Impressionismus in der deutschen Literatur am Beispiel Detlev von Liliencrons

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Die Entstehung des Impressionismus

3. Impressionismus in Deutschland
3.1. Impressionismus in der deutschen Malerei
3.2. Impressionismus in der deutschen Literatur

4. Möglichkeiten impressionistischer Sprachgestaltung
4.1. Die Verwendung von Lexemen
4.2. Lexikalische Kategorien
4.2.1. Kategorematische und synkategorematische Wörter
4.2.2. Substantiv und Adjektiv
4.2.3. Adjektiv und Verb
4.2.4. Adjektiv und Partizip
4.3. Aktiv und Passiv
4.4. Modus
4.5. Tempus
4.6. Perspektivierung
4.7. Verschobener Parallelismus
4.8. Satzarten
4.9. Satzformen
4.10. Phonetik und Phonologie
4.11. Sprachmischung
4.12. Metrik
4.13. Interpunktion, Druckanordnung und grafische Darstellung

5. Gedichtanalyse nach impressionistischen Merkmalen
5.1. Four in Hand
5.2. Ich war so glücklich

6. Resümee

7. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll der Impressionismus in der deutschen Literatur am Beispiel zweier Gedichte Detlev Liliencrons erläutert werden. Ziel soll es sein zu erörtern, in wie fern impressionistische Stilmittel sprachkünstlerischen Ausdruck finden und in wie weit diese Merkmale sich denen der Malerei ähneln.

Hierzu soll zunächst ein kurzer Einblick über die Entstehung des Impressionismus in Frankreich gegeben werden, wobei auch konkret auf die Besonderheiten der impressionistischen Malerei eingegangen werden soll.

Im nächsten Schritt wird nun geschildert, wann sich diese Kunstform in Deutschland ausprägte und ob die entsprechenden Merkmale auch hier wieder zu finden sind. Dabei wird zunächst das Augenmerk auf die Malerei gelegt, wobei aber im nächsten Schritt konkret der Bezug zur Literatur dargestellt wird.

Im weiteren Verlauf steht nun die Literatur im Vordergrund der Untersuchungen und so werden im Folgenden die Möglichkeiten impressionistischer Sprachgestaltung in einzelnen Schritten vorgestellt. Danach werden zur exemplarischen Darstellung dieser Stilmittel zwei Gedichte Detlev Liliencrons, Four in hand und Ich war so glücklich, analysiert. Im darauf folgenden Fazit soll dann, in Bezug auf die zu Anfang erwähnte Fragestellung, resümiert werden, ob und wie sich der Impressionismus auf die Literatur, am Beispiel der Gedichte, ausgewirkt hat und welche Stilmittel die Sprachkunst aus der Malerei adaptieren kann und wo neue, der Sprache angepasste, Merkmale zu finden sind.

2. Die Entstehung des Impressionismus

Im nun folgenden Kapitel soll auf die Entstehung des Impressionismusbegriffs genauer eingegangen werden, wobei das besondere Interesse zunächst auf der Entwicklung in Frankreich, genauer in der französischen Malerei liegt, da hier die Wurzeln dieser Stilrichtung begründet sind und es nur anhand dieser Fakten möglich sein wird diese Stilrichtung auf die deutsche Kunst, im speziellen dann auf die deutsche Literatur zu übertragen.

„[Der] Impressionismus [ist eine] zwischen 1860 und 1870 in der frz. Malerei entstandene Stilrichtung […], die den zufälligen Ausschnitt aus der Wirklichkeit darstellt und bei der Farbe und Komposition vom subjektiven Reiz des opt. Eindrucks des Lichts bestimmt ist.“^[1]

