Die postmoderne amerikanische Kurzgeschichte

Inhalt

1. Einleitung

2. Max Apples "Post-Modernism": Eine Geschichte der Postmoderne oder eine postmoderne Geschichte?

3. Die Fragmentarisierung der Narrative in Robert Coovers "The Babysitter"
3.1 Die Fragmentarisierung der Geschichte und ihre Auswirkungen auf die Rezeption
3.2 Channel-hopping als erzählungsstrukturierende Wahrnehmungsinstanz

4. Unglaubwürdiges Erzählen und ungläubige Lektüre: Selbstdarstellung und Fremdwahrnehmung in Donald Barthelmes Kurzgeschichten am Beispiel von "Me and Miss Mandible", "The Sandman" und "A Shower of Gold"

5. Metafiktion, oder: Der Autor als Figur in John Barths "Life-Story"

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Begriff der Postmoderne erscheint häufig wenig konkret und schlecht greifbar. Dies mag damit zusammenhängen, daß er in sich ein Paradox verbirgt, welches sich erst bei zweiter Betrachtung - teilweise - entwirren läßt. Diese nicht einfach zu handhabende Widersprüchlichkeit entsteht schon in der Bezeichnung der vorangegangenen Epoche, der Moderne. Im allgemeinen besteht im Zusammenhang mit dem Adjektiv modern die Konnotation mit etwas Gegenwärtigem. Insofern kann Moderne in Bezug auf einen seit mehreren Jahrzehnten vergangenen Zeitabschnitt ein gewisses Unbehagen auslösen, besonders dann, wenn aus heutiger Sichtweise die Ideale jener Zeit betrachtet werden. Versteht man also Moderne als einen momentanen Zustand, so kann Post-Moderne nur 'Zukunft' bedeuten. Um so weniger verständlich erscheint es, Postmoderne rückblickend zu untersuchen und analysieren.

"The very term 'postmodern' is a paradox and a provocation. Modernity, in the sense of the 'now' which surrounds us, is not something we can be 'post'. But the modernity referred to is not the 'now' of the thoroughly modern. Modernity is a long epoch of historical change, fuelled by scientific and technological development and dominated by the spread […] of the capitalist market economy. […] Modernity even in this sense, of a centuries-old tradition of change and debate about change, can hardly be said to have come to an end. The declining role of religion and the pace of economic and technological change are factors that will shape the future as decisively as they have shaped our past." (Lloyd Spencer in: Sim, 2000; S. 158)

Doch die Frage nach der Bedeutung von Postmoderne läßt sich nicht ausschließlich aus einer Diskussion, die sich auf die Begrifflichkeiten beschränkt ohne Inhalte zuzufügen, heraus beantworten. Moderne und Postmoderne werden im Folgenden darum stets als Bezeichnungen für zwei, zwar zeitlich getrennte und letztendlich im Kern verschiedene, aber doch auch in ihrer Motivation miteinander verbundene Zeitabschnitte der Politik, Philosophie, Kunst und hier ganz besonders der Literatur verstanden. Bewußt wird auf den Begriff Epoche in Bezug auf Postmoderne verzichtet, da auch an diesem Punkt Uneinigkeit herrscht:

"Was ist mit diesem Begriff [Postmoderne] nun wirklich gemeint? Birgt er eine Modeerscheinung oder eine Revolution der Weltsicht? Ist Postmoderne eine Epoche mit klar definierbaren Merkmalen?" (Hintze, 1997; S. 9)

Diese Unterschiede und Verbindungspunkte werden zunächst in verschiedenen Erklärungsansätzen herausgestellt.

Auf der Suche nach einer kurzen und prägnanten Definition von Postmoderne findet man in der Regel lediglich Aussagen über die Unmöglichkeit den Begriff exakt zu umreißen. So gibt beispielsweise Gero von Wilpert 1989 die pejorativ besetzte Definition:

"Begrifflich unscharfes modernes Schlagwort der Kulturkritik von fraglichem Erkenntniswert für Tendenzen der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich als Umbrüche vom konventionellen esoterischen Modernismus und den historisch gewordenen Avantgardismen der 1. Jahrhunderthälfte absetzen und im Zeichen der internationalen Konsumgesellschaft eine Öffnung zu einer widersprüchlichen Vielzahl von neuen, spielerischen, offenen, den Rezipienten einbeziehenden Kunstformen ohne Deutbarkeit proklamieren, die zum Teil zu einer Konsumkunst und Gegenkultur aus Kitsch, Zitat, Collage, Pastiche und Travestie führen. Gegensätzliche Definitionen unterschiedlichster Art aus verschiedenen Lagern lassen die Verwendung der Bezeichnung bis zu einer endgültigen Klärung kaum angeraten scheinen."

