Je est un autre - le désir ontologique de Stendhal à Proust

Sommaire

1. Introduction

2. Problématique et méthodologie d’analyse

3. L’objet médiateur dans Madame Bovary
3.1 Les objets de l’ailleurs
3.2 Les objets de l’ici

4. Stendhal, du romantique au romanesque
4.1 Fabrice del Dongo et le désir spontané
4.2 Julien Sorel et le désir métaphysique

5. Les effets du mal ontologique sur le dandy proustien
5.1 La médiation enfantine
5.2 Le snob jaloux

6. Conclusion

Bibliographie

1. Introduction

Le héros romantique est authentique, il se laisse guider par la nature des choses, par sa nature. Ses sentiments éclosent de la profondeur de son être, il désir selon Soi. La tutelle des Anciens est rejetée, on se veut, au début du XIXe siècle, infiniment original. La spontanéité se fait dogme et détrône l’imitation^[1], nous dit René Girard, fini la rigidité du Classicisme et la pédanterie suffocante des Lumières. Le héros romantique ne se soucie que peu des Autres, il suit les impulsions de son âme sans faire attention aux idéaux prescrits par une société toujours vaniteuse. On retrouve, un siècle plus tard, ce culte de la subjectivité dans le mouvement symboliste. L’œuvre se dit créée à partir d’un rien, entièrement surgie du Moi. Le romantisme comme le symbolisme prônent un individualisme que l’on pourrait qualifier de pieux. Qu’il aspire au bonheur du coeur ou à l’accomplissement artistique, l’homme doit se détourner du monde et ne plus écouter que lui-même.

Tout cela n’est qu’une illusion, un mensonge, nous dit René Girard. L’homme est d’une manière ou d’une autre toujours influencé par la création humaine, par les Autres. Les œuvres qui nient cette évidence sont inintéressantes, elles ne permettent aucun travail sur soi-même. Ces œuvres écrites, que Girard rassemble sous le terme de romantique, cachent, en incitant une identification avec un héros individualiste, original et indépendant des autres, la relation aliénante que tout lecteur souffre avec le monde réel. Les grandes œuvres seront donc celles qui dépassent la circonférence de l’univers romantique, celles qui dévoilent aux lecteurs la dépendance de l’autre, obligeant les hommes les uns envers les autres. Une fois le dépassement accompli, l’œuvre sera qualifié de romanesque. Il nous faut donc reconsidérer la terminologie littéraire sous ce nouvel angle. Un roman romantique du début du XIXe siècle doit, s’il dévoile l’illusion de l’individualisme et du désir spontané, dès lors être classé dans la catégorie des œuvres romanesque. Avec cette nouvelle catégorisation Girard propose une réforme terminologique de l’histoire littéraire. Que la critique ait passé outre la constatation d’une différenciation entre le romantique et le romanesque n’étonne pas Girard, il va jusqu’à considérer une opposition entre la création artistique et les idées même du romancier.

Nous croyons que le génie «romanesque» se conquiert à grand-peine sur ces attitudes que nous qualifierons en bloc de «romantiques» car elles nous paraissent toutes destinées à maintenir l’illusion du désir spontané et d’une subjectivité quasi divine dans son autonomie. Le romancier ne dépasse que lentement, durement, le romantique qu’il a d’abord été et qui se refuse à mourir. Ce dépassement s’accomplit dans l’œuvre romanesque et dans cette œuvre seulement. Il est donc toujours possible que le vocabulaire abstrait du romancier, et même ses idées, ne le reflètent pas exactement.^[2]

Le héros romanesque, même s’il ne s’en rend d’emblée pas compte, est victime d’un entourage, d’un idéal. Son désir est octroyé par un autre, par un médiateur. Il s’établit une structure triangulaire du désir. Le désirant convoite un objet désiré par le biais d’un médiateur. La médiation a un effet dévastateur sur l’indépendance du désirant, elle mène à une perdition du sens du réel, à une paralysie du jugement. Tout sentiment, toute décision n’est plus propre à la volonté du désirant mais à l’influence du médiateur. Un vaniteux ne désirera un objet que parce que celui-ci se voit déjà convoité par un rival, un jaloux n’éprouvera de l’amour pour son amante seulement quand celle-ci lui sera disputée.

