Händels Londoner Theaterorchester

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Ein ,Standardorchester' der Barockzeit ?
2.2 Händels Orchester der vor-Londoner Zeit
2.2.1 Nachgewiesene Besetzungen in Hamburg
2.2.2 Nachgewiesene Besetzungen Händels in Italien
2.3 Die beiden italienischen Oratorien
2.3.1 Il trionfo del desinganno e del desinganno, HWV 46a (1707)
2.3.2 Oratorio per la Resurrezione di nostro Signor Gesù Cristo, HWV 47 (1708)
2.4 Agrippina
2.5 Rinaldo (1711)
2.6 The Royal Academy of Musick (1719-1728)
2.7 The New Royal Academy of Musick (1729-1735) und der Übergang von der Oper zum Oratorium
2.8 Zum basso continuo-Problem

3. Schluß

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Historische Musikpraxis geht davon aus, daß man alter Musik und ihrem Geist nur dann gerecht wird, wenn man den Dialog mit ihr unter ihren eigenen Bedingungen aufnimmt, also mit alten Instrumenten, den adäquaten Vortragsweisen und einem Hören, das sich an dieser Musik orientiert, ohne daß die Musik an unserem Hören orientiert und dafür hergerichtet werden muß.¹

Peter Reidemeister

Dieses Zitat mag in aller Kürze die argumentative Ausgangsbasis - dicht gedrängt -zusammenfassen, von der aus sich im Laufe unseres Jahrhunderts anfänglich vor allem praktische Musiker darum bemühten, die Musik vergangener Epochen wieder unter ,authentischen` Bedingungen erklingen zu lassen. Viele Faktoren sind in ihrem Zusammenspiel für ein solches ,geschichtliches' Klangbild der Musik vergangener Zeiten verantwortlich: die Nationalität des Komponisten, das Land, in dem er lebte, dort wiederum die Stadt, in der er lebte und wirkte (regionale Verschiedenheiten waren in fast allen Ländern Europas stark ausgeprägt), die Zusammensetzung des Orchesters, die Lehrer des Komponisten, die Adressaten seiner Musik; immerhin häufig genug sogar die Räumlichkeiten, für die sie bestimmt war und/oder in denen sie dann aufgeführt wurde. Und alle diese Fragen erreichen eine Potenzierung ihrer Komplexität, wenn man über ihre Behandlung hinaus noch den Bereich der menschlichen Stimme mitberücksichtigen wollte. Die Vielfalt schon nur der hier genannten Faktoren wird es plausibel erscheinen lassen, aus ihrer Gesamtheit eine Auswahl zu treffen. Die vorliegende Arbeit hat deshalb neben dem Versuch - soweit es möglich ist -, ein ,allgemeines Barockorchester' zu umreißen, nur das Ziel, die Zusammensetzung des Orchesters zu beschreiben, mit dem Händel während der nahezu 50 Jahre in seiner Wahlheimat London hauptsächlich arbeitete, und zwar im Hinblick auf sowohl seine Opern als auch seine Oratorien. Es geht also insgesamt um die von Reidemeister genannten zeitgenössischen ,,eigenen Bedingungen" - mit spezifischer Einengung auf den orchestralen Gesichtspunkt - unter denen Händel seine Opern und Oratorien aufführen konnte. Dazu gehören als zwei entscheidende Faktoren u.a. die Zusammensetzung des Orchesters (also die Frage, welche Instrumente überhaupt von Händel für ein bestimmtes Werk vorgesehen waren) und der Umfang des Orchesters, also die Frage, wieviele Musiker möglicherweise aus einem Notenexemplar spielten. Aufgrund der in der Literatur beschriebenen Quellen, wie z.B. Lohnlisten von Stimmkopisten, soll hier der Versuch unternommen werden, diese Bedingungen des Händelschen Orchestermusizierens zu rekonstruieren.

2. Hauptteil

2.1 Ein ,Standardorchester' der Barockzeit ?

Die Frage, ob es zu Händels Zeit - zumindest der Tendenz nach - so etwas wie ein Standardorchester gegeben hat, das man in seiner Grundausprägung qualitativ und quantitativ wenn auch nicht überall, so doch an vielen Orten hätte antreffen können, ist von wesentlicher Bedeutung. Die Annahme eines solchen Standardorchesters könnte zu Aussagen über die allgemeinen orchestralen Musizierbedingungen an einem bestimmten Ort führen, ohne die immer vorhandenen lokalen Eigenheiten bereits zu kennen.

Tatsächlich ist kein überall identisches Orchester nachweisbar, aber zumindest sind es einige besetzungstechnische Konstanten. Dies steht nur scheinbar in grundsätzlichem Widerspruch zu der wiederholten Feststellung Winton Deans, daß das beherrschende Prinzip des Barockorchesters Flexibilität gewesen sei², denn hier sind zwei unterschiedliche Bereiche des Orchesters angesprochen. Fragt man nach diesen Gemeinsamkeiten zeitlich und lokal disparater Orchesterzusammensetzungen während der Barockzeit, so muß man sich den einzelnen Instrumentengruppen jeweils gesondert zuwenden. Dies ist notwendig, da sie unterschiedliche Fragestellungen aufwerfen, die am besten getrennt betrachtet werden sollten, bevor man den Versuch unternimmt, das sich daraus ergebende Mosaik zusammenzusetzen.

Ganz allgemein nennt Jack Westrup drei Prinzipien, auf denen die Orchesterzusammensetzung des Barock beruht: ,,the creation of of a compact ensemble, wether composed of instruments of the same kind or an amalgam of instruments of different kinds welded into a whole", sodann an zweiter Stelle ,, contrast, either between instruments of a different kind within a single movement or between the scoring of successive movements in an extended work" und schließlich als letzten Punkt ,,the acceptance of a keyboard instrument as an integral part of the ensemble" (Hervorhebungen von (A.J.).³ Unabhängig also zunächst einmal von konkreten Instrumenten und ihrem qualitativen und quantitativen Verhältnis zueinander versucht Westrup, die leitenden Ideen, die Klangvorstellung der damaligen Zeit zu beschreiben und nennt aufgrund seiner Untersuchungen a) die Schaffung eines klangkompakten Ensembles, b) klangfarblichen Kontrast zwischen einzelnen Instrumentengruppen und schließlich c) die Anwesenheit eines Tasteninstruments, das zunächst nicht weiter spezifiziert wird. Diese Konstanten haben sich als zeitlich undörtlich unabhängig an verschiedenen Orten beobachten lassen, also in Frankreich ebenso wie in Italien und Deutschland und 1690 ebenso wie beispielsweise im Jahre 1740 - auch wenn es zu diesem Zeitpunkt durchaus schon merkliche Veränderungen in eigentlich allen wesentlichen Bereichen gab, die Einfluß auf die Musik haben, z.B. Stimmung, Formen und Gattungen. Sie können daher dennoch zur Beschreibung eines ,allgemeinen' Barockorchesters herangezogen werden.

Besondere Aufmerksamkeit verdient in bezug auf seine Generalisierbarkeit das von Westrup angesprochene ,,welded into a whole", weil hier ein zentrales Klangideal der damaligen Zeit angesprochen wird. Dieser Verschmelzungsgedanke verschiedener Klangfarben zu einem einzigen Ganzen ist von ausschlaggebender Wichtigkeit bei der Beschreibung des damals als optimal empfundenen Klangverständnisses: Für sich genommen ist jede Instrumentengruppe gut in der Lage, ihre besonderen Klangfarben zum Ausdruck zu bringen, sowohl die Streicher gegenüber den Bläsern als Ganzes als auch einzelne ,Vertreter' dieser Gruppen gegeneinander. Auf diesem Hintergrund gewinnt das Tutti, das gleichzeitige Erklingen aller Instrumente, seine Bedeutung, weil hier nun alle im Orchester vorhandenen Klangfarben miteinander vereinigt werden und alle am Gesamtklangbild qualitativ gleichberechtigt beteiligt sind. In der Bedeutung dieses Mischklangs als einem orchestralen Ganzen stimmen Westrup als Forscher und Nikolaus Harnoncourt als Praktiker völlig überein, denn auch Harnoncourt formuliert:

,,im [sic!] Tutti ging man prinzipiell von einem vier- oder fünfstimmigen Streichersatz aus, der durch das Hinzutreten oder Wegnehmen der verschiedenen Instrumente farblich gegliedert wurde, die Bläser spielten also im Prinzip das gleiche wie die Streicher. Daßbei einer derartigern Instrumentation die besondere Art der Klangverschmelzung zwischen den Instrumenten von größ ter Bedeutung ist, liegt auf der Hand." (Kursivierung von A.J.)⁴

