Aktuelle Probleme moderner Ansätze zur Regionalentwicklung der insularen Kleinstaaten im karibischen Raum (vor allem Tourismus und Bodenbewirtschaftung)

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Der Tod und der weibliche Leichnam
1.2. Das Bild und die Verdoppelung des Leichnams
1.3. Die Todeseinstellung im 19. Jahrhundert
1.4. Die Verwissenschaftlichung des Leichnams
1.6. Die Ästhetisierung des weiblichen Leichnams
1.7. Die Fetischisierung des weiblichen Leichnams
1.8. Zusammenfassung

2. Madame Bovary
2.1. Inhalt
2.2. Die doppelte Präsenz des Todes
2.2.1. Die Auffassung des imaginären Todes
2.2.2. Die Auffassung des realen Todes
2.3. Zusammenfassung

3. Florentinische Nächte
3.1. Inhalt
3.2. Die sprachliche Auffassung des Todes in den „Florentinischen Nächten“
3.2.1. Der Tod und der Leichnam in der Binnenerzählung
3.2.2. Der Tod und der Leichnam in der Rahmenhandlung
3.3. Zusammenfassung

4. Vergleich und Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

0. Einleitung

Gegenstand der vorliegenden interdisziplinären Arbeit ist die unauflösliche Verknüpfung des Todes mit der Weiblichkeit in der Literatur des 19. Jahrhunderts, betrachtet hauptsächlich aus der ästhetischen Perspektive. Meine Beschäftigung mit dem Thema der Darstellung des weiblichen Todes und hauptsächlich der Funktion eines schönen toten Körpers in der fiktiven und deshalb auch in der realen kulturellen Gemeinschaft in literarischen Werken wurde zuerst angeregt durch die Frage, wie und warum eine große künstlerische Textproduktion aus der Motivik des weiblichen Sterbens und dessen Andenken als Bild so erfolgreich schöpfen kann. Wie es aus der literarischen Geschichte festzustellen ist, wirkt die Erzählung vom Tode einer schönen Frau sehr effektiv im Lesepublikum, besonders wenn es von der Hand des trauenden überlebenden Liebhabers verfasst wurde. Edgar Allan Poe schloss den Charme dieser schauerlichen Thematik in der Formulierung ein: „the death, then, of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world — and equally is it beyond doubt that the lips best suited for such topic are those of a bereaved lover."¹ Das Resultat, das aus diesem männlichen Gedankengang folgt, bezieht sich vor allem auf die - fast alle Kulturen betreffende - bedrohliche Wirkung des Todes und der Tabuisierung des sich zersetzenden Körpers, wobei der tote Körper paradoxerweise nicht nur mit Schreck, sondern auch mit faszinierender Schönheit verbunden wird. Denn in den hier untersuchten Beispielen - Gustave Flauberts „Madame Bovary“² und Heinrich Heines „Florentinische Nächte“³ - wird die Verstorbene sogar zum imaginierten Begehrensobjekt des lebenden Liebhabers. Die Schilderung des romantischen Todes Emma Bovarys und der erotisierten weiblichen Leichen im Leben von Heines Held, Maximilian, beweist dennoch die Voraussetzung eines immer überlebenden Zuschauers, sei es der Schriftsteller, der Leser oder die fiktiven Handlungsfiguren. Daher wird das Sterben als ein Prozess der Ansicht eines erschaffenen, zur Schau gestellten Objekts manifestiert, wodurch der weibliche Körper als ästhetischer Gegenstand wahrgenommen wird. Die Werkauswahl beruht auf der Gemeinsamkeit der Darstellung des weiblichen Leichnams als idealisiertes, ästhetisches Bild, auf dessen Ebene der Tod mit der Weiblichkeit verbunden wird. In den beiden Texten erfährt das Motiv der Leichenpräsentation eine Steigerung bzw. Erweiterung, die im zweifachen Prinzip der Ersetzung des toten Körpers - einmal durch das eigene Bild, einmal durch ein Symbol - ausgedrückt wird. Deswegen ergänzen beide Beispiele für die Bearbeitung der Todesdarstellung einander und fungieren in der Arbeit als zwei auf einander bezogene Teile, die zusammenhängend gesehen werden.

Des Weiteren geht es in der vorliegenden Arbeit um die Beantwortung zweier Prinzipieller Fragen, nämlich zum einen nach der Bedeutung des weiblichen Todes als textuellem Zeichen innerhalb beider Werke und zum anderen nach der Wichtigkeit des körperlichen, materiellen Todes der jeweiligen Hauptfigur in Bezug auf sich selbst und auf die Gemeinschaft der Überlebenden. Dies erfolgt durch die analytische Betrachtung der Todesinszenierung beider Sterbeszenen, in denen der Todesfall einmal als eine aktive, suizidale Aktion und einmal als eine passive, duldsame Erwartung der Frau abgespielt wird. Es sollen ebenso die zwei Auslegungen der Todeserfahrung beider Figuren in der Hinsicht nachgeprüft werden, ob es sich bei deren unterschiedlichem Ausgang um Emanzipation und autorisierte Selbstkonstruktion oder um ein Moment der Flucht aus der sozialen Verantwortung handelt. Danach scheint es mir wesentlicher Arbeitsschritt zu sein, zuerst die vielfältigen Todesauffassungen in beiden Texten herauszuarbeiten, die sowohl durch sprachliche als auch optische Gesten zum Ausdruck kommen, um anschließend dem Übergangsprozess beider Heldinnen von sprechenden Subjekten zu sprachlosen Schauobjekten nachzugehen. In den entsprechenden literarischen Beispielen folgt darauf die Erotisierung des Todes bzw. der schönen weiblichen Leichen, sowohl auf implizite als auch explizite Weise, die anhand der oben erwähnten Gesten beurteilt werden sollen. Die weibliche Leiche wird zum Zeichen, wodurch ein Repräsentationsdiskurs eröffnet wird. Bezüglich dieser Tatsache wird nach der Bedeutsamkeit und Wirkung der Repräsentation dieser Leichen gefragt. Thematisiert das Zeichen des Todes, d.h. des toten Körpers letztendlich eine anwesende, autonome Frau oder stellt es nur ein sich entfremdendes Objekt dar, welches sogar mehrmals symbolisiert und ersetzt wird, so dass die Frau nicht mehr als Individuum, sondern nur noch als Bild existiert? Und kann der mit Schönheit und Erotisierung verbundene Körper für sich selbst stehen oder braucht er immer einen hinterbliebenen Zuschauer, um überhaupt pointiert werden zu können?

Als allgemeine Arbeitsthese kann formuliert werden, dass die erzählerische Darstellung des Todes den Leser einerseits von der Stelle des Toten abtrennt, da es immer um den Tod eines Anderen geht. Die Ästhetisierung des lebensbedrohenden und Ablehnung erregenden Todes deutet anderseits auf seine Verschleierung und Verdrängung hin, denn indem er attraktiv und kontrollierbar im Bild einer ätherischen, stillen Leiche repräsentiert wird, wird seine hässliche und fatale Realität verborgen. Die Verrückung des Todes erstens in den Bereich der Fiktion durch die literarische Darstellung und zweitens in den Körper der Anderen versetzt das Sterben und die Sterbende in die Position der Angeblickten, die immer den überlebenden Zuschauenden gegenübersteht, ihnen Unsterblichkeit versichert und die vom Tod destabilisierte soziale Ordnung wiederherstellt.

