfiffigen Bauerntölpel der frühen Commedia dell«Arte - der Angstlust der Männer wegen, die sie wie einst Pygmalion aufs Atelierpodest fordern müssen, anstatt mit ihr von Mensch zu Mensch zu kommunizieren. Den überheblichen, übermäßig bewußten Männern fehlt der Mut, Lulu wirklich zu lieben. Darum werden Hierarchien und Machtverhältnisse von den Herren der Schöpfung gebraucht, um die liebesfähige Frau, derer Verve nicht gewachsen sind, möglichst auf Distanz zu halten, wie das vor allem Schön bis zu seinem Zusammenbruch im ditten Aufzug, zehnter Auftritt plastisch-krampfhaft praktiziert. In der Analyse der im Stück konstruierten, hierarchisch geprägten Geschlechterbeziehungen, hat die Figur der Lulu in Wedekinds Drama die entscheidende, das lustunterdrückende Bürgertum demaskierende Funktion.

2.5. Beibedeutungen des Pierrot-Motivs: der Einbruch des Ausgegrenzten, Außergesellschaftlichen in die gesetzte Wohlanständigkeit des Bürgertums.

"' Pierrot, wan, lanky, dressed in his pale costume, always beaten and always hungry, is the ancient slave, the modern proletariat, and the pariah, the passive and disinherited being '".³¹

Ritter betont im obigen Zitat einen Aspekt der Pierrot-Gestalt, der bislang verborgen geblieben ist. Seit der Performance des Pantomimen Jean-Gaspard Deburau³² im Jahre 1847 steht der Pierrot als populäres Symbol für die unterdrückte Arbeiterklasse. Um mit der Aufzählung der möglichen Beibedeutungen Lulus fortzufahren, findet Ritter einen Hinweis auf den religiösen Aspekt der Lulu-Gestalt im Bild des Pierrot.³³ Dazu zitiere ich aus dem Drama:

" Alwa (plötzlich wie neu belebt, sehr vergnügt). (...) Diesem Porträt gegenüber gewinne ich meine Selbstachtung wieder. Es macht mir mein Verhängnis begreiflich. Alles wird so sonnenklar, was wir erlebt haben. (Etwas elegisch.) Wer sich diesen blühenden, schwellenden Lippen, diesen großen unschuldvollen Kinderaugen, diesem rosig-weißen strotzenden Körper gegenüber in seiner bürgerlichen Stellung sicher fühlt, der werfe den ersten Stein auf uns. "³⁴

Dieses Zitat dreht sich einmal um das phantasierte, biblisch geprägte 'Werfen des ersten Steins' seitens der Bourgeoisie nach den 'gefallenen' Bürgern Schwarz, Schön, Alwa, Geschwitz, die im Gefolge Lulus, unter ihrer Obhut als 'Jünger', als Anhänger wandeln. Lulu im wallenden, weißen Gewand wird von Ritter aspektmäßig als eine ironisch gezeichnete Heroine im Sinne christlichen Märyrertums interpretiert. Denn "Wedekind sees in both Lulu and himself a defiant rebellion against all sex-role stereotyping. (...) Moreover, many images of 18th- and 19th-century Pierrots--haloed, martyred fools in white satin--bespeak the ironic Christ-figure."³⁵ Ritter reiht deshalb Lulu als tragisch endenden, androgynen Pierrot in eine Reihe mit den heiligen Possenreißern (Buffos) der Kunstgeschichte ein, die in den bildenden Künsten vom Anfang des achtzehnten Jahrhunderts bis zu den kinematographischen Leistungen von Bergman und Fellini reicht.³⁶

Zum anderen konstruiert Alwa mit diesem Zitat eine religiös aufgeladene Verführung durch Pierrot-Lulus "blühende, schwellende Lippen" und vor allem durch ihren "rosig-weißen strotzenden Körper", um die soziale Deklassiertheit seiner selbst zu entschuldigen, an die er sich offensichtlich nur mühsam gewöhnen kann. In der Tat ist im zweiten Teil der Doppeltragödie ein fernes Echo der latent revolutionären Tradition der Deburauschen, gesellschaftliche Unterdrückung thematisierenden Darstellung des Pierrot zu spüren. Am Zitat fällt die Betonung der klaren, reinen Weiße der Haut Lulus auf, eine Weiße, die sich im weiß- heiligwallenden Pierrot-Gewand wiederzuspiegeln scheint. Möglicherweise bezieht sich die strotzende Weiße Lulus auch auf ein ödipales, milchgebend-säugendes Assoziations-Bild zu ihr, was eine freudianische Interpretation hier anbieten könnte.³⁷ Jedenfalls unterstreicht es Lulus neue Rolle als nährenden, mütterlichen Schutz gewährenden Charakter inmitten der deklassierten Ex-Bürger, die in dem deutlich proletarisch geprägten Milieu der londoner Dachkammer Zuflucht gefunden haben.