Als wichtigste (collaparte-) Verbindung gibt Harnoncourt diejenige von Violinen und Oboen an, deren Mischklang er als ,,geradezu das Rückgrat"⁵ und als ,,klangliche Essenz des Barockorchesters"⁶ bezeichnet. (Daß auch für Händel diese Vorstellung von der Verschmelzung von Violine und Oboe eine Selbstverständlichkeit war, wird durch die Tatasache belegt, daß er für diese beiden Instrumente in der Partitur häufig ein und dasselbe System benutzt.⁷ ) Der Gedanke eines solchen Standardorchesters, das auch Händel in Anspruch nahm, wird bestätigt, wenn Winton Dean schreibt:

,,The basis of his opera orchestra, as of all baroque orchestras,consisted of strings, oboes, bassoons, and harpsichord continuo. In three operas (Siroe, Berenice, and Imeneo) this is the complete Band." (Unterstreichung von A.J.)⁸

Mit den Weiterentwicklungen im Instrumentenbau im 18. und vor allem 19. Jahrhundert -vornehmlich bei den Bläsern, z.B. durch die Erfindung der Ventile -, die neben einer Chromatisierung vor allem auf eine Verstärkung der Dynamik zielten und so ein Streben nach akustischer Dominanz beförderten, ging diese ehemalige Gleichberechtigung beim Zustandekommen eines verschmolzenen Gesamtklangs jedoch verloren.

Die größte einheitliche Gruppe innerhalb des Orchesters bildeten ohne Frage die Streicher,also die Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässe, ein Tatbestand, der trotz der vielfältigen Veränderungen, die die Orchesterstruktur im allgemeinen seitdem erfahren hat, bis heute fortdauert.⁹ Insgesamt hält Nikolaus Harnoncourt - als einer der mit Sicherheit berufensten Experten für diese Fragestellungen - im Hinblick auf die Violine und die Streicher insgesamt aus praktischer Sicht fest:

,,Die nicht modernisierte Barockgeige ist viel leiser, ihr Klang schärfer und obertonreicher. [...] Diese Instrumente wurden mit den kurzen und leichten Bögen des 18. Jahrhunderts gespielt. Ähnliches wie für die Geige gilt natürlich auch für den Klangcharakter der barocken Viola und des Violoncello."¹⁰

Auch Robert Donington vertritt keine davon abweichende Meinung, wenn er - wenngleich mit einem erweiterten Blick auf das den Rest des Orchesters - feststellt:

,,Orchestras throughout the baroque period remained more colourful than standardized. Only the central body of strings remained fairly constant; and this might vary in the number and distribution of the parts."¹¹

Mit besonderem Zuschnitt auf Händel zielt auch Donald Burrows in dieselbe Richtung, wenn er über die Streicheranzahl sagt:

,,Trumpets, horns and drums found more permanent roles in his oratorios than they had done in his operas, but the fundamental ensemble of strings and woodwinds seems to have remained fairly constant in size."¹²

Die Einschätzung des Streichapparates als Grundsubstanz eines Orchesters jener Zeit schlechthin stammt jedoch nicht erst aus dem 20. Jahrhundert. In Frankreich hatte bereits im Jahre 1626 Ludwig XIII. ein Streichorchester zusammenstellen lassen, das schon bald Nachahmungen an europäischen Höfen fand, Les vingt-quatre Violons du Roi. Auch Johann Kuhnau, Bachs direkter Vorgänger im Amt des Thomaskantors, ging wie selbstverständlich von chorisch besetzten Streicherstimmen als Grundlage eines Orchesters aus, wenn er in seiner Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 17. März 1709 bemängelt, daß es

,,zu der übrigen Geigen Music, welche die angenehmste ist, wie sie izo in ganz Europa und auch bei uns starck bestellet wird, da bey denen beyden Violinen immer zum wenigsten 8 Personen stehen, und folglich zu denen doppelt besetzten Braccien, zu Violonen, Violoncellen"

an den notwendigen Instrumentalisten fehle.¹³ Auch die Überlegungen, die Johann Joachim Quantz in seinem Versuch über die Zusammensetzung des Orchesters anstellt, rücken die Streicher in den Mittelpunkt.¹⁴

Aber nicht nur zur Besetzung, sondern auch zum durchschnittlichen Umfang eines solchen ,Standardorchesters' äußert sich Donington:

,,About fourty instrumentalists is probably as near as we can come to an average size for a baroque orchestra. Many small German principalities, Italian dukedoms, princes of the church in any European country and suchlike lordly residences would afford, if they could, a musical establishment on this scale, or approaching it, together with a chorus of some twenty singers, and perhaps soloists in addition."¹⁵

Diese Mengenangaben weitet Donington zwar auf den großen Bereich der europäischen Opernhäuser aus¹⁶ und erhöht damit das Gewicht seiner Aussage, schränkt sie jedoch andererseits auch wieder ein, wenn er darauf hinweist, daß nicht allein die Größe für ein Orchester, sondern auch die Qualifikation der Musiker entscheidend ist:

,,It must be appreciated that mere size tells only half the story about boroque orchestral donority. The transparancy in incisiveness of the string playing counts for at least as much as the numbers of string instruments. The clarino brilliance of baroque trumpets and (rather later in lesser degree) horns; the relative pungency even of late baroque reed tone; the row of bassoons doubling the bass line: these are all important factors of balace and colouring."¹⁷

2.2 Händels Orchester der vor-Londoner Zeit

Um Händels quantitative und qualitative Musizierbedingungen - mit ihren Veränderungen und Kontinuitäten - auf den Londoner Theaterbühnen besser einschätzen zu können, ist es hilfreich, dieselben zumindest kurz an jenen beiden Stationen zu beleuchten, die Händel zuvor passiert hat, weil er hier die Erfahrungen und das Wissen in der Orchestrierung sammelte, mit dem er in London ankam: Hamburg und Italien.

2.2.1 Nachgewiesene Besetzungen in Hamburg

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war Hamburg aufgrund seiner Nähe zum Meer und den dadurch bedingten großen Hafen längst eine der wichtigsten Handelsmetropolen Europas. Im Verlauf der ersten Hälfte des Jahres 1703 siedelte der gerade achtzehnjährige Händel in die mächtige und lebhafte Hansestadt über, wo er an der seit 1696 von Reinhard Keiser geleiteten Oper am Gänsemarkt zunächst eine Stellung als zweiter Violinripienist fand, später dann auch als Cembalist.¹⁸ Außerdem schloß er dort eine seiner musikalisch fruchtbarsten Freundschaften, die mit Johann Mattheson.

Leider ist nur eine einzige Oper aus der Hamburger Zeit des Komponisten erhalten: die nach einem Libretto von Giulio Pancieri¹⁹ komponierte und 1705 uraufgeführte Almira, die durchaus noch Händels kompositorische Unerfahrenheit, vor allem in der Behandlung der Vokalpartien, widerspiegelt.²⁰ Händels andere drei Opern seiner beiden Hamburger Jahre 1704/05 - Nero, Florinde und Daphne - sind verschollen bzw. ihre Musik nur zu Bruchteilen erhalten, so daß über deren Besetzungsmodalitäten leider keine validen Aussagen getroffen werden können.²¹ Da von Almira jedoch eine so gut wie vollständige Abschrift erhalten ist, fällt die Rekonstruktion der Instrumentation relativ leicht:

,,Überhaupt verwendet Händel eine ganz normale Hamburger Besetzung für Almira: Streicher, Oboen, Fagott und Continuo plus 3 Trompeten und Pauken für die Krönungsszene sowie zwei Altblockflöten. Hinzu kam noch eine ,Türkische' Band mit Bläsern und Schlagzeug sowie Drehleier und Dudelsack zur Begleitung des komischen Dieners Tabarco."²²

Daß Händel hier ,,eine ganz normale Hamburger Besetzung für Almira" verwendet, ist nicht verwunderlich und kann auch gar nicht anders sein, denn er ist als Neuling und Lehrling an die bestehenden Verhältnisse gebunden. Er hat natürlich noch nicht den Einfluß späterer Jahre wie während der Academy. So kann er in dieser Hinsicht noch nicht experimentieren und nutzt lediglich das Orchester, für das auch Keiser und Mattheson ihre Werke schrieben.

2.2.2 Nachgewiesene Besetzungen Händels in Italien

Vermutlich im Sommer oder Herbst 1705 - gerade 20 Jahre alt - unternahm Händel die für einen Musiker damals obligatorische Bildungsreise nach Italien und folgte damit einer Tradition, die noch für den jungen Mozart Pflichtcharakter hatte.²³ In den vier großen Städten Norditaliens - Neapel, Venedig, Rom und Florenz - studierte er vor allem die jeweils unterschiedlichen lokalen Vokalstile und deren Traditionen; eine Arbeit, die ihrerseits bei Händel wiederum ebenfalls vornehmlich Gesangswerke in der kompositorischen Produktion zeitigte: Während dieser Reise entstanden seine über hundert Vokalkantaten für zwei Singstimmen und b.c.

