Die Rezeption Hanns Eislers in den beiden deutschen Staaten oder "Gehört Politik in die Musik?"

Die Rezeption Hanns Eislers in den beiden deutschen Staaten oder ,,Gehört Politik in die Musik?"

Verfasser: P. Klemke

Die Existenz von politischer Musik im geteilten Deutschland, das Problem, ob Politik sich mit Hilfe von Musik äußern darf, oder ob man einem politisch verantwortungsbewußten Komponisten die Verarbeitung politischer Themen ,,erlauben" kann - das sind kurz gefaßt die Schwerpunkte dieser Arbeit, die dabei die Rezeption Hanns Eislers, aus zwei Blickwinkeln, einmal mit den Augen westdeutscher Musikwissenschaftler, im zweiten Teil aus denen von ostdeutschen, betrachten will.

Hanns Eisler spielte eine sehr zwiespältige Rolle in den damals zwei deutschen Staaten. Im Westen war er der abtrünnige Schönbergschüler, Komponist der ,,Teilerhymne" und vieler ,,flacher" Massenlieder, im Osten der Komponist der ,,Neuen deutschen Volkslieder" und Anführer des sozialistischen Realismus. Nicht zuletzt war er sicherlich der ausschlaggebende Punkt für die vielen Diskussionen der 68er und folgenden Jahre, die die Benutzung von Musik durch die Politik zum Thema hatten.

Der erste Teil der Arbeit wird sich mit der Rezeption Eislers in der damaligen BRD zwischen 1969 bis 1975 befassen. Diskussionen zu diesem Themenbereich wurden danach immer seltener. Nur einige wenige verfolgten diesen Weg weiter. Man kann dabei verschiedene Lager lokalisieren.

Da wäre die sogenannte liberale Seite um Carl Dahlhaus, der heftig gegen die Mischung von Politik und Musik stritt, bzw. Rudolph Stephan und Reinhold Brinkmann, die nur die Instrumentalwerke Eislers hervorheben wollen. Zum linken Lager zählte man Konrad Böhmer und Wolfgang Hamm, die hier leider nicht zu Wort kommen werden. Gegenüber politischer Musik aufgeschlossen waren auch Wissenschaftler wie Zobl und Jungheinrich. Eher konservative Kritiker sind Otto Kolleritsch und Th. W. Adorno, der zwar mit Eisler zusammen das Filmbuch geschrieben hatte, die aber politisch nie einer Meinung waren. Danach wird es um die Eisler - Rezeption in der ehemaligen DDR gehen. Auch dort trifft man auf verschiedene Strömungen. Der Staatslehre vom sozialistischen Realismus folgten vor allem Ernst Hermann Meyer, der dabei tonangebend war, H. A. Brockhaus und Nathan Notowicz. Als etwas liberaler galten Johannes Knepler, der zahlreiche Analysen von Eisler - Kompositionen anfertigte, und Manfred Grabs, dem wir eine detaillierte Eisler - Rezeption in beiden deutschen Staaten verdanken. Viel Diskussionen gab es zu Äußerungen über Eislers Verhältnis zur Zwölftontechnik von Eberhardt Klemm, der wie Günther Mayer und Frank Schneider die fortschrittliche Richtung darstellte.

In der These ,,Alles ist Politik" stecken viele anregende Gedanken. Nicht nur das menschliche Handlungen in einem unendlichen Geflecht miteinander verbunden sind und somit sozusagen ,,vorwärts" und ,,rückwärts" ihre Wirkungen auf andere ausüben, ist eine interessante Überlegung. Auch die Tatsache, daß wir in einem Netz von Normen leben, hat die Konsequenz, daß wir uns nicht völlig freimachen können vom gesellschaftlichen Umfeld. Die Behauptung einiger Künstler, sich nicht für politische Angelegenheiten zu interessieren, a - politisch zu sein, wird dadurch bloß gestellt, weil auch dies eine politische Handlung ist, nämlich das Akzeptieren des jetzigen politischen Zustands.

C. Dahlhaus hält diese ,,Maxime von der Omnipräsenz der Politik" für unglaubwürdig. Er empfindet es als Mißbrauch, daß ,,politische Abstinenz" als eine politische Handlung betrachtet wird¹. In seinem Artikel über ,,Engagierte Musik"² hat er sich außerdem zu den eingangs genannten Problemen, die Verbindung von Musik und Politik, geäußert.³ Dabei stellt er zunächst fest:

,,Der Begriff der engagierten Musik ist zwiespältig ... Gemeint ist entweder eine Musik, die sich zum Mittel eines politischen, sozialen oder moralischen Zwecks macht, also funktionale Musik, deren Kriterium die Wirkung ist, oder gerade umgekehrt das subjektive Moment des politischen oder sozialen Engagements, zu dessen musikalischen Ausdruck sich ein Komponist gedrungen fühlt, unab- hängig von der Funktion, die das musikalische Gebilde erfüllt, und von der Wirkung, die von ihm ausgeht."⁴

Er unterscheidet demzufolge funktional - politische und subjektiv - politische Musik. Dahlhaus selbst ist grundsätzlich gegen die Mischung von Politik und Musik, genauer gegen die Funktionalisierung von Musik durch die Politik. Auch in einem anderen Aufsatz hegt er ,,Mißtrauen gegen eine Politik, die der Musik bedarf"⁵. Seine Definition von engagierter Musik läßt aber Platz für Komponisten, die aus eigenem Antrieb sich zu politischen Themen musikalisch äußern wollen. Hanns Eisler erzählt von seinen eigenen Erfahrungen:

,,Als ich darauf kam, daß die Politik sich so für die Musik interessiert, habe ich mich als Musiker für die Politik interessiert. Ich habe das nur umgedreht. Denn es ist ja ganz töricht zu glauben, daß der Musiker nichts mit Politik hat. Selbst wenn er das glaubt, dann muß ich ihm sagen, aber die Politik hat sehr viel mit Musik zu tun... Und wenn man mich also als politischen Musiker bezeichnet, ist das ein Ehrenname für mich. Ich versuche mit den Mitteln der Musik etwas politische Intelligenz in den Menschen hineinzubringen. Ich weiß, daß das viele Leute nicht mögen. Aber dann müssen sie sich eben ändern... Vielleicht auch durch die Mittel der Musik."⁶

Die Erkenntnis, daß sich die Politik der Musik bedient und diese auch mißbraucht, trug demnach erheblich dazu bei, die Musik als Vermittlerin von politischer Intelligenz zu benutzen. Zum Thema funktionelle Musik sagt er außerdem: ,,Heute sind die Aufgaben einer neuen Musik... gesetzt durch den Aufbau des Sozialismus...Ich bemühe mich seit meiner Jugend, eine Musik zu schreiben, die dem Sozialismus nützt. Das war oft eine sehr schwierige und widerspruchsvolle Aufgabe. Aber sie scheint mir für die Künstler unserer Zeit das einzig würdige."⁷ In bezug auf die Dahlhaus - Definition scheint Eisler beides in sich zu vereinigen, sein persönlicher, schon früh entwickelter Wunsch, politisch tätig zu sein, die Menschen zu ändern und sich mit Hilfe von Musik darüber zu äußern. Die dadurch auftretenden Funktionalisierung sieht er als eine notwendige Folgeerscheinung. Zu diesem Punkt, insbesondere auf Eisler bezogen, äußert Dahlhaus weiter:

,,Eisler wollte Musik der Revolution komponieren, ohne hinter den Bewußtseinsstand, den Schönbergs Revolution der Musik herbeigeführt hatte, zurückzufallen ... In der musikalischen Wirklichkeit mußte sich die Idee, die Kluft zwischen Schönberg und dem Proletariat zu schließen, jedoch blamieren, weil sie nicht in den Interessen der über Eisler Herrschenden lag."⁸

Damit hat er einen wichtigen Punkt angesprochen, denn ,,ob Musik revolutionär ist oder nicht..., hängt primär nicht von ihrer Beschaffenheit und inneren Zusammensetzung ab,sondern von der Funktion, die ihr von außen, von den herrschenden politischen und sozialen Mächten ... auferlegt wird."⁹. Diese Tatsache, daß man die Verwertung von eigener Kunst oft nicht verhindern kann, wird im weiteren Verlauf des Textes noch konkretisiert werden.

Ausgehend von diesen Feststellungen stellt sich die Frage nach der Analyse politischer Musik, die einerseits nach ästhetisch-kompositionstechnischen Aspekten erfolgen kann oder andererseits die pragmatisch-soziologischen Aspekte miteinbezieht. Dabei ist die Hauptfrage, ob die Funktion von Musik nur rein äußerlich ist, also durch Textunterlegung oder Titelgebung, oder auch die Substanz der Musik prägen kann.¹⁰

Zum einen muß man eingestehen, daß politische Musik vom Text bzw. vom Titel abhängig ist. Das hier oft gebrachte Beispiel ist die Umtextierung des ,,Solidaritätsliedes" durch die Nazis. Dies ist ein eindeutiges Beispiel dafür, daß politische Ziele nicht in der Musik stecken können, sondern nur durch ihre Zusätze erkennbar sind. Zum anderen kann man schnell feststellen, daß es meist notwendig ist, um den politischen Zweck zu erreichen, sich den musikalischen Gewohnheiten des Hörers anzupassen. Dadurch entsteht das oft bedauerte Dilemma zwischen den fortschrittlich politischen Zielen und der Verwendung rückschrittlicher kompositorischer Mittel. Dahlhaus folgert daraus, daß musikalischer und politischer Fortschritt unvereinbar sind.¹¹

Auch Otto Kolleritsch fordert vom Komponisten die Verwendung aktueller technischer Mittel, da eine rückständige musikalische Sprache den kritischen Gestus des Bekenntnisses schwächt, seine Aggressivität verharmlost und die Aktivität hemmt¹². Er sagt mit Luigi Nonos Worten, daß ,,Musik, die das Potential der heutigen Möglichkeiten nicht nütze, ... keine Zukunft mehr hat und damit keine Funktion. Das ist sozialistischer Realismus im üblen Sinn -alte Formen, die man mit neuem Inhalt zu erfüllen versucht, falsch verstandene Volkstümlichkeit."¹³. Trotz allem sieht er die Notwendigkeit von politischer Musik. Dabei hat ,,Kunst, sofern sie bestehen ... will, ... ein Werkzeug des Fortschritts zu sein, sie hat ... zielstrebig und getragen von politischer Verantwortlichkeit auf Weltverbesserung auszugehen."¹⁴. In den Kompositionen Eislers aber sieht er dies in keinem Fall verwirklicht, da er nicht die von ihm geforderten fortschrittlichen musikalischen Mittel benützt. In seinem, aus meiner Sicht kritisch zu betrachtenden, Aufsatz, stellt er fest:

,,Die Verwirklichung seines (Eislers, Anm. d. Verf.)sozialpolitischen Konzepts ... verändernd auf die bestehende Gesellschaft einzuwirken,... wurde von seiner Musik her weniger intensiviert als außer Kraft gesetzt. Das musikalische Bewußtsein ... erreichte bei weitem nicht jenen kritischen Stand gegenüber den tradierten Stilmodellen, wie er im Kreis um Schönberg sich ausgebildet hat."¹⁵

Im weiteren Verlauf unterstellt er ihm, daß er ,,in Ermangelung eines kritischen musikalischen Bewußtseins in die bestehende musikalische Sprache zurückgefallen (ist), zugunsten leichterer Verständlichkeit aber durch eine erzielte Glätte des Ausdrucks auf Kosten der Qualität.". Er spricht von regressiver Musik, dem Vorherrschen gewohnter musikalischer Elemente, die den Hörprozeß weniger aktivieren und so zu passiver Rezeption erschlaffen.¹⁶ All dies äußert er, ohne überhaupt eine technisch einwandfreie Analyse vorzulegen oder von einer auszugehen.

Ganz anderer Meinung ist Rudolf Stephan, der viel einfühlsamer die Probleme und Ziele der heutigen Komponisten erkannt hat¹⁷. Er empfindet das Fehlen von ästhetischen Normen als ein Zeichen der gegenwärtigen Zeit, in der das Werk sich als ,,Dokument einer kritischen Diagnose" begreift und somit eine Beurteilung einzig nach ästhetischen Kategorien nicht mehr möglich ist. ,,Es muß gerade als Kunstwerk Momente des Antikünstlerischen in sich enthalten, als Momente des Protests, der Verweigerung des Einverständnisses."¹⁸ Schwerpunkt seiner Arbeit sind Analysen der opera 1 bis 8 von Hanns Eisler. Dabei kommt er zu dem Schluß, daß die dodekaphonen Werke, vor allem die Instrumentalwerke der amerikanische Emigration, das große Ansehen Eislers begründeten und demzufolge die besseren sein müssen. Als Gegenbeispiel führt er Musik an, die vor allem auf unmittelbare Wirkung ,,erpicht" ist und die somit ,,ein noch kürzeres Leben als die auf unmittelbaren

Erfolg verzichtenden"¹⁹ hat. Außerdem macht Stephan darauf aufmerksam, daß in bezug auf Eisler bestimmte Ereignisse in Westdeutschland nicht bekannt waren, die für ein besseres Eisler - Verständnis aber notwendig sind. So nennt er zum Beispiel die Debatte um Eislers Faustus - Libretto oder dessen zahlreichen Bemerkungen zum Thema Dummheit in der Musik, wodurch Eisler ein ,,Problemkind" aus Sicht der Kulturfunktionäre wurde. Auch in Reinhold Brinkmanns Aufsätzen gibt es inhaltsreiche und interessante Analysen, so zum Beispiel über das ,,Solidaritätsliedes"²⁰, den ,,Kälbermarsch" oder die ,,Kleine Sinfonie"²¹. Er kommt zu dem Schluß, daß man bei der Komposition von Arbeiterliedern nur einfaches Material und einfache Modelle benutzen kann²², gibt aber auch zu bedenken, daß bei Eislers Kompositionen eine ,,Entwicklung von zunächst noch verhältnismäßig komplizierten zu immer anspruchsloser werdenden Chören, einer sozialistischen Gebrauchsmusik"²³ stattfindet. Die Ursache dafür liegt sicherlich, wie schon C. Dahlhaus feststellte, in der von den sozialistischen Kulturfunktionären und Musikwissenschaftlern vertretenen Ansicht über die Funktion von sozialistischer Musik, die jeder Künstler umzusetzen hatte. Kritisch urteilt Brinkmann über die beiden zuletzt genannten Werke, welches zum einen an eine bestimmte Funktion gekoppelt ist und zum anderen Mittel verwendet, die seiner Meinung nach nicht ,,Kunsthöhe" darstellen. Auch er bemängelt das ,,Primat der Verständlichkeit", welches den ästhetischen Anspruch verdrängt. Weiterhin wirft er Eisler vor, kompositorisch die Auflösung der konventionellen Sprache gefordert zu haben, ohne sie in seinen eigenen Kompositionen umgesetzt zu haben. Den Grund sieht er bei Eisler selbst, in seinem Nicht-Loslösen-Können von der Tonalität, und in der ,,Bezugsgruppe", die erst langsam an fortschrittliche Kompositionsmittel herangeführt werden können. Auf den Punkt gebracht bezeichnet er Eislers Werke als ,,uninteressante Produkte in der Mitte zwischen populären und avancierten Verfahrensweisen"²⁴.

Die Art der Analyse der beiden letzten Autoren, nur gewisse Teile des Eislerschen Werkes hervorzuheben, wird von H. K. Jungheinrich kritisiert²⁵: ,,Indessen ist es gewiß fragwürdig, nämlich einseitig bürgerlich, wenn westliche Eisler - Würdigung,... einen für die bürgerliche Praxis noch genehmen Meister von der unteilbaren revolutionären Gesamterscheinung abzuspalten."²⁶. Er verneint vehement, daß die Bejahung der sozialistischen Gesellschaft sich auch qualitativ im Werk äußern muß²⁷ und beschuldigt die bürgerlichen Kritiker, eine ,,Vermittlung zwischen revolutionärer künstlerischer Arbeit und gesellschaftlicher Realität"²⁸ nicht zu akzeptieren.

