Analyse der Ballade g-Moll op. 118/3 von Johannes Brahms

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und historische Informationen

2 Analyse des Notentextes
2.1 Die Binnengliederung
2.2 Der A-Teil
2.2.1 Abschnitt a1
2.2.2 Abschnitt a2
2.2.3 Abschnitt a1'
2.2.4 Abschnitt aü
2.3 Der B-Teil
2.3.1 Abschnitt b1
2.3.2 Abschnitt b2
2.3.3 Abschnitt b1'
2.3.4 Abschnitt bc
2.4 Der A'-Teil
2.4.1 Abschnitt a2'
2.4.2 Abschnitt ac

3 Zusammenfassung

4 Verzeichnis der verwendeten Literatur

1 Einleitung und historische Informationen

Johannes Brahms lebte von 1833 bis 1897 und hat die g-Moll-Ballade (wahrscheinlich) 1893 komponiert. Sie zählt also zu seinem Spätwerk und fällt in die dritte Phase seines Komponierens für Soloklavier, die durch das Genre des Lyrischen Klavierstücks geprägt ist.¹ Die Ballade gehört zu dem Zyklus der 6 Klavierstücke op. 118, der folgende Stücke enthält:

1. Intermezzo a-Moll (Allegro non assai, ma molto appassionato)
2. Intermezzo A-Dur (Andante teneramente)
3. Ballade g-Moll (Allegro energico)
4. Intermezzo f-Moll (Allegretto un poco agitato)
5. Romanze F-Dur (Andante - Allegretto grazioso)
6. Intermezzo es-Moll (Andante, largo e mesto)

Intermezzi kommen bei Brahms häufig vor und sind meist besinnliche, introvertierte Charakterstücke. Wie man schon an den Tempobezeichnungen erkennt, ist die Ballade das lebhafteste Stück in diesem Zyklus. Interessant ist die Anordnung der Tonarten: von a-Moll aus geht es in Ganztonschritten abwärts, dabei stehen Moll- und Durgeschlecht der gleichen Tonhöhe jeweils direkt hintereinander.

Nun zum Titel des Stücks: Ballade ist in der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts häufig eine Bezeichnung für ein Charakterstück ohne festes Formschema, etwa wie Romanze, Rapsodie oder Capriccio. Der Begriff ist allerdings von der literarischen Ballade abgeleitet und wurde daher ursprünglich für Stücke mit poetischem Hintergrund verwendet. Dies ist z. B. bei Brahms' Ballade op. 10 Nr. 1 der Fall: sie hat die schottische Ballade "Edward" aus Herders Volksliedersammlung "Stimmen der Völker" als Vorlage. Bei der hier behandelten Ballade (und auch bei den übrigen Balladen aus op. 10) ist so etwas jedoch nicht nachweisbar.

G. Wagner unterscheidet zwei verschiedene Typen der Instrumentalballade:

"Neben der virtuosen klavieristischen Ballade Chopinscher und Lisztscher Ausprägung (...) existiert eine hiervon sich deutlich unterscheidende Art der Klavierballade, die sich eher am vokalen Vorbild orientiert, im Umfang wesentlich kürzer und formal meist dreiteilig ist (ABA). Diese von der vokalen Gattung zehrende Klavierballade, die in Anlehnung an zahlreiche Romanzenkompositionen auch als Ballade sans paroles bezeichnet worden ist, begegnet uns erstmals bei Cl. Schumann (...)"²

Die Balladen von Johannes Brahms ordnet Wagner dem zweiten Typ zu, er weist jedoch darauf hin, daß man selbst für diese kaum verbindliche Gattungsmerkmale angeben kann:

"(...) Die archaisierenden Züge, der 'nordische Ton' und der tragische Charakter sind jedoch nur für die erste Ballade [op. 10] (in Ansätzen wohl auch für die zweite) bezeichnend; keinesfalls handelt es sich hierbei um ein durchgängiges Gattungsmerkmal. Wenn man die 1892 komponierte Ballade aus Sechs Klavierstücke op. 118 in diese Überlegungen mit einbezieht, so zeigt sich, daß die Basis einer Gattungsbestimmung doch relativ schmal ist."³