2.6.Die paradoxe Doppelfunktion der Luluschen Pierrot-Figuration.

Alwa schwärmt im Angesicht des Portraits von der strahlend weißen Haut Lulus, die er sehr deutlich vor sich zu haben scheint. Jedoch kann auf dem Bild davon nicht viel zu sehen sein, denn in der Darstellung des Portraits ist Lulu bis zum

Kragen in ein sehr weitgeschnittenes, allerdings weißes Gewand verhüllt, das alle Körperlichkeit begraben muß infolge seines Volumens.³⁸

" Schwarz (sich umwendend). Der ganze Körper im Einklang mit dem unmöglichen

Kostüm, als wäre er darin zur Welt gekommen. Ihre Art, die Ellbogen in die

Taschen zu vergraben, die Füßchen vom Teppich zu heben - mir schießt oft das

Blut zu Kopf... ".³⁹

Obwohl das Kostüm Lulus ganzen Körper eindeutig bis zur Unkenntlichkeit⁴⁰ verhüllen müsste, fördert es offensichtlich etwas zutage, das die Männer in grösste Erregtheit versetzt.⁴¹ Es enthüllt und verhüllt im selben Moment, das heißt es vereint in sich für gewöhnlich unvereinbare Gegensätze. Es manifestiert sich in den Augen aufmerksamer Leser als Paradoxon. Nun stellt sich die Frage, was enthüllt das Kostüm denn derart Überwältigendes, das die beiwohnenden Herren so aus der Fassung bringt? Um dem obigen Zitat zu folgen, ist es der Ausdruck in Lulus Körperbewegungen, die in harmonischem Einklang mit dem "unmöglichen Kostüm" korrespondieren, als sei sie "darin zur Welt gekommen". Zur Welt kommt der Mensch bekanntlich nackt - also müsste Lulu wohl wie nackt vor den erstaunten Gentlemen stehen - das wiederum steht im absoluten Widerspruch zu dem Umstand, daß Lulu eigentlich vollkommen und bis zur Unkenntlichkeit bekleidet sein müsste.

Vordergründig liesse sich das Paradoxon so lösen, daß der vollständig verhüllende Pierrot Lulus Körper im absolut harmonischen, anmutigen Ausdruck seiner Bewegungen enthüllt. Lulu fühlt sich und lebt besonders intensiv im Tanz, gerät dabei in ekstatische Erfahrung von Lebensglück.⁴² Es ist schlüssig, wenn ihre Gestalt von Wedekind als Mensch gezeichnet ist, der über eine magische Grazie, in der Art sich zu bewegen, verfügt. Lulu hat ihre Körperlichkeit vollständig in ihr Persönlichkeits-Selbst integriert. In der Anmut von Lulus Körperbwegungen enthüllt sich das Wesenhafte, die Quintessenz ihres Daseins. Das heißt, der Pierrot verhüllt zwar vordergründig Lulus Körper, ureigentlich ist es jedoch so, daß in dem unmöglichen Kostüm Lulus Seele oder Wesen d u r c h s c h e i n t ⁴³, weil sie sich darin bewegt - harmonisch wie Aphrodite - das heißt: ihr perfekter Leib ist Ausdruck ihrer Seele, oder präziser formuliert: Lulus Leib hat vollen Anteil an ihrem Seelenleben. Das antike griechische Schönheitsideal von dem anmutigen, graziösen Körper, in dem eine wohlgestaltige, lebendige, harmonische Seele wohnt, exponiert sich in Wedekinds Charakter-Konzeption seiner Lulu-Figur.

Natürlich muß bei dieser Interpretation des paradoxen Pierrots in Blickweite bleiben, daß sich Wedekind hier in einem ästhetischen Diskurs bewegt und daß der Text vor allem über seine Einstellung zur €sthetik des Geschlechtlichen beredt Einblicke erlaubt, nicht aber absolut als die einzig gültige Interpretation des PierrotPhänomens stehen kann.

