Menschenbild und Personendarstellung bei Caspar David Friedrich

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Zentrale Fragestellungen
1.2 Aufbau der Arbeit

2. Die Epoche der Romantik
2.1 Begriffsklärung
2.2 Theoretische, philosophische und praktische Einflüsse des 18. Jahrhunderts
2.3 Gesellschaftliche und politische Verhältnisse in Deutschland und Frankreich um
2.4 Romantische Ideale
2.5 Das Verständnis von Künstler und Malerei um
2.5.1 Das Aufkommen des Subjektivismus in der Kunst
2.5.2 Der neue Zugang zur Malerei

3. Menschenbild und Personendarstellung bei Caspar David Friedrich
3.1 Gezeichnete Selbstbildnisse von Caspar David Friedrich
3.2 Bildbeschreibung des Gemäldes „Der Mönch am Meer“
3.3 Funktion von Staffagefiguren
3.4 Rückenfiguren im Werk von Caspar David Friedrich
3.4.1 Formale Überlegungen
3.4.2 Inhaltliche Überlegungen
3.5 Staffagefiguren als Selbstbildnisse Caspar David Friedrichs

4. Fazit und Ausblick

5. Literaturverzeichnis
5.1 Literaturquellen
5.2 Internetquellen

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Vom 07.10.2006 bis zum 28.01.2007 gastierte in der Kunsthalle Hamburg die Aus­stellung „Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik“, auf der 70 Ölgemälde und über 100 Aquarelle, Sepien und Zeichnungen des Malers gezeigt wurden.^[1] Nach der großen Caspar David Friedrich Ausstellung im Jahre 1972 in der Tate Gallery in London und den kleineren 1991 und 2002 im Metropolitan Museum in New York war dies die erste große Retrospektive nach der bedeutenden Ausstel­lung zu Friedrichs 200. Geburtstag, die 1974 in Hamburg und Dresden stattfand.^[2]

Die Ausstellung von Oktober 2006 bis Januar 2007 war ein überwältigender Erfolg. Dies ist nicht verwunderlich, da das Interesse an der Romantik in den letzten Jahren deutlich zunahm. Demzufolge heißt es in Bezug auf die Caspar David Friedrich Ausstellung auf der Website der Kunsthalle Hamburg:

„Die Romantik ist heute wieder in aller Munde, in der Kunst und der Literatur ebenso wie in der Werbung und der Unterhaltungsbranche. Dies scheint nur konsequent, geht doch die fortschreitende Individualisierung ebenso auf die Romantik zurück wie die umfassende Ästhetisierung unserer Lebenswelt. Umso dringlicher erscheint es heute, an die Anfänge der Romantik und die ursprüngli­chen Ideen der Frühromantiker zu erinnern.“^[3]

Die Ideen der Romantik kommen in den Gemälden Caspar David Friedrichs am Kon­sequentesten zum Ausdruck. Das Werk des Malers ist durch eine große Sensibilität für Atmosphärisches, eine außerordentliche malerische Qualität und einen innovati­ven Bildaufbau gekennzeichnet. Friedrich kommentiert mit seinen Gemälden das Zeit­geschehen, welches durch den Verlust einer ganzheitlichen Welterfassung und einer göttlich vorgegebenen Ordnung bestimmt war.^[4] Dies geschieht beispielsweise durch die Darstellung von Ruinen, weiten Blicken über mächtige Naturlandschaften und sehnsuchtsvollen Blicken der Figuren im Bild. Durch die Abbildung dieser Motive durchbrach Caspar David Friedrich die klassische Bildsprache.^[5]

Aus diesem Grund hatte das Werk des Malers großen Einfluss auf die nachfolgende, bildende Kunst. Auch die zeitgenössische Kunst wird noch von Caspar David Friedrich beeinflusst. In dem Essay "Was du im Dunkeln gesehen 1999-2005"^[6] von Kyllikki Zacharias wird die Bedeutung Friedrichs für die Film- und Videokunst der Gegenwart zum Ausdruck gebracht.^[7]

Die Beschäftigung mit einem der wichtigsten, besten und bekanntesten Maler der deutschen Romantik ist demzufolge unumgänglich geworden und bietet wertvolle Erkenntnisse, die in der vorliegenden Arbeit aufgezeigt werden.

1.1 Zentrale Fragestellungen

Caspar David Friedrich eignete sich im Laufe seiner Karriere eine für ihn sehr kennzeich­nende Personendarstellung an, anhand derer die formalen Besonderheiten seiner Malerei und deren Bedeutungsgehalt abgelesen werden können. Daher ist die zentrale Fra­gestellung der vorliegenden Arbeit:

In welcher Weise werden die Personen auf den Gemälden Caspar David Fried­richs dargestellt und welches Menschenbild wird hierdurch zum Ausdruck ge­bracht?

Um diese Frage beantworten zu können, müssen zunächst die gesellschaftlichen Be­dingungen, die zu der Entstehungszeit der Gemälde herrschten, untersucht werden. Dies geschieht vor dem Hintergrund, dass bildende Kunst immer aus einem gesell­schaftlichen Kontext heraus entsteht. Dementsprechend ist eine weitere Fragestel­lung, die in der Arbeit behandelt wird:

Aus welchen historischen Bedingungen entwickelte sich die Personendarstellung im Werk von Caspar David Friedrich und inwiefern kommen die gesellschaftli­chen Umstände, die zu der Entstehungszeit der Gemälde herrschten und die das Fundament für die Grundgedanken der Romantik darstellten, in den Werken zum Ausdruck?