Postmoderne wird sowohl hier als auch an anderer Stelle als Gegenpol zu allen vorangegangenen gesellschaftlichen Erkenntnissen und Entwicklungen bezeichnet. Als Resultat ständig wiederkehrender, nicht zuletzt durch die beiden Weltkriege hervorgerufener Erschütterungen des Glaubens an den Fortschritt sowohl im materiellen als auch im ideellen Bereich wurden traditionelle Werte und Perspektiven in den verschiedensten Bereichen des Lebens und somit auch der Kunst verneint:

"In a general sense, postmodernism is to be regarded as a rejection of many, if not most, of the cultural certainties on which life in the West has been structured over the last couple of centuries. It has called into question our commitment to cultural 'progress' […], as well as the political systems that have underpinned this belief." (Sim, 2000; S. vii)

Somit könnte der Eindruck entstehen, Postmoderne sei als bloßes Verneinen und Karikieren der Gesellschaft zu verstehen. Wesentlich tiefer gehende und umfangreichere Betrachtungen der gesamtgesellschaftlichen Situation, sowie der philosophischen und politischen Ansätze der Postmoderne bringen jedoch mehr Erkenntnisse darüber, was genau die Vorstellungen von Autoren (wie auch von anderen Künstlern) in dieser Zeit waren. Die Hoffnungen der Moderne, wenn schon nicht in der Realität so doch wenigstens in der Kunst Sinn finden und gestalten zu können, verflüchtigten sich nach 1945 endgültig. Darüber hinaus traten die Denker jener Zeit in Opposition zu all jenen Dingen, in die in den vergangenen Jahrhunderten und insbesondere während der Moderne alles Vertrauen gesetzt wurde: Fortschritt durch Vernunft und Sinn allen Handelns. Einer der Grundzüge der Moderne war es, die Gesellschaft stets im Hinblick auf eine alles eröffnende Zukunft zu betrachten. Der erwünschte immerwährende Fortschritt ließ vergangene Entwicklungsstadien nicht wieder erstrebenswert wirken, da der aktuelle Wissenstand dem vorangegangener Generationen stets als überlegen angesehen wurde. Als ein Resultat dieses Glaubens war es auch nicht notwendig, sich alter Stile zu bedienen um Neues zu schaffen. Das Experimentieren mit der Form stand nunmehr im Vordergrund. Diese Annahme wandelte sich nach dem zweiten Weltkrieg in ihr Gegenteil. Man ging nicht länger davon aus, allen vorangegangenen Gesellschaften geistig und moralisch überlegen zu sein. Der aus den aktuellen Geschehnissen ersichtlich gewordene Mangel an erkennbarem Sinn und Perspektiven ließ die Kunst nicht länger als die letzte Möglichkeit der Sinnprojektion erscheinen. Damit war auch den Autoren nicht mehr die Notwendigkeit gegeben etwas Einzigartiges, nie zuvor Dagewesenes zu schaffen, was in der Moderne noch als das höchste von Künstlern zu erstrebende Ziel angesehen wurde. Das Spielen mit traditionellen, aber auch mit neuen Formen des Erzählens und Stilmitteln war ihnen nun wichtiger als eine Suche nach Sinn und Aussichten für die Zukunft, wie es das formelle Experimentieren der Moderne betrieb. Die Moderne kann also als der letzte gesellschaftliche Versuch, ein kohärentes Sinnsystem zu schaffen, gedeutet werden.