Mir selbst geht die oben ausgebreitete, von Weidl aufgerissene Interpretation vor allem hinsichtlich der Semiotik der Doppelfunktion des Pierrot-Kostüms nicht weit genug. Wedekind legt seinem Autor-Ich in der Lulu-Tragödie - Alwa - beim Reflektieren über das imaginäre Stück das er als eine der ins Geschehen verwickelten Figuren über den bisherigen Verlauf der Ereignisse im Stück vorbereitet, folgende Worte in den Mund: "Zweiter Akt: Walter Schwarz. Noch unmöglicher! Wie die Seelen die letzte Hülle abstreifen im Licht solcher Blitzschläge!"⁴⁴ An anderer Stelle spricht Lulu zu Alwa: "(das Glas an den Lippen). Sie enthüllen mich gradatim. (...) Hätte ich meine Blumen s o vor dem Alhambra-CafŽ verkaufen wollen, man hätte mich schon gleich in der ersten Nacht hinter Schloß und Riegel gesetzt."⁴⁵ Meiner Ansicht nach deuten diese Passagen explizit an, daß Wedekind wohl versucht ist, mit dem Einsatz tatsächlicher Nacktheit von Darstellern im Gefüge des Stücks seine dramaturgische und intentionale Konzeption funktional auszudrücken. In der Tat reagieren Schwarz, Schön, Goll und Alwa auf den Anblick der kostümierten Lulu so, als ob sie nackt vor sie hintreten würde. Die Allegorie des Abbildes der Seelenlandschaft im Gewand des Pierrot, könnte von Wedekind für ein künftiges, erotisch unverkrampfteres Publikum in einer späteren Inszenierung mithilfe eines alten Bühnenbeleuchtungstricks⁴⁶ im Rahmen seiner sexualreformerischen Lulu- Konzeption tatsächlich stimmig umgesetzt werden. Denn laut Wedekind sind Lulus Seelenlandschaft und ihr formvollendeter, weiblicher Körper identisch. Bei einer kurzfristig in dieser Szene bühnentechnisch eingesetzten, unten erläuterten Beleuchtungsart ist es möglich, ein weißes, den Körper eigentlich vollständig verhüllendes Kostüm völlig transparent zu machen, so daß der verhüllende Pierrot Lulu von einem Moment auf den nächsten total enthüllt. Unter diesen Umständen gibt das e n l i g h t m e n t in einem übertragenen Sinn den Blick frei für die geschärfte Wahrnehmung eines klaren Bewußtseins für die wunderschönen Körperformen Lulus im bildlich physiologisch wahrnehmbaren Einklang mit dem unmöglich geschnittenen, alles Körperliche begrabenden Kostüm. Mithilfe dieses inszenatorischen Regieeinfalls - der Wedekind beim damaligen Stand der Beleuchtungsmöglichkeiten gegenwärtig gewesen sein dürfte - würde dem Publikum sinnlich-begreifbar im Sinne der Intention Wedekinds vor Augen gebracht werden, daß in der Gestalt der Lulu die Trennung von Geist und Körper (und alles was mit dieser Auftrennung assoziierbar ist) aufgehoben ist - ganz im Gegensatz zum männlichen Personal der Lulu-Tragödien - daß Lulu vielmehr die einzig integrierte Persönlichkeit im Figurenensemble stellt, bei der ein fließender Austausch zwischen Bewußt- und Unbewußtheit stattfindet, was Lulu maßgeblich von den Männern unterscheidet, die an ihrer bürgerlich geprägten Bewußtheit festkleben, ohne sich klarzumachen, wie sehr sie das in ihren Lebensmöglichkeiten einschränkt. Mit ihrer überhöht stilisierten Persönlichkeit bricht die Lulu Wedekinds, das 'Vollweib', als Figuration eines autonomen, fremden Lebensprinzips in die Welt des männlich geprägten Bürgertums ein, dessen Exponenten notwendigerweise an der vitalen, von repressiver Bürgerlichkeit entfesselten weiblichen Sexualität Lulus zerschellen.