Meine Arbeit wird inhaltlich in vier Kapiteln aufgebaut. Im 1. Kapitel nehme ich eine kulturtheoretische, soziologische und psychologisch ausgerichtete Auseinandersetzung mit dem widersprüchlichen, komplexen und vieldeutigen Leichenmotiv in den Blick, um mich dabei auf die zwei zentralen Aspekte der Funktion des toten Körpers, einerseits als untersuchtes Element des medizinischen Wissenstriebs, andererseits als Gegendstand fetischisierter Schaulust, zu konzentrieren. Der wichtige Ansatz von Maurice Blanchot über das ambivalente Wesen der Leiche und ihre funktionale Gleichstellung mit dem Bild stellt die Leitfrage dieser Arbeit nach dem Einfluss des leblosen Körpers zum lebenden und umgekehrt. Danach folgen Philippe Ariès und Michel Foucaults Studien über die steigende Wichtigkeit der Todeseinstellung und der Leichnamspositionierung in der Weltanschauung des 19. Jahrhunderts, die auf gesellschaftlichen und naturwissenschaftlichen Transformationsprozessen aufbauten. Sie besprechen daher die Entwicklung der Leiche vom Objekt wissenschaftlichen Interesses zum ästhetischen Objekt, woraus eine gewisse geschlechterdifferente Blickdialektik entsteht. Zuletzt ist es wichtig zu unterstreichen, dass die Anführung verschiedener themenorientierter Theorien nicht gleichbedeutend für die literarische Analyse ist, sondern eher hilfreich und bemerkenswert für eine mehrperspektivische Behandlung des Leichemotivs und eine möglichst vollkommene Darstellung des Themas und der Schlussfolgerung. In dem 2. und 3. Hauptkapitel der Arbeit wird weiterhin das erstrangige Thema der Inszenierung des schönen weiblichen Todes am Beispiel der zwei klassischen Sterbebett­Szenen fortgeführt. Anhand der analytischen Betrachtung der Abfolge beider Todesrepräsentationen werden die zwei Aspekte meiner „Leichen“-Analyse, einmal als Ausgangspunkt wissenschaftlichen Fortschritts, einmal als Feld ästhetischen Ausdrucks bis nekrophilischer Begehrensanregung ausgearbeitet und dargestellt, wobei der zweite Gesichtspunkt der zentrale ist. In diesem Rahmen soll die auf mehrere Aspekte bezogene Fragestellung erforscht, bestätigt oder abgelehnt werden. Im 4. Kapitel fasse ich zuletzt die sich aus der Todes- und Leicheuntersuchung beider literarischer Werke ergebenden Unterschiede und Gemeinsamkeiten zusammen und stelle die Resultate der Ausgangsthesen vor. Daneben ist noch die Frage zu beantworten, was sich daraus ableiten lässt und wie es auf kultureller Ebene artikuliert wird.

1. Der Tod und der weibliche Leichnam

Betrachtet man die Geschichte der Menschheit, bemerkt man ihren ständigen Versuch, eine Erklärung für die Endlichkeit bzw. die Sterblichkeit des Menschen und den Tod im Allgemeinen zu finden. Dieses ununterbrochene Streben des Menschen danach, den Tod zu definieren und zu begreifen, beweist die Unfassbarkeit des Todes und begründet die logische Lücke, die er in unserer Phantasie offen lässt. Diese Leerstelle ergänzte der Mensch seit dem Beginn seiner Geschichte mit Bildern, womit er den Tod symbolisch zu fassen versuchte, indem er seine Toten zum Bildwerk machte. Hans Belting positioniert den Ausgangspunkt einer „Anthropologie des Bildes“⁴ nicht in der Handlung des Bilder-Sehens, sondern des Bilder-Machens und erklärt die Bilderherstellung als Ersatz der fehlenden Person bzw. als Erzeugung einer Präsenz.⁵ Der Wille nach Repräsentation bzw. nach Rematerialisierung des Toten steht weiterhin in einer engeren Verbindung mit dem Sichtbarmachen des Todes und bestätigt Thomas Machos Argument der Gesichtslosigkeit des Todes, die durch ihre materielle, d.h. bildliche Ersetzung noch prägnanter wird.⁶ Die Einstellung des Bildes anstelle des verstorbenen Geliebten löst weiterhin Konnotationen über die Beziehung des Leichnams mit dem Bild oder des Bildes mit der Sichtbarkeit des Todes aus. Dieses als ein Kommunikationsprozess mit dem verstorbenen Geliebten begriffene Praktizieren erzeugt nämlich eine Blickdialektik zwischen dem materialisierten Toten und dem Zuschauer. Dieses Verhältnis ist eindimensional, da Bilder nur beschaut werden können, ohne „zurückzuschauen“, da sie wie das Objekt, das sie repräsentieren, genauso tot sind.⁷ Und nur dadurch erfährt man die Faktizität des Todes, welche die Geliebten in einen Leichnam verwandelt, die sich folglich in einer totalen Kommunikationsverweigerung uns gegenüber befinden.⁸ Weiterhin gehe ich von einer kulturwissenschaftlichen Lektüre Maurice Blanchots poetischen Textes „Die zwei Fassungen des Bildlichen“⁹ aus, welcher auf den ersten theoretischen Schritt zur Definierung des Leichnams verweist.

1.2. Das Bild und die Verdoppelung des Leichnams

Blanchot geht in seinem Text „Die zwei Fassungen des Bildlichen“ von der Annahme der Ähnlichkeit zwischen dem Bild und der Leiche aus, welche auf der ambivalenten Natur der beiden beruht. Das Bild verfügt nämlich über die verwirrende, doch faszinierende Eigenschaft zu trügen, weshalb es in seinen mitgeteilten Bedeutungen mehrdeutig ist.¹⁰ Das Bild kann zudem über seine eigene Wahrheit hinausgehen, und das Besondere daran ist seine Fähigkeit, uns immer an die Grenzen des Unbestimmten zu führen und dort zu halten, ohne uns jedoch abseits der Grenzen der Dinge zu schieben. Nach Blanchot besteht seine grundsätzliche Aufgabe erst einmal darin, die Vermenschlichung und Befriedigung des formlosen Nichts zu erzeugen, und deshalb sich ewig zu machen.¹¹ Es erlaubt uns die Übertretung der Sphäre des Realen und ermöglicht demzufolge den Genuss des Unrealen. Eine weitere wesentliche Funktion des Bildes ist seine Fähigkeit die repräsentierten Dinge aufzulösen und selbst hinter ihnen zu existieren.¹² Blanchot behauptet ferner, dass das Bild die Dinge vor ihrem eigenen Versinken in eine gestaltlose Verschwommenheit schütze, indem es sich mit einer gestaltlich unbestimmten Abwesenheit gründet, d.h. mit einer formalen Materialität.¹³ Der Gegendstand steht weiterhin in einer zeitlichen Beziehung zu seinem Bild, wobei er dem Bild immer vorausgeht.¹⁴ Der Vorbestand des Dinges erlaubt seine augenblickliche Erfassung in ein Bild, welches aber gleichzeitig die Entfernung des Dinges von sich selbst und inmitten von ihm selbst voraussetzt. Dadurch fordert das Bild nach dem plötzlichen Verschwinden des Dinges und indem es seine ursprüngliche eigene Bedeutung entnimmt, schafft es von seiner Welt abzusondern.¹⁵

Blanchot vertritt weiterhin die These, der Leichnam ähnelt dem Bild, wobei diese Ähnlichkeit durchaus eine Qualität der Befremdlichkeit beinhaltet.¹⁶ Diese Fremdheit beruht aber nämlich weder auf dem bestimmten noch irrelevanten Zustand der beiden. Blanchot bezeichnet diese unbekannte Tatsache als „sterbliche Hülle“.¹⁷ Der Zustand des Leichnams hat sich zwar gegenüber seiner ursprünglichen Situation verändert, er ist aber nicht zu etwas Anderem, zu etwas Bestimmbarem oder Vollkommenem geworden. Der Leichnam, ebenso wie das Bild, ist deshalb „etwas vor uns, was weder der leibhafte Lebende, noch eine belanglose Tatsache ist, weder derselbe wie derjenige, der im Leben war, noch ein Anderer oder Anderes.“¹⁸ Denn der Tod hebt auch die letzte Basis des Verstorbenen auf und versetzt die Leiche in einen Zustand der Ortlosigkeit, in welchem sie gleichzeitig zwei Positionen besetzt: Das „Hier“ und das „Nirgendwo“.¹⁹ Blanchot deutet darauf hin, dass ein Toter zwar nicht zu dieser Welt gehört, seine Leiche aber in dieser Welt bleibt. Die Leiche konstituiert also eine Beziehung zwischen diesen beiden unvereinbaren Positionen, welche dem Verstorbenen nicht erlauben, sich an einem Ort präzis zu befestigen. Aus dieser örtlichen wie auch essentiellen Undefinierbarkeit des Wesens des Verstorbenen, dessen Gestalt von der des Einzelnen zu einem „Irgendetwas“ wird, ergibt sich zuletzt das von ihm erweckte Unbehagen, d.h. seine Befremdlichkeit.²⁰ Der Moment, in dem der Verstorbene für den Lebenden zu etwas Absonderlichem geworden ist, deutet auf den Bruch seiner Beziehung mit der Außenwelt. „[...] in diesem Moment, wo die Gegenwärtigkeit des Leichnams vor uns, die des Unbekannten ist, da beginnt nun auch der bedauerliche Verstorbene sich selbst zu ähneln.“²¹ Dieses „sich selbst ähneln“ des Verstorbenen beweist die aktuelle Unpersönlichkeit bzw. Unzugänglichkeit der Leiche, welche in gewissem Sinne eine Verdoppelung ist. Das Unheimliche in der Ähnlichkeit des Leichnams mit seinem eigenen Bild resultiert letztlich aus seinem Bezugspunkt, dem Nichts.²² Denn hinter dieser Ähnlichkeit befindet sich die unfassbare, unerreichbare Vorstellung des Todes, d.h. die Unmöglichkeit des Bildes und des Leichnams sich weiter zu verwandeln. Die Ähnlichkeit, die die Leiche zunächst bezeichnet, ist der Ausgangspunkt dessen, was aufgrund ihrer Ortlosigkeit, überall präsent ist.²³ Die Undefinierbarkeit des Ortes lässt den Tod daher, ohne seine materielle Anwesenheit, an verschiedenen Orten erscheinen. Der Leichnam hat daher die Möglichkeit, einen Moment zu verweilen, obwohl ihm dazu wesentlich der Ort fehlt. Blanchot nimmt allerdings an, dass diesem eigentlich unbeendbaren Verweilen des Toten dennoch ein Ende gemacht werden muss. „Man wohnt nicht mit den Toten zusammen“²⁴, da der Anblick des Versinkens des „Hier“ in ein unauslotbares „Nirgendwo“, obwohl faszinierend, doch gefährlich sein kann.