Für postmoderne Autoren stellte der Rückgriff auf vorangegangene Formen und Stile eine Art Kommunikation zwischen Gegenwart und Vergangenheit dar, die noch in der Moderne vermieden wurde. Alte Erzählformen wurden imitiert, mit neuen oder anderen traditionellen vermischt und oftmals auch parodiert. Dieses für die Postmoderne charakteristische Merkmal des mitunter ironischen Aufgreifens traditioneller Formen wird aus heutiger Sicht häufig als Kritik oder gar deren Demontage gedeutet. Besonders unter Berücksichtigung der in der Postmoderne vorherrschenden äußerst negativen Grundhaltung alten Werten und Autoritäten gegenüber, erscheint es sehr wahrscheinlich daß ein Großteil dieser Anspielungen mit kritischen Absichten erfolgte. Doch wird auch die gegenteilige Ansicht vertreten, daß eine Wiederbelebung bereits nahezu vergessener Stile und Themen als eine Hommage an dieselben angesehen werden kann. Der Effekt solcher Rückgriffe und des Verzichts auf allzu formale Experimente war das Wiedererlangen eines realistischeren Stils. Die erzählende Literatur näherte sich wieder mehr dem Verständnis der Leser an, als ein reines, dem Künstler zur Selbstbestätigung und den Kritikern als Grundlage zur Analyse dienendes Kunstgebilde darzustellen. Insofern verknüpfte die postmoderne Literatur die künstlerischen Ansprüche insbesondere auf Seiten der Kritiker mit dem im Massenpublikum dominanten Verlangen nach Unterhaltung. Das gegenseitige Aufgreifen von Elementen zwischen high und low culture fand zwar bereits zu Zeiten der Moderne statt, doch entwickelte sich diese wechselseitige Beeinflussung in der Postmoderne rapide fort:

"What is distinctive about postmodernism is not the fact of 'contamination' of high culture by mass culture but rather the technologically-enhanced speed of the traffic in models between the high and low strata of culture." (McHale, 2002; S. 226 - 227)

Für Leslie A. Fiedler bezeichnet die Postmoderne nunmehr den Zeitpunkt der "Öffnung der Grenzen der Literatur für die Massen und somit das Ende des Dualismus von Gebildeten und Ungebildeten" (Hintze, 1997; S. 12). Für ihn geht es nicht darum, eine klare Distinktion zwischen dem einen und dem anderen Literaturverständnis zu ziehen. Es solle sich vielmehr das Verständnis von Literatur als eine die Gegebenheiten der Gesellschaft erkennende und widerspiegelnde Instanz entwickeln. Diese Gesellschaft wird auf der einen Seite immer vielschichtiger und dadurch interessanter, auf der anderen aber auch undurchsichtiger, eingrenzender und nicht selten beängstigender. Beide Sichtweisen werden in einer, das junge Massenpublikum ansprechenden und gleichzeitig den kritischeren Leser zufriedenstellenden Form repräsentiert:

"Nicht die Einebnung, sondern die plurale Vielfalt, die Mehrsprachigkeit oder Mehrfachstruktur ist die Zukunft der postmodernen Literatur." (ebd.)

Diese Haltung findet Umberto Ecos Zustimmung, der 1984 in der Nachschrift zu seinem Roman Im Namen der Rose folgendes feststellt:

"Er [Fiedler] will ganz einfach die Schranke niederreißen, die zwischen Kunst und Vergnügen errichtet worden ist. Er ahnt, daß ein breites Publikum zu erreichen und seine Träume zu bevölkern heute womöglich heißen kann, Avantgarde zu bilden; und er läßt uns dabei noch die Freiheit zu sagen, daß die Träume der Leser zu bevölkern nicht unbedingt heißen muß, sie zu besänftigen, mit versöhnlichen Bildern zu trösten. Es kann auch heißen, sie aufzuschrecken: mit Alpträumen, Obsessionen." (zitiert nach Hintze, 1997; S. 13)

Eco plädiert im Folgenden dafür, Postmoderne als eine Geisteshaltung zu verstehen, die nicht, wie in der Moderne geschehen, versucht die Vergangenheit zu ignorieren oder zu zerstören, sondern diese wieder ins Interesse zurück zu rufen, um sie mit Ironie und ohne Unschuld zu reflektieren. Somit schränkt er die Auffassung von Postmoderne als zeitlich einzugrenzender Epoche ein, da die beschriebene geistige Einstellung losgelöst von historischen Kategorien Bestand hat. Ein Autor, der diese Haltung in sich trägt, ist sich seiner Vorgänger und der verschiedenen kritischen Bewertungen, die sie erfahren haben stets bewußt. Er läßt sich aber nicht von ihnen derart „belasten“, daß sie ihn in seinem Bestreben "[…] wenigstens hin und wieder ein breiteres Publikum zu erreichen, als nur die Zirkel derer, die Thomas Mann die Urchristen, die Jünger der Kunst nannte." (ebd.) behindern. Er plädiert nicht für einen Rückfall in die Stilistik klassischer Vorgänger, sondern deren Bewältigung durch Ironie unter Bewahrung einer kritischen Distanz. Hierbei darf aber nicht übersehen werden daß die in der Moderne noch durch die Verneinung und Umkehrung der tradierten Normen verfolgten revolutionären Absichten in der Postmoderne längst zur Normalität geworden sind. Zuvor noch provokative Grenzüberschreitungen wurden inzwischen von einem breiten Publikum akzeptiert und nicht länger als solche aufgefaßt.