3. Ausblick auf die Wirkungsabsichten Wedekinds: die Rolle der Lulu als

Mit der Schöpfung der Lulu als literarische Gestalt bezweckt Wedekind meiner Ansicht nach eine polemische, unverhohlene Kritik an den Defekten der bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit. Vor allem in der Endfassung des Stücks treten Lulu und der großbürgerliche Intellektuelle Schön als Vertreter zweier antagonistischer Lebensprinzipien auf. Die Gefühl und Verstand⁴⁷ aussöhnende Lulu steht mit ihrer Bewußt- und Unbewußtheit integrierenden Persönlichkeit als Gefühlsbejahende, aber nicht Verstandesverneinende dem rigiden Vernunftbewußtsein Schöns gegenüber, der sich selbst in den Glauben wiegt, er habe die Funktionsmechanismen der bürgerlichen Gesellschaft durchschaut. Er ist der Vernunftbeharrende, der Sexualität und Emotion voneinander abkoppeln muß, um seine bürgerliche Identität zu wahren. Deshalb verkneift er sich das Zusammenleben mit Lulu, die er liebt und fühlt sich gezwungen, zum Zwecke der Aufrechterhaltung des bürgerlichen Status seiner Existenz eine unbedarfte, junge Partie ehelichen, die ihm gefühlsmäßig nichts bedeutet.

Wedekind sebst kommentiert seine Konzeption der Figurenkonstellation Lulu- Schön als Konflikt zwischen Bewußtheit und Unbewußtheit. In diesem Zusammenhang spricht er von der Donquichoterie des menschlich Bewußten, "das sich selbst unter allen Umständen immer so maßlos überschätzt..."⁴⁸, sich gegenüber der Unbewußtheit auf fatale Weise überlegen wähnt. Dr. Schöns geistiger Robustheit, unbeugsamer Energie und Rücksichtslosigkeit steht Lulus "Selbstverständlichkeit, Ursprünglichkeit, Kindlichkeit"⁴⁹ gegenüber. Welche Konstruktion am Ende tödlich die Oberhand behält ist im 'Erdgeist' nachzulesen.⁵⁰ Lulu ist in ihrer Vitalität und freien Sinnlichkeit die Verkörperung einer über die Kräfte der Natur verfügenden, ungehemmten Frau, die sich zu ihren Sehnsüchten voll bekennen kann - ganz im Gegensatz zu Schön. Wedekind kritisiert mit der Konstrukiton dieses antagonistischen Konfliktes die Doppelmoral des Bürgertums, das nur 'anständige', der Lusterfüllung fernstehende Ehefrauen und im Kontrast dazu schamlose, aber unehrenhafte, heißblütige, 'gefallene' Mädchen - Prostituierte - kennt, in der extremen Ausprägung des bürgerlichen Milieus. Sexualtriebabfuhr und Ehefrauen-Dasein schließen einander aus in der bürgerlichen Gesellschaft, sind zumindest schwer miteinander vereinbar. Wedekinds Gegenmodell wäre der Hetärismus der 'Freuden- Mädchen'⁵¹ in der Antike. Damit rücken Wedekinds sexualreformerisches Modell und seine Forderung nach einer sensualistischen Religion ins Blickfeld.

Wedekind fordert diesbezüglich eine Religion, die den Gegensatz von Geist und Körper beziehungsweise von Geist und Sinnlichkeit - konkrete Sinnlichkeit in Form von "Leidenschaft, Lust, Trieb, Erotik"⁵² - in der spätbürgerlichen Kultur aufzuheben vermag. Mit dieser Haltung setzt er sich gegen die althergebrachte christlich- konfessionell gebundene Religion ab. Der über die christlichen Jahrtausende aufgebaute Dualismus schafft Wedekinds Ansicht nach die für das Bürgertum charakteristische Doppelmoral.

Wedekind selbst liefert eine für seine Haltung stimmige Neu-Interpretation des biblischen Sündenfalls. Die Eva verführende Schlange⁵³ ist nicht primär böse, stattdessen ist ihre Haupteigenschaft die Klugheit. Damit ist sie laut Wedekind gottähnlich. Seines Erachtens bringt die Schlange nicht die Sünde, sondern das Glück ins Paradies - das Glück, mit dem eigenen Verstand umzugehen lernen. "Indem der Mensch sich selbst erkennt, wird er sich gleichzeitig bewußt, daß in der Nacktheit seine Schöpferkraft liegt."⁵⁴ In diesem Sinne ist die Schöpferkraft identisch mit der hesiodischen Urpotenz Eros. Das Sich-Schämen im Angesicht der eigenen Nacktheit zeugt nicht vom Bewußtsein vom Bösen des Sexus, ist vielmehr "Ausdruck dafür, daß der Mensch mit sich selbst nicht im Einvernehmen lebt."⁵⁵ Im Einklang mit Nietzsche fordert Wedekind "die Rehabilitierung der Lebensfreude einschließlich des Eros."⁵⁶ Das Lebendige drückt sich in der Schönheit, im Rhythmus und im Tanz aus. Durch seine Erkenntnisfähigkeit und bewußte Sexualität erlangt der Mensch göttliche Eigenschaften im Gegensatz zu den anderen Lebewesen. Die Figur der Lulu verkörpert die Vereinigung des Bildes vom unschuldigen Menschen vor dem Sündenfall und die moderne Utopie vom psychisch konfliktfreien, genußfähigen Menschen. In diesem Sinne ist sie in einer Gemeinschaft mit den bürgerlichen Gestalten der DŽcadence-Epoche erratisch isoliert und aufgrund ihrer Einzigartigkeit zum Untergang verurteilt.