1.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit besteht aus zwei Teilen: einem Grundlagenteil zu der Epoche der Romantik und einem Hauptteil, der sich mit der Personendarstellung und dem Menschenbild im Werk von Caspar David Friedrich beschäftigt.

Im Grundlagenteil wird zunächst die Bedeutung des Wortes „Romantik“ beleuchtet und eine Abgrenzung des Begriffs vorgenommen. Grundlegende philosophische, theoreti­sche und praktische Einflüsse des 18. Jahrhunderts sowie die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse, die in Deutschland und Frankreich um 1800 herrschten, werden folgend behandelt. In diesem Teil wird auch auf die patriotischen Gemälde Caspar David Friedrichs eingegangen, aus denen der damalige Zeitgeist offensich­tlich wird. Danach erfolgt eine Darstellung der romantischen Ideale, die sich aus den historischen Bedingungen heraus entwickelten. Den Abschluss des Grundlagenteils bildet ein Abschnitt zu dem Verständnis von Küns­tler und Malerei um 1800 mit Ausführungen zum Aufkommen des Subjektivismus in der Kunst und dem neuen Zugang zur Malerei.

Darauf aufbauend folgt der Hauptteil der Arbeit, der sich mit der Personendarstellung und dem Menschenbild im Werk von Caspar David Friedrich beschäftigt. Zunächst werden die gezeichneten Selbstbildnisse des Malers vorgestellt, da diese das Selbstver­ständnis Friedrichs verdeutlichen. Eines der berühmtesten Gemälde von Caspar David Friedrich, „Der Mönch am Meer“, anhand dessen die Besonderheiten der Personendarstellung im Werk des Malers und sein Menschenbild ersichtlich wer­den, ist Thema des folgenden Abschnitts. Nach einer Bildbeschreibung des Gemäldes wird die grundsätzliche Funktion von Staffagefiguren geklärt. Folgend werden die Rückenfiguren im Werk von Caspar David Friedrich behandelt, ehe Ausführungen zu den Staffagefiguren, die als Selbstbildnisse Caspar David Friedrichs gelten, den Hauptteil abschließen.

Schließlich werden die zentralen Ergebnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf die Bedeutung Friedrichs für die Moderne gegeben.

2. Die Epoche der Romantik

Eine zeitliche Festlegung über Beginn und Ende der romantischen Stilepoche ist schwierig. Die Romantik wird heute jedoch als Epoche verstanden, die Ende des 18. Jahrhunderts begann und bis in die 30er Jahre des 19. Jahrhunderts andauerte.^[8] Den­noch sind romantische Einflüsse schon früher festzustellen und die Bedeutung dieser Stilepoche reicht bis weit über 1830 hinaus. Prinzipiell kann man sagen, dass sich Anfänge der Romantik bereits in der Generation des jungen Goethe fanden, wobei sie ihre Blütezeit um 1800 erreichte. Allerdings blieb die Romantik in Deutschland bis weit über das Biedermeier hinaus lebendig.^[9]

Bis heute wird die Romantik als eine der bedeutendsten Epochen in der deutschen und europäischen Kunstgeschichte verstanden, und auch die Gegenwart zeigt eine große Affinität zu der Zeit um 1800.^[10] Vermutlich stand auch deshalb das Buch „Ro­mantik - Eine deutsche Affäre“ von Rüdiger Safranski im Jahr 2007 wochenlang auf der Bestsellerliste. In der Einleitung heißt es:

„Der romantische Geist ist vielgestaltig, musikalisch, versuchend und ver- suche­risch, er liebt die Ferne der Zukunft und der Vergangenheit, die Überraschung im Alltäglichen, die Extreme, das Unbewusste, den Traum, den Wahnsinn, die Labyrinthe der Reflexion.“^[11]

Safranski weist zudem darauf hin, dass das Romantische zwar während der Epoche der Romantik seinen größten Ausdruck fand, der romantische Geist jedoch noch bis heute lebendig ist.^[12] Auch aus diesem Grund ist die Beschäftigung mit der Zeit um 1800 aufschlussreich und spannend und eröffnet einen Blick auf die Welt, der auch prägend für gegenwärtige Denkweisen war.