"Eine Künstlergeneration reagierte stets mit der Verneinung eben jener Prinzipien, die ihre Lehrer formuliert hatten. Seit Ende der sechziger Jahre ist diese Dynamik jedoch selbst zur Konvention geworden, und was zuvor Provokation war, wurde zur Normalität." (Hintze, 1997; S. 18)

Hier stellt sich nun die Frage, ob es überhaupt sinnvoll sein kann, eine klare zeitliche wie inhaltliche Grenze, anhand derer Moderne und Postmoderne unterschieden werden können zu suchen, oder inwiefern man die beiden Begriffe statt als Gegensatzpaar besser als sich gegenseitig ergänzende Kulturauffassungen begreifen sollte. Vieles spricht für die Idee der sich bereichernden Zeitabschnitte. Wie bereits dargestellt bediente sich die Postmoderne vieler traditioneller Mittel, auch solcher der Moderne, und kann insofern als eine Fortsetzung, nicht aber als Opposition der Moderne eingestuft werden. Wie kann nun aber die Moderne als zeitliche Vorgängerin der Postmoderne durch Letztere bereichert werden? Brian McHale stellt, unter Berufung auf Lyotard und am Beispiel von Joyces Ulysses, fest, daß:

"[…] something is wrong with the modernism vs postmodernism opposition, and periodization in general is all wrong. But only in a certain sense in terms of a certain conception of periodization." (McHale, 1995; S. 42)

Im Anschluß stellt er die unterschiedlichen Einstufungen seitens der Literaturwissenschaft von Ulysses - entweder als Klassiker der Hochmoderne oder als Werk mit postmodernem Charakter - dar und schließt mit seiner Einschätzung dieser aus der stilistisch zweigeteilten Erzählung resultierenden Interpretationsweisen:

"This relation, I shall argue, is one of excess and parody: the poetics of the postmodernist chapters exceed the modernist poetics of the 'normal' chapters, and the postmodernist chapters parody modernist poetics." (ebd.; S. 44)

Auch in Zeiten der Postmoderne wurden also durchaus Erzählungen geschrieben, die sich ebenso gut der Moderne hätten zuordnen lassen. Somit wurde das Gesamtbild der Literatur der Moderne durch die Postmoderne hindurch weiter geprägt.

Verzichtet man aber, wie Eco es tut, auf eine historisch fest umrissene Einordnung der Postmoderne, so sollte, um ein kohärentes Verständnis jener Vorstellungen, die ihren Literaturbegriff prägen zu vermitteln, besonderes Augenmerk auf ihre charakteristischen Merkmale gelegt werden, welche die beschriebene Geisteshaltung zum Ausdruck bringen. Eine detailliertere Darstellung der philosophischen Hintergründe der Zusammenhänge zwischen Moderne und Postmoderne als an dieser Stelle möglich findet sich im Aufsatz "Postmodernism and Philosophy" von Stuart Sim (Sim, 2000; S. 3 - 14). Dennoch soll hier exemplarisch auf Baudrillards und Lyotards Definition eingegangen werden.

So sieht der Soziologe Jean Baudrillard Postmoderne dadurch gekennzeichnet, daß in ihr die Simulation von Realität immer mehr selbst als Realität aufgefaßt wird. Er stützt diese Charakterisierung unter anderem auf den technologischen Entwicklungen der Postmoderne. Das von ihm als Hyperrealität bezeichnete Phänomen zeichnet sich dadurch aus, daß sich die Menschen mittels digitaler Technologien immer mehr der Realität bemächtigen, so daß am Ende nur noch das als real angesehen wird, was reproduzierbar, simulierbar ist.

"Hyperreality is used […] to indicate the 'loss of the real', where distinctions between surface and depth, the real and the imaginary no longer exist. The world of the hyperreal is where image and reality implode." (Sim, 2000; S. 281)

Aus dieser gesellschaftswissenschaftlichen Erkenntnis erwächst in der Literatur ein Stilmittel, welches den Gedanken der allgegenwärtigen Simulation aufgreift. Indem nämlich zum Beispiel der Vorgang des Schreibens im weitesten Sinne zum Gegenstand der Handlung der Geschichten wird, simuliert eine solche Geschichte sich selbst. Wenn in Stories Bezüge zu historischen Gegebenheiten, realen Personen oder Gegenständen hergestellt werden, oder wenn, wie in John Barths Kurzgeschichte "Life-Story" Metafiktion innerhalb der Metafiktion auftritt, werden darüber hinaus die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischt. Die ausweglosen Situationen, in denen sich die Protagonisten von Geschichten wie "Me and Miss Mandible" befinden, können ebenfalls als Spiegelbild unter anderem der Unmöglichkeit ultimativ zwischen Sein und Schein zu differenzieren gelesen werden.