ZUSAMMENFASSUNG

Lulu besitzt in der Maske des Pierrot ein Alter ego, das ihren Charakter mit einer Bandbreite von Eigenschaften vertieft. Der Pierrot drückt Lulus Aufbegehren gegen korrupte soziale Wertvorstellungen aus, die eindeutig bürgerlich geprägt sind. Pierrot-Lulu neigt zu urchristlichem Märtyrertum, das in Lulus moralischer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit durchscheint. Der Pierrot steht für Lulus Instinktgebundenheit, für die kompensatorische Beziehung zwischen ihrem Bewußt- und Unbewußtsein. Lulu verfügt wie der Pierrot über die 'göttliche' Fähigkeit zum stummen, ekstatischen, ausdrucksmäßig beredten Tanze. Das Pierrot-Kostüm besitzt eine paradoxe Doppelfunktion, es verbirgt ihren Körper und fördert ihr ureigentliches Wesen zutage, die eins sind. Lulu-Pierrot steht für ein überzeitliches Prinzip vom Menschen, der auf der Suche nach sich selbst ist und als literarische Wegbereiterin eines neuen, gleichzeitig uralten Typus von Mensch durch die deformierte bürgerliche Gesellschaft in den Untergang getrieben wird.

LITERATURVERZEICHNIS

1. Primärliteratur

Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama. Historisch-kritische Ausgabe der Urfassung von 1894. Herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay von Hartmut Vin•on. Editions- und Forschungsstelle Frank Wedekind, Darmstadt. Mit 10 Lithographien vom Emil Orlik. Darmstadt1: Verlag Jürgen Häusser 1990 [= Pharus III], S. 5-133.

Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben von Erhard Weidl. Stuttgart: Phillip Reclam junior 1989 [= Universal Bibliothek Nr. 8567], S. 4-181.

2. Sekundärliteratur

2.1.Monographien

Hilmes, Carola: Die Femme fatale. Ein weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1990.

Schröder-Zebralla, Josephine: Frank Wedekinds Sensualismus. "Die Vereinigung von Kirche und Freudenhaus?" Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Phisosophie des Fachbereichs Germanistik der Freien Universität Berlin. Frankfurt a. M./Bern/New York: Verlag Peter Lang 1985 [= Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur; Band 840].

2.2.Wissenschaftliche Aufsätze

Emrich, Wilhelm: Frank Wedekind: Die Lulu-Tragödie, in: Protest und Verheißung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, von Wilhelm Emrich. Frankfurt a. M./Bonn: Athenäum Verlag 1960, S. 206-222.

Glaser, Horst Albert: Arthur Schnitzler und Frank Wedekind - Der doppelköpfige Sexus, in: Wollüstige Phantasie. Sexualästhetik der Literatur. Aufsätze über Sade, Bataille, Genet, Miller, Nabovkov, Schnitzler, Wedekind. Herausgegeben von Horst Albert Glaser. München: Carl Hanser Verlag 1974 [= Reihe Hanser 147], S. 148-184.

Kolkenbrock-Netz, Jutta: Interpretation, Diskursanalyse und/oder feministische Lektüre literarischer Texte von Frank Wedekind, in: Weiblichkeit in geschichtlicher Perspektive. Fallstudien und Reflexionen zu Grundproblemen der historischen Frauenforschung. Herausgegeben von Ursula A. J. Becher und Jörn Rüsen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 19881 [= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft; 725], S. 397-422.

Ritter, Naomi: The Portrait of Lulu as Pierrot, in: Frank Wedekind. Yearbook 1991; edited by Rolf Kieser and Reinhold Grimm. Bern/Berlin/Frankfurt a. M./New York/Paris: 1992 [= New York University Ottendorfer Series, Neue Folge Band 40], p. 127-140.