2.1 Begriffsklärung

Zunächst ist eine Abgrenzung zu dem heutigen Verständnis des Nomens „Romantik“ bzw. des Adjektivs „romantisch“ entscheidend, da der Begriff im heuti­gen Sprachgebrauch anders verwendet wird, als er für die Beschreibung der Vertreter der romantischen Stilepoche gebräuchlich ist. Heute wird das Gemütliche oder Gemütvolle, das Schwärmerische und Träumerische, das Irreale, Phantasievolle und Wirklichkeits- ferne als romantisch bezeichnet.^[13] Romantik hat meist etwas mit Gefühlen und Verliebtsein zu tun. Sonnenuntergänge, schmachtende Paare und Candle Light Dinner gelten als romantisch. Teilweise bezeichnet „romantisch“ auch das Irrationale und Verrückte; das Romantische hat allerdings stets etwas Sentimen­tales. Den Gegensatz zum Romantischen bildet das Reale, Gewöhnliche und Ba­nale.^[14]

Für den Romantiker des 18. Jahrhunderts sind jedoch auch immer andere, beispiels­weise religiöse und auch politische Themen von Bedeutung. Die Grundlage des ro­mantischen Gedankens ist die Forderung nach Rückbesinnung auf Natur und Reli­gion und die Sehnsucht nach Harmonie zwischen Menschen und Umwelt, nicht kit­schige Träumerei. Der Begriff „Romantik“ hat heute allerdings auch häufig eine negative Konnota­tion, denn „der wertende Beiklang im Sinne von Wirklichkeitsferne und Gefühls­trächtigkeit, den [der Ausdruck] heute besitzt, unterstützt Voreingenommen­heit und macht blind.“^[15] Allerdings wird bei diesem Verständnis des Begriffs die ei­gentliche Bedeutung des Wortes außer Acht gelassen.

Der Begriff „Romantik“ stammt von „in lingua romana“. So wurden Dichtungen, die in romanischer Sprache geschrieben wurden, bezeichnet. Diese bil­deten einen Gegensatz zu den „in lingua latina“, in lateinischer Sprache, geschriebe­nen Texten.^[16] Das alt-mittelfranzösische Wort „romanz“ umschrieb außerdem die galloromanische Volkssprache Nordfrankreichs im Unterschied zum Gelehrtenla­tein.^[17]

Aus „in lingua romana“ bzw. Vers- und Prosaerzählungen von Rittern und ihren Abenteuern, die als „Romanzen“ bezeichnet wurden, entstand folglich im Englischen der Ausdruck „Roman“.^[18] Der Roman ist ein phantasievolles, abenteuerliches und erdichtetes Schriftstück.^[19] Der Begriff „Romantik“ wurde demnach lange ausschließ­lich im Zusammenhang mit Romaninhalten verwendet. Deshalb meinte auch Novalis, der 1799 als Erster vom „Romantiker“ sprach, damit lediglich einen Romanschrift­steller.^[20]

Letztlich bezeichnet die Zuordnung „Romantik“ aber die Abwendung von der Antike und von klassischen Vorbildern, denn die Romantiker erschlossen sich Themen aus ihrer eigenen Kultur und Geschichte, betonten das christliche Erbe Europas und wand­ten sich von den klassischen Formen ab.^[21] Die Affinität zur eigenen Kultur bedeu­tete zugleich eine stärkere Hinwendung zur Sagen- und Mythenwelt des Mittelalters.^[22]

Jochen A. Bär hat „Romantik“ bzw. „romantisch“ schließlich folgende Bedeutungen zugeordnet:

„Mittelalterlich oder modern, d.h. auf den Zeitraum vom Mittelalter bis zur Ge­genwart bezogen, romanisch, romanhaft oder romanspezifisch, ästhetisch auto­nom im Sinne der Emanzipation vom Regelkanon, individualisierend oder auch idealisch, transzendental - die Grenze vom Realen zum Mysteriösen überschrei­tend.“^[23]

Prinzipiell ist die Bezeichnung „Romantik“ als nachträgliche Klassifizierung zu ver­stehen, denn die Vertreter dieser Epoche haben eine entsprechende Bezeichnung selbst nicht benutzt.^[24]

2.2 Theoretische, philosophische und praktische Ein­flüsse des 18. Jahrhunderts

Grundlegende Theorien und Fragestellungen, mit denen sich die Künstler der Ro­mantik beschäftigten und die das Fundament für die romantische Geisteshaltung dar­stellten, bildeten sich schon im Laufe des 18. Jahrhunderts heraus. Durch die Epoche der Aufklärung und den schwindenden politischen und kirchlichen Einfluss während des 18. Jahrhunderts wurden große geistige Kräfte freigesetzt, die den Menschen neue Erkenntnisse über sich selbst ermöglichten.^[25] Bekannte Denkanstöße wurden wieder aufgegriffen und im Sinne der Romantiker zu einem neuen, romantischen Weltbild weiterentwickelt. Schriftsteller, Philosophen, Dichter und Maler stellten sich nun die Frage, inwieweit die Kunst an Vorbildern der Antike festhalten soll, denn die Reprä­sentanten der Moderne zweifelten an den Normen des Klassischen.^[26]

In England und Frankreich entwickelte sich auf Grundlage dieser Zweifel die Lehre vom Schönen, die den individuellen Geschmack und das persönliche Empfinden be­tonte. Das Gefühl jedes einzelnen Künstlers und Kunstbetrachters war von nun an entscheidend, was schließlich die Wendung zu einer neuen, psychologischen Kunst­auffassung bewirkte.^[27] Daraus resultierend beschäftigten sich seit Mitte des 18. Jahrhun­derts die Künstler und Schriftsteller mit dem „Sensationellen“.^[28] Diese Abwen­dung vom Normalen und Alltäglichen führte schließlich in den Bereich des Romanesken.^[29]