Eine Interpretation von Postmoderne, die sich stark dem Traditionen ablehnenden Charakter der Postmoderne widmet liefert der französische Philosoph Jean-François Lyotard. Er betont jene Haltung, in der die Meta-Narrativen, also überlieferte gesellschaftliche, in Systemen immanente 'Wahrheiten', Normen und Werte, starke Opposition erfahren.

"In our time, according to Lyotard, faith in these and other grand or metanarratives has ebbed, so that knowledge has had to seek its legitimation locally rather than universally, in terms of limited language-games and institutions through what Lyotard calls 'little narratives'." (McHale, 2002; S. 20)

Wahrheiten nicht mehr länger in 'großen Erzählungen' sondern in den kleinen Dingen zu suchen ist ein Thema, das an späterer Stelle wieder aufgegriffen wird. Alan Wilde charakterisiert 1981 in diesem Zusammenhang Donald Barthelmes Schreibstil wie folgt:

"the articulation not of the larger, more dramatic emotions to which modernist fiction is keyed, but of an extraordinary range of minor, banal dissatisfactions … Barthelme’s stories express not anomie or accidie or dread but a muted series of irritations, frustrations, and baffelmends." (zitiert aus: McHale, 2002; S. 22)

Die typischen Charakteristika der Epoche und ihr Niederschlag in erzählender Literatur werden im Folgenden anhand ausgewählter Repräsentanten der amerikanischen Postmoderne herausgestellt. Zu diesem Zwecke werden einige Kurzgeschichten von Max Apple, Robert Coover, Donald Barthelme und John Barth in stilistischer Hinsicht aber auch mit Blick insbesondere auf ideologische Grundlagen betrachtet. Die postmoderne amerikanische Kurzgeschichte ist in besonderem Maße interessant, da gerade durch das dort im Zuge der Friedensbewegung und dem Civil Rights Movement erwachsene neue Selbstvertrauen auch in bisherigen Randgruppen auch immer häufiger Autoren Popularität erlangten, die diesen Randgruppen zugeschrieben wurden. Die ihnen von der Öffentlichkeit entgegengebrachte wachsende Akzeptanz führte zu einem immer größer werdenden Einfluß dieser Autoren auf die Literatur in den 60er Jahren. Sie führten Teile ihrer Erfahrungswelt als Themen für Romane und Kurzgeschichten ein. Hierdurch fanden auch Themen Eingang in die Literatur, die vorher gemieden wurden. Explizite Darstellungen von Drogenkonsum, Gewalt und Sex sowie Protest und Ablehnung autoritären Ideologien gegenüber wurden Gegenstand der Romane jener Zeit. Das Genre der Kurzgeschichte hat insbesondere in Amerika eine lange Tradition, und eignet sich aufgrund ihrer formalen Bedingungen besonders, um Abweichungen von traditionellen Standards oder individuelle Eigenarten zu erarbeiten:

"the genre in its contemporary form serves as an ideal site for the displacement and negotiation of postmodern concerns." (Clark, 1995; S. 149)

2. Max Apples "Post-Modernism": eine Geschichte der Postmoderne oder eine postmoderne Geschichte?

Da der Begriff der Postmoderne sich - wie bereits geschildert - gegen eine Verschlagwortung sträubt, mag es auf den ersten Blick verheißungsvoll scheinen, in der von Max Apple 1984 veröffentlichten Kurzgeschichtensammlung Free Agents auf die etwa 4 Seiten umfassende Story "Post-Modernism" zu stoßen. Der Titel dieser Geschichte weckt die Erwartung einer theoretischen Abhandlung über Eigenarten und spezielle Auswirkungen der Postmoderne. Diese Annahme wird zunächst bestärkt durch das einleitende "It’s always safe to mention Aristotle in literate company.", das einen philosophie- und literaturgeschichtlichen Abriss vermuten läßt . Im Verlauf der Geschichte finden sich dann theoretische Reflexionen des Ich-Erzählers und Teile einer - wenn auch sehr kurzen - Erzählung in ständiger Wechselfolge. Auch der ironische Unterton im Anfangssatz läßt vermuten, daß Apple durch ihn kein rein wissenschaftliches Essay einleiten wollte.