Schönert, Jörg: 'Lulu Regained': Überlegungen zur Lektüre von Frank Wedekinds "Monstretragödie", in: Literatur in der Gesellschaft. Festschrift für Theo Buck zum 60. Geburtstag. Herausgegeben von Frank-Rutger Hausmann, Ludwig Jäger und Bernd Witte. Tübingen: Günter Narr Verlag 1990, S. 183-193.

Weidl, Erhard: Nachwort, in: Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben von Erhard Weidl. Stuttgart: Phillip Reclam junior 1989 [= Universal Bibliothek Nr. 8567], S. 183-206.

Weidl, Erhard: Lulu«s Pierrot-Kostüm und die Lüftung eines zentralen Kunstgeheimnisses, in: editio. Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft. Herausgegeben von Winfried Woesler, Band 2 (1988). Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1988, S. 90-110.

3. Bildmaterial

Das Photo, das die letzte Seite der Arbeit füllt, stammt aus:

Phelix, Leo und Thissen, Rolf: Pioniere und Prominente des modernen Sexfilms. Herausgegeben von Christa Bandmann. Vorwort von Laurens Straub. München: Wilhelm Goldmann Verlag 1983 [= Citadel-Filmbücher bei Goldmann 10219: Goldmann Magnum 2980], S. 41.

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¹ Gemeint ist Frank Wedekind: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama. Historisch-kritische Ausgabe der Urfassung von 1894. Herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay von Hartmut Vin•on. Editions- und Forschungsstelle Frank Wedekind, Darmstadt. Mit 10 Lithographien vom Emil Orlik. Darmstadt: Verlag Jürgen Häusser 19901 [= Pharus III], S. 5-133. Im weiteren Verlauf des Textes bezeichne ich in den Anmerkungen diese Edition als "Urfassung".

² Frank Wedekind: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben von Erhard Weidl. Stuttgart: Phillip Reclam junior 1989 [= Universal Bibliothek Nr. 8567], S. 16/17. Diese Relclam-Ausgabe bezieht sich auf die 'Ausgabe letzter Hand', Band 3, München/Leipzig: Georg Müller Verlag 1913 - in beiden Teilen der Lulu-Tragödie. Auch die Dünndruck-Ausgabe aus dem Winkler-Verlag, München 1990, mit einem Nachwort und Anmerkungen versehen von Erhard Weidl, bezieht isch laut ihrer Anmerkung auf S. 816 auf

³ Zitiert nach der Endfassung, S. 16/17.

⁴ Tatsächlich heißt die Figur des die Lulu protegierenden Liebhaber-Vaters in der Urfassung Schöning, in der Endfassung jedoch Schön. Der Einfachheit halber werde ich künftig diese Figur einheitlich 'Schön' nennen, auch wenn ich mich dabei auf die Urfassung beziehe, denn es handelt sich im Wesentlichen um diesselbe literarische Gestalt.

⁵ Zitiert nach der Urfassung, S. 12.

⁶ Siehe Endfassung, S. 30.

⁷ Mit dieser Kraft ist allerdings kein biologistisches Phänomen gemeint, das a priori nur bei Frauen auftritt.

⁸ Siehe Carola Hilmes: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1990, S. 155.

⁹ Zitiert nach Endfassung, S. 9.

¹⁰ Vergleiche Endfassung, S. 12.

¹¹ Vergleiche Endfassung, S. 176. Die schriftstellerische Zeichnung der dramaturgisch funktional wichtigen Figur des Jack, der in der Urfassung das Portrait der Lulu sachkundig beurteilt, geht in der Endfassung ob der Verknappung des dortigen Textes leider unter. Was für zeithistorische Gründe die Entscheidung Wedekinds zur rigorosen Streichung der einprägsamen Passagen zwischen Jack und Lulu vorangetrieben haben mögen, kann hier aus Platzmangel leider nicht diskutiert werden.

¹² Vergleiche Naomi Ritter: The Portrait of Lulu as Pierrot, in: Frank Wedekind. Yearbook 1991; edited by Rolf Kieser and Reinhold Grimm. Bern/Berlin/Frankfurt a. M./New York/Paris: 1992 [= New York University Ottendorfer Series, Neue Folge Band 40], p. 127-140, hier p. 128.

¹³ Zitiert nach der Urfassung, S. 66.

¹⁴ Zitiert nach der Urfassung, S. 81.

¹⁵ Vergleiche Wilhelm Emrich: Frank Wedekind: Die Lulu-Tragödie, in: Protest und Verheißung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, von Wilhelm Emrich. Frankfurt a. M./Bonn: Athenäum Verlag 1960, S. 206-222, hier S. 211.