Daher kann ich bei dieser Analyse nicht von irgendeiner Formidee ausgehen und prüfen, inwieweit das Stück die Form erfüllt oder nicht, sondern muß vom Notentext ausgehen und sehen, wie sich dieser einteilen läßt. Einen Text oder ein Programm gibt es zu dieser Ballade nicht, daher fällt auch dieser Ansatz aus. Meine Analyse ist so gegliedert, daß ich zunächst die Binnengliederung des ganzen Stücks untersuche und dann die einzelnen Teile und deren Unterabschnitte analysiere. Eine wichtige Rolle spielt dabei der Aspekt Wiederholung, Abwandlung, Kontrast. Als Richtlinie zur Analyse diente mir die schematische Übersicht aus dem Seminar "Analyse und Interpretation". Allerdings ist es meist nicht sinnvoll, jeden Abschnitt unter allen Gesichtspunkten zu analysieren, da sich Vieles wiederholt. Daher habe ich versucht, besonders die charakteristischen Merkmale der einzelnen Abschnitte herauszustellen und sie anhand dieser zu vergleichen. Zur Verdeutlichung habe ich immer wieder kurze Notenbeispiele eingefügt, eine Kopie des gesamten Stücks befindet sich im Anhang.

2 Analyse des Notentextes

2.1 Die Binnengliederung

Als Einstieg in die eigentliche Analyse möchte ich die Binnengliederung des gesamten Stücks untersuchen. Die folgende Tabelle zeigt die Formteile in schematischer Übersicht:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Man erkennt sofort die dreiteilige Großform A B A', also eine Bogenform. Interessanterweise findet sich diese Bogenform in jedem der drei Abschnitte wieder: In A als a1 a2 a1', in B als b1 b2 b1' und in A' wieder als a1 a2 a1'. Damit sind die beiden A-Teile allerdings noch nicht vollständig erfaßt, es fehlen noch die (modulierenden) Überleitungsteile aü und a2' sowie der Schlußteil ac. Genau diese machen den Unterschied zwischen A und A' aus, denn die ersten 32 Takte (a1 a2 a1') werden ab Takt 77 wörtlich wiederholt. Ansonsten könnte man diese Ballade auch dem Formtypus der zusammengesetzten dreiteiligen Liedform ⁴ zuordnen.

Die Dreiteilung wird im Notentext deutlich angezeigt durch Doppelstriche, verbunden mit einem Vorzeichenwechsel: Während den Außenteilen 2H (g- Moll) vorgezeichnet sind, sind es im Mittelteil 5I (H-Dur). Die vorgezeichneten Tonarten haben jedoch nicht für den gesamten Formteil Gültigkeit, da zwischen den Unterabschnitten moduliert wird. Die Mittelteile stehen jeweils in der Tonart des Tonikagegenklangs zur Tonart der Außenteile: a2 in Es-Dur (tG zu g-Moll) und b 2 in dis-Moll (Tg zu H-Dur). Die drei großen Formteile sind folgendermaßen proportioniert: Abschnitt A umfaßt 40 Takte, B 32 Takte und A' 45 Takte. Zu beachten ist noch die Phrasenverschränkung zwischen a1' und aübzw. zwischen a1' und ac: Takt 32 und 108 stellen gleichzeitig das Ende des einen und den Anfang des andern Abschnitts dar.

2.2 Der A-Teil

Besonders charakteristisch für den A-Teil ist seine Satzart. Sie gliedert sich in drei Ebenen, die auch im Notenbild aufgrund der polyphonen Notation deutlich erkennbar sind.⁵

Melodieträger ist die (einstimmige) Oberstimme; die Baßfunktion übernimmt die meist in Oktaven geführte Unterstimme. Dazwischen liegt die akkordische Mittelstimme, die sich mit ihren (manchmal verkürzten)

Dreiklangsumkehrungen in Achtelnoten durch beide Notensysteme und beide Hände des Klavierspielers bewegt. Beim Hören der Ballade ohne Zuhilfenahme des Notentextes sind Ober- und Mittelstimme oft nur schwer voneinander zu trennen, da sie in den Auftakten miteinander verschmelzen und man das Liegenbleiben der Melodiestimme leicht überhört. Vielleicht sind aus diesem Grund die langen Melodienoten mit Akzenten versehen.