Wilhelm Zobl ist mit Jungheinrich in vielem einer Meinung. In seiner ,,Kritik der westlichen Avantgarde" möchte er die Gelegenheit nutzen, ,,Eisler, der mit seiner Musik radikal gegen das kapitalistische System und für die Rechte des Proletariats kämpfte, gegen jene liberale Pflichtübungen in vorgetäuschter ,,Menschlichkeit", die man hierzulande wie in der Bundesrepublik nun zu betreiben beginnt, energisch verteidigen."²⁹ Zobl beklagt, daß Eisler über zwanzig Jahre lang in der BRD sabotiert wurde. In einem weiteren Aufsatz, indem es um kompositionstechnische Dinge in Eislerschen Werken geht, bedauert auch er, daß ,,der Widerspruch zwischen der Forderung nach unmittelbarem Anknüpfen am klassischen Erbe und der Vorstellung, daß dem neuen Material der Vorzug zu geben sei, von Eisler praktisch und theoretisch nie aufgelöst (wurde)."³⁰.

Nun komme ich zur Eisler - Rezeption in der ehemaligen DDR und der vorhin schon angedeuteten Auffassung über den sozialistischen Realismus in der Musik. Ernst Hermann Meyer veröffentlichte 1952 sein Buch ,,Musik im Zeitgeschehen", welches in bezug auf das Thema sozialistischer Realismus für lange Zeit maßgebend war. Der bekannte DDR- Musikwissenschaftler Walther Siegmund-Schultze formulierte seine Vorstellung darüber so: ,,Der sozialistische Realismus ist die Schaffensmethode eines sozialistischen Künstlers, hat also eine entsprechende Haltung, ein entsprechendes Bewußtsein zur Voraussetzung"³¹. Wenig später liefert er auch schon die genaue Definition, in welcher Weise der Realismus sich äußert:

,,1. in der Parteilichkeit und Volkstümlichkeit der gewählten Thematik, in einem progressiven Ideengehalt und einer dem Menschen verbundenen Sprache, 2. in der Anerkennung und kontinuierlichen Fortführung der besten musikalischen Traditionen sowie in der Berücksichtigung (jedoch nicht sklavischen Befolgung) der Hörgewohnheiten, 3. in einer zu Herzen gehenden, zum Verstande dringenden originellen Melodik, in überschaubaren, klar gegliederten Formen, die den gesetzten Inhalten entsprechen, 4. in der Vielfalt und Genregebundenheit der musikalischen Ausdrucksmittel, die stets der Idee und dem Inhalt untergeordnet sind Die neue Qualität des sozialistischen Realismus liegt in der schöpferischen Auseinandersetzung mit den konkreten gesellschaftlichen Aufgaben unserer Zeit und mit dem neuen Menschenbild, das den musikalischen Gestalten und Gestaltungen zugrunde liegen muß. Daraus ergib sich zwangsläufig die Anerkennung des Primats des Inhalts in der Musik, der sich nur in einer ihm gemäßen Form konkretisieren kann."³²

E. H. Meyer betont noch einen weiteren Aspekt:

,,Heute muß ein guter Interpret Marxist sein. Wenn es wahr ist, daß das Kunstwerk die gesellschaftliche Realität widerspiegelt, dann muß ein Interpret diese kennen, um das Kunstwerk zu verstehen und ihm gerecht zu werden. Das Studium des Marxismus gibt dem Künstler - dem schaffenden und dem nachschaffenden - den Schlüssel zum künstlerischen Gestalten im Geist des Realismus."³³

Ein Künstler jener Zeit mußte also auf vielen Gebieten bewandert sein, allein die Kenntnis des Marxschen Kapitals erfordert bekanntlich sehr viel Zeit. Diese Definitionen zeigen aber auch recht deutlich die Ursache, warum viele Lieder der DDR-Zeit sehr oberflächlich und glatt klingen. Die Forderung, für den Hörer volkstümliche, bekannte und herzliche Melodien zu schreiben und gleichzeitig Inhalte zu vermitteln, scheint nicht lösbar zu sein. Auch Hanns Eisler hat sich diesen Forderungen manchmal gebeugt oder beugen müssen. Die Vertonung der ,,Neuen deutschen Volkslieder" nach Texten von Johannes R. Becher ist wohl das beste Beispiel hierfür. Eisler hat sich später von ihnen distanziert.

Er selber sieht den sozialistischen Realismus ein wenig anders. In einem Aufsatz sagt er darüber, ,,daß die Musik, die dem sozialistischen Realismus am nächsten kommt, mir diese zu sein scheint, die die verschiedensten ³⁴ Methoden der Komposition ermöglicht."³⁵. An anderen Stellen liest man, daß z.B. Realismus bei ihm sehr viel mit der Haltung des Komponisten zu tun hat, daß er kompositionstechnisch gegen überwuchernde Begleitungen ist und, daß er Musik mit aktiv - kämpferischen Charakter dem Realismus am nächsten kommend empfindet usw. Die Anpassung an die Hörgewohnheiten findet Eisler fragwürdig, da diese durch den Kapitalismus teilweise verdorben wurden. Eine eindeutige Definition aber, wie sie Siegmund- Schultze gibt, liefert er uns, sicher in vollem Bewußtsein dessen, nicht. In bezug auf die Eisler - Rezeption hatte die Auffassung über die Funktion von Musik zur Folge, daß man im Hinblick auf sein Schaffen nur einen kleinen Teil in den Vordergrund stellte und ausnehmend lobte. Ernst Hermann Meyer, der fast alle Eisler - Werke kommentierte, charakterisiert Eislers Schaffen in einem Vorwort wie folgt:

,,Es gibt im Werk Eislers Perioden der Esoterik. Dem leidenschaftlichen Willen des Künstlers, an der Seite der werktätigen Millionen das große, lichte Neue zu erkämpfen, steht zeitweise sein Bestreben gegenüber, die hochgetriebene, atonal - überfeinerte Espritkunst der alten Moderne weiterzupflegen ... Es ist seine Überzeugung (E.H.Meyers, Anm.d.Verf.) ..., daß die zentrale Bedeutung des Eislerschen Liedwerkes in jenen großen und kleinen Gesängen liegt..., in denen er mit Kraft, Meisterschaft, Psychologie, Tiefe, Originalität und volkstümlicher Eindringlichkeit aktuelle Probleme unseres Landes anpackt, in denen er in Textwahl wie musikalischer Haltung für die Werktätigen und ihre Sache gerechte Partei ergreift."³⁶

Wie in dem nächsten Textbeispiel, die von Alexander Abusch gehaltene Trauerrede am Grabe Eislers, werden auch hier seine zwölftönigen Werke nicht gewürdigt, nur die Lieder scheinen von Bedeutung zu sein. Bei A. Abusch wird Eisler als der sozialistische deutsche Komponist betrachtet, seine Komposition der Nationalhymne wird dabei mehrmals hervorgehoben. Bei der Aufzählung seiner Werke fällt auf, daß nur Kampf- und Arbeiterlieder vertreten sind. Es fehlen auch hierbei nicht Bemerkungen über Eislers Verhältnis zur Zwölftonmusik:

,,Wie die anderen Komponisten Deiner Generation standest Du dabei in der ideell - künstlerischen Auseinandersetzung mit der spätbürgerlichen Musik. Du, der ein Schüler Arnold Schönbergs war, wurdest ein Wegebahner und einer der hervorragenden Repräsentanten der sozialistischen Musik. Dein sozialistisches Ja zum Leben bewahrte Dich ... vor den spätbürgerliche Konstdogmen und von der mit ihnen verbundenen nihilistischen Entfremdung vom Volk."³⁷

Bei Beiden ist die Einengung des Schaffens auffällig. Nur die dem Staate, dem Sozialismus und der Arbeiterklasse dienenden Lieder werden als würdig betrachtet. Die Ablehnung atonaler Werke läßt sich nur aus den Wissen über den sozialistischen Realismus in der Musik erklären. Zu diesem Thema muß man auf die, für die weitere Entwicklung, wichtige Diskussion von Georg Knepler und Nathan Notowicz über einen Artikel von Eberhardt Klemm³⁸ eingehen.

Auf den ersten Blick erscheint Klemms Ziel, einige Analysen zu zwölftönigen Werken Eislers und die Verbindung zu seinem Lehrer Schönberg, als nichts Außergewöhnliches. So weist er beispielsweise darauf hin, daß ,,Schönberg ... die Zwölftontechnik zum Einstand mit den klassischen Formen und thematischer Arbeit (zwingt)" und ihr somit ,,zwingende historische Berechtigung zuwächst"³⁹, da ,,immerhin eine Reihe von historisch gültigen Werken geschrieben wurde"⁴⁰. Klemm will lediglich ,,vor einer einseitigen emotionalen Auslegung zwölftontechnischer Sachverhalte warnen"⁴¹ und beschreibt kurz Eislers Umgang mit der Zwölftontechnik und die Gründe seiner Abwendung. Erschreckend an diesem Aufsatz ist jedoch ein Satz, der sehr hilflos klingt: ,,Mir ist es wiederholt passiert, daß ich bei Betrachtung der Lenin - Kantate unwahrer Behauptungen bezichtigt wurde, sobald ich auf deren... Reihenaspekt aufmerksam machte."⁴².

Die Antwort von Knepler und Notowicz ließ nicht lange auf sich warten. Schon eine Ausgabe⁴³ später wird auf den Artikel von Klemm ausführlich eingegangen. Beide betonen, daß es eigentlich gut ist, bestimmte Teilaspekte in bezug auf die Beziehung Eisler - Schönberg zu untersuchen. Knepler hebt aber ausdrücklich hervor, daß bei Eislers Abwendung von der Zwölftonmusik ausschließlich ideologische Gründe vorrangig sind.⁴⁴ Aufgrunddessen lobt er einen Aufsatz von N. Notowicz, da dieser die ideologische Komponente in den Vordergrund stellte. Damit meinte er sicherlich den Aufsatz im EislerSonderheft von 1964⁴⁵, worin Notowicz die Beziehung Eisler - Schönberg untersucht. Sein Fazit in bezug auf die Zwölftontechnik ist dabei:

,,Eine historisch - konkrete Beurteilung seiner Auseinandersetzung mit den Auffassungen seines Lehrers wie auch anderer Auffassungen der bürgerlichen Moderne zeigt, daß er sie mit wachsender Konsequenz ihres Wesenskerns beraubt, um sie schließlich vollends zu überwinden. Nur die seiner sozialistischen Kunst dienlichen und auf einer großen humanistischen Tradition fußenden Errungenschaften eignet er sich dabei an, um sie schöpferisch zu verwandeln."⁴⁶

Diese Schlußfolgerung ergibt sich logisch aus dem Kontext, da er einige Seiten vorher das Unvermögen der Schönberg - Schule verkündet und sie für die sozialistische Kunst für unbrauchbar hält. Denn diese hat ein ,,neues, optimistisches Weltbild" und ,,sie (spricht) von und zu Menschen"⁴⁷. Die Kritik , die Notowicz an Klemm äußert, ist äußerst subjektiv und sehr persönlich gegen diesen gerichtet. Es tauchen dabei einschüchternde Fragen auf wie: ,,Was berechtigt einen Autor (Klemm, Anm. d. Verf.), überprüfbare Tatsachen durch Thesen zu ersetzen und den erwähnten Konflikt Eislers mit seinem Lehrer auf sonatentechnische Widersprüche zu reduzieren?"⁴⁸. Wie auch schon bei E. H. Meyer wird abermals hervorgehoben, daß Eisler ,,mit hohem Bewußtsein und künstlerischen Genie sein Schaffen in den Dienst des Befreiungskampfes der Arbeiterklasse stellte."⁴⁹