¹⁶ Siehe auch Endfassung, S. 59, 60, 66.

¹⁷ Ich verwende hier nicht den Begriff 'Männer', da Lulu auch auf die Gräfin Geschwitz erotisch derart Eindruck macht, daß sich diese haltlos in Lulu verliebt. Die in den Dramen wichtige Figur der Geschwitz spielt in dieser Arbeit nur eine periphere Rolle, da der Umfang von unter zwanzig Seiten, den die Arbeit haben soll, gesprengt werden würde, wenn sie als komplex-tragische Figur detaillierter Gegenstand der Untersuchung wäre.

¹⁸ Vergleiche Ritter, Pierrot-Portrait, p. 130.

¹⁹ Zitiert nach: Endfassung, S. 24.

²⁰ Siehe Endfassung, S. 154.

²¹ Vergleiche Jörg Schönert: 'Lulu Regained': Überlegungen zur Lektüre von Frank Wedekinds "Monstretragödie", in: Literatur in der Gesellschaft. Festschrift für Theo Buck zum 60. Geburtstag. Herausgegeben von Frank-Rutger Hausmann, Ludwig Jäger und Bernd Witte. Tübingen: Günter Narr Verlag 1990, S. 183-193, hier S. 191, Anm. 14. Außerdem Ritter, Pierrot-Portrait, p. 131.

²² Vergleiche Erhard Weidl: Lulu«s Pierrot-Kostüm und die Lüftung eines zentralen Kunstgeheimnisses, in: editio. Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft. Herausgegeben von Winfried Woesler, Band 2 (1988). Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1988, S. 90-110, hier S. 108.

²³ Vergleiche Weidl, Kunstgeheimnis, S. 108. Der ganze laufende Absatz bezieht sich auf diese Textpassage von Weidl. Seine Darstellung suggeriert, daß Wedekind durch den Besuch der Pantomime zur Lulu-Tragödie angeregt wird, allerdings führt er diese Verbindung argumentativ nicht aus.

²⁴ Weidl, Kunstgeheimnis, S. 108/109 hält das Paar Lulu-Schopenhauer für die Vorlage zur Wedekindschen Konstruktion zumindest des Paares Schwarz-Lulu, wenn nicht als Vorlage aller anderen Konstellationen Ehemann- Lulu, die jeweils als eine Variation der in Machtabhänigkeitsverhältnissen stehenden Mann-Frau-Beziehungen im Stück zu werten sind.

²⁵ Dessen Namensgebung bereits absolutes Unverständnis im Umgang mit Farbe und Pinsel suggeriert, denn die Farbe Schwarz erhalte ich, wenn ich mir eine Hand vor die Augen halte, anstatt z. B. auf ein Gemälde zu sehen; wenn ich die Farbe Schwarz sehe, sehe ich - wie im Dunkeln - nichts. In diesem Sinne charakterisiert Lulu später Schwarz: "Er sieht nichts. (...) Er ist blind, blind, blind...". Zitat Endfassung, S. 41.

²⁶ Vergleiche Weidl, Kunstgeheimnis, S. 97 ff.

²⁷ Zitiert nach Endfassung, S. 29.

²⁸ Vergleiche die beiden kurzen Artikel über 'Identifikation' (S. 135-137) und 'Seelenbild' (S. 171-173) in Carl Gustav Jung: Typologie. Zur Frage der psychologischen Typen. Allgemeine Beschreibung der Typen. Definitionen. U.a. Olten: Walter-Verlag 19804 [= Studienausgaben bei Walter].

²⁹ Der damit stellvertretend für die ganze Ehemännerriege steht. Siehe Anm. 22.

³⁰ Alles Kurzzitate aus Weidl, Kunstgeheimnis, S. 107.

³¹ Zitiert nach Ritter, Pierrot-Portrait, p. 128. Ritter wiederum zitiert sich selbst aus Naomi Ritter: Art as Spectacle: Images of the Entertainer since Romanticism. Columbia 1989, p.189.

³² Siehe Ritter, Pierrot-Portrait, p. 127 f.

³³ Siehe Ritter, Pierrot-Portrait, p. 128.

³⁴ Zitiert nach Endfassung, S. 167.

³⁵ Zitiert nach Ritter, Pierrot-Portrait, p. 128.

³⁶ Sowohl Fellinis 'I Clowns', 'La Strada', wie Bergmans 'Abend der Gaukler' und 'Das siebente Siegel' bedienen motivgeschichtlich dieses Sujet. Beispielsweise ist die im Pferdewagen umherziehende Gauklerfamilie im 'Siebenten Siegel' unschwer als liebenswert-ironische Allegorie auf die heilige Familie lesbar.