Le médiateur peut occuper différentes sphères du monde romanesque. Si, intouchable, il ne fait pas partie de la sphère du désirant, nous parlerons d’une médiation externe, si, au contraire, nous le retrouvons dans l’entourage plus ou moins familier du désirant, nous définirons la médiation d’ interne. La relation entre désirant et médiateur diffère fortement selon qu’il s’agisse d’une médiation externe ou interne. Le médiateur externe est sciemment placé sur un piédestal. Le désirant ne se cache pas de sa passion pour le médiateur, ne faisant pas partie du même monde aucune rivalité ne les oppose.

Le héros de la médiation externe proclame bien haut la vraie nature de son désir. Il vénère ouvertement son modèle et s’en déclare le disciple.^[3]

La médiation interne présente une relation plus ambiguë entre médiateur et désirant. Ceux-ci étant plus proche l’un de l’autre, la médiation paraît moins grotesque mais aussi moins évidente. Si l’imitation reste littérale, elle n’est plus manifestée ouvertement par le désirant. Le décalage entre médiateur et désirant est trop restreint; l’imitation, la passion pour le médiateur engendre plus de honte qu’elle ne rapporte de gloire, le désirant cherche dès lors à la dissimuler au monde mais aussi à lui-même. S’avouer cette passion c’est s’avouer l’état de sujétion dans lequel on s’est mis soi-même. Il est que trop compréhensible que la conscience du désirant rejette cette perspective. Par delà, le médiateur, en convoitant ou en possédant l’objet désiré, devient rival. Il s’installe alors un sentiment de jalousie et de haine envers le médiateur. Que l’objet soit convoité par le désirant que parce qu’il est déjà désiré ou possédé par le médiateur constitue toute l’ironie et toute la tragédie du désir ontologique.

Seul l’être qui nous empêche de satisfaire un désir qu’il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine.^[4]

Tout en donnant une brève esquisse de la théorie du désir métaphysique, cette introduction laisse deviner la complexité de la matière. Toutefois, ce travail n’aspire pas à établir une exégèse du désir métaphysique; nous renvoyons pour cela au grand livre de René Girard Mensonge romantique et vérité romanesque. Notre intérêt va bien plus vers une mise à l’œuvre de cette théorie girardienne, vers une analyse des rouages du désir ontologique à l’aide de quelques-uns des couples romanesques les plus significatifs du XIXe siècle.

2. Problématique et méthodologie d’analyse

La lecture du premier chapitre de Mensonge romantique et vérité romanesque a été décisive pour le choix de la thématique de ce travail. René Girard expose dans ce premier chapitre, intitulé Le désir triangulaire, une évolution sommaire du désir métaphysique d’après quelques personnages clefs des romans de Cervantès, Stendhal, Flaubert, Proust et Dostoïevski. Les personnages romanesques de ces auteurs sont, d’après Girard, victimes du désir ontologique, ils ne sont pas libres de formuler leur sentiment, ils aliènent inconsciemment leur liberté métaphysique à un autre, à un médiateur. Nous aurons pour but de retracer et d’expliquer ce concept théorique en le soumettant aux textes romanesques primaires. Ce travail ne pouvant dépasser une certaine envergure, nous ne pourrons ni prendre en compte tous les auteurs évoqués dans Mensonge romantique et vérité romanesque, ni considérer l’ensemble de l’œuvre des auteurs que nous avons choisi. Notre choix c’est porté sur Stendhal, Flaubert et Proust; d’une part Flaubert dans la mesure qu’il présente avec Madame Bovary un exemple type de médiation externe, d’autre part Stendhal et Proust parce que la mise en lumière des turpitudes engendrées par la médiation interne est indubitablement un point phare de leur création littéraire. Une analyse de l’emprise que la médiation prend sur les couples principaux de ces auteurs constituera donc l’intérêt de ce travail. Delà, nous pouvons formuler notre thèse centrale de la manière suivante:

Chez Flaubert comme chez Stendhal et Proust le désir éprouvé par le héros est le produit d’un autre.

Dans un premier point, nous vérifierons cette thèse en portant notre regard sur l’adultère commis par Emma Bovary, d’abord avec Rodolphe puis avec Léon. Si Emma se compromet successivement, avec l’un puis avec l’autre, ce n’est pas le fruit de son cœur mais bien de ses lectures; Emma Bovary désire à travers les héroïnes romantiques dont elle a l’imagination remplie^[5]. Paysanne d’origine, petite-bourgeoise dans sa vie, Emma a des rêves d’aristocratie. Le médiateur est ici d’une part; le monde parisien et tout ce qui y touche, d’autre part; la vie de château, l’amante du beau cavalier sur son destrier. N’étant en contact direct ni avec Paris ni avec une châtelaine quelconque (le médiateur est bien externe), Emma s’attache à ses imaginations par le biais d’objets: des romans de Walter Scott, une revue de mode parisienne, un porte-cigares, une étiquette de pommade… C’est la relation quelque peu malsaine qu’Emma entretien avec ces objets et tous les déboires qui en résultent que nous projetons ici d’approfondir.