Alle drei Stimmen zeichnen sich durch prägnante rhythmische Motive aus:

- die Oberstimme durch das Motiv ee| h. bzw. seine Diminution e| q.
- die Mittelstimme durch das Motiv ee| eeeeq
- und die Unterstimme durch das Motiv q | q Î Î bzw. seine Diminution e| q ä

2.2.1 Abschnitt a1

Der Abschnitt a1 erstreckt sich von Takt 1 bis 10. Er zeigt im Grunde den Aufbau einer klassischen Periode, allerdings sind Vorder- und Nachsatz jeweils 5 Takte lang. Dadurch erscheint der Beginn der nächste Phrase hinausgezögert und die Spannung auf dem Halbschluß wird gesteigert. Der Ganzschluß am Ende birgt ebenfalls eine Überraschung: statt g-Moll erklingt G-Dur, dem auf der zweiten Takthälfte noch eine Septime hinzugefügt wird. Dieser Akkord löst sich dann durch schrittweise Bewegung nach Es-Dur auf (f - g, d - es, h - b), wobei der Baßton unverändert bleibt. Diese Modulationstechnik wendet Brahms in der Ballade noch häufiger an.

Die Melodie erreicht nach dem Auftakt gleich auf dem ersten Schlag ihren Höhepunkt und bewegt sich durch eine ganze Oktave hindurch schrittweise abwärts (mit abspringenden Nebennoten in Takt 3 u. 4). In Takt 5 landet sie auf ihrem tiefsten Ton und springt mit dem Auftakt zur nächsten Phrase wieder zum Spitzenton.

An der Harmonik fällt die Quintfallsequenz im dritten und vierten Takt der Phrasen auf. Sie bewegt sich im ersten Fall von B-Dur über 5 Quinten zu c- Moll und im zweiten Fall von G-Dur über 7 Quinten wieder zu G-Dur zurück. Da nur leitereigene Grundtöne verwendet werden, enthalten beide Quintfallsequenzen den Tritonus es - a. Die harmonische Dichte erreicht hier mit vier Akkordwechseln pro Takt ihr Maximum. Dies kommt dadurch zustande, daß nicht nur der Melodierhythmus, sondern auch der harmonische Rhythmus diminuiert wird.

In Takt 10 wird der Übergang zum Abschnitt a2 durch ritardando und decrescendo eingeleitet. Obwohl dem ritardando kein a tempo folgt, würde ich in Takt 11 wieder das ursprüngliche Tempo aufnehmen.

2.2.2 Abschnitt a2

Die Takte 11 bis 22 bilden den Abschnitt a2. Er hat hat einen periodenähnlichen Aufbau und läßt sich in zweimal sechs Takte gliedern.

Die ersten sechs Takte bestehen aus drei Zweitaktern: In Takt 11/12 wird zweimal das Anfangsmotiv aus Takt 1 (in abgewandelter Form) wiederholt, in Takt 13/14 wird es leicht variiert und sequenziert. Die Takte 15 und 16 beantworten dieses viermalige Anfangsmotiv schließlich mit seiner Diminution in Gestalt einer Quintfallsequenz über 8 Quinten (von B bis Es). Die Melodie steigt in den ersten vier Takten an und bewegt sich in der Quintfallsequenz wieder schrittweise abwärts.

Die zweite Sechstaktgruppe beginnt ähnlich wie die erste, faßt jedoch den vierten und fünften Takt unter einen melodischen Bogen, der erst im letzten Takt durch die unerwartete Achtelpause auf der Eins unterbrochen wird. Der letzte Takt leitet mit seiner synkopisch aufsteigenden Melodie in einem Crescendo zum a1'-Teil zurück. Die Feingliederung lautet demnach 2+3+1. Harmonisch bewegt sich der Abschnitt a2 im Rahmen von Es-Dur, dehnt diesen jedoch relativ weit aus, beispielsweise durch Zwischendominanten (T. 12/13, T. 18) und eine neapolitanische Wendung (T. 19/20). Erwähnenswert sind auch die Orgelpunkte in Takt 11-14. Die darüberliegenden Akkorde pendeln jeweils zwischen Tonika und Dominante. Die Quintfallsequenz in Takt 15/16 durchläuft alle leitereigenen Septakkorde von Es-Dur, daher findet man vom großen Durseptakkord über den Dominantseptakkord und Mollseptakkord bis hin zum halbverminderten Septakkord alle Formen. Die harmonische Dichte ist hier wieder sehr groß.