In Rom lernte Händel führende Persönlichkeiten des italienischen Musiklebens kennen: Corelli, der seit 1690 als Leiter von Kardinal Ottobonis Privatorchester eine besonders herausragende Stellung innehatte, Alessandro und Domenico Scarlatti, Bernardo Pasquini, Antonio Caldara und Agostino Steffanis - alle bis auf Corelli waren Opernkomponisten. Und doch war gerade dieser für Händels kompositorische Entwicklung von großer Bedeutung. Was das orchestrale Musizieren betrifft, so lernte er in Rom die inzwischen maßgeblich gewordene Tradition des Concerto grosso Corelli'scher Prägung kennen²⁴ und ebenso die nun schon lange existierenden großbesetzten Freiluftaufführungen unter Corellis Leitung, deren erste bereits für das Jahr 1687 belegt sind, wie Michel Talbot schreibt:

,,An Accademia per musica by Pasquini performed in Christina's Palazzo Riario in honour of Roger Palmer (Earl of Castelmaine), James II's ambassador to the Holy See, by 150 string players led by Corelli and 100 singers on 2, 7 and 9 February 1687 evoked much admiration."²⁵

2.3 Die beiden italienischen Oratorien

Obwohl Händel unentbehrliche Anregungen für seine spätere Londoner Opernproduktion durch die Komposition von Rodrigo und Agrippina erhielt, galt dieser Gattung nicht sein Hauptinteresse. Die Flexibilisierung und Weiterentwicklung seines noch ungelenken Vokalstils verdankte er wesentlich der nahezu ununterbrochenen Komposition von Kantaten, deren er gut 100 im Laufe seiner Italienzeit während seiner ausgedehnten Aufenthalte im Haushalt des Kardinals Francesco Maria Ruspoli schrieb. Krönung dieser Entwicklung sind die beiden frühen Oratorien Il trionfo del tempo e del desinganno, HWV 46a (1707) und La Resurrezione, HWV 47 (1708): Sie entstanden ziemlich genau 30 Jahre vor Händels eigentlicher Londoner Oratorienphase, die Mitte der 30er Jahre einsetzte.

2.3.1 Il trionfo del desinganno e del desinganno, HWV 46a (1707)

Hogwood beschreibt den musikalisch-gesellschaftlichen Hintergrund, auf dem Händels Oratorium - Libretto von Kardinal Benedetto Pamphili - entstand:

,,Da die Opernproduktion aufgrund eines Karnevalsskandals im Jahre 1677 mit einem päpstlichen Bann belegt war, übertrafen sich die Fürstenhäuser der Stadt gegenseitig in der aufwendigen Inszenierung von Kantaten und Oratorien, die sich von richtigen Opern eigentlich nur durch ihren Namen unterschieden. Die besten Sänger und Instrumentalisten nahmen daran teil, es gab jedoch kein Schauspiel."²⁶

Es ist die Liste eines Kopisten für Il trionfo überliefert, der - als Grundlage für die Berechnung seines Lohnes - darüber Buch geführt hat, welche und wieviele Stimmen er angefertigt hat: nämlich vier erste Geigenparte, drei zweite, zwei Bratschen, und von der Baßstimme vier Exemplare. Trotz dieser vermeintlich präzisen Angaben bleiben jedoch letztlich gravierende Unsicherheiten in bezug auf die Anzahl der Spieler bestehen, wie Mark Stahura beschreibt:

,,If we assume two players to a part of both strings and winds, an orchestra of possibly twenty-six strings (8/6/4/8 - the 'cello and strings bass parts are lumped together in the copyist's accounts) and four oboes is indicated. Handel certainly played keyboard continuo (presumably alternating harpsichord and organ), and more continuo players (lute,'cello, or double bass) could have read over his shoulder. There are no indications for other realising instruments, or for more than one realising intrument at a time [...]."²⁷

Diese wenigen Sätze spiegeln auf geradezu paradigmatische Weise eines der grundlegenden Probleme der historisch orientierten Aufführungspraxis überhaupt wider: Die Ungewißheit über das Verhältnis von erhaltenen Stimmenexemplaren zu Ausführenden. In dem zitierten Abschnitt sind vier Formulierungen zu finden, die alle eines gemeinsam haben: Sie sind konzessiven, also einschränkenden Charakters, drücken aus, daß kein sicheres Wissen über den ausgedrückten Sachverhalt besteht: ,,If we assume...": Wenn wir annehmen...; ,,an orchestra of possibly twenty-six strings: ein Orchester von möglicherweise 22 Streichern...; ,,Handel certainly played keyboard...": Händel spielte sicherlich ein Tasteninstrument dazu; ,,presumably alternating...": vermutlich abwechselnd Cembalo und Orgel. Die Ungewißheiten über die damaligen Verhältnisse sind also so groß, daß sich da die Sekundärliteratur nicht zutraut, sich festzulegen.

Am schwierigsten ist die Frage nach der Anzahl der Spieler letztlich immer bei den Steicherstimmen zu beantworten, weil diese Gruppe am leichtesten zu erweitern oder zu verringern ist, ohne den Klangcharakter als solchen eines Stückes zu verändern. Dieser Aspekt führt mich zur der These, daß die genaue Berechnung der historischen Streicherstärke in den Geigen, wie es heutzutage vielfach geschieht, auf vier, zwei oder sogar ein Instrument genau gar nicht so entscheidend ist, wie vielfach angenommen wird; und zwar eben weil das Hauptmerkmal des barocken Orchesters, die Klangfarbe insgesamt, die Harnoncourt und Westrup wie o.e. betonen - und die vor allem durch die Art der Zusammensetzung der ,NichtStreicher' entsteht - durch das Hinzufügen oder Wegnehmen von vielleicht insgesamt fünf Streichern nicht prinzipiell verändert wird.

2.3.2 Oratorio per la Resurrezione di nostro Signor Gesù Cristo, HWV 47 (1708)

Auch hier dient uns eine Liste als Quelle, eine relativ lange Entlohnungsliste. Ihr zufolge mußten 23 violini (inklusive Corelli)²⁸, vier violette (Violen), sechs violoni (Celli), sechs c ontrabassi, eine kleine Baßgeige, vier Oboisten, zwei Trompeter und ein Posaunist bezahlt werden, also insgesamt 47 Instrumentalisten.²⁹ Stahura merkt interessanterweise schon für diesen - auf Händels Lebensspanne insgesamt gesehen - frühen Zeitpunkt an, daß das vermutlich die größte Besetzung war, die Händel ,,ever used for an opera or an oratorio"³⁰. Aus diesen Angaben geht klar hervor, welch dominierende Stellung die Streicher in bezug auf das prinzipielle Klangideal der damaligen Zeit innehatten: Sie waren die Grundsubstanz, das Wichtigste. Von den von Stahura genannten 47 Musikern (vgl. im Gegensatz dazu Fußnote 20) bilden die Streicher mit ziemlich genau 80% die weitaus größere Gruppe, und offensichtlich empfand man das als normal und angenehm.

2.4 Agrippina

Händels Opernschaffen in Italien ist zwar nachgewiesen und belegt, aber leider ist die Musik zu seiner ersten der beiden dort entstandenen Opern, Rodrigo, HWV deest (Florenz 1707), verschollen, und nur das Material zu seiner Agrippina, HWV 6 (Venedig 1709) vorhanden. Das Libretto hatte einer seiner Kardinal-Gönner geschrieben, Vincenzo Grimani, Vizekönig von Neapel und Eigentümer des Theaters San Giovanni Grisostomo. Die Oper, in der er gegenüber Rodrigo seinen Vokalstil merklich verbesserte und vor allem auch unabhängiger vom instrumentalen Geschehen machte³¹, bescherte Händel einen der größten Erfolge seiner gesamten Laufbahn: Das Werk wurde an 26 aufeinanderfolgenden Abenden gegeben und vom Publikum umjubelt.

Sehr bald nach seinem Stellenantritt in Hannover als Kapellmeister tritt er den ausgehandelten langen Urlaub an, der ihn über Halle und Düsseldorf zum erstenmal nach London führt.