An dieser Stelle darf natürlich nicht die sogenannte Faustus - Debatte, die mit einer ,,Faustus - Kritik" im ,,Neuen Deutschland" vom 14.5.1953 ihren Anfang nahm, vergessen werden, wobei für eine ausführliche Beschreibung an dieser Stelle kein Platz ist. Eislers Libretto, welches als Grundlage den Faustus-Stoff hatte, wurde kurz nach seiner Veröffentlichung von den damaligen Kulturfunktionären zerrissen und als pessimis- tisch, volksfremd, ausweglos und antitonal verurteilt. Nicht zuletzt wurde es auch von Alexander Abusch scharf kritisiert, der trotz allem die Rede zur Trauerfeier hielt - ein sehr zynischer Vorgang, wie ich finde. Eisler, der die Diskussion nicht mehr ertragen konnte und wahrscheinlich ungläubig alles verfolgte, ,,floh" für fast acht Monate nach Wien. In seinem Brief an das ZK der SED vom 30.10. 1953 beklagt er, daß ihm aufgrund dieser Debatte jeglicher Impuls zum Komponieren abhanden gekommen ist und daß so viele seiner Werke in der Schublade bleiben. Gleichzeitig muß er aber eingestehen, daß er nirgendwo anders als in der DDR leben könne. In den DDR-Eisler-Biographien wird dieser Teil ganz unterschiedlich kommentiert. In einer Biographie von H. A. Brockhaus⁵⁰ wird der Inhalt des Librettos auf einmal verharmlosend erzählt und sogar behauptet, daß Eisler noch an der Vertonung des Librettos arbeite, was er nach all dem sicherlich nicht mehr tun konnte und auch nicht wollte. Mit keinem Wort werden die Streitigkeiten erwähnt, die zu dem Zeitpunkt nur acht Jahre zurücklagen. Im Gegensatz zu einer Biographie von E. Klemm⁵¹, in der man zumindest erahnen kann, was passiert ist, indem er schrieb, daß die Oper ,,seinerseits heftig umstritten war". Es scheint aber, daß die Sicht auf Eisler mit den Jahren klarer geworden ist, daß man jetzt auch Fehler eingesteht. So kann man in einem Beitrag von W. Siegmund-Schultze⁵² von 1988 lesen, daß die ,,Neuen deutschen Volkslieder" eigentlich schockierten und Eisler deshalb Kritik von beiden Seiten bekam, links und rechts. Auch die ,,Faust"-Oper wurde endlich als umstritten bezeichnet. Außerdem gibt er zu, daß Eisler als Hauptvertreter der Zwölftonmusik ziemlich im abseits stand und von allen Seiten skeptisch beäugt wurde. Endlich werden auch Eislers Instrumentalwerke gewürdigt, ein Eingeständnis, welches den Beginn einer neuen Eisler-Rezeption zu diesem Zeitpunkt erhoffen ließ.

Abschließend möchte ich einige Gedanken über das Leben in einem Staat wie die DDR, indem eine offene Diktatur herrschte, von Tibor Kneif⁵³ anbringen. Seiner Ansicht nach ist solch eine Gesellschaftsform die wichtige Voraussetzung, um eine volkstümliche musikalische Struktur zu ermöglichen. Seine Schlußfolgerungen sind: ,,Je mehr Gewicht Individuum ... in der Gesellschaft besitzt, um so weniger wird der Komponist eine ganze Gesellschaft ansprechen können."⁵⁴ So war es logisch, Eisler zum Nationalkomponisten auszurufen, und dadurch Vorbild und Führer in einem dem Publikum zu geben. In diesem Zusammenhang weist Kneif auf die Hilflosigkeit von Künstlern oder Wissenschaftlern hin, deren Taten und Leistungen im Laufe der Zeit eine entgegengesetzte Intention bekommen können, daß man sich gegen Verwertung von Kunst zum Beispiel, ideologisch oder kommerziell, nicht wehren kann.

Hier möchte ich aber gleichzeitig eine Warnung von Günter Mayer abschließend anbringen: ,,Die nach dem Bankrott der DDR häufig gebrauchte Formel, daß die Künstler nur die Wahl zwischen Anpassung und Widerstand gehabt hätten, ist eine grobe Simplifizierung. Wesentlich für Eislers Gesamthaltung in diesem Widerspruchsfeld war: kritische Loyalität mit den Genossen, deren Partei er nicht angehörte, deren Grundüberzeugung er aber teilte."⁵⁵ Meine Zusammenfassung dieser Arbeit möchte ich aus dem Blickwinkel des ,,Erwartungshorizontes" geben. Dieser knappe Begriff ist eine Umschreibung für die Wechselbeziehungen zwischen Rezipient, in unserem Falle vor allem die Musikwissenschaftler in Ost und West, und dem Komponisten - Hanns Eisler. Dabei kann man sich fragen, was DDR-Funktionäre und Wissenschaftler von politischer Musik und demzufolge von Eisler erwartet haben. Als nächstes wäre Eislers eigene Haltung zu politischer Musik, sein eigener Erwartungshorizont an Musik also, wichtig, und wie er selbst dies in die Musik umgesetzt hat. Nicht unwichtig ist dabei seine Haltung zu denen ,,da oben", seine Reaktion auf ihre Forderungen. Zum Schluß kommen die Rezipienten in den Blickpunkt. Wie empfanden diese das Werk Eislers mit ihrem Vorwissen oder vielleicht auch mit ihrem Vorurteil, kurz aufgrund ihres Erwartungshorizontes an die Musik Eislers? Wie empfanden sie die Umsetzung der Politik in seiner Musik, womit wir wieder am Anfang wären und der Kreis sich damit schließt.