Das Nebeneinander von Story und Theorie wird vielleicht am deutlichsten thematisiert, wenn der Erzähler sagt "[…] having no story to tell, I will show you some post-modernism" (S. 135). Doch das 'Zeigen' von Postmoderne erfolgt nicht, wie man es von einem Essay erwarten würde, ausschließlich mittels theoretischer Betrachtungen, sondern auch durch die bereits erwähnte Story, in deren Verlauf zwei Autoren in ihrem Alltag vorgestellt werden. Somit stellt sich also die Frage, ob es sich hier um eine postmoderne Geschichte (a postmodern story) oder um eine Geschichte über die Postmoderne (a history of postmodernism) handelt.

Bevor der Erzähler mit der Geschichte beginnt, zählt er dem Leser einige Hindernisse auf, die er selber auf seinem persönlichen Weg als Autor mit künstlerischem Anspruch sieht: die Abhängigkeit von den grammatikalischen Regeln der Sprache, denen andere Künstler nicht unterworfen sind, literarische Konventionen und der Zwang, sich ständig an alten und aktuellen "masters" beziehungsweise "best sellers" messen lassen zu müssen. Diese Aversionen scheinen nur allzu typisch für postmoderne Autoren. Um nun das Postmoderne zu verdeutlichen, eröffnet der Erzähler die Geschichte: "As an exercise, let’s imagine a character who is a contemporary writer" (S. 136). Es folgt eine deutlich implizite Charakterisierung seiner Figur, wobei auf sein Erscheinungsbild überhaupt nicht eingegangen wird und Charakterzüge oder Beruf nur indirekt angesprochen werden. Seine dargestellten Lesegewohnheiten lassen auf einen gebildeten Mann - das Pronomen he wird auf ihn bezogen - schließen. Die Welt in der er lebt scheint die reale Welt der Leser zu sein. Dies läßt sich leicht aus der Menge von Erwähnungen real existierender Personen (Colonel Muammar Qaddafi), Warenhäuser (K-Mart) und Gebrauchsgegenstände (Texas Instruments pocket calculator) schließen.

Seine Gedanken über die Herangehensweise an das nächste zu schreibende Stück vermitteln, daß er selbst auch Autor ist. Und wieder sind es wie schon zuvor jene Gedanken des Autors, die dem Leser einen Eindruck dessen vermitteln, was die Postmoderne ausmacht: ein ständiger Rückgriff auf traditionelle Erzählmethoden, der immer wieder mit ironischen Zügen versehen wird.

"What will it be today, some of the same old modernist stuff, a little stream-of-consciousness perhaps with a smattering of French and German? " (ebd.)

Der Figur des Autors in der Geschichte scheint sich, genau wie der Erzähler, der Einschränkungen und Richtlinien denen er unterliegt bewußt zu sein. Konträr zum Erzähler, der sich nur über die Unzumutbarkeit seiner Situation beklagt, findet er sich jedoch mit diesen Gegebenheiten ab und bedient sich der Ironie, um ihnen halbwegs positive Elemente abgewinnen zu können. Diese Grundhaltung kann als eine typisch postmoderne bezeichnet werden, denn

"[…] Apple defines the 'postmodern attitude' in terms of what Alan Wilde (1981) has called 'suspensive irony.' Where the characteristic 'disjunctive irony' of modernism sought to master the world’s messy contigency from a position above and outside it, postmodernist suspensive irony takes for granted 'the ironist’s immanence in the world he describes' and, far from aspiring to master disorder, simply accepts it." (McHale, 1992; S. 21)

Diese suspensive irony läßt sich bereits an einer früheren Stelle erkennen, an welcher der Autor über die Möglichkeit eines Druckfehlers in einer Zeitungsannonce sinniert und dabei zu dem Schluß kommt, daß "[Still there is…] plenty of room for paranoia and ambiguity, always among the top ten in literary circles." (S. 136). Waren Paranoia und Mehrdeutigkeit noch typische Kennzeichen von moderner disjunctive irony, so werden sie in diesem Kontext "characteristically postmodern and suspensive" (McHale, 1992; S.21).