2.5 Rinaldo (1711)

Als Händel in London eintrifft, befindet sich die italienische Oper dort erst in den Anfängen; seit erst etwa fünf Jahren versucht sie Fuß zu fassen. Es existieren das Queen's Theatre am Haymarket unter der Leitung von Manager Owen McSwiney, der dort sowohl über eine Opern- als auch eine Schaupieltruppe verfügte, sodann das Lincoln`s Inn Field, wo ausschließlich italienische Oper gepflegt wird, und schließlich das Theater an der Drury Lane unter seinem geschäftsführenden Direktor Aaron Hill, das lediglich über eine Schauspieltruppe verfügt.<sup>32</sup> Alle drei Häuser sind Aktienunternehmen und müssen ohne Subventionen auskommen. Wer den Hauptanteil an Aktien hat, ist der sogenannte ,Manager` und hat die eigentliche Leitung der Bühne inne. Für die aus einem rückgängig gemachten Fusionsprozeß hervorgegangene ,neue alte' Oper am Haymarket entsteht Rinaldo, der von Händel mit riesigem Erfolg am 24. Februar 1711 nach einer Librettovorlage von Aaron Hill und deren Umsetzung durch Giacomo Rossi uraufgeführt wird.³³

Vom Autograph dieser ersten Fassung ist nicht viel erhalten, es liegt aber Händels vollständiges Handexemplar vor. Der Rinaldo -Band der HHA mit der Fassung von 1711³⁴ gibt folgende Besetzung dieser Ritteroper an, deren Handlung während des ersten Kreuzzugs (1096) spielt: Flagioletto (= Piccolo³⁵ ), zwei Flöten, zwei Oboen, vier Trompeten, eine Pauke,drei Violinen, Viola, Bassi und Cembalo obbligato. Daß die Violinen dreigeteilt sind, ist nichts Ungewöhnliches. Es finden sich auch Abschnitte in seinen Partituren, an denen die Bratschen geteilt sind; solchen Divisi-Stellen ,höheren Grades' begegnet man bei Händel oft.³⁶ Es sprengt eher den Rahmen des Üblichen, wenn er nicht weniger als vier Trompeten fordert. Diese Instrumentation rechtfertigt sich jedoch durch die Handlung der Oper, in der Händel Truppenmärsche und Armeekämpfe zu schildern hat, womit Händel der Trompete einen ihrer beiden typischen Einsatzbereiche zuweist.³⁷

Händel geht hier in seinen Forderungen über die vorhandenen Kapazitäten des ihm zur Verfügung stehendes Orchesters hinaus. Donald Burrows weist in seinem Aufsatz Handels London Theatre Orchestra auf die eine Veröffentlichung von Mulhous/Hume hin, in der sie den damaligen status quo festhalten. Die genaue Orchestergröße, die Händel am Haymarket Theatre vorfand, läßt sich an einer Liste von Ausführenden ablesen, die am 22.11.1710 die Oper Hydaspes aufführten:

,,At full strenght this orchestra comprised 1 trumpet, 2 oboes, 4 bassoons, a string section of 6 first and 5 second violins, 2 violas, 6 cellos, 1 double bass and two harpsichords. The score of Rinaldo includes 4 trumpets and drums in the famous march, and elsewhere requires a flageolet, 2 recorders, and a violetta in place of viola: presumably extra players were hired for the march and the rest of the requirements were fullfilled by `double-handed' players."³⁸

Mit Ablauf der Saison 1710/1711, in der Händel mit seinem Rinaldo erfolgreich war, kehrte er über Düsseldorf nach Hannover zurück, bat aber schon im Herbst 1712 wiederum um Urlaub für England, den er auch erhielt, von dem er aber einfach nicht mehr zurückkehrte. Im Herbst 1712 ließ Händel sich endgültig in London nieder. In der Absicht, an den Anfangserfolg seines Rinaldo anknüpfen zu können, schreibt Händel Oper um Oper: In dichter Folge entstehen Il pastor fido 1712/13, der beim Publikum jedoch keinen Anklang findet, und die beiden Zauberopern Teseo 1712/13 und Amadigi di Gaula 1714/15, zwei nach französischen Libretti, die mit außerordentlichem Pomp inszeniert werden.

Winton Dean weist in einem Aufsatz³⁹ auf eine neue - wenngleich problematische - Quelle für diese letztere Oper hin, Amadigi, die er im Deutschen Musikgeschichtlichen Archiv in Kassel aufgefunden hat. Dort sind über die gängige und bekannte Besetzung hinaus sowohl ein Trompetenpart verzeichnet als auch Indizien für den Einsatz zweier Fagotte, wodurch der bisherige Klang signifikant erweitert würde - zumindest in den drei Nummern der Oper, in denen die Trompete verlangt wird -, wenn die Quelle verläßlich ist. Die Kopie verursacht jedoch beträchtliche Schwierigkeiten bei der philologischen Entschlüsselung und somit auch bei der Interpretation.⁴⁰

Für Händel gibt es nach der Inszenierung von Amadigi (Mai 1715) offensichtlich keinen Anlaß zum Komponieren weiterer Opern, denn die nächsten beiden Spielzeiten werden - für Händels Anteil am Spielplan - nur mit Wiederaufnahmen bestritten. Er zieht sich auf Einladung von James Brydges, des späteren Duke of Chandos, vom Sommer 1717 bis zum Frühjahr 1719 zu einem ausgedehnten Aufenthalt in Cannons zurück, beteiligt sich dann aber an der künstlerischen und unternehmerischen Konzeption der Royal Academy of Musick und eröffnet die Spielzeit 1719/20 mit seiner neukomponierten Oper Radamisto.

2.6 The Royal Academy of Musick (1719-1728)

In Anlehnung an das französische Vorbild der Acad é mie royale de musique in Paris wurde 1719 mit der Royal Academy of Musick das erste subventionierte Opernunternehmen Englands gegründet.⁴¹ Das Direktorium besteht aus Hoch- und Höchstadel, Geldadel und Militär. Die Subskribenten über mehrere Jahre sind Aktionäre, der König selbst und die wichtigen Adelsangehörigen und Vertreter des Militärs, die 1000 pro Person und Saison beisteuern. Händel hat die künstlerische Gesamtleitung inne und ist von Anfang an vom König als ,Master of the Orchestra` bestimmt.

Unter den Dokumenten des Herzogs von Portland, die sich mit der ersten Spielzeit (1719/20) der Royal Academy beschäftigen, befinden sich mehrere Gehaltslisten für die Orchestermusiker, unter denen sich die besten Londoner Instrumentalisten jener Zeit befinden.⁴² Sie geben Aufschluß über die Besetzung des Orchesters. Man kommt auf folgende Spieleranzahlen: 8 erste, 5 zweite, 4 dritte Violinen⁴³ ; 2 Violen; 4 Celli; 2 Kontrabässe; 4 Oboen, 3 Fagotte, 1 Theorbe, 1 Trompete, zusammen also 34 Musiker.⁴⁴

Obwohl Händels Präsenz auf dem Spielplan bis Mitte der 20er Jahre immer stärker wird - in der Spielzeit 1724/25 ist Bononcini so gut wie verdrängt, 1725/26 auch Ariosti -, nimmt schon nach 1720 die Zahl der überlieferten zeitgenössischen Quellen, die sich auf die Zusammensetzung von Händels Orchester beziehen, rapide ab.⁴⁵ Johann Joachim Quantz,gerade einen Wechsel von Berlin nach London erwägend, sieht 1727 Händels Spielplanneuheit Admeto und berichtet:

,,Das Orchester bestand grösstentheils aus Deutschen, aus einigen Italienern und ein paar Engelländern. Castrucci, ein italienischer Violinist, war der Anführer. Ale zusammen machten, unter Händels Direction, eine überaus gute Wirkung."⁴⁶

Die nächste Quelle ist auf den Oktober 14.10.1727 datiert.⁴⁷ An diesem Tag berichtet die >Norwich Gazette< von den Proben zur musikalischen Gestaltung der Krönungsmesse für George II. Es handelt sich um die vier Hymnen Zadok the Priest, My Heart is Inditing, Let Thy Hand Be Strengthenend und The King shall Rejoice. Die Zeitung kündigt, wenn auch etwas summarisch und deshalb leider nicht sehr aussagekräftig, ,,40 Vocalisten und etwa 160 Geigen, Trompeten, Oboen, Kesselpauken und Bässe im entsprechenden Verhältnis, außerdem eine Orgel [...]" für dieses Spektakel an.⁴⁸ Eine dem prunkvollen Anlaß entsprechende musikalische Umrahmung dieses Staatsaktes war also mit Sicherheit gewährleistet. Selbstverständlich ist hier zu beachten, daß die immensen Kosten für dieses Riesenorchester vom Königshaus getragen wurden. Das hier vorgestellte Orchester war nicht das übliche Theaterorchester, mit dem Händel seine Opern aufführte, sondern war sozusagen eine ,projektbezogene' Zusammenziehung der musikalischen Kräfte Londons. Dennoch wird deutlich, welch ausgeprägtes organisatorische Talent Händel besessen haben muß, daß er diese Massen koordinieren konnte, und zwar sowohl in der verwaltungstechnischen Vorbereitung als auch in der musikalischen Aufführungssituation.