Der Engländer Edmund Burke (1729-1797) legte letztlich mit seiner 1757 erschienen „Abhandlung über das Erhabene und das Schöne“^[30] den Grundstein für eine Ästhetik des Schreckens und damit der Abwendung vom Banalen und Gewöhnlichen. Burke entwarf mit seiner Abhandlung eine Theorie, in der er den bildenden Künsten men­schliche Leidenschaften und Empfindungen zugrunde legte.^[31] Für Burke ist erha­ben, was Schrecken, Schmerz oder Schock auslöst.^[32]

Prinzipiell gilt jedoch folgende Definition des Erhabenen:

„Erhaben ist alles Große, Kraftvolle, Mächtige, sofern wir uns ihm gegenüber klein dünken, wenn wir uns unmittelbar damit vergleichen. Das Gefühl des Er­habenen entsteht aber erst, wenn unser Ich gegenüber der Depression, die es durch das Große erleidet […] reagiert. Erhaben ist, was uns zur Idee des Großen schlechthin erhebt.“^[33]

Das Erhabene reicht über das Schöne hinaus und löst ein Gefühl von Unerreichbar­keit und Ehrfurcht aus. Aufgrund von Burkes Überlegungen wurden daraufhin Ende des 18. Jahrhunderts europaweit zunehmend Kategorien des Großartigen, Archaisch-Rohen und Phantastischen als ausschlaggebende Triebkräfte für die Entstehung wahrhaft großartiger Kunstwerke angesehen.^[34]

Auch Naturerfahrungen können Erlebnisse des Erhabenen auslösen. Dementsprechend hat Kant die Erfahrung des Erhabe­nen an Naturerlebnissen begründet und exemplifiziert.^[35] Kant geht von Erlebnissen in und mit der Natur, anstatt von Erfahrungen mit der Kunst aus, um das Erhabene zu erleben. Folglich machen im Sinne von Kant Steinmassive des Hochgebirges, steile Abgründe, das raue Meer und die Weite des Horizonts Erfahrungen des Erhabenen möglich.^[36]

Aussagen von Phillip Otto Runge, der neben Caspar David Friedrich der bedeutendste Maler der deutschen Romantik ist, verdeutlichen, dass auch für ihn bestimmte Naturer­fahrungen ein Erlebnis des Erhabenen bewirkten.^[37] Wenn Runge vom „sausenden Wind“^[38], vom „dampfenden Tal“^[39], vom „funkelnden Tautropfen“^[40] und vom „Him­mel, der von Sternen wimmelt“^[41] spricht, wird deutlich, dass hier ein Erfahren der Natur zum Tragen kommt, das sich erst mit dem Beginn der Romantik herausge­bildet hat.^[42] Diese neue Wahrnehmung der Natur, die theoretisch auch mit Burkes und Kants Definitionen des Erhabenen zusammenhängt, bildete einen Grundstein für die romantische Malerei, die sich primär mit Landschaft auseinandersetzte.

Die Ausführungen zu dem Erhabenen von Burke und Kant stellen grundlegende phi­losophische Theorien der Romantik dar. Das Erhabene ist folglich in allen romanti­schen Strömungen zu finden und wird in Caspar David Friedrichs Werk durch die Themenwahl, die Stilisierung der Landschaft, den Verzicht auf nüchterne Räumlich­keit und idyllische Heimeligkeit sowie die Betonung der Unendlichkeit der Natur am Konsequentesten künstlerisch umgesetzt.^[43]

Neben dem Begriff des Erhabenen sind auch das Malerische und Pittoreske Schlüs­selbegriffe der Epoche.^[44] Das Pittoreke wird folgendermaßen definiert:

„Wie die „romanesken“ Landschaften á la Claude Lorrain, Poussin und Rosa meint […] [der Begriff „Pittoreske“] das Gefühlsbetonte, meint er psychologi­sche Stimmungswerte, die über bestimmte Themen, aber auch über formale Ge­staltungsweisen freigesetzt werden.“^[45]

Uvedale Price reflektierte in den 1795 erschienenen „Essays on the Pictoresque“ das Pittoreske und auch Richard Payne Knight äußerte sich Ende des 18. Jahrhunderts in einigen Publikationen dazu.^[46]

Prägend für die Epoche der Romantik waren neben den Theorien von Burke, Kant und Price auch eine Veränderung im Erlebnis der Ferne und eine neue Reiselust, die aus einem aufkommenden Bildungsinteresse resultierte. Zudem boten viele der be­reisten Landschaften Erlebnisse des Erhabenen und besondere Qualitäten des Maleri­schen.^[47] Neben einem reinen Bildungsinteresse, aus dem Intellektuelle vornehmlich nach Italien reisten, erwuchs um 1800 auch der Wunsch, Stimmungen und Empfind­samkeiten auf den Reisen zu kultivieren.^[48] Ebenso wie Italien war die Schweiz ein beliebtes Reiseziel, denn die Alpen galten als Inbegriff des Erhabenen.