Der Abschnitt a2 verwendet gegenüber a1 keine neuen Motive, wirkt aber dennoch kontrastierend, und zwar durch folgende Momente:

- Dynamik: a1 steht im forte, a2 im piano. Erst im letzten Drittel steigert sich die Lautstärke wieder (poco cresc., crescendo, <).
- Artikulation: Während in a1 fast alle Achtel- und Viertelnoten mit Staccato-Punkten versehen sind, haben sie in a2 Legato-Bögen bzw. Tenuto-Zeichen. In der Baßstimme werden sogar die Notenwerte selbst verlängert: auf der "1" jedes Taktes steht nun eine halbe Note. Unterstützt wird die Artikulation noch durch den nun vorgeschriebenen Pedalgebrauch, der den Legato-Charakter des Abschnitts noch verstärkt.

2.2.3 Abschnitt a1'

a1' ist die leicht veränderte Wiederkehr des Abschnitts a1 und besitzt den gleichen formalen Aufbau. Die ersten vier Takte sind sogar identisch, dann findet eine Steigerung zu größerer Klangfülle statt (T. 27-29). Die Quintfallsequenz ab Takt 30 ist dann wieder identisch mit der aus a1.

Die größere Klangfülle kommt durch die Dynamik (Crescendo in T. 27), durch hinzugefügte Töne in der Mittelstimme und durch die um eine Terz höher gesetzte Melodie zustande. Bemerkenswert ist, daß in in den Auftakten zu Takt 29 und 30 die Melodiestimme nicht mit der Mittelstimme zusammen in Achteln geführt wird, sondern mit einer Viertelnote in die Mittelstimme hineinspringt und dieser die "normale" Melodie überläßt. Die Oberstimme bewegt sich dadurch nicht mehr schrittweise, sondern springt in verminderten Intervallen (b'' - cis'' - f'' - h' - es'').

2.2.4 Abschnitt aü

aü bildet die Überleitung zum B-Teil und erstreckt sich von Takt 32 bis 40, ist also phrasenverschränkt mit dem vorhergenden Abschnitt. Der Abschnitt aü gliedert sich in 2+2+2+3 Takte. In den ersten sechs Takten wird noch die für den A-Teil charakteristische Satzart (drei Ebenen) beibehalten, in den letzten drei Takten löst sie sich auf, und die Begleitmuster des B-Teils werden eingeführt.

Da der Abschnitt aü die Brücke vom lauten, energisch bewegten A-Teil zum leisen, fließenden B-Teil schlagen muß, wird hier die Bewegung gebremst, die Dynamik stark zurückgenommen und die Artikulation geglättet:

- Die Oberstimme verharrt bewegungslos in Doppelganzen (und noch längeren Noten) auf g'. Die vorher durchgängige Achtelbewegung in der Mittelstimme beschränkt sich hier auf die erste Takthälfte, und die Baßstimme ist nur noch auf der "1" jedes Taktes vertreten.
- Die dynamischen Angaben sind überdeutlich: piano, dim., dim. molto, >. Hinzu kommt eine Verringerung der Klangfülle durch Ausdünnen des Satzes: In Takt 35 wird die Oktavierung des Basses weggelassen, in Takt 38 werden aus den dreistimmigen Akkorden der Mittelstimme zwei einstimmige Akkordbrechungen, und in Takt 40 bleiben nur noch eine Melodielinie und eine begleitende Akkordbrechung über. Die Melodielienie stellt eine Reduktion der oberen Akkordbrechung aus Takt 38, sie ist in dieser schon enthalten. Außerdem nimmt sie das Anfangsmotiv des B-Teils vorweg.
- Die Staccato-Artikulation des A-Teils geht über in das Legato des B-Teils: ab Takt 34 werden die Staccatopunkte in der Mittelstimme weggelassen, ab Takt 36 in der Baßstimme. Ab Takt 38 sind Legatobögen notiert.