Zusammenfassend weist Blanchot darauf hin, dass die Leiche einen ambivalenten Status besitzt. Ihre Gegenständlichkeit erzeugt in den Augen der Lebenden gewisse Sichtbarkeiten des Todes, die aber ebenso immaterielle Wirkungen auf die Welt der Lebenden haben. Blanchot spricht zuletzt über die zwei Darstellungsmöglichkeiten, die der bildliche Aspekt der Leiche andeutet. Die zwei Fassungen des Bildlichen beziehen sich auf die doppelte Bedeutung des Todes, die über das Bild des Leichnams vermittelt wird. Sein doppelter Sinn besteht einmal in der Möglichkeit, ihn logisch als das Ende zu begreifen, zum anderen darin, die Unverständlichkeit seiner befremdlichen Natur zu erfassen.²⁵ Ausgehend von der Behauptung der Zweideutigkeit des Todes pointiert Blanchot die Gefahr, welche sich aus der Neigung der Menschheit ergibt, sich immer für einen dieser Aspekte zu entscheiden oder sogar beide zu verdrängen und fügt hinzu, dass die Annahme der Todesmehrdeutigkeit als einzige zur Wahl steht.²⁶ Diese Mehrdeutigkeit vermittelt sich durch die bildliche Erfahrung, die man in diesem Fall mit dem Leichnam macht. Nach Blanchot realisiert sich dieses Ereignis durch die Überwältigung, die das Bild und daher das Bild des Leichnams im Menschen erzeugt und ihn von der Sphäre des Realen bzw. der Materialität in den Bereich der faszinierenden Ferne der Einbildungskraft führt. Dadurch wird es möglich, den durch das Bild von seiner ursprünglichen Natur entfremdeten Leichnam, nämlich die Anwesenheit der Abwesenheit des ehemals Lebenden, ideell zu erfassen und ihn in der Erinnerung zu behalten und wiederzubeleben.²⁷ Blanchot zieht am Ende die Schlussfolgerung, dass die Mehrdeutigkeit, aufgrund ihrer unendlichen Bedeutungsprojektion, auf ihrer allen ihren Ebenen unentfaltet bleibt, und daher ihre unzählbaren Sinne „unmittelbar leer“²⁸ sind.

1.3. Die Todeseinstellung im 19. Jahrhundert

Aus den Arbeiten zur kulturellen und historischen Veränderung der Einstellung der Menschen gegenüber dem Tod zweier bedeutender Forscher - Philippe Ariès²⁹ und Michel Foucault³⁰ - erfahren wir von der Privatisierung des Todes, die ihren Ausgangspunkt im späten 18. Jahrhundert nahm, sich im 19. Jahrhundert weiterentwickelte und als eines seiner Hauptcharakteristika gilt. Besonders um 1750 setzte sich eine neue Todeseinstellung durch, welche das Resultat einer Reihe verschiedener kultureller Umwandlungen und vor allem des wissenschaftlichen Fortschritts war. Die Entstehung der modernen Familie, die Spiritualität der menschlichen Erfahrung und die Betonung der privaten Empfindsamkeit und Phantasie umfassen einige der soziokulturellen Neuordnungen, die zu einem neuen Verständnis und zu einer neuen Haltung gegenüber dem Tod führten. Zu diesem Wandel des Verständnisses hat gewiss, wie es ausführlich im Kapitel 1. 4. dargelegt wird, die Neubestimmung der modernen Medizin beigetragen, die nun das Verfahren der Obduktion einführte und daher den Körper aus einer neuen Perspektive offenbarte.

Die Tagebuchnotiz der romantischen Autorin Caroly de Gai'x im Jahre 1825: „Wir befinden uns in der Epoche der schönen Tode.“³¹, weist als Indiz auf den Entwicklungsprozess einer neuen Todesanschauung hin, welche mit dem Tod die Vorstellung von Ewigkeit und brüderlicher Vereinigung verband. Die „betäubende Süße“, die im Tod zu finden war, beseitigte seine erschreckende Natur und brachte ihm seine bisher verborgene Glorifizierung wieder ein.³² Dies geschah aber auch aus Rücksicht auf die überlebende Familie und nicht allein auf die sterbende Person bezogen, weshalb Ariès diese Epoche als Epoche des „Todes des Anderen“ oder des „schönen Todes“ bezeichnete.³³ Das 19. Jahrhundert wurde allgemein von einer Tendenz beherrscht, die eine besonders starke Empfindsamkeit gegenüber dem Tod aufwies und welche die Befreiung des Todes von der Agonie und dem Schreck forderte, die er in der Vergangenheit mit sich gebracht hatte. Nun tauchte vielmehr das Bedürfnis auf, sich auf einen friedlichen, schmerzlosen Tod vorzubereiten, der oft mit dem Schlaf parallelisiert wurde,³⁴ und ihn folglich als solchen zu genießen. Dennoch wurde der ästhetischen Seite bzw. der physischen Schönheit des Todes ein großer Wert beigemessen.³⁵ Das ästhetische Eingreifen in den Tod diente insbesondere dazu, das schreckliche Gesicht des Verfalls und der Sterblichkeit zu verschleiern. Hinzu kommt noch die Überzeugung einer Fortsetzung der Familieneinheit im Himmel, welche die Trennungsgefühle und den Individualitätsverlust³⁶ bzw. die Rechtskraft des Todes verdeckte und milderte.³⁷ Die Aufwertung der materialistischen Seite des Todes erweist sich in dieser Epoche ebenso als allgemeingültig und wurde vielfältig ausgedrückt, vor allem jedoch durch eine neue Form der Grabbestattung. Der neue Gräberkult machte das Grab zum Zeichen des geliebten, verstorbenen Familienmitglieds, welches durch diesen Erinnerungsgegenstand verewigt und verehrt wurde. Der Gebrauch der Ruhestätte als Ort von Bekundung der Familientreue und Meditation wies ebenso auf eine andere Sichtbarkeit des Verstorbenen hin, nämlich nicht auf eine von der Lebendenwelt getrennte Existenz, sondern auf eine dazugehörige.³⁸ Dies bekräftigte den kollektiven Versuch, den Tod zu verschleiern. Die Ablehnung des Todes wurde ebenfalls bestätigt, indem man das Andenken der Toten mit Hilfe verschiedenster Gegenstände bewahrte. Die Lebenden verfügten immer mehr über die Fähigkeit, sich ihre geliebten Toten als noch Lebende vorzustellen und sie in ihrer Erinnerung so lebendig wie möglich zu behalten, was durch die Bewahrung der persönlichen Besitztümer der Verstorbenen unterstützt werden konnte, welche die Erinnerung an sie intensivieren sollten.³⁹ Diese Haltung der Lebenden weist auf Blanchots Analyse zurück, der die Verbildlichung des Leichnams als befremdliches Resultat des Aufbewahrungsversuchs einer Abwesenheit erklärte. Eine solche strategische kulturelle Auseinandersetzung mit dem Tod beweist zwar die Bejahung des Todes, führt aber letztlich, so Ariès, in zwei widersprüchliche Richtungen. Einerseits hat die imaginäre Vorstellung des Leichnams im Zwischenbereich zwischen dem Hier und dem Anderswo, ihn mit metaphysischen Konnotationen verbunden, die ihm sowohl heilende als auch gefährliche Kräfte zuschrieben.⁴⁰ Andererseits hat die praktische Konsequenz seiner Verschönerung ihn zwischen kultureller, begrifflicher Ausschließung und vorgestellter Allgegenwart verortet, womit sie seine Fetischisierung, Verdeckung und Verschiebung ins Imaginäre bestärkt hat.⁴¹

1.4. Die Verwissenschaftlichung des Leichnams

Als zweiter bedeutungsvoller Faktor für die neudefinierte Todeswahrnehmung gilt die medizinische Entwicklung, die einen ebenso starken kulturellen Einfluss ausübte. Sie hilft uns nämlich dabei zu begreifen, wie die zunehmenden Kenntnisse über den menschlichen Körper anhand von Obduktionen sowohl die Todesempfindung der Menschen als auch ihren Umgang mit dem toten Körper beeinflusste und umformte.