Außerdem hatten die Idealisie­rung Helvetiens durch Rousseau und Goethes Schweizreisen großen Einfluss darauf, dass die Schweiz ab 1800 zu einem beliebten Reiseziel avancierte.^[49]

Italien blieb jedoch das bevorzugte Reiseland um 1800.^[50] Die Schönheit der fremden Landschaft wollte von den Intellektuellen wahrgenommen und von nun an auch male­risch festgehalten werden. Viele deutsche Künstler reisten gen Süden, denn Italien war nicht zuletzt seines angenehmeren Klimas wegen ein bevorzugtes Reiseziel. Zu­dem boten das internationale Flair und die landschaftlichen Reize einen Beweggrund für Italienreisen.^[51] Der in Norddeutschland geborene Romantiker Caspar David Fried­rich widerstand jedoch dem Drang nach Italien zu reisen, da er befürchtete, von dort nicht wieder nach Norddeutschland zurückkehren zu wollen. Dies verdeutlicht folgender Teil eines Briefes, den der Maler 1816 verfasste^[52]:

„Den Gedanken von da wieder zurück nach Norden, könnte ich nicht ohne Schaudern denken; das hieße nach meiner Vorstellung soviel als sich selbst le­bendig zu begraben. Stillezustehen lasse ich mir gefallen, ohne Murren, wenn es das Schicksal so will; aber rückwärtsgehen ist meiner Natur zuwider, dagegen empört sich mein ganzes Wesen.“^[53]

Viele Künstlerkollegen von Caspar David Friedrich blieben auch tatsächlich in Ita­lien.^[54] Ein Grund dafür war auch, dass die Künstler dort andere Bedingungen vorfan­den als in Deutschland, denn durch die Beengtheit der deutschen Kleinstaaterei und die politischen Spannungen stellte Italien für viele deutsche Künstler das Land der Freiheit dar. Die Gemeinschaft der deutschen Künstlerschaft in Italien wurde von vielen als ein Modell der ersehnten nationalen Einheit aufgefasst. Die räumliche Ent­fernung stärkte zwar die innere Bindung der Künstler an die Heimat, schärfte aller­dings auch ihren Blick für die Probleme im eigenen Land.^[55]

2.3 Gesellschaftliche und politische Verhältnisse in Deutschland und Frankreich um 1800

In Deutschland herrschte Ende des 18. Jahrhunderts politische und gesellschaftliche Stagnation und tiefste Unzufriedenheit. Das Bürgertum hatte kein Mitspracherecht bei politischen Entscheidungen und somit bestand, selbst mit den Ideen, Ereignissen und Folgen der französischen Revolution, ein „Dilemma der Machtlosigkeit“.^[56] Gegen 1800 analysierte die französische Schriftstellerin Madame de Stael die Situation in Deutschland folgendermaßen:

„Die Männer des Geistes leben in Deutschland in einer Republik unter sich; je empörender der Mißbrauch der despotischen Amtsgewalten, um so mehr ziehen sich die aufgeklärten Leute von der Gesellschaft und den öffentlichen Angele­genheiten zurück. […] Man kann über alles sprechen, obgleich es unmöglich ist, auf etwas tätig einzuwirken. […] Der Adel behandelt die Männer von Geist zwar mit Respekt […], gleichwohl zieht die Mehrzahl der Regierung nur die Angehö­rigen des Adels zu politischen Geschäften heran. […] Der Geist der Schriftstel­ler muss sich also auf die Betrachtung der Natur und die Selbstbeobachtung verlegen.“^[57]

Im Zuge der französischen Revolution war die Situation in Frankreich eine völlig andere als in Deutschland, denn die französischen Bürger forderten ihr politisches Mitspracherecht ein und erreichten eine revolutionäre Umgestaltung von Politik und Gesellschaft. Die französische Revolution führte zur Abschaffung des absolutistischen Königtums und der Verabschiedung einer Verfassung mit dem Prinzip der Volkssouveränität sowie der Gleichheit aller Bürger vor dem Gesetz.^[58] Zwischen dem epochenbestimmenden Ereignis der französischen Revolution von 1789 und der Situation des Stillstands und der latenten Unzufriedenheit in Deutschland lagen Welten. Dennoch war die Wirkung der französischen Revolution auf geistigem und kulturellem Gebiet sehr weitreichend.

Daher gab es auch in Deutschland kleinbürgerlich-demokratische und patriotische Bewegungen, die eine bürgerliche Umgestaltung der Gesellschaft forderten.^[59]

In Deutschland kam es allerdings nicht zu den gewünschten Veränderungen, da prak­tische Fortschritte durch Rückständigkeit gehemmt wurden. Dennoch war die Auseinandersetzung mit den Ideen und Praktiken des revolutionären Frankreich für Befür­worter und Gegner der französischen Revolution ein entscheidender Antrieb des po­litischen Denkens und Handelns.^[60] Die bürgerlich-nationale Bewegung in Deutsch­land wurde durch die französische Revolution in der Erkenntnis bestärkt, dass die Überwindung der feudalen Bedingungen und die Abschaffung des Partikularismus die primären Ziele der Umgestaltung der Gesellschaft sein sollten. Die meisten An­hänger der bürgerlich-nationalen Bewegung lehnten allerdings eine revolutionäre Umwälzung der Gesellschaft, wie sie in Frankreich stattfand, ab.^[61]

Auch die erste Romantikergeneration konnte sich nicht mit den Idealen der französi­schen Revolution identifizieren. Die Kämpfe und Konflikte innerhalb der Gesell­schaft führten die frühen Romantiker auf die Verstandskultur der Aufklärung zurück. Daraus resultierend orientierten sie sich am Mittelalter als Vorbild für Gesellschaft, Kunst und Glaubensleben. Die Mittelalterverehrung wurde für die Frühromantiker bald zum Dogma.^[62]