Die Tonart des Abschnitts aü schwankt ein bißchen zwischen G-Dur und g- Moll, denn die in Takt 32/33 und 34/35 auftretende Kadenz G G⁷ Cm Dv beginnt zwar mit der Durtonika, jedoch deuten Mollsubdominante und verminderter Septakkord auf g-Moll hin. In Takt 38-40 bleibt von der Kadenz nur noch G⁷ über, jetzt mit der Terz im Bass. Die harmonische Dichte erreicht hier ihr Minimum. Die Modulation zum B-Teil (nach H-Dur) geschieht wieder (wie schon zwischen a1 und a2) nach dem Haltetonprinzip: das H im Baß bleibt bestehen, darüber wechselt der Akkord von G⁷ nach H-Dur.

2.3 Der B-Teil

Den B-Teil habe ich in 4 Abschnitte unterteilt, nämlich b1, b2, b1' und bc. Die ersten drei Abschnitte bilden eine Bogenform, der vierte stellt eine kurze Überleitung zum A'-Teil dar.

Die Grundtonart des B-Teils ist H-Dur, das mit g-Moll nur entfernt terzverwandt ist (TG, d. h. verdurter Durtonikagegenklang). Wie bereits angedeutet, verhält sich der B-Teil stark kontrastierend zum A-Teil, besonders durch die Faktoren Dynamik und Artikulation. Der B-Teil ist mit "pianissimo" und "una corda" überschrieben, im weiteren Verlauf findet man noch "dolce", also "zart, süß". Ein neues Tempo schreibt der Komponist jedoch nicht vor, also kann man wohl davon ausgehen, daß der B-Teil das gleiche Grundtempo haben soll wie der A-Teil.

2.3.1 Abschnitt b1

Dieser Abschnitt gliedert sich in 4+4+4 Takte, die wiederum in ABA-Form angeordnet sind - das könnte man schon fast fraktal nennen. Allerdings ist hier der Kontrast zwischen den Formteilen längst nicht so groß wie bei den übergeordneten Formen. Er zeigt sich vor allem in der Harmonik - die zweite Viertaktgruppe stellt eine Ausweichung in die Dominanttonart Fis-Dur dar, eingeleitet durch die Doppeldominante - und in einer leichten Variation der Satzstruktur.

Die Satzstruktur hat sich gegenüber dem A-Teil grundlegend geändert, es gibt nicht mehr die drei Ebenen Melodie, Akkorde und Baß, sondern eine zweistimmig ausgesetzte Melodie und eine wellenförmige Achtel-Begleitung aus gebrochenen Akkorden mit dem Grundton auf der "1". In Takt 41-44 sowie 49/50 ist in der Begleitung jeweils die Achtelnote auf der "2+" doppelt behalst. Dies würde ich jedoch nicht als zusätzliche Stimme werten, sondern eher als Hervorhebung der Noten, die sich beispielsweise durch die Agogik realisieren läßt (kleine Verzögerung).

In Takt 63/64 spaltet sich die - sonst homophone gesetzte - Oberstimme in zwei polyphone Stimmen auf, die einander imitieren. Die Melodiestimme des Abschnitts b1 verwendet fast durchgängig dieselbe rhythmische Figur, die identisch ist mit dem diminuierten rhythmisch-melodischen Motiv aus Teil A (s. o.).

Der Melodierhythmus bestimmt auch den harmonischen Rhythmus, dabei entstehen jedoch manchmal Zusammenklänge, die sich funktionsharmonisch nur schwer einordnen lassen, wie z. B. die Akkordgebilde in der zweiten Hälfte von Takt 43 (dort werden scheinbar Tonikagrundton und Dv-Akkord miteinander vermischt). Häufig pendelt die Harmonik von einem Akkord zum anderen und wieder zurück (T. 41/42, 49/50).

Die Modulation zum Abschnitt b2 (von H-Dur nach dis-Moll) vollzieht sich auch hier wieder nach dem Haltetonprinzip, verbunden mit chromatischer Bewegung: zunächst wird in Takt 51 ein H⁷ -Akkord ausgebreitet, der im nächsten Takt zu einem dis-Moll-Akkord mit Quinte im Baß weitergeführt wird, indem die oberen Töne fis und dis liegenbleiben und a und h sich chromatisch zum ais bewegen. Über dem Basston wird am Ende des Taktes der Dominantakkord Ais-Dur aufgebaut und in Takt 53 nach dis-Moll aufgelöst.