Aus dem Jahre 1728 stammt dann jener bekannte ausgedehnte Reisebericht des Franzosen Pierre Jaques Fougeroux⁴⁹, der in der letzten Spielzeit der Academy drei Händel-Opern unter Leitung des Komponisten erlebte. Es handelte sich bei den von ihm gehörten Werken um Admeto (eine Wiederaufnahme aus der letzten Spielzeit), und Siroe und Tolomeo, also um die beiden Opern, die Händel neben Riccardo I. für die Spielzeit 1727/28 neu geschrieben hatte. Fougeroux berichtet im fünften seines sechs Briefe umfassenden Reiseberichts:

,,L'orchestre étoit composé de vingt-quatre violons conduits par les deux Castrucci frères, deux clavessins, dont Indel allemand grand joueur et grand compositeur en touchait un, un archilut, trois violoncelles, deux contrebasses, trois bassons et quelques fois des flûtes et des clairons. Cet orchestre fait un grand fracas."⁵⁰

Hier fällt neben der wertvollen Information über ein zweites Cembalo bei den Aufführungen insbesondere die von Fougeroux genannte ,archilut', die Erzlaute, auf. Bereits in der 1707 in Rom entstandenen Kantate Clori, Tirsi e Fileno hatte er einen voll ausgeschriebenen Part für dieses mit zwei Wirbelkästen versehene Instrument in der Partitur vorgezeichnet. Von der äußeren Erscheinungsweise erinnert sie sehr an die Laute oder die Theorbe, unterscheidet sich von ihnen jedoch durch eine geringere Corpusgröße und ihre Stimmung.⁵¹ Abgesehen von dieser römischen Kantate, wo sie konzertierend in der Arie ,Come la Rondinella' in Erscheinung tritt, verwendete Händel sie in seinen Opern jedoch fast immer ausschließlich zur klanglichen Abrundung der Continuogruppe. Das ist jedoch insgesamt sehr selten der Fall. Und nicht nur für die Erzlaute, sondern für alle nur überhaupt selten verwendeten Instrumente könnte es zutreffen, daß Händel sie nur deshalb in die Partitur aufnahm, weil sich gerade die Gelegenheit dazu bot. Robert Spencer äußert darüber im Zusammenhang mit Athalia:

,,It is possible that his [= Handel's] choice of instruments was governed by the availibility of particular players and the intrument they played."⁵²

Das könnte auch für die Verwendung eines anderen Zupfinstrumentes, die Laute, gelten.

Ausdrücklich vorgezeichnet ist sie nur ,,im Autograph des Ariosos ,Due bell'alme inamorate' aus , Deidamia'"⁵³. Es findet sich jedoch auch der Hinweis auf ihre Verwendung in der Arie ,Cosí la tortorella' aus La Resurrezione wie auf ,Ma quai notte' aus Partenope.⁵⁴ Am 1. Juni 1728 ist die Royal Academy of Musick finanziell am Ende und schließt ihre Pforten. Zu veränderten Bedingungen wird jedoch sogleich eine zweite, die New Royal Academy of Musick, gegründet.

2.7 The New Royal Academy of Musick (1729-1735) und der Übergang von der Oper zum Oratorium

Für Händels kompositorisches Verhalten ergeben sich aus dieser neuen Konstellation - er war jetzt alleiniger musikalischer Direktor - keine Konsequenzen, er produzierte weiterhin mit Heidegger zusammen und eröffnete nach einer exakt anderthalbjährigen Pause am 2. Dezember 1729 mit Lotario die nächste Spielzeit. Auch die während der ersten Academy verpflichteten Musiker wurden erneut unter Vertrag genommen.

Anläßlich Händels 47. Geburtstages wird am 23. Februar 1732 seine History of Hesther von Bernhard Gates privat in der > Crown and Anchor Tavern < in Strand - schon unter der Beteiligung des Knabenchores der Chapel Royal - wieder aufgeführt: Ein überwältigender Erfolg, der vor allem wegen der Verwendung des Englischen gefeiert werden konnte. Bis dahin hatte Händel für die seit nunmehr bereits 1¼ Jahren bestehende neue Academy drei neue Opern geschrieben, Lotario, Parthenope und Poro. Was insbesondere die Besetzung anlangt, so gibt Hogwood den aufschlußreichen Hinweis, daß Händel wegen besserer Verhältnisse in London (als in Cannons) das Werk nach diesen beiden Aufführungen für eine größere Besetzung anläßlich einer vom König angeordneten Aufführung umarbeiten konnte. Diese Erweiterung betraf vor allem die Continuogruppe. In der Tat ist beispielsweise die ,Hallelujah'-Arie mit Händels Angaben ,,Tutti bassi del concertino Cembali Teorba, Harpa, Violoncelli due Contrabassi due Bassoni senza Organi e Ripieno" außergewöhnlich stark besetzt.

Händel erweiterte also sein kompositorisches Betätigungsfeld um dasjenige des Oratoriums, für das jedoch zu dieser Zeit noch keine etablierte Form existierte und so eher den Charakter allenfalls halbszenischer geistlicher Opern hatte⁵⁵: Ein weites Experimentierfeld für den mittlerweile 47jährigen. Günther Massenkeil beschreibt die Situation folgendermaßen:

,,Nach 20 Jahren Londoner Opernproduktion (1711-1731) mit 29 Werken beginnt 1732 eine neunjährige Phase des Doppelschaffens mit vierzehn Opern und sechs Oratorien, die mit Ausnahme von Athalia alle in London und an den gleichen Theatern aufgeführt werden; 1732- 1734 und 1738-1739 in King's Theatre am Haymarket, 1735-1737 in Covent Garden und 1740-1741 in Lincoln's Inn."⁵⁶

1733 entstand Deborah, und auch wenn es ein mehr oder weniger reines Parodiewerk ist⁵⁷, so war es dennoch ,,das richtige Stück zum richtigen Zeitpunkt"⁵⁸. Doch trotz dieses neuerlichen Erfolges war längst noch nicht abzusehen, welche Wendung dieses Ereignis eines Tages nach sich ziehen würde: Händels Wechsel von der Oper zum Oratorium. Charles Rosen sieht die Ursache für diesen Wechsel folgendermaßen:

,,Die wachsende Zahl von Musikliebhabern sowie der Bevölkerungszuwachs schufen ein neues, wohlhabendes Publikum.Kurz gesagt, weltliche Kunst wurdeöffentlich. Die unerwartete Entdeckung, daß um 1730 ein zahlendes Publikum für religiöse Musik existierte, verhalf Händel zu einem immensen Erfolg [...]."⁵⁹

1733 entstand vor diesem Hintergrund bereits als drittes Oratorium des weiteren Athalia. Die beiden angesetzten Vorstellungen konnten zusammen zwischen 3700 und 4000 Besucher anlocken. Neben der formalen Neuerung einer italienischen Ouvertüre - bislang wurden immer französische verwendet - sah Händel hier, und das ist ebenfalls neu, einen Doppelchor (der Baalspriester) vor und komponierte Passagen für Solocello. Wiederum ist es die Norwich Gazette, die von der für damalige Verhältnisse nahezu verschwenderisch anmutenden Instrumentierung berichtet: Neben dem Streicherapparat waren 2 Hörner, 2 Trompeten, 1 Flöte, 2 Blockflöten, Fagott, Orgel und Pauken (zur Unterstützung der Chöre) beschäftigt. Mit einem derart reichhaltigen Bläserapparat und der ausdrücklich erwähnten Orgel steht auch Athalia ohne Frage an einer exponierten Stelle in Bezug auf Händelsche Instrumentation.

Das Jahr 1733, gerade ein frühes Jahr dieser von 1732-1739 währenden Umbruchsphase,bietet aber auch ein weiteres Zeugnis für Händels Bedingungen an der Oper: Die Tagebucheintragung des Schotten Sir John Clark of Penicuick, der über eine der letzten Aufführungen des Orlando im King's Theatre berichtet. Besetzung: 3 Violinen (mehr als,zwei Dutzend'); 2 Viole d'amore; 2 ,große Gamben'; 4 Violoncelli, 2 Oboen; 4 Fagottspieler,2 Cembali und eine Theorbe.⁶⁰ Hier erreicht die quantitative Entwicklung des Ensembles einen Höhepunkt in seinem Umfang. Selbst wenn man tatsächlich nur auf die zwei Dutzend an Violinisten rechnet, ergibt sich eine Musikeranzahl von 41.