Dies lag vielleicht auch daran, dass es ein großes Verlangen nach Gemeinschaftlich­keit und Stabilität der Gesellschaft gab, denn innerhalb weniger Jahre hatte sich Deutschland mehrmals grundlegend politisch gewandelt. Nach und nach waren viele deutsche Fürstentümer den napoleonischen Kriegen zum Opfer gefallen und von Frankreich besetzt worden.^[63] Die romantische Bewegung entfaltete sich dann kurz vor den Befreiungskriegen, die in Deutschland schon um 1806 einsetzten und schließlich zwischen 1813 und 1815 ihren Höhepunkt fanden.^[64]

Demzufolge setzte mit dem Beginn der Romantik ein Aufschwung des nationalen Denkens in Deutschland ein.^[65] Die Anhänger der patriotischen Bewegung traten für die Überwindung der deutschen Kleinstaaterei, Meinungsfreiheit und eine größere Beteili­gung des Bürgertums an politischen Entscheidungen ein.^[66] Der stärkste Antrieb hier­für war die Abneigung gegenüber Frankreich und Napoleon. Für die Patrioten und bürgerlichen Demokraten galt Napoleon als Volksfeind und Verderber der Nation. Er wurde als Schädling angesehen, der die Interessen der Bürger seiner Machtpolitik unterordnete.^[67] Aus dieser Aversion gegen Frankreich und Napoleon entstand eine gewisse Deutschtümelei, die teilweise übersteigert wurde. Dennoch ist zu sagen, dass aus dem neuen Patriotismus ein gesamtdeutsches Nationalbewusstsein geformt wurde.^[68]

Caspar David Friedrich war ebenfalls ein kompromissloser Patriot, was im folgenden Teil eines Briefes deutlich wird, den Friedrich 1808 an seinen Bruder Christian, der sich zu dieser Zeit in Lyon aufhielt, schrieb:

„Du fühlst es selbst, daß es nicht recht ist, daß Du als Teutscher in Frankreich bist, und das tröstet mich auch einigermaßen, denn sonst würde ich ganz an dei­ner Teutschheit zweifeln. Indes grollt es mich so sehr, lieber guter Junge, so­lange du in Frankreich bist, nicht mehr an mich zu schreiben; aber sobald du Frankreichs Grenze wieder überschritten hast und in einem anderen Lande bist, so bitte ich dich dringend, lasse mich wissen, wo Du bist und wie´s Dir gehet.“^[69]

Auch folgende Aussage von Friedrichs Freund und Vertrautem, dem Naturwissen­schaftler und Maler Carl Gustav Carus, belegt, dass Caspar David Friedrich sehr va­terlandsliebend war:

„Wie in der Kunst, so war er auch im Leben; von strenger Rechtlichkeit, Gerad­heit und Abgeschlossenheit - deutsch durch und durch -, nie hatte er nur ver­sucht, eine der fremden Sprachen zu erlernen, aller Ostentation fremd wie jeder luxuriösen Geselligkeit.“^[70]

Vor Ausbruch der Befreiungskriege 1813 gehörte Friedrich einer Vereinigung von Gleichgesinnten an, unter denen sich auch Gotthilf Heinrich von Schubert, Heinrich von Kleist und Friedrichs Malerfreund Friedrich Kersting befanden. Kersting wurde im Frühjahr 1813 sogar Soldat im preußischen Heer, Friedrich selbst fühlte sich aller­dings zum Kämpfen zu alt.^[71] Caspar David Friedrich verlieh jedoch durch die Ge­mälde, die zu der damaligen Zeit entstanden sind, seiner politischen Gesinnung Aus­druck.^[72] „Der Chasseur im Walde“ gehört zu einer Gruppe patriotischer Bilder, die Friedrich zwischen 1812 und 1814 gemalt hat.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Der Chasseur im Walde“, 1813/14, 65,7 x 46,7 cm, Öl auf Leinwand, Privatbesitz.^[73]

Auf dem Gemälde ist in der Bildmitte die Rückenfigur eines einsamen Soldaten zu erkennen, der in einer Schneise im verschneiten Wald steht. Die Figur ist umgeben von riesigen, hohen Tannenbäumen. Im Bildvordergrund sitzt ein Rabe auf einem Baumstumpf. Das Bild wurde 1814 in der „Vossischen Zeitung“ folgendermaßen besprochen: „Einem französischen Chasseur, der einsam durch den verschneiten Tannenwald geht, singt ein auf einem Stamm sitzender Rabe sein Sterbelied.“^[74]