Eine besonders aufschlussreiche Untersuchung des wissenschaftlichen Faktors für die Umwandlung der Todesanschauung im 19. Jahrhundert wird in dem umfangreichen Werk Foucaults „Die Geburt der Klinik“ dargeboten. Foucault untersucht die Verknüpfung der medizinischen Fachsprache mit ihren Untersuchungsobjekten, so wie sie sich im Rahmen der modernen Medizin an der Wende des 18. zum 19. Jahrhunderts dank der Wiederentdeckung der methodischen Anatomie und der systematischen Untersuchung des Leichnams entwickelt haben und die direkte Beobachtung des inneren Körpers ermöglichten. Dennoch fragt er nach der „Verräumlichung und Versprachlichung“⁴² des Pathologischen, d.h. der Krankheit, die im Raum des menschlichen Körpers verteilt und sprachlich mitzuteilen ist. Die fortgeschrittene Möglichkeit des medizinischen Blicks auf das bislang Unsichtbare konkretisierte das ärztliche Wissen, welches jetzt ebenso präzis sprachlich ausgedrückt werden konnte. „Zwischen den Wörtern und den Dingen knüpfe sich ein neues Bündnis, welches das Sehen und das Sagen ermöglichte, [...]”⁴³

Zusammenfassend bemerkt Foucault aus dem historischen medizinischen Fortschritt die Herstellung einer technischen und begrifflichen Dreifaltigkeit zwischen Leben, Krankheit und Tod, die die Beziehungen aller drei Bestandteile zu einander neu setzt.⁴⁴ Die Krankheit wird nicht mehr als Drohung des Lebens verstanden, welches folglich vom Tod bedroht wird, während der Tod weder für eine unverständliche Verzehrung noch für den dunklen Schlusspunkt des Lebens gehalten wird. Der Tod bzw. die Leiche werden instrumentalisiert und dienen zur Erhellung und Analyse des pathologischen Organismus. Je tiefer das Verständnis der organischen Abhängigkeiten geht, desto größer ist das Wissen über das Leben, das nur über den Tod zu erfahren ist. „Der Tod ist nun der große Analytiker, der die Verbindung zeigt, indem er sie auflöst, der die Wunder der Genese in der Unbarmherzigkeit seiner Zersetzung aufleuchten läßt.“⁴⁵ Der Beginn der neuen Betrachtungsweise des Körpers kann zeitlich vor allem anhand der wissenschaftlichen Studien Morgagnis⁴⁶ und Bonets⁴⁷ verortet werden, durch die der Leichnam seine zentrale Position im medizinischen Kreis einnahm. Der progressive Anatom Bichat und dessen Anhänger erhoben jedoch 40 Jahre später den Anspruch, die pathologische Anatomie wiederentdeckt zu haben und behaupteten, dass das klinische Denken bisher die Entfaltung der Anatomie abgehalten hatte.⁴⁸ Die medizinische Wende, in deren analytischen Zentrum nicht mehr der lebendige Patient, sondern sein toter Körper stand, hatte es geschafft, den Umgang mit dem Leichnam von ethischen und religiösen Richtlinien und Bedenken teilweise zu befreien.⁴⁹ Die Wichtigkeit der pathologischen Anatomie wurde in der Formulierung des französischen Physiologen ausgedrückt:

„Die pathologische Anatomie ist eine Wissenschaft, die die Erkenntnis der sichtbaren Veränderungen zum Ziel hat, welche der Krankheitszustand an den Organen des menschlichen Körpers bewirkt. Die Öffnung der Leichen ist das Mittel zur Erlangung dieser Erkenntnis; damit sie aber direkt nützlich wird, [...] muß man damit die Beobachtung der Symptome oder der Funktionsänderung verbinden.“⁵⁰

Das Verfahren der Obduktion beanspruchte jeden Leichnam als Einzelfall zu betrachten, eine Tatsache, die auf das Interesse am Leichnam selbst hindeutete. Durch die anatomische Operation, welche die Klassifizierung der Symptome der Krankheit und ihrer körperlichen Merkmale möglich machte, wurde auch die vielfältige Zeitlichkeit des Todes begriffen und bestimmt. Daher stellte man die Entstehung eines progressiven und eines partiellen Todes fest, sowie einer Analogie zwischen dem Lebens- und dem Todesprozess.⁵¹ Die medizinische Feststellung der Aufteilung des Todes in kleineren Toden, die sich nach dem eigentlichen Tod geschehen, sowie die Relativierung dieses Begriffs verdankt man noch den Untersuchungen Bichats, dessen Studien den Blickwinkel der Medizin total veränderten. Noch interessanter erscheint aus Bichats Studien die Schlussfolgerung, dass die Abläufe des Todes „weder mit den Prozessen des Lebens noch mit denen der Krankheit identisch [sind]; aber sie sind dennoch geeignet, die organischen Phänomene und ihre Störungen zu erhellen.“⁵² Bichats vitalistische Ansätze stellten den Tod als einzige Möglichkeit für das Verständnis des Lebens dar, und aus dieser Abhängigkeitsbeziehung formuliert letztlich Foucault: „Der Vitalismus beruht auf einen ‘Mortalismus’“.⁵³

Mit der Forderung nach der Reorganisation der zur Verfügung stehenden Beobachtungsmittel der modernen Medizin veränderte sich auch der ärztliche Blick. Denn nun konzentrierte er sich nicht mehr lediglich auf die oberflächlichen Symptome einer Krankheit, die auf dem Körper mit bloßem Auge zu erkennen waren und sprachlich benannt werden konnten. Der ärztliche Blick richtete sich nun vielmehr auf die aktiven, jedoch verborgenen Einzelheiten einer Krankheit, welche sich im Körper ausbreiteten und genau lokalisiert werden mussten. Dies erklärt sich folglich als Verdoppelung des Blicks, der einerseits räumlich beschränkt ist, anderseits aber über die absolute Wahrnehmung des Todes verfügt.⁵⁴ Aus diesem prinzipiell transformierten Umgang mit dem Pathologischen wurde folglich auch der bisher gehaltene Abstand zwischen dem prüfenden Arzt und dem geprüften Gegendstand aufgehoben. Man nährte sich dem toten Körper und analysierte sein Inneres, ohne dass seine durch den Tod hervorgerufene Unbeweglichkeit ihn als Teil der Untersuchung ausschloss.⁵⁵ Allerdings muss betont werden, dass das revolutionäre Eindringen des ärztlichen Blicks in den inneren körperlichen Raum nicht dank einer bloßen Annährungsbewegung, sondern dank einer Wissensumgestaltung gelungen ist.⁵⁶ Schließlich stellt sich fest, dass dieser neu erfasste Wahrnehmungsaspekt sich den traditionellen Wahrnehmungsmethoden der Renaissance und des 18. Jahrhunderts entgegen setzte, nach denen das Wissen über das Leben nur anhand der Lebenszeit zu erwerben bzw. es an das Primat des Lebens gebunden war. Und in dieser neuen Orientierung liegt auch der Unterschied der Todesanschauung zwischen Barock und der Moderne. Während in der barocken Zeit alle Unterschiede des Schicksals und der Lebensbedingungen der Menschen unter dem Prinzip der Universalität des Todes vereinheitlicht wurden, konstituierte die Wahrnehmung des Todes im späten 18. Jahrhundert eine besondere Einzigartigkeit und Individualität. Der allumfassende Tod des in dieser Hinsicht makabren Barock betonte jetzt die Singularität und die Besonderheit des Menschen im 18. Jahrhundert. So stellt Foucault fest:

„Implizierte das Makabre eine homogene Wahrnehmung des Todes nach der Überschreitung seiner Schwelle, so läßt das Morbide genau wahrnehmen, wie das Leben im Tod seine differenzierteste Figur finden.“⁵⁷

Der Mensch gedachte mit dem Tod vollkommen zu werden und verstand seinen Tod daher als eine sehr persönliche Sache, die ihn innerhalb der Gemeinschaft zu etwas Besonderem machte, denn er existierte nicht länger als Individuum wie er auch nicht mehr zur lebenden Gemeinschaft gehörte.⁵⁸ In der Moderne gibt es ebenso die Umkehrung der konventionellen Auffassung vom Tod, bei der der Verstorbene nur in der Erinnerung der Überlebenden weiter existieren kann.