Was DDR-Kulturfunktionäre von politischer Musik erwarteten, haben W. Siegmund-Schultze und E. H. Meyer sehr deutlich ausformuliert. Die Umsetzung der Theorien zum sozialistischen Realismus in der Musik hatte gegenüber jeglicher persönlicher musikalischer Entfaltung Vorrang. Das durfte Eisler in der Faustus-Debatte auch am eigenen Leib spüren.

Was er selber von der geforderten Anpassung an die Hörgewohnheiten des normalen Durchschnittshörers hielt, das hat er schon 1949 in einem Vortrag an der Berliner Humboldt - Universität verdeutlicht. Eisler verstand sich ebenfalls als Realist nur in einem ganz anderen Sinne: ,,Er muß fordern (der Hörer, Anm. d. Verf.), daß der Komponist ein Realist wird, daß er sich realistisch verhält, also an Kunstfragen nicht abstrakt herangeht. Der Komponist muß lernen, daß die Anwendung bestimmter musikalischer Techniken in der Musik vom Inhalt abhängt. Der Inhalt der Musik ist das Maß der gesellschaftlichen Wahrheit..."⁵⁶ Er verstand also darunter die Vermittlung von Realität mit Hilfe der Musik, die natürlich eine bestimmte Haltung (sozialistische) als Voraussetzung hat. An den Hörer stellt er schließlich der Forderung, nicht vom Komponisten zu verlangen, ,,daß er ausschließlich Musik komponiert, die sofort begriffen werden kann", weil ,,den Hörern also klar sein muß, daß doch nicht jedes Musikstück beim ersten Anhören verstanden werden kann"⁵⁷. Eisler verlangt also in seiner liebevollen Art und Weise auch einige ,,Anstrengungen" vom Hörer, die bei Sigmund - Schultze vom Komponisten erwartet wird.

In seinen Kompositionen spiegelt sich diese Forderung nicht immer wider. Da gibt es die zwölftönigen Werke, die mehr oder weniger in der DDR ,,übersehen" wurden, aber auch die wenig anspruchsvollen Massenlieder, die zurecht in den zitierten Artikeln kritisiert wurden. Die Reaktion auf Eislers Werke war, wie aus dieser Arbeit hoffentlich anschaulich hervorging, nicht nur in den beiden deutschen Staaten sehr unterschiedlich, sondern auch intern sehr konfliktreich.

Und wie steht man in der heutigen Zeit, im letzten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts, fast 30 Jahre nach den heißen Debatten, zum Thema Musik und Politik? Namhafte Komponisten wie Hans Werner Henze und Luigi Nono schreiben immer noch politische Werke und viele Wissenschaftler sind weiterhin davon überzeugt, ,,daß es für die Kunst lebens - und überlebensnotwendig ist, sich mit der Politik zu beschäftigen, und dies schon aus dem einfachen Grund, weil sich sonst die Politik mit der Kunst beschäftigt"⁵⁸

Weiterführende Literatur:

Frank Schneider, Eigenarten Neuer Musik aus der alten DDR. Ein stilkritisches Porträt in politischer Landschaft, in: Neue Musik im politischen Wandel, hg. v. Hermann Danuser, Mainz 1991.

Ernst H. Flammer, Politisch engagierte Musik als kompositorisches Problem, Baden - Baden 1981.

Arbeiterklasse und Musik 2. Teil, in: Arbeitshefte Bd. 22, hg. v. d. Akademie der Künste der DDR, Berlin 1977.

Fred K. Prieberg, Musik im anderen Deutschland, Köln 1968.

Werner Fuhr, Proletarische Musik in Deutschland 1928 - 1933, Göppingen 1977.

Reinhard Kannonier, Zwischen Beethoven und Eisler, in: Materialien zur Arbeiterbewegung Nr. 19, Wien 1981.

Hermann Danuser, Hanns Eisler - Zur wechselhaften Wirkungsgeschichte engagierter Musik, in: Wiener Schule heute, Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Bd. 24, hg. v. C. Dahlhaus, Darmstadt 1983

Karoly Csipak, Probleme der Volkstümlichkeit bei Hanns Eisler, in: Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten Bd. 11, hg. v. C. Dahlhaus u. R. Stephan, München - Salzburg 1975

Das Argument - Sonderband Hanns Eisler, Berlin 1979

Günter Meyer, Weltbild - Notenbild, Zur Dialektik des musikalischen Materials, Reclam Leipzig 1978

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¹ Carl Dahlhaus, Politische und ästhetische Kriterien der Kompositionskritik, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik Bd. 13, hg. v. E. Thomas, Mainz 1972, S. 14.

² Dieser Begriff entspricht dem der politischen Musik.

³ Carl Dahlhaus, Thesen über engagierte Musik, in: Musik zwischen Engagement und Kunst, hg. v. O.Kolleritsch, Graz 1972.

⁴ Ebenda. S.7.