Der französische Soldat ist verloren und umzingelt von dem deutschen Tannenwald, er geht seinem unausweichlichen Schicksal entgegen. Friedrich gibt mit dem Ge­mälde demzufolge einen deutlichen Kommentar zu seiner politischen Einstellung, denn er spielt auf den Untergang der napoleonischen Truppen bei der Leipziger Schlacht von 1813 an.^[75] Der Ausdruck seiner politischen Überzeugung zieht sich durch Fried­richs gesamtes Werk. Seine patriotische Einstellung transportiert der Maler primär dadurch, dass er die Figuren auf seinen Gemälden eine bestimmte Tracht tragen lässt.^[76] Ernst Moritz Arndt (1769-1860), dessen Ideen und Handeln in vorbildlicher Weise die volkstümlich-patriotische Strömung der Romantik repräsentiert und der eine persönliche Beziehung zu Friedrich hatte^[77], propagierte 1814 in der Schrift „Über Sitte, Mode und Kleidertracht“^[78] eine deutsche Tracht für Herren und Da­men.^[79] Diese Kleidung, die als Ausdruck der patriotischen Gesinnung galt, bestand für Männer aus einem grauen oder schwarzen bis zum Halskragen zugeknöpften Rock. Darüber lag ein breiter Hemdkragen. Die Haare reichten bis zu den Schultern und auf dem Kopf trugen die Herren ein schwarzes Samtbarett. Ein weiterer Be­standteil der altdeutschen Tracht war ein schwarzer Umhang. Für Frauen bestand die Tracht aus langen, dunklen und hochtaillierten Kleidern mit langen Ärmeln und hochgeschlossenem Kragen.^[80] Beispielsweise tragen die Personen, die auf Friedrichs Gemälde „Krei­defelsen auf Rügen“ von 1818 zu sehen sind, diese Kleidung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Kreidefelsen auf Rügen“, um 1818, 90,5 X 71 cm, Öl auf Leinwand, Winterthur,

Stif­tung Oskar Reinhard.^[81]

Friedrich lässt seine Figuren auf den meisten Werken, die nach 1815 entstanden sind, die altdeutsche Tracht tragen, obwohl nach den Befreiungskriegen auch seine Erwar­tungen an eine Umgestaltung der Gesellschaft enttäuscht waren.

Nach dem Sturz Na­poleons wurde 1815 mit dem Wiener Kongress die Restauration eingeleitet.^[82] Als Folge dessen kam es 1819 mit den Karlsbader Beschlüssen zur Demagogenverfol­gung an Universitäten. Auch Journalisten und Künstler, die revolutionärer Umtriebe verdächtigt wurden und sich nicht mit der Restauration abfinden konnten, wurden verfolgt und bestraft.^[83]

Demzufolge wurde auch die altdeutsche Tracht verboten. Caspar David Friedrich kleidete jedoch trotzdem bis zu seinem Lebensende viele seiner Figuren in der Tracht, die für ihn den Kampf für die Freiheitsideale symbolisierte. Allerdings hat auch Friedrich, wie ein Großteil der Deutschen, mit dem Einsetzen der Restauration gewissermaßen politisch resig­niert.^[84]

2.4 Romantische Ideale

Die gesellschaftlichen und politischen Bedingungen, die in Deutschland und Frank­reich um 1800 herrschten, hatten entscheidenden Einfluss auf die Entstehung der Romantik. Die Rückbesinnung auf Natur und Religion ist auch als Reaktion auf die turbulente politische Situation in Deutschland und Europa zu verstehen. Georg Fried­rich Philipp Freiherr von Hardenberg (1698-1783), der sich Novalis nannte, forderte deshalb 1798: „Die Welt muss romantisiert werden.“^[85] Seine Deutung des Romantisie­rens lautete: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvol­les Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“^[86]

[...]

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^[1] Vgl. http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/denkmal/internet/92891/index.html. 15.05.2008.07:03 Uhr.

^[2] Vgl. http://www.hamburger-kunsthalle.de/friedrich/html/ausstellung.html. 15.05.2008. 07:10 Uhr.

^[3] Ebd.

^[4] Vgl. http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/denkmal/internet/92891/index.html. 15.05.2008. 07:32 Uhr.

^[5] Vgl. Ebd.

^[6] http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/denkmal/internet/92891/index.html. 15.05.2008. 07:32 Uhr.

^[7] Vgl. Ebd.

^[8] Vgl. Glaesemer, Jürgen: „Traum und Wahrheit, Überlegungen zur Romantik am Material der Ausstel­lung“ In: Glaesemer, Jürgen (Hrsg.). Traum und Wahrheit, Katalog zur Ausstellung: Deutsche Romantik aus Museen der Deutschen Demokratischen Republik. Bern. 1985. S. 9.

^[9] Vgl. Ebd.

^[10] Vgl. Ebd., S. 12.

^[11] Safranski, Rüdiger: Romantik - Eine deutsche Affäre. München. 2007. S. 13.

^[12] Vgl. Ebd., S. 12.

^[13] Vgl. Wolf, Norbert: Romantik. Köln. 2007. S. 6.

^[14] Vgl. Ebd.

^[15] Börsch-Supan, Helmut: Deutsche Romantiker, Deutsche Maler zwischen 1800 und 1850. München. 1972. S. 8.

^[16] Vgl. http://www.autoren-heute.de/h/Roman/index.html. 06.05.2008. 15:28 Uhr.

^[17] Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Zur Typologie des Klassischen und Romantischen“ In: Hinderer, Walter (Hrsg.). Goethe und das Zeitalter der Romanik. Würzburg. 2002. S. 26.

^[18] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 6 ff.

^[19] Vgl. Ebd.

^[20] Vgl. Ebd.

^[21] Vgl. Ebd.