Obwohl diese Definition aus dem Brockhaus zwar sehr kurz gehalten ist, enthält sie doch wichtige Kernpunkte, die kennzeichnend für den Impressionismus sind. Wie also bereits erwähnt, handelt es sich um eine Stilrichtung die in der zweiten Hälfte des 19 Jahrhunderts in Frankreich einsetzte. Der Begriff selber ist ein Terminus aus der Malerei, welcher dem lateinischen impressio (= Eindruck) entlehnt ist. Ausschlaggebend aber für diese Bezeichnung der Art der Malerei ist ein Bild Claude Monets, mit dem Titel Impression, soleil levant. (1873). Monet selber ist als die treibende Kraft zu sehen, die diesen Stil in der Malerei propagierte und die neuen Methoden, Techniken und Ideen an gleich gesinnte weiter gab. „Es war Monet, der seine Freunde drängte ihre Ateliers zu verlassen und keinen einzigen Strich zu malen, wenn sie nicht das Motiv direkt vor Augen hatten.“^[2] Eben hier wird schon ein wichtiges Merkmal dieser Epoche erwähnt. Der Künstler verließ sein Atelier um sein Motiv, welches er nun unmittelbar vor Augen hatte, auf die Leinwand zu bringen und nicht wie sonst, lediglich die Vorstellung seines Motivs festzuhalten.

Es wurde also plein air, unter freiem Himmel, gemalt. Auf diesem Gebiet waren die Impressionisten zwar keine Pioniere, aber sie waren diejenigen, die den Pleinairismus vollendeten.^[3]

Da sich natürlich das Motiv in der freien Natur ständig änderte, seien es die Lichtverhältnisse oder sich bewegende Objekte, machten es sich die Impressionisten zur Aufgabe eben diesen flüchtigen Moment, den sie grade in diesem Augenblick wahrhaftig vor ihrem Auge hatten, einzufangen. Die Darstellung der Flüchtigkeit eines Augenblicks, eines kurzen Stimmungsmoments war das Ziel ihrer Kunst, wobei kein Motiv als zu gering und nicht darstellungswürdig erachtet wurde. Daraus lässt sich natürlich schließen, dass den Malern keine Zeit blieb sich an bestimmten Details aufzuhalten, sondern es vielmehr von Bedeutung war, den Gesamteindruck einzufangen, so das die fertigen Kunstwerke auch oft nur ausschnitthaft wirken und manche Gegenstände oder Personen nur in Teilen erfasst werden. Man kann also sagen, dass

„[i]m Zentrum der impressionistischen Malerei […] meist ein unbedeutender Naturauschnitt [steht], der sich mit einem Blick erfassen läßt. Man wendet sich weder an den verknüpfenden oder interpretierenden Verstand noch an die empfindungshungrige Seele, sonder spekuliert lediglich auf die Reizfähigkeit des menschlichen Auges.“^[4]

So musste ebenfalls die Maltechnik an diese Umstände angepasst werden, denn

„[d]er Maler, der einen bestimmten Natureindruck einfangen will, hat keine Muße, seine Farben sorgfältig auf die Palette zu mischen und sie genau aufeinander abzustimmen, geschweige denn, sie in mehreren Schichten auf eine braunen Untermalung aufzutragen, wie das die alten Meister getan haben. Er muss die Farbe mit schnellen Strichen direkt auf die Leinwand setzen und kann dabei weniger auf Details als auf das Ganze abzielen.“^[5]

Eben diese Detaillosigkeit und die spontane Wahl der Motive war die Grundlage der Kritik an dieser Form der Malerei. So bezeichneten Kritiker die Bilder der Künstler als schlampig und mangelhaft in der Ausführung. Somit sind die Namensgeber der Impressionisten die Kritiker selber, da einer von ihnen, der Kritiker Louis Leroy, den Titel des bereits erwähnten Bildes von Claude Monet Impression, soleil levant besonders lächerlich fand und er daraufhin die ganze Gruppe von Malern in seinem Artikel, L’exposition des Impressionistes, die Impressionisten nannte^[6]. Damit wollte er zum Ausdruck bringen, dass die Maler über keinerlei solide Kenntnis verfügten und in dem Glauben waren, dass sie Kunst schufen, indem sie einen bloßen momentanen Eindruck auf die Leinwand brachten^[7].