⁵ Dahlhaus, Politische..., S. 15.

⁶ Interview vom 16.10.1961.

⁷ Vortrag bei der Gründungskonferenz des Verbandes deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler 1951.

⁸ Dahlhaus, Politische und ästhetische Kriterien... , S. 19.

⁹ Dahlhaus, Thesen..., S. 14.

¹⁰ Ebenda. S. 7.

¹¹ Ebenda. S. 8.

¹² Otto Kolleritsch, Musik zwischen Engagement und Kunst, in: Musik zwischen Engagement und Kunst,hg. v. O. Kolleritsch, Graz 1972, S. 94.

¹³ Ebenda. S. 99.

¹⁴ Ebenda. S. 93.

¹⁵ Ebenda. S. 94.

¹⁶ Ebenda. S. 96.

¹⁷ Rudolf Stephan, Kleine Beiträge zur Eisler - Kritik, in: Musik zwischen Engagement und Kunst, hg. v.O. Kolleritsch, Graz 1972.

¹⁸ Ebenda. S. 57.

¹⁹ Ebenda. S. 64.

²⁰ Reinhold Brinkmann, Kompositiorische Maßnahmen Eislers, in: Über Musik und Politik, hg. v. R.Stephan, Darmstadt 1971.

²¹ Reinhold Brinkmann, Ästhetische und politische Kriterien der Kompositionskritk - Koreferat, in:Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik Bd. 13, hg. v. E. Thomas, Mainz 1972.

²² Brinkmann, Kompositorische..., S. 15.

²³ Ebenda. S. 17.

²⁴ Brinkmann, Ästhetische..., S. 36.

²⁵ Hans - Klaus Jungheinrich, Musik und Realismus, in: Musik zwischen Engagement und Kunst, hg. v. O.Kolleritsch, Graz 1972.

²⁶ Ebenda. S. 70.

²⁷ Ebenda. S. 71.

²⁸ Ebenda. S. 71.

²⁹ Wilhelm Zobl, Kritik der westlichen Avantgarde und ihrerökonomischen Widersprüche - ausgehend von Hanns Eislers Überlegungen, in: Musik zw. Engagement u. Kunst, hg. v. O. Kolleritsch, Graz 1972.

³⁰ Wilhelm Zobl, Hanns Eisler und die Tradition, in: Musik im Übergang, hg. v. H. K. Jungheinrich u. L.Lombardi, München 1977, S. 52.

³¹ Walther Siegmund - Schultze, Der sozialistische Realismus in der Musik, in: Musik und Gesellschaft Heft 9, Berlin 1963, S. 569.

³² Ebenda. S. 570.

³³ Ernst Hermann Meyer, Musik im Zeitgeschehen, Berlin 1952, S. 78.

³⁴ Hervorhebung durch den Verfasser, P.K.

³⁵ Hanns Eisler, Über den Begriff des sozialistischen Realismus, in: Hanns Eisler, Materialien zu einer Dialektik der Musik, Leipzig 1976.

³⁶ Ernst Hermann Meyer, in: Hanns Eisler, Lieder und Kantaten, Bd. 1, Leipzig 1955.

³⁷ Alexander Abusch, Rede in der Trauerfeier, in: Sinn und Form - Sonderheft Hanns Eisler, hg. v. d.deutschen Akademie der Künste, Berlin 1964, S. 9.

³⁸ Eberhardt Klemm, Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form 16,Berlin 1964 .

³⁹ Ebenda. S. 772.

⁴⁰ Ebenda. S. 771.

⁴¹ Ebenda. S. 782.

⁴² Ebenda. S. 771.

⁴³ Georg Knepler u. Nathan Notowisz, Diskussion mit Eberhardt Klemm, in: Sinn u. Form 17, Berlin 1965.

⁴⁴ Ebenda. S. 261.

⁴⁵ Nathan Notowicz, Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form - Sonderheft Hanns Eisler, hg.v. d.deutschen Akademie der Künste, Berlin 1964.

⁴⁶ Notowicz, Eisler..., S. 93.

⁴⁷ Ebenda. S. 85.

⁴⁸ Notowicz, Diskussion..., S.263.

⁴⁹ Ebenda. S. 266.

⁵⁰ Heinz Alfred Brockhaus, Hanns Eisler, Leipzig 1961, S. 149 ff.

⁵¹ Eberhardt Klemm, Hanns Eisler - für sie porträtiert, Leipzig 1973, S. 36.

⁵² Walther Siegmund - Schultze, Begegnungen mit Hanns Eisler, in: Musik und Gedanke, Hanns-EislerKolloquium 1988, hg. v. Eitelfriedrich Thom, Michaelstein 1989, S. 7ff.

⁵³ Tibor Kneif, Politische Musik?, in: Fragmente als Beiträge zur Musiksoziologie, hg. v. E. Haselhauer,Wien 1977.

⁵⁴ Ebenda. S. 20.

⁵⁵ Günter Mayer, Leitartikel aus der Hochschulzeitung: Musik und Politik - heute noch?, in: Hanns Eisler der Zeitgenosse, hg. v. G. Mayer, Leipzig 1997.

⁵⁶ Hanns Eisler, Hörer und Komponist, in: Musik und Gesellschaft, Berlin 1968, S. 729 ff.

⁵⁷ Ebenda. S. 734.

⁵⁸ Wolfgang Hufschmidt, Ansprache zur Eröffnung: 50 Jahre danach - Gedanken über die geteilte Musik in Deutschland vor und nach 1945, in: Hanns Eisler der Zeitgenosse, hg. v. G. Mayer, Leipzig 1997.