Der Gefühlsschauspieler - Eine Schauspieltheorie von Pierre Rémond de Sainte - Albine

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Die Wichtigkeit von Schauspieltheorien im 18. Jahrhundert

3. Gefühls- vs. Verstandesschauspieler

4. Die Verschränkung von Reflexion und Emotion

5. Theater im Schauspieler

6. Die natürliche Begabung des Schauspielers

7. Die Rolle der Frauen bei Saint – Albine

8. Schlusswort

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Pierre Rémond de Sainte-Albine publizierte 1747 die Schrift Le Comédien in der er seine Schauspieltheorie vom Gefühlsschauspieler vertrat. Während sein Bestehen auf Naturwahrheit des Spiels bald als Allgemeingut in der Diskussion um die Schauspielkunst galt, blieb seine Theorie der Einfühlung umstritten. Er fordert die vollkommene Identifikation des Schauspielers mit seiner Rolle. Der Schauspieler oder die Schauspielerin soll die Gedanken und Gefühle seiner Rolle zu seinen eigenen machen. Seine Idee von einer nicht mehr künstlich -mechanischen Inspiration sondern von einer vollständig affektiven Selbsttäuschung des Akteurs zum Zwecke der Identifikation war völlig neu.

Diese Auffassung geht bis auf die antike (in Aulus Gellius' Noctes Atticae und öfter berichtete) Anekdote über den römischen Schauspieler Roscius zurück, der die Urne seines soeben verstorbenen Sohnes als Bühnenrequisit benutzt haben soll, um die eigene Erschütterung auch auf der Bühne spüren, sie auf die dargestellte Figur übertragen und deren Leid auf diese Weise in vollendeter, mitleiderregender Weise ausdrücken zu können. (vgl. LexTheat. Bd. 2, S. 105f)

Francesco Riccoboni widersprach dieser These in L'Art du Théâtre womit er unter den Zeitgenossen (etwa bei D. Diderot im Paradoxe sur le Comédien) breiten Anklang fand und sich ein Saint – Albine auf theoretischer Ebene entgegengesetztes Lager herausbildete. Dieses forderte, dass der Schauspieler seine Distanz zur Rolle bewusst halten solle. Die emotionale Beteiligung sei ein Hemmnis für die Kunstfertigkeit des Darstellers, welche jederzeit die kühle Überlegung erfordert. In meiner Arbeit werde ich näher auf diese beiden Theorien eingehen und Sainte- Albine´s Ansichten zu einer vollkommenen Spielweise herausarbeiten.

2. Die Wichtigkeit von Schauspieltheorien im 18. Jahrhundert

Die Theaterlandschaft im 18. Jahrhundert war gekennzeichnet durch Umbrüche und Reformen. Das Theater sollte nicht länger der Belustigung dienen, die „komische Figur“ (z.B.: Hans Wurst, Harlekin), die Stegreifspiele sollten abgeschafft und stattdessen eine Bildungsstätte für die Zuschauer geschaffen werden. Um die Bühne vom „Komödiantenhandwerk“(Hesselmann 2002, S.330) zu befreien, ernannte man Natürlichkeit, Wahrheit, Schönheit und Wirkung zu den Maximen des Illusionstheaters. Standen bis dahin immer dichterische Fragen im Mittelpunkt des Interesses so trat nun die Schauspielkunst in den Vordergrund. Die Illusion der Wirklichkeitsnähe wurde wichtigste ästhetische Kategorie dieser Zeit.

Als Ende des Jahrhunderts die Nationaltheateridee in Wien, Mannheim, Berlin und München verwirklicht wurde, bedeutet das auch den sozialen und finanziellen Aufstieg der Schauspieler. Sie erhielten Pensionsansprüche, verdienten mehr Geld und wurden nicht mehr nur als fahrendes Volk angesehen. Dennoch wurde der Forderung nach einer Schauspielschule, einer Akademie für Schauspieler nicht nachgekommen.

Die Schauspieler mussten mit einer kurzen Einführung in das „Handwerk“ durch den Theaterdirektor der stehenden Theater oder der Wandergesellschaften vorlieb nehmen oder wurden durch ältere Schauspieler belehrt. Eine weitere Möglichkeit sich schauspielerisch zu bilden bestand in einer autodidaktischen Fortbildung. Hierzu gab es zahlreiche Schriften von Rémond de Sainte-Albine, Francesco Riccoboni, Löwen und Engel sowie Theaterperiodika und verschiedenste Journale mit lehrreichen Aufsätzen zur Dramentheorie, zur Theorie und Praxis des Theaters und der Schauspielkunst. Die Theaterpublizistik, die oft Erläuterungen und konkrete Anleitungen etwa zur Deklamation, Gestik und Mimik bereithielt, musste anstelle von Akademien herhalten.

Hinzu kam, dass es in Deutschland zunächst noch keine verbindlichen Richtlinien für die Produktion und die Rezeption von Schauspielkunst gab. Man verlangte nach Maßstäben die in einem Regelwerk festgelegt waren. (vgl. Hesselmann 2002, S.331)

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