1.6. Die Ästhetisierung des weiblichen Leichnams

Aus den neuen Wahrnehmungsprinzipien der modernen Medizin gewinnt man vor allem das Wissen vom Individuum, das synästhetisch, d.h. durch alle Sinne und durch die verbegrifflichte Sprache, zum Ausdruck kommt. Die klinische Erfahrung der Sichtbarkeit entmythisiert zwar die menschlichen Vorstellungen über den Tod, der sich nun direkt vor ihren Augen entfaltet, sie vermittelt aber stets nur den Tod des Anderen. Daher bleibt das beobachtende Subjekt immer in einer Position der Selbstsicherheit, die ihn jedoch nicht von der Angst vor seinem eigenen Tod befreien kann. Die Entwicklung der neuen Technologien, die neue Blickrichtungen ermöglichten, führte allerdings auch zu einer bestimmten Formierung dieses Blicks, der immer ein männlicher war und der sich nur unter bestimmten Bedingungen auf den Körper des weiblichen Forschungsobjekts richtete.⁵⁹ Die Positionierung des betrachtenden Arztes gegenüber dem betrachteten Körper des Patienten etablierte auch eine neue Betrachtungsweise, die auf der räumlichen Distanz beruhte. Der Mediziner konnte aus einer Herrschaftsposition den liegenden Körper sezieren, neu zusammensetzen, messen und berechnen, ohne sich auf gleicher Ebene befinden zu müssen. Dadurch wurde die Macht des ärztlichen Blicks über das Studienobjekt betont und die Blickverhältnisse wurden unisomorph festgelegt. Der Körper wird nach Foucaults Formulierung somit zur „Hauptperson“⁶⁰ erhoben. Das neue Prinzip des Sehens, das den Blick des Einzelnen privilegierte, überschritt die Grenzen des Anatomiesaals und wurde auch in verschiedenen Gesellschafsinstitutionen praktiziert. Der sozial privilegierte männliche Blick forderte immer nach einem weiblichen Ansichtsobjekt, das beispielsweise im Rahmen der Kunst zugunsten eines „Zu-Sehen-Gebens“⁶¹ hergestellt wurde. Linda Hentschels Studie thematisiert die Macht des männlichen Betrachters über ein sexualisiertes, „penetriertes“, weibliches Medium, welches daher zu einem „Bildkörper“ wird und auf diese Weise funktioniert.⁶² Foucault notiert in seiner Untersuchung, dass sich aus den Erkenntnissen über das Leben, die nur nach einer Annährung an den Tod möglich waren, eine Verknüpfung des Todes mit der Erotik ergeben hat. Diese Feststellung stützt sich natürlich auf psychologische Ansätze, die eine unmittelbare Beziehung zwischen Wissenstrieb und Schaulust zugrunde legen. Das halb wissenschaftliche, halb voyeuristische Interesse am menschlichen Körper wurde nun einerseits in Einrichtungen wie dem Hygienemuseum, indem man öffentlichen Leichensektionen beiwohnen konnte⁶³, oder in der Kunst befriedigt. Bronfen untersucht die im 19. Jahrhundert in der Medizin herrschende Tendenz, anatomische Wachsmodelle zum Ersatz des realen Leichnams herzustellen. Diese ermöglichten den Vollzug anatomischer Untersuchungen, indem sie den Zustand des Verfalls des echten Leichnams beseitigten. Die Bedeutung und das Faszinosum dieser Wachsmodelle bestehen jedoch darin, dass „die beiden Rätsel der westlichen Kultur, nämlich Tod und weibliche Sexualität, hier auf eine Weise ,gebändigt'“⁶⁴ wurden. Die Funktion der abgebildeten weiblichen Körper erklärte auch die Haltung der lebenden Betrachter gegenüber der wandelbaren weiblichen Toten. Es zeigte nämlich das Bedürfnis des Betrachters nach einer Regulierung der Zeitlichkeit und der Räumlichkeit in der Auseinandersetzung mit dem Tod und der Weiblichkeit. Der Tod und die Sexualität konnten so aus sicherer Entfernung beobachtet werden, ohne dass sie, aufgrund der vom Tod hervorgerufenen Destabilisierung, bedrohlich wirkten.⁶⁵ In der Sphäre der privaten Todeserfahrung bleibt im frühen 19. Jahrhundert weiterhin eine Art Befangenheit der Lebenden nach dem Tod des Anderen bestehen. Die vorherrschende Annahme, dass der Tod des Geliebten nicht das Ende der Kommunikation bedeute, führte zur Gleichsetzung des Trauerhausbesuchs mit dem Besuch einer Kunstausstellung.⁶⁶ Auch im Privatbereich erfahren wir von dem Versuch der Eliminierung der fürchterlichen Wirkung des Todes auf das Leben. Der Leichnam gewann darum an Bedeutung und galt als anwesender Körper, wenngleich eine Unsicherheit darüber bestand, inwiefern noch Leben in ihm vorhanden war.

„Die Anwesenheit am Sterbebett ist im neunzehnten Jahrhundert mehr als die übliche Teilnahme an einer rituellen gesellschaftlichen Zeremonie, sie ist Anwesenheit an einem tröstlichen und erhebenden Schauspiel; der Besuch im Haus des Toten hat etwas mit dem Besuch im Museum zu tun: wie schön er ist! In den gewöhnlichsten Zimmern des abendländischen Bürgertums ist der Tod schließlich mit der Schönheit eins geworden. [...].“⁶⁷

Der Wille nach Bewahrung bzw. Konservierung des Verstorbenen, der sich aus der Angst dieser Epoche vor der körperlichen Verwesung ergab, trug daher zur Wandlung des Leichnams zum Kunstobjekt bei. Die private Sterbeszene glich einer Museumsbesichtigung, und die Unstabilität des verwesenden menschlichen Körpers wurde durch eine angeblich zeitlose Materialität ersetzt. Bronfen macht darauf aufmerksam, dass durch die fetischistischen Bestattungsbräuche dieser Zeit, „der Leichnam eine Ikonisierung“ erfährt, „wobei er als Symbol und materielle Substanz des Verstorbenen zur Schau gestellt wird.“⁶⁸ Der Tod wurde im Endeffekt mit der Schönheit assoziiert, aber dadurch auch im gleichen Atemzug verdeckt, so dass der Tod hinter einer Kunst-Illusion verborgen war. Die dem Verstobenen zugeschriebene Schönheit diente zuletzt auch als Mittel der Ersetzung des von ihm hinterlassenen Nichts mit künstlicher Lebendigkeit.

„Aber diese Apotheose darf uns den Widerspruch, den sie einschließt nicht verdecken: dieser Tod ist nicht mehr der Tod, er ist eine Illusion der Kunst. Der Tod hat begonnen, sich zu verbergen, trotz der scheinbaren Publizität, die ihn in der Trauer, auf dem Friedhof, im Leben wie in der Kunst oder der Literatur umgibt: er verbirgt sich unter der Schönheit.“⁶⁹

Im 19. Jahrhundert kam es zu einer generellen Idealisierung des Leichnams, der als seine „Auto-Ikone“⁷⁰ erscheint. Der Leichnam wurde nämlich zum Symbol des ehemals Lebenden, d.h. dass der destabilisierte tote Körper von einem Bild ersetzt wurde, das aber selbst der Körper war.⁷¹