2.3.2 Abschnitt b2

Dieser Abschnitt ist nur vier Takte lang und stellt eine kurze Reminiszens an den A-Teil dar. Takt 53/54 entspricht ziemlich genau Takt 1/2, allerdings von g-Moll nach dis-Moll transponiert. Die in Takt 3/4 folgende Quintfallsequenz ist hier jedoch abgeändert: in der Melodie wird nicht das diminuierte Motiv verwendet, sondern nur halbe Noten; entsprechend ist auch der harmonische Rhythmus gedehnt. Die Akkorde in Takt 55 entsprechen noch den ersten beiden Quintfallakkorden aus Takt 3 (tG - Sp), dann wird jedoch die Dominante Ais-Dur (trugschlüssig) zur Tonikaparallele Fis-Dur weitergeführt. Der Fis-Dur-Akkord enthält allerdings noch eine Septime und leitet nun als Dominantseptakkord zurück nach H-Dur.

Der Abschnitt b2 entspricht zwar melodisch und harmonisch dem Beginn der Ballade, ist jedoch von der Artikulation her ganz im Legato des B-Teils gehalten. Er ist darüber hinaus mit "espressivo" überschrieben, soll also besonders ausdrucksvoll gespielt werden (dies könnte auf ein rubato hindeuten).

Zur Dynamik: Der Abschnitt beginnt und endet im piano, enthält jedoch ein deutlich markiertes crescendo-decrescendo, das seinen Höhepunkt in der Mitte von Takt 55 erreicht. Dort beginnt auch die Rückleitung nach b1'. Der melodische Höhepunkt des Abschnitts liegt allerdings ganz woanders, nämlich gleich auf der "1" des ersten Taktes.

2.3.3 Abschnitt b1'

Der Abschnitt b1' erstreckt sich von Takt 57 bis Takt 68 und läßt den Abschnitt b1 wiederkehren, d. h. er ist bis auf die letzten beiden Takte mit ihm identisch.

Das bezieht sich nicht nur auf die Noten selbst, sondern auch auf die Vortragsbezeichnungen (statt "una corda" steht hier "dolce", aber das läuft wohl aufs Gleiche hinaus - ersteres ist eine technische Anweisung und letzteres die Umschreibung einer klanglichen Vorstellung). Die Takte 67 und 68 sind gegenüber ihren Pendants in b1 harmonisch und melodisch leicht abgeändert, da sie hier nicht modulieren, sondern zum Schlußabschnitt des B-Teils, bc, überleiten.

2.3.4 Abschnitt bc

Dieser Abschnitt ist sozusagen die Coda des B-Teils und umfaßt vier Takte (T. 69-72). Er besitzt eine gewisse Ähnlichkeit mit den mittleren vier Takten des Abschnitts b1, und zwar in Bezug auf den Melodieverlauf und die Satzart. Die Melodiestimme macht hier auffallend große Sprünge, wohingegen sonst die schrittweise Melodieführung überwiegt. An der Satzart auffällig ist die schon beim Abschnitt b1 erwähnte Aufspaltung der Oberstimme in zwei eigenständige polyphone Stimmen.

Harmonisch bleibt dieser Coda-Teil im H-Dur-Bereich, er endet jedoch mit einem Vorhaltsakkord, nämlich H⁴ /⁹. Dieser Akkord wird mit einer Fermate versehen und nicht aufgelöst, stattdessen geht es mit der gewohnten Modulationstechnik in den A'-Teil weiter: das H im Baß wird beibehalten, darüber erscheint ein G-Dur-Akkord.

In Takt 71 wird zur Fermate hin sowohl das Tempo als auch die Lautstärke verringert. Dies wird auch nach der Fermate zunächst noch beihalten.

2.4 Der A'-Teil

Der A'-Teil ist die Reprise des A-Teils. Diese wird durch den Abschnitt a2' eingeleitet und durch die Coda ac abgeschlossen. Die dazwischenliegenden Abschnitte a1 a2 a1' sind (wie bereits erwähnt) identisch mit denen im A-Teil, daher gehe ich hier nicht mehr gesondert darauf ein.