Kurz darauf unterbricht der Erzähler plötzlich, um sich wieder an die Leser zu wenden. Er beginnt nun damit, die soeben dargestellte Situation zu analysieren. Dabei stellt er selber das Defizit an Beschreibungen des Autors fest und schließt daraus wiederum, daß die Leser ohne Zweifel auf personale Identität zwischen diesem und ihm, dem Erzähler selbst, schließen müßten.

Obwohl die Erzähltheorie grundsätzlich zwischen (realem) Autor und (fiktivem) Erzähler unterscheidet, besteht in "Post-Modernism" von Beginn an die Möglichkeit des über die bisherige Analyse hinaus gehenden Schlusses, daß eben dieser Erzähler wiederum Max Apple selbst ist. Ausgehend vom ebenfalls zulässigen Verständnis der Kurzgeschichte als nicht-fiktionalem Essay schient dieser Gedanke legitim. Doch gleich welche Assoziationen der Leser mit dem Erzähler verbunden haben mag, sie werden mit den Worten "You were wrong" (S. 137) desavouiert. Die zuvor noch als notwendige Voraussetzung betonte Mitbeteiligung der Leser an der Charakterisierung der Figur des Autors ("If you want to know any of the nonrevelations you’ll have to help me out." (ebd.)) wird durch diese Bemerkung ad absurdum geführt. Auch diese den Leser verwirrende und illussionsbrechende Technik ist in der postmodernen Literatur immer wieder zu finden. Somit 'zeigt' Apple, auch ohne es explizit zu tun, an dieser Stelle Postmoderne indem er die Leser 'spüren' läßt, was es bedeutet postmoderne Literatur zu lesen. Aber auch der Prozeß des Schreibens wird hier thematisiert: das ständige Entwerfen von Figuren und ihrer Umgebungen, das Verwerfen von Ideen und Erschaffen einer fiktiven Welt:

"Thus Apple leads us through an entire cycle of fictional creation, de-creation, and re-creation, laying bare in the process the fiction-writer’s ways of world-making, and asserting his freedom to project a world." (McHale, 1992; S. 36)

Der Erzähler stellt nun potentielle Leservermutungen über die Identität des fiktiven Autors richtig: "The writer I was talking about was Joyce Carol" (S. 137). Eine deutliche Anspielung auf die zeitgenössische amerikanische Autorin Joyce Carol Oates und, in Anbetracht der eben noch vorgestellten Figur des (männlichen) Autors eine durchaus paradoxe Identifikation. Vergleicht man die Biographien der realen und dieser fiktiven Joyce Carol, stellt man größtenteils Divergenzen fest. Dennoch existiert eine Gemeinsamkeit, die eine Zufälligkeit der Namensgebung endgültig ausschließen läßt: "She is also about to begin her thirty-ninth gothic romance" (S. 138). Auch die reale Joyce Carol veröffentlichte in den 80er Jahren eine Reihe von Gothic novels, beginnend mit Bellefleur (1980). Hier nimmt Apple also eine deutliche Vermischung von realer und fiktiver Welt vor. Die bereits erwähnten etischen Referenzen dienten der Verifizierung, daß sich die Welt der Erzählung nicht von der des Lesers unterscheidet. Doch diese Anschauung wird nun erschüttert: wurde der Leser zunächst zum gemeinsamen Erschaffen der fiktiven Welt und Charaktere aufgefordert, wird eben dieses Gerüst hier zerschlagen und darüber hinausgehend dem Leser vertraute Informationen durcheinander geworfen: die reale Joyce Carol ist weder Witwe noch Mutter von Fünflingen, wie sie in "Post-Modernism" vorgestellt wird. Sie arbeitet auch nicht als "book reviewer for regional little magazines […who] could earn a better wage as a receptionist for Exxon" (S. 137). Und doch ist es nicht möglich sie vollends von der fiktiven Person zu trennen. Wenn der Erzähler näher auf Oates’ Schaffen als Autorin eingeht stellt er fest daß

"Joyce Carol used to write exquisite stories of girls who couldn’t decide whether they truly loved their lovers enough to love them. Her stories ended in wistfulness with the characters almost holding hands." (S. 138)

Sieht man von der auch hier deutlichen Ironie ab - auf sie wird an späterer Stelle näher eingegangen - so läßt sich auch in diesem Kommentar eine Anspielung auf die 'reale' Joyce Carol erkennen, die unter anderem mit Solstice (1985) und Marya: A Life (1986) Erlebnisromane aus der Sicht von Frauen veröffentlichte (vgl.: Johnson, 1996). Die zitierte Passage ist zudem besonders interessant, da in ihr völlig offen bleibt, über welche der beiden Joyce Carols hier gesprochen wird. Ist dies eine realistische Einschätzung der fiktiven Joyce Carol oder ein ironischer Vermerk über die Werke der realen? Mit dieser Frage wird der Leser allein gelassen, und Zweifel über die Realität werden geweckt. Gemessen am Vergleich der Lebensumstände der beiden Autorinnen ist eine Identität klar auszuschließen. Betrachtet man aber ihre jeweiligen Arbeiten als Schriftstellerinnen, so läßt sich die eindeutige Trennung nicht aufrecht erhalten.