Wenn der tote Körper seinem Bild ähnelt, wird damit gleichzeitig ausgesagt, dass er etwas repräsentiert bzw. etwas zur Schau stellt, d.h. in diesem Fall sich selbst. Daher interagiert er in einer einseitigen Beziehung mit den Lebenden, welche ihn nur ihrerseits anblicken können. Diese Verteilung der aktiven und passiven Rollen etabliert die Machtverhältnisse zwischen dem Lebenden und dem Toten und bestätigt die Blickherrschaft des Lebenden. Poe hat schon auf die stark einwirkende Faszination des weiblichen Todes hingewiesen, indem er ihn als das „poetischste Thema der Welt“⁷² bezeichnete. Die Verknüpfung des Todes mit einer schönen Frau baut sich auf den Prinzipien der Melancholie und der Schönheit auf, wobei letztere mehr als Wirkung auf den Betrachter zu verstehen ist.⁷³ Tatsächlich besaß die weibliche Leiche schon immer eine besondere Anziehungskraft, die sowohl Abwehr als auch Faszination erweckte und daher übermäßig ästhetisiert wurde. Die Faszination beruht auf den gemischten Gefühlen des Grauens und Entzückens, die zusammen anziehend und abstoßend wirken.⁷⁴ Diese weisen auf die schon dargestellte ambivalente Natur der Leiche hin, wobei die Ambivalenz im psychologischen Sinne, als „gleichzeitige Anwesenheit einander entgegengesetzter Strebungen, Haltungen und Gefühle, z.B. Liebe und Hass, in der Beziehung zu ein- und demselben Objekt“⁷⁵ zu verstehen sei. Bronfen versteht diese Haltung der Lebenden gegenüber dem Leichnam als einen deutlichen Beweis des Strebens nach Überwindung und Triumph über die “kastrative Destruktion des Todes“.⁷⁶

1.7. Die Fetischisierung des weiblichen Leichnams

Ausgehend von der Annahme, dass die Kunst dem Betrachter eine gewisse Befriedigung gewährt, ist in diesem Kapitel erstens der Begriff des Fetischismus, zweitens der Übergang von der Betrachtung eines Kunstobjekts zu seiner Fetischisierung zu erklären.

Nach Freuds Abhandlung über den Fetischbegriff bezweckt der Fetisch etwas Verlorengegangenes beizubehalten, welches aber eigentlich aufgehoben werden sollte. Das heißt der Verlust der einstigen Vorstellungen über die Mutter sollte akzeptiert werden. Freud bezeichnet den Fetisch als „Penisersatz“⁷⁷ der phallischen Mutter, die als wichtige Phantasie in der frühen Kindheit des Knaben hervortritt. Der Fetischist verweigert nämlich, die Kastration der Mutter zur Kenntnis zu nehmen, denn dadurch wird sein eigener Penisbesitz bedroht.⁷⁸ Bronfen erweitert die Logik des Fetisches, indem sie ihn als eine Haltung gegenüber Verlust oder Trennung versteht. Sie behauptet, dass die Mutter als phantastisches Begehrensbild des Kindes, worauf es aber verzichten soll, entweder schon tot ist, oder bezüglich des mütterlichen Körpers in weiterem Sinne tot sei.⁷⁹ Was eigentlich durch die Strategie des Fetischismus bewahrt wird, ist des Weiteren nicht nur die Unmöglichkeit der phallischen Mutter, sondern auch ihr imaginierter weiblicher Körper, denn der Verlust bezieht sich vielmehr auf die Tatsache, dass die reale Erfahrung die Illusion des perfekten mütterlichen Körpers zerstört. Es bedarf einer Erläuterung der These Bronfens über die Nutzung der fetischistischen Strategie als Mittel zur Verdeckung des Todes wie auch der weiblichen Sexualität. Denn die Erklärung wird zeigen, dass Tod und Fetisch einander entsprechen. Der Sinn der Ersetzung des fehlenden Teils des kastrierten weiblichen Körpers - weil der Fetischist die Annahme seines Verlusts verweigert - wird mit dem der Trauerhaltung gleichgestellt. Dabei verneint der Trauende den vom Tod kastrierten Leichnam als Toten anzunehmen, und versucht ihn mit Lebendigkeitsformen zu ersetzen.⁸⁰ Der Trauende verhält sich zum weiblichen Tod wie der Fetischist zur weiblichen Sexualität. Beide weigern sich nämlich die Tatsache zu erkennen, dass der weibliche Körper weder phallisch noch unsterblich ist. „Das Verneinen des Verlustes durch Ersatzbildung wird zur Anerkennung sowohl des Verlustes als auch der Unzulänglichkeit des Ersatzes.“⁸¹ Freud verwies schon auf die Gefahr, in die sich der Fetischist mit der Anerkennung der weiblichen Kastration begibt, die ebenso für den Trauernden und Betrachter des weiblichen Leichnams gilt. In der Anerkennung des Todes der Anderen schwingt auch die Akzeptanz der Möglichkeit des eigenen Todes mit. Das Fetisch-Objekt dient zur Aufhebung dieser unangenehmen Wahrnehmung. Der Fetisch schützt den Fetischisten nämlich vor der Kastrationsdrohung und ist gleichzeitig ein Sieg über sie. Diese Wahrnehmung geschieht in einer „außerordentliche[n] Steigerung“, wobei „der Abscheu vor der Kastration sich in der Schaffung dieses Ersatzes ein Denkmal gesetzt hat.“⁸² Freuds Analyse beweist jedoch die unbestimmte Natur des Fetisches, wobei die Frau kastriert oder nicht kastriert sein kann, d.h. tot oder nicht tot ist, und die Andeutung eines kastrierten Mannes offen lässt.⁸³ Der Genitalersatz durch den Fetisch erlaubt dem Fetischisten, die Kastration und den Tod zugleich zu verneinen, aber auch anzuerkennen. Hauptsächlich bezieht sich der Fetisch auf die Leugnung der Abwesenheit eines Objekts vom Blick.⁸⁴ Damit diese Angst überwunden werden kann, müssen dem Auge immer entsprechende Objekte vorgehalten werden.

In den literarischen Beispielen der vorliegenden Arbeit kommt die Thematik der geheimen oder vermuteten Faszination und der Schaulust des Sterbens der Anderen öfters vor. Sie bringt erotische Konnotationen mit sich, wodurch die Leiche objektiviert wird. Ich möchte mit einem Zitat des Kunsthistorikers John Berger das Thema der Blickverhältnisse einführen, das sehr direkt die Asymmetrie in einer geschlechtorientierten Blickdialektik erklärt: „Männer handeln und Frauen treten auf. Männer sehen Frauen an.“⁸⁵ In diesem Zitat wird die Position der Frau als Objekt des Sehens deutlich gemacht, wobei die Frau aber nicht imstande ist, selbst Subjekt des Sehens zu werden. In dieser Rollenkonstellation gilt sie nur als Ausstellungsobjekt, welches sich zudem selbst als solches wahrnimmt. „Frauen beobachten sich selbst als diejenigen, die angesehen werden. (...) Somit verwandelt sie sich selbst in ein Objekt, ganz besonders in ein Objekt zum Anschauen - in einen , Anblick'.“⁸⁶ Bergers Beobachtung in der Kunst führt zu der Feststellung, dass der Frau eine (unfreiwillig) exhibitionistische Rolle zugeschrieben wird und folglich jede Abbildung einer Frau nur zum Vergnügen des männlichen Auges geschaffen wird. Laura Mulvey stellt aus feministischer Perspektive ebenso fest, dass „die Frau als Bild, der Mann als Träger des Bildes“⁸⁷ vorkommt und sich dadurch die Rolle der Frau als zur Schau gestelltem Objekt formiert. Diese Art von Blickmacht ist ebenso im Fall eines weiblichen toten Körpers anzutreffen, welcher im männlichen Betrachter noch weitere existenzialistische Bedürfnisse anspricht und erfüllt. Nach Elisabeth Bronfens Blickanalyse in Bezug auf den weiblichen Leichnam gelingt es dem Mann nach dem Kontaktsverlust, der den Tod in diese Geschlechterdialektik einbringt, die tote Frau als seinen Besitz zu beanspruchen und die Macht über sie zu stabilisieren.⁸⁸ Die Stabilität des weiblichen toten Körpers deutet auf eine Art körperlicher Berührung hin, die sich in diesem Fall in einen Blickkontakt umwandelt. Der Leichnam als Bild zieht die Schaulust seines Betrachters auf sich und bietet ihm eine ambivalente Befriedigung an.⁸⁹ Denn sein stabiler Charakter geht über das Zeitliche hinaus und macht ihn zu etwas Ewigem, wobei seine Unerreichbarkeit ihn in einem erotisch wirkenden Gegenstand verwandelt.