2.4.1 Abschnitt a2'

Dieser Abschnitt (T. 73-76) hat die Aufgabe, zur eigentlichen Reprise damit zur Ausgangstonart g-Moll zurückzuleiten. Er benutzt dazu das Material der ersten vier Takte von Abschnitt a2, deshalb habe ich ihn a2' genannt. Harmonisch geschieht in diesem Abschnitt folgendes: Es beginnt mit G-Dur und Terz im Baß und pendelt in Takt 73 zur Dominante (D⁷ ) und zurück. In Takt 74 wird aus dem G-Dur-Dreiklang eine Septakkord mit kleiner None (Dv), der sich jedoch nicht "regelgerecht" (z. B. nach C-Dur) auflöst.

Stattdessen wird die Phrase aus Takt 73 einen Halbton höher wiederholt. In Takt 76 wird dann der As-Dur-Akkord unter Beibehaltung des Baßtons C nach C⁷ weitergeführt und schließlich noch um einen Ganzton nach oben gerückt. Dieser D⁷ -Akkord bildet dann den Auftakt zum Abschnitt a1. Verbunden mit dieser Überleitung ist eine intensive Steigerung von Tempo und Dynamik. Die Überleitung beginn "piano" und "poco sostenuto" und steigert sich dann ab Takt 74 wieder zum "forte" und zum Ausgangstempo.

2.4.2 Abschnitt ac

Der Abschnitt ac erstreckt sich von Takt 108 bis 117 und bildet die Coda der Ballade. Er läßt sich in Zweitakter gliedern und beginnt ähnlich wie aü, der entsprechende Abschnitt im A-Teil. In beiden Abschnitten gibt es eine Phrasenverschränkung mit a1' (hier T. 108), und die Satzart von a1' wird zunächst noch beibehalten, die Bewegung jedoch abgebremst. Das Abbremsen geschieht hier allerdings nicht so allmählich wie im Abschnitt aü, sondern sehr plötzlich: in Takt 110 wird die akkordische Achtelbewegung in der Mittelstimme mit einer halben Note beendet und die Dynamik anschließend ohne vorheriges diminuendo auf "piano" reduziert. In der Oberstimme wird über fast 5 Takte hinweg ein g' ausgehalten, so daß sich wieder ein Orgelpunkt ergibt. Die Akkorde wechseln dabei zwischen g-Moll und Es-Dur - zunächst halbtaktig, dann ganztaktig. In den Takten 110-112 ist die Bewegung sehr reduziert: während die Oberstimme liegenbleibt, spielen Mittelstimme und Baßstimme "in vertauschten Rollen" ein Gerüst des ursprünglichen a1 -Satzes: der Akkord auf der "1" in der Mittelstimme entspricht der langen Melodienote (z. B. in Takt 1), der tiefe Baßton auf der "3" entspricht dem betonten Akkord in der Mittelstimme und der Zwei-Achtel-Auftakt im Baß entspricht dem in der Melodiestimme (Auftakt und Akkord sind hier sogar systemübergreifend durch einen Legatobogen als zusammengehörig markiert).

In Takt 113 wird durch eine wellenförmige Achtel-Akkordbrechung eine abschließende Reminiszenz an den B-Teil eingeleitet. Die Melodie in Takt 114/115 entspricht genau der in Takt 41/42, ist allerdings von H-Dur nach g- Moll transponiert. Sie endet mit einer Fermate auf den Tönen d'' und b', die dann noch durch ein g' vervollständigt werden. Die Begleitung ist gegenüber der in Takt 40/41 deutlich reduziert, Achtelnoten treten nur noch in der ersten Takthälfte auf. Die letzten vier Takte sollen "una corda" gespielt werden und die letzten beiden ohne (rechtes) Pedal, damit ein sehr subtiler Schlußeffekt zum Tragen kommt: der eben beschriebene g-Moll-Akkord im Diskant ist eine Achtel länger notiert als die Baßstimme, d. h. er soll noch für einen kurzen Moment allein weiterklingen. Da der Akkord mit linkem Pedal gespielt gespielt wird und die beim Anschlag auftretenden "scharfen" Obertöne bereits verklungen sind, handelt es sich hierbei um einen äußerst leisen und zarten Klang.