Es bleibt also festzuhalten, dass es im impressionistischen Sinn lag einen Gegenstand in seiner zufälligen, augenblicklichen Erscheinungsform zu erfassen und diesen transitiven Moment zum Ausdruck zu bringen, wobei der Gesamteindruck von Bedeutung ist, nicht aber die Details und somit impressionistische Bilder immer auch ausschnitthaft wirken.

3. Impressionismus in Deutschland

Im nun Folgenden soll erörtert werden, wann die in Frankreich entstandene Kunstform des Impressionismus auch in Deutschland an Bedeutung gewann und in wie fern die Ziele, Motive und Ausdrucksformen identisch sind. Im zweiten Teil des Kapitels wird der Schwerpunkt der Betrachtung auf die Literatur gelegt, um dann das Augenmerk auf den Kernpunkt der Thematik der Arbeit zu legen, mit dem Ziel impressionistische Einflüsse in der Literatur sichtbar zu machen.

3.1. Impressionismus in der deutschen Malerei

Wie im Kapitel zuvor erwähnt, setzte der Impressionismus in Frankreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein, Deutschland aber erreichte dieser Kunststil erst Ende des 19. Jahrhunderts, als in Frankreich schon Neoimpressionismus und Symbolismus die Kunstszene zu beherrschen begannen, und stellte lediglich eine kurze Epoche in der Malerei und der Literatur dar, welche sich auf den Zeitraum zwischen circa 1890-1910 eingrenzen lässt.

Als ein Vertreter in der Malerei ist zum Beispiel Max Liebermann (1847-1835) zu nennen. „Er lernt[e] alle Facetten der französischen Kunst während eines Aufenthaltes in Paris 1873-78 kennen“^[8] und setzte die gewonnen Eindrücke und Erfahrungen in seiner Kunst um. Zu erwähnen ist aber, dass er nicht vom Impressionismus alleine, sondern auch vom Realismus beeinflusst war und somit auch solche Tendenzen in seinen Werken zu erkennen sind.

Für den Impressionismus in der Malerei gelten auch in Deutschland die gleichen Kriterien, wie die, in Kapitel zwei erwähnten, in Frankreich.

3.2. Impressionismus in der deutschen Literatur

Im nun Folgenden soll erläutert werden, wie sich die Epoche des Impressionismus auf die Literatur in Deutschland ausgewirkt hat und in wie fern sich impressionistische Stilmittel auch hier wieder finden lassen.

Zu Beginn soll ein weiteres Mal eine allgemeine Definition aus dem Brockhaus vorangestellt werden.

„In der Literatur ist der I. ein Stil (1890-1910), dem alles Gegenständliche nur Anreiz für Sinnesempfindungen und seel. Regungen ist.“^[9]

Genauer definiert heißt das, dass es das Ziel der Literatur ist, sich auf die sprachliche Gestaltung augenblickshafter, subjektiver Empfindungen zu konzentrieren. Es soll also nicht die Wirklichkeit an sich geschildert werden, sondern die Wahrnehmung der Wirklichkeit, indem persönliche Eindrücke, also persönliche Impressionen und seelische Stimmungen, wiedergegeben werden. Besonderer Wert wird auch hier, wie in der Malerei, auf die Transzendenz, die Flüchtigkeit des Augenblicks gelegt. Ebenso auf die Annahme, dass nichts zu keiner Zeit völlig identisch ist, sondern, dass sich alles in den kleinsten Nuancen unterscheidet und es gilt, diese Nuancen herauszuarbeiten.

„[W]ährend Farben immer je neu gemischt werden und so der unverwechselbaren Nuance eines bestimmten Eindrucks besser Rechnung tragen können […], so hat die auf Sprache angewiesene Kunst nur die begrenzte Zahl ihrer Wörter bereit.“^[10]

So wird hier ein erstes Problem der Sprachkunst angesprochen, nämlich die begrenzte Zahl der Wörter, die zur Verfügung stehen, um die feinsten Nuancen hervorzuheben. Welche Probleme es noch zu bewältigen gibt und wie diese zu lösen sind, soll aber erst im nächsten Kapitel thematisiert werden.