Diese Behauptung kann weiter durch Lacans Definition des Begehrens unterstützt werden. Lacans Ansatz erklärt das Begehren als eine sich auf ein imaginäres Objekt bezogene Situation, in der das begehrende Subjekt nicht selbst auftritt, sondern sich auf ein anderes phantastisches Objekt bezieht.⁹⁰ Das Subjekt versucht die vom Mangel - d.h. vom Bruch der Einheit zwischen Kind und Mutterleib - verursachte Lücke durch andere Objekte aufzufüllen, die aber ebenso unerreichbar sind. Der zwangsläufige Aufschub der Begehrenserfüllung wird durch den Tod des Anderen und durch die Erhaltung des Objekts des Begehrens gefestigt, so dass beide zu einander in einer zeitlosen, immer kontrollierten Beziehung stehen.⁹¹ In seiner Behandlung der Begehrsituation greift Lacan auf Freuds Feststellung des Verschwindens des begehrten Objekts, d.h. der Mutter wie auch des Subjekts selbst durch das „Fort-Da“ Spiel⁹² auf.⁹³ Darin erkannte Freud die wiederholt wiederkehrende Abwesenheit von etwas Verlorenem, dem gegenüber das leidende Subjekt eine aktive Position bezieht, so dass es die Situation des Verlustes beherrschen kann.⁹⁴ Bronfen erweitert diese These, indem sie hinzufügt, dass das Spiel eine freiwillige Inszenierung der gewaltsamen Todeserfahrung der Überlebenden ist.⁹⁵

1.8. Zusammenfassung

Aus den eben dargelegten Betrachtungen über den Leichnam resultiert die Feststellung, dass die theoretischen Ansätze mit einander in einer Konsequenzbeziehung stehen, aus der sich die Entwicklung der Rolle des Leichnams in der Geschichte des 19. Jahrhunderts insgesamt konstituiert. Dem toten Körper wurde anhand Blanchots literarischem und kulturkritischem Aufsatz eine ambivalente und sehr einflussreiche Natur zugeschrieben, die für die Lebenden als Projektions- bzw. Repräsentationsfläche des doppelsinnigen Todes gilt. Die Leichenanalyse in der vorliegenden Arbeit geht vorwiegend von Blanchots Behauptung der Bildlichkeit der Leiche aus sowie der Entfremdung seiner Auto-Ikone und ist als eine der Hauptthesen einzuordnen. Aus den übrigen theoretischen Ansätzen erkennt man die graduelle Beschäftigung des Menschen mit dem Leichnam, die erstens durch die Wissensumgestaltung im 19. Jahrhundert bedeutsam wurde und die ebenso zur Relativierung des Todesbegriffs führte. Aus der Wandlung des Obduktionsverfahrens zur Zurschaustellung, der Tendenz zur Konservierung der Leichen und ihres Ersatzes durch Wachsmodelle als Untersuchungsobjekten ergab sich die Assoziation des Todes mit der Schönheit. Konsequenterweise wird die Verdeckung und Illusionierung des Todes mit Schönheit herauskristallisiert, die Todesinstanz in einem Körper wird abgelehnt und mit lebendiger Schönheit ersetzt, was auf eine fetischistische Haltung hindeutete. Die Erotisierung und Fetischisierung der Leiche beziehen sich fast exklusiv auf die Weiblichkeit und auf diese Weise wird es auf die weibliche Leiche fokussiert. Diese Ansichtspunkte bezüglich der Leiche sind in folgenden zwei Kapiteln anzuwenden und nachzuprüfen.

[...]

---

¹ Poe, Edgar, A.: The Philosophy of Composition. In: Essays and Reviews. New York 1894, S. 14.

² Flaubert, Gustave: Madame Bovary. Aus dem Franz. von Maria Dessauer . 1. Aufl. Frankfurt am Main [u.a.] 2007. In weiteren Fußnoten werden alle Zitate vom Roman, mit der Bezeichnung „Bovary“ aufgeführt werden.

³ Heine, Heinrich: Florentinische Nächte. In: Sämtliche Werke in vier Bänden. Bd. II: Dichterische Prosa/Dramatisches. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand. Mit Anmerkungen v. Bernd Kortländer. 7. Aufl. Düsseldorf 2006, S. 606-660. In weiteren Fußnoten werden alle Zitate vom Roman, mit der Bezeichnung „Florentinische Nächte“ aufgeführt werden.

⁴ Aus: Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildgesellschaft. München 2001.

⁵ Macho, Thomas: Die neue Sichtbarkeit des Todes. München 2007, S. 236-238.

⁶ Macho (2007), S. 238.

⁷ Ebd., S. 241.

⁸ Macho, Thomas: Wir erfahren Tote, keinen Tod. In: Rainer Beck (Hrg.): Der Tod. Ein Lesebuch von den letzten Dingen. München 1995, S. 293.

⁹ Blanchot, Maurice: Die zwei Fassungen des Bildlichen. In: Macho: (2007), S. 25-36.

¹⁰ Vgl., Ebd., Anm. S. 25-26.

¹¹ Ebd., S. 25.

¹² Blanchot. In: Macho (2007), S. 26.

¹³ Vgl., Ebd.

¹⁴ Dazu siehe auch: Böhme, Gernot: Theorie des Bildes. München 1999.

¹⁵ Blanchot. In: Macho (2007), S. 27. Damit wird gesagt, dass das Bild die ursprüngliche Bedeutung des Gegenstandes vernichtet und ihn von seiner ursprünglichen Umgebung entfernt, so dass der Gegenstand zum Bild wird, also kein materieller Gegenstand mehr ist.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Ebd., S. 27-28.

¹⁸ Ebd., S. 27.

¹⁹ Ebd., S. 28.

²⁰ Blanchot. In: Macho (2007). Dazu auch Macho: Die sterblichen Reste des Geliebten erwecken Schreck und Furcht, denn sie verweisen auf eine Paradoxie, die darin besteht, eine „unerklärliche Verdoppelung“ herzustellen, welche auf der Widersprüchlichkeit zwischen Identität und Nichtidentität beruht. „Die Leiche ist eine verschlossene, eine negative Synthesis zwischen Identität und Differenz, Nähe und Entfernung, etwas und nichts.“ Macho. In: Beck (1995), S. 295.

²¹ Blanchot. In: Macho (2007), S. 29.

²² Ebd., S. 30.

²³ Ebd., S. 31.

²⁴ Ebd., S. 31.

²⁵ Blanchot. In: Macho (2007), S. 33f.

²⁶ Ebd., S. 33.

²⁷ Ebd., S. 35.

²⁸ Ebd., S. 36.

²⁹ Ariès, Philippe: Die Geschichte des Todes. Aus dem Franz. v. Hans-Horst Henschen u. Una Pfau. 2. Aufl. München [u.a.] 1980.

³⁰ Foucault, Michel: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. Aus dem Franz. v. Walter Seitter. Frankfurt am Main 1996.

³¹ De Gaix, Caroly: ffiuvres. o. O. 1912, S. 116.

³² Ariès (1980), S. 521.

³³ Ebd., S. 521-602.

³⁴ Ebd., S. 562-563. Dazu siehe auch Ebd., S. 453.

³⁵ Ebd., S. 567f.

³⁶ Mit dem „Individualitätsverlust“ wird gemeint, dass der Tod nicht mehr über Individualität verfügt, d.h. dass er jedes Individuum ausnahmslos betrifft.

³⁷ Dazu siehe auch: Douglas, Ann: The Feminization of American Culture. New York 1977, S. 240-272.

³⁸ Siehe: Laqueur, Thomas: Bodies, Death and Funerals. In: Representations 1. Oxford 1983, S. 109-131.

³⁹ Ariès (1980), S. 585-593. Ariès informiert uns über den Brauch im 19. Jahrhundert, bei der die Erinnerung des Verstorbenen in der materialistischen Form eines Medaillons mit dem Porträt des Verstorbenen und einer oder zwei Haarlocken ausgedrückt wurde. (S. 585-587).

⁴⁰ Ariès erklärt im 8. Kapitel die Benutzung bestimmter Wirkstoffe der Leiche oder der Knochen des Toten als Heilmittel für verschiedene Krankheiten. So besaßen der Schweiß des Toten, die Berührung eines seiner Körperteile, die Erde ihrer Gräber angeblich therapeutische Eigenschaften und wurden zur Heilung benutzt. (Ebd., S.456-458.)

⁴¹ Siehe: Ariès (1980), S. 471ff. Dazu noch: Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Übrs. ins Deutsche v. Thomas Lindquist. Würzburg 2004, S. 132.

⁴² Foucault (1996), S. 9.

⁴³ Ebd., S. 10.

⁴⁴ Foucault (1996), S. 158.

⁴⁵ Ebd., S. 158.

⁴⁶ Morgagni, J. B.: De sedibus et causis morborum per anatomen indagatis. Venedig 1761, zitiert in: Foucault (1996), Anm. S. 139.

⁴⁷ Bonet, Th.: Sepulcheretum anatomicum seu anatome practica ex cadaveribus morbo denatis proponens historias et observationes quae pathologiae genuinae tum nosologiae orthodoxae fundatrix dici meritur. Genf 1679. Ebd.

⁴⁸ Foucault (1996), S. 139-140.