Mit dem Ablauf der Spielzeit 1734/35 endet der auf fünf Jahre angesetzte Vertrag mit Heidegger über die Nutzungsmöglichkeiten des King's Theatre am Haymarket, und Händel ging dazu über, abendeweise - üblicherweise zweimal in der Woche - das Theater am Covent Garden anzumieten, das John Rich aus den äußerst üppigen Einnahmen der parodistischen Beggar's Opera von Gay und Pepusch neu erbaut hatte.

Die letzte überlieferte Quelle stammt von 1754. Auch hier handelt es sich wiederum um Rechnungslisten, diesmal zum Messiah: Neben dem 6 Knaben- und 13 Männerstimmen umfassenden Chor 14 Violinen, 6 Bratschen, 3 Violoncelli, 2 Kontrabässe, 4 Oboen, 4 Fagotte, 2 Trompeten, 2 Hörner und Pauken⁶¹, also 38 Instrumentalisten. Wie schon weiter oben angedeutet, handelt es sich hierbei um die einzigen wirklich ,,unanfechtbaren Zeugnisse" aus der Zeit zwischen 1720 und Händels Tod.

So spärlich die Quellenlage einerseits speziell für Händel einerseits ist, so anschaulich belegt doch andererseits auch diese letzte Händel-Quelle die von Donington geäußerte Auffassung, daß man mit etwa 40 Musikern einem ,Standardorchester des Barock' der Wirklichkeit wohl am nächsten kommt (vgl. S. 8).

2.8 Zum basso continuo-Problem

Ebenso wie im Falle Johann Sebastian Bachs ist auch die Frage nach einer ,richtigen'Besetzung der Continuogruppe bei Georg Friedrich Händel zu einem eigenen Forschungsbereich der Musikwissenschaft geworden. Wenngleich sie - wie bei jenem - zu vielen anderen wichtigen geschichtlichen und aufführungspraktischen Problemstellungen in unlöslicher inhaltlicher Wechselbeziehung steht, so stellen die in diesem Zusammenhang auftretenden Probleme und ungeklärten Fragen, mit denen sich automatisch vor allem der Praktiker heute konfrontiert sieht, einen zentralen Bezugspunkt in Hinsicht auf das Händelsche Orchester insgesamt dar, wie Peter Williams ausführt:

,,The most important questions in the history and technique of continuo playing are why, where and how the practise arose and how the player is to realize them; what instrument he is to use; and wether he plays alone or with another instrument. [...] Moreover, the art of continuo playing not only raises general questions of interpretation and historic style but involves other topics of musical history and performance: orchestration, extemporization, conducting and - not least important - the teaching of harmony as a discipline."⁶²

Wenn Robert Donington schon 1973 ausgeführt hat, daß das Barockorchester ,,more colourful than standardized" gewesen sei⁶³, dann gilt das in besonderem Maße für die Continuogruppe des 18. Jahrhunderts und hat bis heute nichts von seiner Aktualität eingebüßt. Das Fehlen einer entweder an eine bestimmte Zeit oder eine bestimmte Region gebundenen Besetzung des Continuo forderte vom Komponisten, daß er sich nach den Gepflogenheiten vor Ort zu richten hatte:

,,Bedingt durch den Übergang von der Hofoper zur Impressario-Betrieb wurde das Opernorchester und damit auch die Continuogruppe zusehends verkleinert, ohne daß es jedoch zu einer Standardisierung der Generalbaßbesetzung kam. Sie blieb auch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, am Ende des ,Generalbaßzeitalters' uneinheitlich besetzt. Noch 1737 gibt Barnickel allein zehn verschiedene Tasten- und Zupfinstrumente zur Ausführung des Generalbasses an. Händel mußte sich daher mit seinen Operninszenierungen in Hamburg, Florenz, Venedig und London den jeweiligen Verhältnissen anpassen."⁶⁴

Auch für die Zusammensetzung der Continuogruppe sind in großem Maße dieselben Fragen von Wichtigkeit wie bei der Zusammensetzung des Orchesters insgesamt, wie Laurie Ongley konstatiert:

,,When we attempt to try reconstruct orchestras from the second half of the 18th century, the basso group presents us with a perplexing series of puzzles. Scores usually designate the bass line merely `Basso' or `Organo', making it difficult to ascertain exactly which instruments, and how many of each, might have played."⁶⁵

Sicherlich hatte sich Händel nur in den allerersten Jahren den Verhältnissen an[zu]passen', denn danach, schätzungsweise ab Radamisto, der Eröffnungsoper der ersten Academy, wird er genügend Einfluß besessen haben, diese Verhältnisse nach seinen eignenen Wünschen und Vorstellungen selbst (wenigstens mit-) gestalten zu können. In Händels Opernorchester mag die von ihm geforderte Continuogruppe generell größer gewesen sein, als man vielleicht anzunehmen geneigt ist, denn Möller bemerkt weiterhin

,,die Tatsache, daß Händel nur die Instrumente ausweist, die nicht mitspielen sollen, indem er ,senza Cembalo e bassoons', ,senza Cembalo e Contrabassi e bassoons' oder ,senza Violonvello e Contrabasso' vorschreibt. Die eigentliche geforderte Besetzung findet überhaupt keine Erwähnung. Einer derartige Handhabung der Termini erschient nur dann sinnvoll, wenn sich die Mitwirkung der nicht genannten Instrumente von selbst versteht. Dies gilt an erster Stelle für das Cembalo, das nur dann nicht mitspielt, wenn dies ausdrücklich verlangt wird"⁶⁶.

Insgesamt ergeben Möllers Untersuchungen in Hinblick auf die beteiligten Instrumente folgende durchschnittliche (Londoner) Händelsche Continuogruppe: Cembalo bzw. zwei Cembali, Cello, Kontrabaß, Fagott und, wo verlangt, Orgel. Mit der Continuopraxis durch das Cembalo war Händel durch seine Engagements seit seinen ersten Lernschritten zum Opernkomponisten vertraut und entwickelte sich im Laufe der Zeit zu einem der größten Virtuosen seiner Zeit; die späteren Berichte über seine brillante Cembamloimprovisationen während der Aufführungen in London, schon während des Rinaldo (erste Fassung, also 1710/11), zeugen davon. Wenn er in der Partitur die Orgel verlangte, dann spielte Händel in den meisten Fällen vermutlich selbst, bestimmt wohl aber in separaten Orgelparts der Oratorien wie z.B. Alexander's Feast, Belshazzar und vor allem Jephta. Darauf, wieviele der anderen Instrumente (Cello, Fagott, Kontrabaß) jeweils am Continuopart beteiligt waren, hatten sicher auch die wechselnden akustischen Verhältnisse der Aufführungsörtlichkeit und die dynamische Relation vor allem zur Gesangsstimme Einfluß. Es ist also möglich, daß die Continuobesetzung auch von Aufführung zu Aufführung geringfügig schwankte. Die von dieser Vierergruppe abweichenden Instrumente, wie etwa die bisweilen hinzutretende Theorbe oder auch die Laute, schreibt Händel ausdrücklich vor. Sie waren dann jedoch immer nur einfach vertreten.

3. Schluß

Die Frage nach der Zusammensetzung des Orchesters, das Händel in London für die Aufführung seiner Opern und Oratorien zur Verfügung stand, verlangt nach einer differenzierten Antwort. Hierbei muß man ständig mehrere Ebenen vor Augen haben, die das Zusammenspiel von Kontinuität und Wechsel beeinflußten. Denn beide Komponenten haben Händels Musizierbedingungen mitbestimmt.