Wie in der Malerei des Impressionismus erhalten auch Farben und Licht große Bedeutung in ihrer Darstellung und der im Naturalismus entstandene Sekundenstil, der gekennzeichnet ist durch eine angestrebte Deckungsgleichheit von Erzählzeit und erzählter Zeit, indem kleinste Bewegungen, Geräusche und optische Eindrücke wiedergegeben werden und jedes noch so banale Detail Ausdruck findet, kehrt im Impressionismus wieder.

Nach diesem kurzen Überblick über die Entstehung, die Stilmittel in Malerei und Literatur und den Beginn dieser Epoche in Deutschland soll nun im weiteren Verlauf auf die unterschiedlichen Möglichkeiten impressionistischer Sprachgestaltung und die damit einhergehenden Probleme eingegangen werden.

4. Möglichkeiten impressionistischer Sprachgestaltung

Um sprachliche Gestaltungsmöglichkeiten, die sich dem Schriftsteller bieten, näher zu beschreiben, ist es notwendig auf die Linguistik zurückzugreifen, da sich die meisten impressionistischen Stilmittel nur durch linguistische Analysen deuten und erklären lassen.

4.1. Die Verwendung von Lexemen

Als erstes impressionistisches Merkmal wird die Handhabung von Lexemen und deren Relationen zueinander genauer untersucht. Lexeme sind im Lexikon gespeicherte Einträge, welche eine relativ einfache morphologische Struktur aufweisen oder es handelt sich um komplexe Wörter, die als Resultate aus Wordbildungsprozessen hervorgehen.^[11] Es wird also betrachtet in welchem Verhältnis diese Lexeme zueinander stehen und welche Bedeutung sie aus diesem erlangen. „You are characterizing the meaning of a word not in terms of its component features, but in terms of relationship to other words.”^[12] So gibt es Lexeme, die eine gemeinsame Bedeutung aufweisen. Sie gehören zu einem gemeinsamen Wortfeld. Doch obwohl diese Lexeme „very closely related meanings, which are often, but not always, intersubstitutable in sentences“^[13], aufweisen, sind sie dennoch nicht gleich.

Gerade durch diese minimalen Differenzen, die den Lexemen zu Eigen sind, eröffnet sich dem Dichter hier die Möglichkeit der Nuancierung, welche für die Impressionisten von großer Bedeutung ist, da sich rein gar nichts gleicht, sondern alles, und sei es im kleinsten Detail, voneinander abweicht.

„Diese sprachstrukturell gegebene Chance zur Nuancenbildung kann dadurch genutzt werden, daß zwei oder mehrere benachbarte Wörter eines Feldes im gleichen Text verwendet werden. Genau in diesem Fall wird die Tatsache der minimalen Differenz deutlich gemacht.“^[14]

Ein Beispiel für solche benachbarten Lexeme sind zum Beispiel die Prädikate laufen - rennen - gehen, die alle eine Art der Fortbewegung beschreiben, welche aber trotzdem geringfügige Unterschiede in der Ausführung aufweisen.

Eine Möglichkeit, die Sprache der tatsächlichen Sinneswahrnehmung anzugleichen, besteht darin Lexeme zu modifizieren. So kann zum Beispiel aus dem Adjektiv grün das Adjektiv grünlich geformt werden, indem das Suffix -lich angehängt wird, welches das Farbadjektiv nuanciert, da es nur eine Art von grün beschreibt und somit zu Grunde legt, dass es noch weitaus mehr Grüntöne gibt. „[Modifikationen] vervielfachen […] die möglichen sprachlichen Ausdrucksweisen und minimalisieren dadurch die Abstände zwischen ihnen.“^[15]

Eine weitere Möglichkeit der Nuancierung ergibt sich durch die Synthese zweier Lexeme zu einem Lexem. Dieser Prozess wird Komposition genannt. „[There] is a joining of two separate words to produce a single form. […] This combining process […] is very common in German.”^[16] Durch das kombinieren der verschiedensten Lexeme ist der Dichter in der Lage die unterschiedlichsten Komposita von Farbwörtern zu bilden, wie zum Beispiel