3 Zusammenfassung

Abschließend möchte ich noch einmal einige mir wichtig erscheinende Aspekte der Ballade nach analytischen Stichpunkten geordnet zusammenfassen.

- Form: Die dominierende Formidee in dieser Ballade ist die Bogenform: sowohl das Stück als Ganzes als auch seine Teile lassen sich in ABA-Form gliedern (wobei noch Überleitungs- und Schlußabschnitte hinzutreten). Der letzte A-Teil ist meistens nur geringfügig variiert (manchmal erweitert), weite Teile werden wörtlich wiederholt. Ungewöhnlich ist die zehntaktige Periode in den Abschnitten a1 und a1'.
- Motive: Es gibt ein rhythmisch-melodisches Motiv, das sich im Grunde durch die ganze Ballade hindurchzieht und die kontrastierenden Teile verbindet: ee| h. bzw. seine Diminution e| q.
- Tonarten: Die Tonart des B-Teils, H-Dur, ist mit der des A-Teils, g-Moll, entfernt terzverwandt (Mediante). Die mittleren Abschnitte der einzelnen Teile stehen nochmal in einer anderen Tonart, nämlich der des Tonikagegenklangs zur vorgezeichneten Tonart (Es-Dur im A-Teil, dis-Moll im B-Teil).
- Harmonik: Brahms macht in diesem Stück ausgiebig Gebrauch von langen Quintfallsequenzen, die sich manchmal über 7 Quinten durch alle leitereigenen Akkorde bewegen. In den Quintfallsequenzen ist die harmonische Dichte besonders groß.
- Stimmigkeit: Die A-Teile sind in einer sehr charakteristischen Satzart komponiert, die sich in drei Ebenen mit unterschiedlichen Funktionen gliedert, nämlich Melodie, akkordische Begleitung und Baß. Im B-Teil dagegen herrscht eine zweigliedrige Satzart vor.
- Dynamik und Artikulation stellen in diesem Stück ein wichtiges Mittel zur
Kontrastbildung dar. Abschnitt a1 und a2 beispielsweise bestehen (motivisch) aus dem gleichen Material, kontrastieren jedoch durch Dynamik und Artikulation.

4 Verzeichnis der verwendeten Literatur

Dahlhaus, Carl; Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon in vier Bänden und einem Ergänzungsband. - Mainz: B. Schott's Söhne, 1989.

Maler, Wilhelm: Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre. Band I. - Leipzig: Leuckart, 1931 (München: Leuckart, 141987).

Schmidt, Christian Martin: Reclams Musikführer Johannes Brahms. - Stuttgart: Reclam, 1994.

Wagner, Günter: Ballade. V. Instrumentalballade. - In: MGG. - 2., neubearbeitete

Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher. - Kassel u. a. - Sachteil, 1. A-Bog. - 1994. - Sp. 1152-1155.

Noten: Henle Urtext

[...]

¹ "Brahms' Komponieren für Soloklavier vollzieht sich in drei inhaltlich deutlich voneinander geschiedenen Phasen, die von den Genres Sonate, Variationenfolge und Charakterstück bestimmt sind." (Schmidt, S. 160).

² Wagner, Sp. 1154.

³ Wagner, Sp. 1154.

⁴ "Durch Potenzierung der dreiteiligen L. entsteht die zusammengesetzte L.: A (|:a:||:ba:|) B (|:c:||:dc:|) A (|:a:||:ba:|), die z. B. durch das Menuett mit Trio repräsentiert wird. Eine Ausdehnung der Bezeichnung L. auf große, aber nicht durch Potenzierung entstandene Formen des Typus ABA, z. B. die Dacapo-Arie, wäre verwirrend." (Brockhaus Riemann Bd. 3, S. 43)

⁵ Oberstimme und Mittelstimme werden nicht immer in verschiedene Richtungen gehalst, wenn sie rhythmisch parallel laufen. Bei den Auftaktnoten z. B. ist die Notierung uneinheitlich: vor Takt 1 und 6 werden Ober- und Mittelstimme zusammengefaßt, vor Takt 2 und 3 getrennt.