Somit stellt der Leser auch die anderen, bisher als real angenommenen Personen und Namen in "Post-Modernism" in Frage. Wenn zwei nicht klar voneinander trennbare Joyce Carols vorliegen kann auch der Anspruch der durch die Nennung von Colonel Qaddafi, K-Mart und anderen aufgebauten Welt auf Realitätsnähe in Zweifel gezogen werden.

Das ebenfalls typisch postmoderne Hervorrufen derartiger Unsicherheiten beim Leser durch ein Vermischen von Realität und Fiktion, vicious circle genannt, kann durch zweierlei stilistische Mittel geschehen. Eine davon, der sogenannte short circuit, ist dadurch charakterisiert, daß der Autor in die Geschichte tritt. Die andere, double bind, involviert historische Personen in fiktionale Texte. Wie gesehen bedient sich Apple in "Post-Modernism" beider Methoden. Bereits zum zweiten Mal läßt Apple hier die Leser unmißverständlich direkt empfinden, was postmoderne Literatur ausmacht.

In den Schilderungen des Alltags der fiktiven Joyce Carol wird an zwei Stellen ein Photoreporter des National Enquirer erwähnt, der an einem Bericht über künstliche Befruchtung, die der Geburt der Fünflinge voranging, arbeitet. Die Methoden mit denen dieser Reporter die Kindermädchen und Kinder für ein Photo gruppiert, um den Effekt des Bildes zu manipulieren, spiegelt das postmoderne Gefühl von Realitätsverlust wider; nichts von dem, was die Medien der Öffentlichkeit als Wahrheit anbieten sei glaubwürdig und selbst persönlich wahrgenommene Realität sei zumindest in Frage zu stellen.

"He [the photographer] is blacking out the fingers and toes of the babes and asking the wet nurses to look forlorn. […] In the photographs the fingers of the infants almost touch. Everything is the way it is." (S. 138 - 139)

"Everything is the way it is". Eine Anspielung auf die Zweifelhaftigkeit dessen was für real gehalten wird, aber gleichzeitig auch Ausdruck der bereits beschriebenen Haltung postmoderner suspensive irony.

Doch die Figur der Joyce Carol dient in "Post-Modernism" nicht nur dem ironischen Kommentar zu allgemeinen gesellschaftlichen Umständen, sie ist auch selbst Ziel solcher Ironie. Die weiter oben angeführte übertriebene Beschreibung ihrer Geschichten ist nicht die einzige dieser Art in "Post-Modernism":

"In the paragraph she has just written, a knight has survived the plague though everyone with him has perished. He carries a bag of infidel teeth as a souvenir for his lady. His horse slouches away from Bethlehem." (S. 139)

Solche heroischen, Selbstbehauptung darstellenden Szenen stehen ganz im Gegensatz zu ihrem privaten Leben, in dem sie ihren verstorbenen Ehemann vermißt und einer Arbeit nachgeht, die sie nur gewählt hat, um ihre Kinder ernähren zu können. Und auch sie ist sich literarischer Konventionen bewußt, die sie - trotz ihrer persönlichen Abneigung solch romantisierenden Traditionen der erzählenden Literatur gegenüber - in ihren Romanen aufgreift:

"In her own life Joyce Carol is undeluded by romantic conventions. Her stories may be formulaic but she knows that the shortness of life, the quirks of fate, the vagaries of love are always the subjects of literature." (S. 138 - 139)

Dieses Bewußtsein ließ sich schon beim Erzähler aber auch bei dem anfangs dargestellten fiktiven Autor heraushören. Da nun jener Autor trotz der Richtigstellung durch den Erzähler aufgrund der Verwendung des unpassenden Pronomens he nach wie vor nicht zwangsläufig identisch mit Oates sein muß und auch die Relation von Erzähler und Apple selbst vom jeweiligen Verständnis der Leser abhängig einzuschätzen ist, bleibt stets offen, wer nun wessen Geschichte erzählt.

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