Was die Kontinuität angeht, so können wohl die beiden folgenden Punkte festgestellt werden, und zwar sowohl für Händels Opern insgesamt als auch für seine Oratorienphase:

1. Zunächst sei noch einmal an Stahura erinnert, der darauf hinweist, daß Händel immer - während seiner gesamten Laufbahn, nicht nur in London - mit den allerbesten Musikern zusammenarbeiten konnte. (Darin unterscheidet er sich z.B. fundamental von seinem Altergenossen Johann Sebastian Bach. Eine ,Eingabe', wie sie dieser 1730 von einer wohlbestallten Kirchen Musik zu formulieren sich gezwungen sah, wäre von Händel schlichtweg undenkbar.) Er konnte in London auf namhafte, professionelle Musiker zurückgreifen, die sein international zusammengesetztes Orchester formierten und die, wenn sie auch nicht direkte Angestellte des Hofes oder sonstigen Adels waren, so doch von höchsten Kreisen durch das Subskriptionswesen der Opernunternehmen indirekt wesentlich mitfinanziert wurden. So war eine hohe Qualität der Ausführung jederzeit gewährleistet.⁶⁷ Zum zweiten bestand ohne Zweifel für die große Mehrzahl der Orchestermitglieder in London eine langjährige Zusammenarbeit mit Händel. Ohne eine solche Kontinuität ist es aus rein musikpraktischen Gründen nicht möglich, in einer einzigen Spielzeit wie 1731/32 vier oder 1736/37 sogar sieben Neuproduktionen ,über die Bühne zu bringen'. Solche aus heutiger Sicht nahezu unvorstellbar dicht gesteckten Proben- und Aufführungskalender erforderten ein auf das beste aufeinander eingespieltes Ensemble, das genügend Zeit hatte, sich kennenzulernen und über Jahre hinweg miteinander zu musizieren. Daß das wiederum möglich war, konnte nur durch eine anhaltende und auf Gegenseitigkeit beruhende Wertschätzung zwischen Händel und seinen Musikern ermöglicht werden.⁶⁸
2. Hingegen betreffen Änderungen in der Zusammensetzung des Orchesters weniger konkrete einzelne Musiker, als vielmehr die von Händel geforderte Besetzung für ein Werk. Sie sind - von Partitur zur Partitur - eher geringfügig und betreffen auch da in der Regel immer nur einzelne der Harmoniestimmen: Zuweilen mit oder ohne (Block-) Flöte(n); auch Pauken und Trompeten beispielsweise wurden von Händel nur sehr vereinzelt eingesetzt. Diese Hinzufügungen und Weglassungen bestimmter Instrumente waren grundsätzlich durch die Handlung des jeweiligen Werkes motiviert und bekommen daher ihre Berechtigung in der Gesamtkonzeption der Komposition. (Hierher gehören beispielsweise die vierfach besetzte Trompete in Rinaldo, aber auch z.B. die Harfe und das effektvoll eingesetzte Glockenspiel in Saul neben den nicht weniger als drei Posaunen, die Händel für dieses Oratorium fordert.) Nur wenn man solche relativ kleinen - wenn auch für den akustischen Gesamtcharakter eines Werkes deutlich hörbaren - instrumentationstechnischen Handhabungen bereits als ,Änderungen' versteht, kann man aussagen, daß sich sein Orchester quasi ständig ,änderte'.
3. Händel nutzte zudem aus wohlbegründeten musikdramaturgischen Überlegungen heraus gar nicht immer unbedingt alle ihm zu Verfügung stehenden Instrumente um ihrer selbst willen. Vielmehr ging es ihm bei der Zeichnung seiner Opern- und Oratoriengestalten immer um eine angemessene musikalische Darstellung der barocken Affektenlehre:

,,As when he [Händel] composed a pair of utterly dissimilar works for the same season - Lotario and Partenope for 1729-30, Solomon and Susanna for 1749 - the governing factor was dramatic content, and that alone."⁶⁹

Bedenkt man alle diese Faktoren, so wird man - bei aller gebotenen Differenzierung - zu dem berechtigten Schluß kommen, daß Händel von der Zeit der ersten Academy an eigentlich bis zum Ende seines Lebens mit einem insgesamt ziemlich konstanten Orchester arbeiten konnte; konstant in Hinsicht auf die Qualität der einzelnen Musiker und konstant in Hinsicht auf quantitative Zusammensetzung. -

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[...]

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¹ Peter Reidemeister, Historische Aufführungspraxis. Darmstadt 1996, S. 8.

² Vgl. Winton Dean, Handel's Operas, 1704-1726, S. 34 und 35.

³ Jack Westrup, Artikel Baroque Orchestration. In: The New Grove, Bd. 13, S. 692.

⁴ Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede, S. 146.)

⁵ Ebd., S. 146.

⁶ Ebd., S. 150.

⁷ Gerade das Zusammengehen dieser beiden Instrumente muß jedoch differenziert gesehen werden; schon deshalb, weil die beiden Instrumente sich zwar in ihrer hohen Lage gut verbinden, jedoch nicht nach unten hin denselben Ambitus aufzuweisen haben. Für sich daraus ergebende Probleme der Ausführung als auch bereits der Komposition vgl. Dirk Möller, Besetzung und Instrumentation, S. 61ff.

⁸ Winton Dean, Handel an the Opera Seria, S. 187.

⁹ Auch wenn sie im großen und ganzen heute noch denselben Anblick bieten wie zur Barockzeit, so hat sich ihre Bauweise seither jedoch grundlegend geändert, um sie den neuen Vorstellungen der Komponisten von Lautstärke und Klangbild anzupassen. So muß als grundlegende Änderung die Einführung von Stahlsaiten betrachtet werden, die es den Streichern ermöglichte, lauter zu spielen. Der dadurch gestiegenen Belastung des Holzes bei der Bespannung mußte fortan durch die Auswahl härterer Hölzer bei der Herstellung Rechnung getragen werden, die zum Teil völlig andere Resonanzparameter aufwiesen als die bis dato verwendeten.

¹⁰ Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, S. 149.

¹¹ Robert Donington, The choice of instruments in baroque music. In: Early Music 1 (1973), S. 132.

¹² Donald Burrows, Handel's theatre orchestra, S. 350.

¹³ Johann Kuhnau, Erinnerung des Cantoris die Schul und Kirchen Music betreffend. Zit. nach Ph. Spitta, Bach II, S. 859.

¹⁴ Johann Joachim Quantz, Versuch, S. 185.

¹⁵ Robert Donington, The choice of instrument in baroque music. In: Early Music 1 (1973), S. 132.

¹⁶ Ebd, S. 132.

¹⁷ Ebd., S. 133.

¹⁸ Zur kulturellen, politischen und gesellschaftlichen und insbesondere musikalischen Gesamtsituation Hamburgs zu Beginn des 18. Jahrhunderts vgl. Rainer Heyink u.a.: Artikel Hamburg, in 2 MGG, Bd. 3, Sp. 1750-1779. Siehe auch Heinz Becker: Artikel Hamburg in: The New Grove, Bd. 8, S. 63-68.

¹⁹ Die Übersetzung des Librettos ins Deutsche besorgte Christian Feustking. Der endgültige von Händel letztlich vertonte Operntext jedoch ist eine befremdlich anmutende Mischung aus Deutsch und Italienisch.

²⁰ Winton Dean, Artikel Georg Friedrich Händel in: New Grove, Bd. 8, S. 84, konstatiert: ,,The arias are often primitive and unbalanced in design, the vocal writing constricted and instrumental; there is little sign for the later melodic freedom."

²¹ Außerdem findet eine weitere Händel-Oper mit dem Titel Zenobia in Johann Gottlieb Walther: Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek 1732 (repr. 1953), S. 309 Erwähnung, die 1721 in Hamburg aufgeführt worden sein soll.

²² Greta Moens-Haenen: Georg Friedrich Händel, Almira., 1994, S. 17. - Zu demselben Ergebnis kommt auch bei seinen Untersuchungen auch Winton Dean in Winton Dean/John Merill Knapp: Handel's Operas 1704-1726. Oxford 1995, S. 63.

²³ Zur bisherigen Datierung des Reisebeginns auf den Sommer oder den Herbst des folgenden Jahres, nämlich 1706, die sich meistens findet, vgl. die anderslautende Auffassung von John H. Roberts, auf die Hans Joachim Marx, Die Instrumentation in Händels frühen italienischen Werken, S. 80, Fußnote 8, hinweist.

²⁴ Zu Prinzip und Stellung des Corelli'schen Concerto grosso vgl. u.a. Karl Heller, Antonio Vivaldi, S. 70f.

²⁵ Michel Talbot, Artikel Archangelo Corelli. In: The New Grove, Bd. 4, S. 769. Gemeint ist Königin Christina von Schweden, die schon seit 1656 in Rom Hof hielt.

²⁶ Christopher Hogwood, Händel, S. 29f.

²⁷ Mark W. Stahura, Handel and the orchestra. In: The Cambridge Companion to Handel,1997, S. 238f. - Hervorhebungen von mir. (A.J.) - Christopher Hogwood, Händel, S. 30, nennt noch ausdrücklich die zusätzliche Verwendung einer Soloorgel.

²⁸ Leider fehlt in dieser Entlohnungsliste eine sehr aufschlußreiche Information, nämlich eine Angabe über die Verteilung der 23 Violinisten auf die verschiedenen Geigenparte.

²⁹ Zusätzlich zu dieser Besetzung nennt Hans Joachim Marx, Händels Oden, Oratorien und Serenaten, S. 182f. noch eine Viola da gamba und zwei Blockflöten.