³⁷ Vergleiche Ritter, Pierrot-Portrait, p. 137.

³⁸ Vergleiche hierzu die von Weidl, Kunstgeheimnis, S. 106 zitierte Textstelle bei Giacomo Casanova: Geschichte meines Lebens. Herausgegeben und eingeleitet von Erich Loos. Erstmals nach der Urfassung ins Deutsche übersetzt von Heinz von Sauter. Berlin 1964, Band IV, S. 559.

³⁹ Zitiert nach Endfassung, S, 13.

⁴⁰ Siehe v. a. das Casanova-Zitat bei Weidl, Kunstgeheimnis, S. 106.

⁴¹ Vergleiche Endfassung, S. 13 ff., S. 16/17 ff. In der Urfassung S. 8/9/10 noch forcierter auftretend.

⁴² Vergleich Endfassung, S. 62: "Escerny. Wenn Sie ihr Solo tanzt, berauscht sie sich an ihrer eigenen Schönheit - in die sie selber zum Sterben verliebt zu sein scheint."

⁴³ Vergleiche Weidl, Kunstgeheimnis, S. 104.

⁴⁴ Zitiert nach Endfassung, S. 61.

⁴⁵ Zitiert nach Endfassung, S. 58.

⁴⁶ Wenn Lulu im wallenden Pierrot auf der Bühne von einer starken, punktgerichteten Lichtquelle, die auf der Rückseite der Bühne (im Filmjargon: Gegenlicht) installiert wäre, beleuchtet werden würde, erschiene das Kostüm transparent, und das Publikum könnte die Linien und Formen ihres unter dem Kostüm nackten Körpers in ein weiches, schimmriges Licht getaucht sehen. Zur Veranschaulichung vergleiche das Bilddokument im Anhang (letzte Seite).

⁴⁷ Im dramatischen Dialog der beiden (Endfassung, S. 71-74) im dritten Aufzug, zehnter Auftritt bricht Lulu Schöns intellektuelle, bürgermoralbeharrende und bigotte Argumentation mit ihrer scharfen, analytischen Beobachtungsgabe auf, worauf Schön, der Machtmensch, zu einem Grnndschüler regrediert und sich von Lulu seinen Abschiedsbrief an die Verlobte diktieren lassen muß, weil er überhaupt nicht weiter weiß.

⁴⁸ Zitiert nach Hilmes, Femme fatale, S. 156. Der ganze Abschnitt bezieht kommentatorisch auf diesen Passus bei Hilmes.

⁴⁹ Zitiert nach Hilmes, Femme fatale, S. 156.

⁵⁰ Im Stil einer Moritat endet Lulu am Ende der Dramen tragischerweise in den Armen eines durchaus lustbejahenden Mannes, bei dem der Sexualtrieb jedoch derart übersteigerte Abfuhr verlangt, daß es ihm nicht reicht, die Frau im Moment des Orgasmus ganz zu besitzen, stattdessen muß er ihr Wesen auf alle Zeit zur Verfügung haben. In seinem krankhaft übersteigerten Begehren steht die Vulva der Frau, die ganze Genitalzone als pars pro toto für das Wesen der Frau - deshalb verlangt es ihn überwältigend stark danach, ihre Genitalien wortwörtlich in Besitz zu nehmen, was für ihn extrem lustbefriedigend ist. Siehe Urfassung, S. 129/130.

⁵¹ Vergleiche Hilmes, Femme fatale, S. 158

⁵² Zitiert nach Josephine Schröder-Zebralla: Frank Wedekinds Sensualismus. "Die Vereinigung von Kirche und Freudenhaus?" Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Phisosophie des Fachbereichs Germanistik der Freien Universität Berlin. Frankfurt a. M./Bern/New York: Verlag Peter Lang 1985 [= Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur; Band 840], S. 8.

⁵³ Hier schließt sich der Kreis und führt zurück zu Lulu, die im Prolog vor dem Zirkuszelt vom Tierbändiger als (biblische) Schlange dem staunenden imaginären Publikum präsentiert wird. Siehe Endfassung, S. 9.

⁵⁴ Zitiert nach Schröder-Zebralla, Sensualismus, S. 13.

⁵⁵ Zitiert nach Schröder-Zebralla, Sensualismus, S. 14.

⁵⁶ Zitiert nach Schröder-Zebralla, Sensualismus, S. 15.