^[22] Vgl. Geismeier, Willi: Caspar David Friedrich. Leipzig. 1994. S. 5-8.

^[23] Vgl. Bär, Jochen: Sprachreflexion der deutschen Frühromantik. Konzepte zwischen Universalpoesie und grammatischem Kosmoplitismus. Berlin. 1999. S. 483-506., Zitiert nach Borchmeyer, Dieter. 2002. S. 26.

^[24] Vgl. Borchmeyer, Dieter. 2002. a.a.O. S. 19.

^[25] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 8 ff.

^[26] Vgl. Ebd.

^[27] Vgl. Ebd.

^[28] Vgl. Ebd.

^[29] Vgl. Ebd.

^[30] Burke, Edmund: A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Oxford. 1998.

^[31] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 9.

^[32] Vgl. http://www.textlog.de/3950.html. 09.04.2008. 15:27 Uhr.

^[33] Ebd.

^[34] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 9.

^[35] Vgl. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosohie. Werksausgabe. Bd.5. Weischedel, Wilhelm (Hrsg.). Darmstadt. 1963.

^[36] Vgl. Scholl, Christian: Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst. München. 2007. S. 54.

^[37] Vgl. Ebd.

^[38] Runge, Phillip Otto: „Phillip Otto Runge an Daniel Runge. Dresden, den 09.03.1802.“ In: Runge, Phillip, Otto: Hinterlassene Schriften. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Faksimileduck nach der Ausgabe von 1840-41. 2. Bde. Göttingen. 1965. Bd. 1. S. 9.

^[39] Ebd.

^[40] Ebd.

^[41] Ebd.

^[42] Vgl. Scholl. 2007. a.a.O. S. 58.

^[43] Vgl. Wolf, Norbert: Caspar David Friedrich. Köln. 2007. S. 36.

^[44] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 10 ff.

^[45] Ebd.

^[46] Vgl. Ebd.

^[47] Vgl. Ebd.

^[48] Vgl. Ebd.

^[49] Vgl. Glaesemer. 1985. a.a.O. S. 15.

^[50] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S.10 ff.

^[51] Vgl. Börsch-Supan. 1972. a.a.O. S. 11.

^[52] Vgl. Glaesemer. 1985. a.a.O. S. 15.

^[53] Friedrich, Caspar David: „C.D. Friedrich an den dänischen Maler J.L.G. Lund, 11. Juli 1816“ In: Hinz, Sigrid (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. München. 1974. S. 32.

^[54] Vgl. Börsch-Supan. 1972. a.a.O. S. 11.

^[55] Vgl. Ebd.

^[56] Vgl. Glaesemer. 1985. a.a.O. S. 14.

^[57] Madame de Stael: De la Littérature considérée dans ses rapports aves les institutions sociales (1800). 3. Auflage. Paris. 1818. Bd. II. S. 4-6.

^[58] Vgl. Fiege, Gertrud. Caspar David Friedrich. Hamburg. 1998. S. 44.

^[59] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 5-11.

^[60] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 5-11.

^[61] Vgl. Ebd.

^[62] Vgl. Jensen, Jens Christian. Malerei der Romantik in Deutschland. Köln. 1985. S. 15–16.

^[63] Vgl. Fiege. 1998. a.a.O. S. 44.

^[64] Vgl. Geismeier, Willi. Caspar David Friedrich. Leipzig. 1973. S. 6-10.

^[65] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 9 ff.

^[66] Vgl. Ebd.

^[67] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 9 ff.

^[68] Vgl. Ebd.

^[69] Zitiert nach Jensen, Jens Christian. Caspar David Friedrich, Leben und Werk. Köln. 1999. S. 103.

^[70] Zitiert nach Eisenlöffel, Lars: Caspar David Friedrich. München. 2004. S. 30.

^[71] Vgl. Jensen. 1999. a.a.O. S. 104.

^[72] Vgl. Fiege. 1998. a.a.O. S. 52-59.

^[73] Bildquelle: http://www.philipphauer.de/galerie/caspar-david-friedrich/werke-gr/der-chasseur-im-walde.jpg. 13.05.2008. 16:24 Uhr.

^[74] Zitiert nach Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich. Köln. 1975. S. 72.

^[75] Vgl. Jensen. 1999. a.a.O. S. 106.

^[76] Vgl. Jensen. 1999. a.a.O. S. 110.

^[77] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 10.

^[78] Arndt, Ernst Moritz: Ueber Sitte, Mode und Kleidertracht: Ein Wort aus der Zeit. Frankfurt. 1814.

^[79] Vgl. Jensen. 1999. a.a.O. S. 111.

^[80] Vgl. Ebd.

^[81] Bildquelle: http://www.macalester.edu/german/gs364/364Bilder/FriedrichKreidefelsen.jpg. 16.05.2008. 15:11 Uhr.

^[82] Vgl. Geismeier. 1994. a.a.O. S. 10-11.

^[83] Vgl. Wolf. Romantik. 2007. a.a.O. S. 16.

^[84] Vgl. Jensen. 1999. a.a.O. S. 112.

^[85] Novalis: Schriften. Samuel, Richard (Hrsg.). Stuttgart. 1981. Bd. 2. S. 545.

^[86] Ebd.