³⁰ Mark W. Stahura, Handel and the orchestra, S. 239. - Die Unschärfe dieser Formulierung - ,used' - ist jedoch kritisch anzumerken: ,used' in der einfachen Übersetzung bedeutet lediglich ,benutzte', sagt jedoch nichts über den auf jeden Fall vorhandenen (im grammatikalischen Sinne) modalen Charakter des Tatbestandes aus: Heißt ,used', daß er prinzipiell mehr Musiker zur Verfügung gehabt hätte, als die Anzahl beträgt, mit der das Werk dann wirklich aufgeführt wurde? Hätte er es vielleicht für erstrebenswert gehalten, mehr Musiker zur Verfügung zu haben, als er letztlich hatte? Entspricht das ,used' einem ,could use', einem ,was allowed to use' oder gar einem ,should use'? (Es ist ja immerhin ein Auftragswerk.) Das alleinige ,used' ist jedenfalls sehr unbefriedigend.

³¹ Dean/Knapp, Handel's Operas 1704-1726, S. 119.

³² Für eine summarische Kurzbeschreibung der durchaus wechselhaften topographischen und organisatorischen Theatersituation in London zu Händels Zeit siehe John Caldwell, Artikel England in2MGG, Bd. 3, Sp. 47f. - Deutlich ausführlicher ist Harold Rosenthal, Artikel London, IV, 3. Theatres in The New Grove, Bd. 11, S. 162-177.

³³ Rinaldo ist keine komplett neue Oper, sondern schon Beispiel für Händels Praxis, zugkräftige Nummern früherer Werke wiederzuverwenden. Für seinen Londoner Opernerstling verwendete er Nummern u.a. aus La Resurrezione, Almira und Agrippina. (Auch die berühmte Arie , Lascia ch'io pianga ` ist ein solches Versatzstück, das er bereits in Almira und Il Trionfo benutzt hatte, wie Bernd Baselt, Zum Parodieverfahren in Händels frühen Opern. In: Händel-Jahrbuch 21/22 (1975/76), S. 22, aufgelistet hat.) Auf diese Weise konnte die Oper in nur zwei Wochen vollendet werden, wie Rossi im Vorwort zu seinem Libretto des Rinaldo berichtet.

³⁴ Händel hat die Oper 1733 überarbeitet, und auch für diese spätere Version gibt es einen GA-Band. Für einen Überblick der Änderungen, die Händel vornahm, vgl. Scheibler, S. 554f.

³⁵ Siehe J.G. Walther, Musicalisches Lexicon, Eintrag ,Flautino' S. 247.

³⁶ Hans-Werner Boresch, Besetzung und Instrumentation bei Johann Sebastian Bach, S. 194, beschreibt das z.B. anschaulich für bestimmte Abschnitte in Esther und Solomon.

³⁷ Vgl. dazu ebd., S. 51: ,,[...]'herrschaftlich', wozu auch ,militärisch' zählt".

³⁸ Donald Burrows, Handel's London theatre orchestra, S. 349. - Der Titel der Veröffentlichung von Milhous/Hume, auf die Burrows sich hier beruft, lautet: Vice Chamberlain Coke's Theatrical Papers (Carbondale, 1982).

³⁹ Winton Dean, A new source for Handel's ,Amadigi'. In: Music & Letters 72 (1991), S. 27-37.

⁴⁰ Problematisch und schwierig zu bewerten ist diese Quelle deshalb, weil sie zwar einerseits sechs nahezu vollständige Instrumentalstimmen enthält, aber andererseits in häufig falscher Reihenfolge, und darüber hinaus sind viele Abschnitte nicht den richtigen Instrumentalstimmen zugeordnet. - Vgl. dazu Winton Dean, A new source for Handel's ,Amadigi'. In: Music & Letters 72 (1991), S. 29.

⁴¹ Für die Umstände der Gründung und vor allem den genauen und vollständigen Präambeltext des Unternehmens vgl. Milhous/Hume, The Charter of the Royal Academy of Music, S. 50-58.

⁴² Händels Musiker in London waren spätestens ab der Zeit der ersten Academy grundsätzlich Berufsmusiker, häufig die Besten ihres Instruments. Aber auch schon in Hamburg und vor allem Italien hatte er es immer mit professionellen Instrumentalisten zu tun gehabt.

⁴³ Wie schon weiter oben erwähnt, ist die Dreiteilung der Violinen nichts Ungewöhnliches.Für diejenigen Stellen, an denen sie nur einfach geteilt sind, geht man davon aus, daß die dritten den zweiten zugeschlagen wurden, was immerhin ein halbwegs ausgewogenes Verhältnis von 8 zu 9 gegeben haben mag.

⁴⁴ Aufzählung nach Christopher Hogwood, Händel, der sich auf Milhous/Hume, New Light on Handel, beruft.

⁴⁵ Streng genommen muß sogar Stahura, Handel and the orchestra, S. 241, zugestimmt werden, der über die Messiah -Lohnlisten (1754 und 1758) des Foundling Hospitals sagt:,,These lists provide the only incontestable testimony about Handels orchestra between 1720 and the end of his life."

⁴⁶ Christopher Hogwood, Händel, S. 104.

⁴⁷ Es ist zu beachten, daß in England bis zum 3. September 1752 der Britische Kalender galt, der dem Kontinentalen um 11 Tage hinterher war. Nach der Zählung des Festlandes erschien diese Zeitungsmeldung also am 25. Oktober 1727.

⁴⁸ Christopher Hogwood, Händel, S. 105.

⁴⁹ Der vollständige Titel dieser rund 250 handgeschriebenen Seiten lautet >Voiage d'Angleterre d'Hollande et de Flandre fait en l'année 1728 Par Mr Fougeroux Pierre Jaques< und umfaßt sechs sehr umfangreiche Briefe an einen unbekannten Freund oder Gönner des Verfassers.

⁵⁰ Winton Dean, A French Traveller's View of Handels Operas, S.177. - Vgl. besonders auch die besetzungstechnischen Irrtümer, denen Fougeroux in seinem Bericht unterliegt (S. 174f.).

⁵¹ Vgl. Robert Spencer, Artikel Archlute. In: The New Grove, Bd. 1, S. 555-557.

⁵² Ders., Chitarrone, Theorbo and Archlute. In: Early Music 4 (1976), S. 417.

⁵³ Dirk Möller, Besetzung und Instrumentation, S. 100.

⁵⁴ Ernst Pohlmann, Laute, Theorbe, Chitarrone. Die Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur Gegenwart, S. 74.

⁵⁵ Vgl. dazu Dorothea Mielke-Gerdes, Artikel Das englische und amerikanische Oratorium.In:2MGG, Bd. 7, Sp. 784.

⁵⁶ Günther Massenkeil, Oratorium und Passion, S. 229.

⁵⁷ Hans Joachim Marx, Händels Oratorien, Oden und Serenaten, S. 67, führt diesen ,Pasticcio'-Charakter auf Händels damalige momentane Arbeitsbelastung zurück, und nicht nur ausschließlich unbedingt auf die innermusikalische oder dramaturgische Eignung zur Wiederverwendung der parodierten Nummern, denn die war für Händel selbstverständlich.

⁵⁸ Christopher Hogwood, Händel, S. 129.

⁵⁹ Charles Rosen, Der Klassische Stil, S. 378.

⁶⁰ Angaben nach Christopher Hogwood, Händel, S. 129f.

⁶¹ Angaben nach ebd., S. 283.

⁶² Peter Williams, Artikel Continuo. In: The New Grove, Bd. 4, S. 685.

⁶³ Robert Donington, The choice of instruments in baroque music, S. 132.

⁶⁴ Dirk Möller, Zur Generalbaßbesetzung in den Opern Georg Friedrich Händels, S. 141.

⁶⁵ Laurie Ongley, The reconstruction of an 18th-century basso group, S. 269.

⁶⁶ Ebd., S. 143.

⁶⁷ Mark Stahura, Handel and the orchestra, S. 242f.: ,,His London orchestra was pan-European: prominent players from the italian peninsula included the principal violinists Pietro and Prospero Castrucci, the 'cellists Nicola Haym and Filippo Amadei, and the bassist Giuseppe Saggione; from France the oboist Jean Loeillet and the harpsichordist Charles Dieupart; from German-speaking lands the violinist Johann Christoph Pepusch and the flautist Carl Friedrich Weideman; from Holland the oboist (and bassoonist) Jean Kytch."

⁶⁸ Daß Händel sich der außerordentlichen musikalischen Qualitäten seiner Musiker sehr wohl bewußt war, bezeugen handschriftlichen Vermerke ihrer Namen, die er bisweilen am Rand bestimmter Passagen seiner Partituren anbrachte. - Vgl. Winton Dean, Händel and the Opera Seria, S. 186f.

⁶⁹ Winton Dean, Handel and the Opera Seria, S. 199.