⁴⁹ Laut Foucault wurden der Fortschritt und die Neubestimmung der modernen Medizin im späten 18. Jahrhundert erst nach der Überwindung und Aufhebung von religiösen und ethischen Ansätzen möglich, welche den wissenschaftlichen Umgang mit Leichen bisher tabuisiert hatten. Dieser Zugang soll jetzt im späten 18. Jahrhundert wieder gewonnen sein. Foucault merkt jedoch an, dass die Körpersezierung schon seit dem Anfang des 18. Jahrhunderts offiziell erlaubt war. Foucault fügt hinzu, dass diese historische Ungenauigkeit als Voraussetzung des revolutionären Schritts der modernen Medizin nötig war, so dass die Obduktion als wissenschaftliches Bedürfnis bzw. Forderung und daher als medizinische Leistung begründet werden konnte. ( S.138).

⁵⁰ Laennec, T.-R.-H.: Anatomie pathologique. In: Dictionnaire des Sciences médicales. Bd. II. Paris, 1812-22) S. 46-61. hier: S. 47.

⁵¹ Foucault (1996), S. 155-156.

⁵² Ebd., S. 157.

⁵³ Ebd., S. 159.

⁵⁴ Ebd., S. 179.

⁵⁵ Foucault (1996), S. 148-151.

⁵⁶ Vgl. Ebd., S. 151.

⁵⁷ Ebd., S. 185.

⁵⁸ Ebd., 178-185.

⁵⁹ Siehe: Hentschel, Linda: Pornotopische Techniken des Betrachtens. Raumwahrnehmung und Geschlechterordnung in visuellen Apparaten der Moderne. Marburg 2001.

⁶⁰ Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Aus dem Franz. übers. von Walter Seitter. Frankfurt am Main 1995, S. 75f.

⁶¹ Schade, Sigrid/ Wenk, Silke: Strategien des „Zu-Sehen-Gebens“: Geschlechterpositionen in Kunst und Kunstwissenschaft. In: Hadumod Bußmann/ Renatte Hof (Hrg.): Genus. Geschlechterforschung/ Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Stuttgart 2005, S. 144-184.

⁶² Hentschel (2001), S. 27f.

⁶³ Siehe: Ferrari, Giovanna: Public Anatomy Lessons and The Carnival. The Anatomy Theatre of Bologna. In: Past and Present. H. 17. 1987, S. 50-106.

⁶⁴ Bronfen (2004), S. 149.

⁶⁵ Dazu siehe auch: Gilman, Sander L: Sexuality. An Illustrated History. New York 1989.

⁶⁶ Ariès, (1980), S. 585 und 589f.

⁶⁷ Ariès, (1980), S. 601.

⁶⁸ Bronfen (2004), S. 132. Weitere Analyse zum Begriff im Kapitel 3.

⁶⁹ Ariès, (1980), S. 601.

⁷⁰ Bezeichnung nach Bronfen (2004), S. 132.

⁷¹ Bezeichnung nach Carol Christ. Aufgeführt in: Bronfen (2004), S. 132-133.

⁷² Poe (1894), S. 19.

⁷³ Ebd., S. 24.

⁷⁴ Vgl., Helmers, Sabine: Tabu und Faszination. Über die Ambivalenz der Einstellung zu Toten. Hamburg 1989, S. 28.

⁷⁵ Laplanche, Jean und Pontalis, Jean: Das Vokabular der Psychoanalyse. 2 Bde., Bd. 1. Frankfurt am Main 1973, S. 55.

⁷⁶ Bronfen (2004), S. 178. Siehe auch Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache . Aus dem Franz. übers. u. mit einer Einleitung versehen von Reinold Werner. Frankfurt am Main 1990.

⁷⁷ Freud, Sigmund: Fetischismus. In: Psychologie des Unbewussten. Studienausgabe. Bd. III. Frankfurt am Main 1975, S. 383.

⁷⁸ Ebd., S. 384.

⁷⁹ Vgl., Bronfen (2004), S. 144.

⁸⁰ Vgl., Ebd. S. 144.

⁸¹ Ebd., S. 145.

⁸² Freud (1975), S. 385.

⁸³ Ebd., S. 387.

⁸⁴ Bronfen (2004), S. 145.

⁸⁵ Berger, John: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Übers. v. Alex Schenk. Reinbek bei Hamburg 2000, S. 44.

⁸⁶ Ebd.

⁸⁷ Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Liliane Weissberg: Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main 1994, S. 55.

⁸⁸ Bronfen (2004), S. 143.

⁸⁹ Mulvey (1994), S. 55. Mulvey greift in ihrer Analyse auf Freuds psychoanalytische Sexualbehandlung auf, um auf die gegensätzlichen Aspekte der lustbringenden Strukturen des Schauens (bezüglich des Kinobildes) hinzuweisen. Das Bild im Kino bietet folglich eine Reihe von Vergnügungen an, einerseits skopophilische, wobei eine andere Person sexuell objektiviert wird, anderseits narzisstisch skopophilische, wobei das Ego aus der Identifikation mit dem gesehenen Bild erwächst. (S.51-55.)

⁹⁰ Das Subjekt wird als eine gespaltene Begehrsinstanz angesehen, die danach strebt, den Mangel, durch Libidobefriedigung zu beheben. Dieser Mangel ergibt sich aus der gesunden Überwindung des Ödipuskomplexes, wonach das Kind auf die Identifikation des Phallus mit imaginierten Begehrensobjekten verzichtet. Dieser Mangel entsteht allerdings schon aufgrund der symbolischen Trennung des Kindes vom Mutterleib. Das begehrende Subjekt versucht diesen praktisch unüberwindbaren Mangel zu überwinden. Damit begibt es sich in einen endlosen, zum Scheitern verurteilten Vorgang. Das Begehren ist für Lacan der Moment der Strukturierung des Subjekts, womit ein unbewusstes Begehren gemeint ist. Das Begehren orientiert sich und entwickelt sich erst in einer imaginären, folglich symbolischen Ordnung, welche für Lacan durch die Sprache präsentiert wird. Das Subjekt wird eigentlich innerhalb dieses Zeichensystems - und folglich innerhalb anderer Zeichensysteme - konstituiert, in denen sich auch das subjektive Begehren formiert. Daher ist es immer auf ein anderes Zeichen bezogen, d.h. sein Begehren ist von kulturellen Begehrensinhalten abhängig. Darauf weist Lacan mit der folgenden Formulierung hin: „Ein Signifikant repräsentiert ein Subjekt für einen anderen Signifikanten.“ Siehe: Lacan, Jacques: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. In: Das Seminar. Buch II. Textherst. durch Jacques-Alain Miller. Übers. von Hans Joachim Metzger 2. Aufl. Weinheim [u.a.] 1991, S. 208. Siehe auch: Reckwitz, Andreas: Subjekt. Bielefeld 2008,S. 52-67.

⁹¹ Vgl., Lacan (1991): Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse., S. 208.

⁹² „Das Kind hatte eine Holzspule, die mit einem Bindfaden umwickelt war [...] es warf die am Faden gehaltene Spule mit großem Geschick über den Rand seines verhängten Bettchens, so dass sie darin verschwand, sagte dazu sein o-o-o-o und zog dann die Spule am Faden wieder aus dem Bett heraus, begrüßte aber deren Erscheinen jetzt mit einem freudigen „Da“. Das war also das komplette Spiel, Verschwinden und Wiederkommen, wovon man zumeist nur den ersten Akt zu sehen bekam, und dieser wurde für sich allein unermüdlich als Spiel wiederholt, obwohl die größere Lust unzweifelhaft dem zweiten Akt anhing.“ Freud, Sigmund: Jenseits des Lustprinzips. Gesammelte Werke. Bd. XIII. Frankfurt am Main 1920, S. 14.

⁹³ Lacan, Jacques: Schriften. Bd. 3., Übers. v. Norbert Hass. Weinheim 1991, S. 104ff.

⁹⁴ Freud (1920), S. 14f Freud verbindet des Weiteren in der „Traumdeutung“ das „Fort-Prinzip“ mit Symbolen für den Tod, woraus sich die folgende analoge Vermutung ergibt, dass das Spiel eigentlich die Versinnbildlichung des Todesbegriffs darstellt, d.h. für die Erfassung der Idee der menschlichen Sterblichkeit steht. Es ist die Andeutung des Verzichtes auf die permanente Anwesenheit der Mutter und die Voraussetzung der narzisstisch kränkenden Anerkennung ihrer notwendigen Abwesenheit. (Siehe in: Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt am Main 1994.)

⁹⁵ Bronfen (2004), S. 39.