„himmelblau, sonnengelb, grasgrün, pechschwarz oder er kann verschiedene Lichtverhältnisse spezifizieren, in dem er Lexeme wie „Mondlicht“, „Dämmerlicht“, „Neonlicht“ [bildet]. In solchen lexikalischen Synthesen ist das Bemühen erkennbar, eine Sinneswahrnehmung nicht durch eine einzelne, zu grobe Kategorie wie „Licht“ wiederzugeben, sondern den optischen Eindruck zu modifizieren, um die spezifische Nuance des Mondlichts oder Neonlichts zu geben.“^[17]

Durch die Komposition zweier oder mehrerer Lexeme zu einem Kompositum kann die begrenzte Anzahl von Lexemen um ein vielfaches erhöht werden. Dieses ist äußerst erwünscht, da es „ein zentrales impressionistisches Anliegen [ist], das Medium der Darstellungskunst um so viele Nuancen wie möglich zu bereichern.“^[18]

Um der impressionistischen Sinneserfahrung Ausdruck zu verleihen können auch seltene Lexeme, dialektale Ausdrücke oder Wortneuschöpfungen verwendet werden, wenn der Wortschatz keine Möglichkeiten mehr hergibt und alle Kategorien des Lexikons erschöpft sind. Ihre Benutzung trägt außerdem zur Vervielfältigung der sprachlichen Wirklichkeit bei.

So haben „[v]iele Dialektworte […] kein eindeutiges Äquivalent im Hochdeutschen und können daher für bestimmte Sinneserfahrungen gerade die angemessenen sein.“^[19] Darüber hinaus hat der Dichter noch die Möglichkeit ein und dasselbe Lexem mehrmals im Text zu verwenden und ihm trotzdem durch den gegebenen Kontext eine andere Bedeutung zukommen zu lassen.

Im Bezug auf die lexematischen Sprachstrukturen ist also festzuhalten, dass, wie auch Hartmut Marhold erwähnt, in jedem Fall die Nuancierung im Vordergrund impressionistischer Sprachgestaltung steht.^[20]

4.2. Lexikalische Kategorien

Auch auf der lexikalischen Ebene gibt es Kategorien, die bei den Impressionisten mehr Verwendung finden als andere. Warum dieses der Fall ist wird im weiteren Verlauf erläutert.

[...]

^[1] F. A. Brockhaus GmbH (Hg.):Der Brockhaus in drei Bänden. Band 2. Leipzig: F.A. Brockhaus GmbH 2004, S. 182-83

^[2] Gombrich, E. H.: Die Geschichte der Kunst. Erweiterte, überarbeitete und neu gestaltete 16. Ausgabe. Berlin: Phaidon 1996, S. 517

^[3] Vgl. Marhold, Hartmut: Impressionismus in der deutschen Literatur. Frankfurt a. M.: Peter Lang 1985, S. 14

^[4] Hamann, R.; Hermand, J.: Impressionismus. Zweite, unveränderte Auflage. Berlin: Akademie-Verlag 1966, S. 214

^[5] Gombrich, S. 518

^[6] Kern, Josef: Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte des Kaiserreichs. Würzburg: Könighausen u. Neumann 1989, S. 9

^[7] Vgl. Gombrich, S. 518-519

^[8] Gebhart, Volker: Kunstgeschichte Malerei. 5. Auflage. Köln: DuMont 2004, S. 152

^[9] Brockhaus, Band 2, S. 183

^[10] Marhold, S.146

^[11] Vgl. Volmert, Johannes: Grundkurs Sprachwissenschaft. 3., korrigierte Auflage. München: Wilhelm Fink 1999, S. 101

^[12] Yule, George: The Study of language. Second edition. Eleventh printing. Cambridge: University Press 2004, S. 118

^[13] Ebd., S. 118

^[14] Marhold, S. 160

^[15] Ebd. S. 162

^[16] Yule, S. 65

^[17] Marhold, S. 164

^[18] Ebd., S. 165

^[19] Ebd., S.166

^[20] Vgl., ebd., S. 167