Le deuxième point de notre analyse sera consacré à deux œuvres stendhaliennes: La Chartreuse de Parme et Le Rouge et le Noir. Il nous semble pertinent d’opposer ces deux œuvres; la première, de matière italienne, présente un héros romantique, la seconde, de matière française, un héros romanesque. Fabrice del Dongo fait preuve d’amour-passion tandis que Julien Sorel est sous le joug de l’amour-vanité, l’un est religieux, l’autre sceptique. Comment expliquer ce revirement? Pourquoi Stendhal crée-t-il d’une part un héros dont les désirs sont toujours spontanés, d’autre part un héros victime du mal ontologique?

Dans De l’Amour, Stendhal remarquait déjà qu’il existe une cristallisation des sentiments. Comment comprendre la cristallisation d’une amour-passion chez Fabrice del Dongo et la cristallisation de ce que l’écrivain appelait les sentiments modernes (l’envie, la jalousie et la haine impuissante) chez Julien Sorel? Autant de questions auxquelles nous tenterons de répondre dans ce chapitre.

Dans un dernier point, nous nous intéresserons au premier volume d’ À la recherche du temps perdu. Nous observerons ici les méfaits du désir métaphysique d’abord sur le narrateur, Marcel et ensuite sur le snob, M. Swann. Le narrateur, quoique encore enfant dans Du côté de chez Swann, est déjà fortement atteint du mal ontologique. Ce mal, cependant, opère de manière quelque peu innocente chez l’enfant. Ne faisant pas encore partie du monde, l’enfant est une espèce de spectateur; il peut bien choisir des médiateurs mais ne peut pas en faire des rivaux. C’est sur cette médiation enfantine, un nouveau type de médiation externe, que se portera donc la première partie de notre analyse. Dans la deuxième partie, nous nous pencherons sur M. Swann. Snob invétéré, jaloux incurable, Swann se perd dans les méandres de la médiation interne. Plus Odette le fuit, plus il en est amoureux. Quand elle le trompe, même s’il la hait, il ne peut que la désirer d’avantage. Chez Proust la naissance de la passion se confond avec la naissance de la haine^[6]. Nous avons ici à dessein de montrer l’effroyable empire que peut gagner le mal ontologique sur l’esprit romanesque. Si Swann entame sciemment une descente aux enfers, c’est qu’il ne peut tout simplement pas lutter contre la passion qu’engendre son mal; la jalousie.

3. L’objet médiateur dans Madame Bovary

Chez Flaubert les objets littéraires constituent une langue à part entière. Loin de se contenter de dénoter les choses, ils ont pour habitude de les connoter. Agents du désir dans un monde où le rêve est frappé de vanité, ils finissent par absorber entièrement le désir. Qu’ils soient domestiques ou professionnels, les objets laissent transparaître la nature de leur propriétaire. Plus qu’avatars, véritable mosaïque romanesque, ils sont porteurs de la sociologie du roman.

Les objets sont consubstantiel à l’oeuvre, et d’une autre manière que dans la moderne littérature de l’objet, puisqu’ils ne visent pas à couper la fascination du récit mais à situer en eux le récit^[7].

Ce sont ces objets, rarement fonctionnels mais représentant le regard du désir, du regret et du souvenir, dont nous projetons ici l’analyse. Nous les départagerons en deux catégories. D’une part; les objets de l’ailleurs, ceux qui conditionnent le désir, ceux qui, en dévoilant la possibilité d’une autre vie, interviennent en médiateur. D’autre part; les objets de l’ici, ceux qui font écran au désir, ceux qui, en rappelant au désirant la situation insatisfaisante dans laquelle il se trouve, ruine la conscience et instaure la haine.

3.1 Les objets de l’ailleurs

Après une enfance au couvent, Emma est retournée à la ferme familiale pour y aider son père au ménage. C’est ici qu’elle fait la rencontre de Charles Bovary, médecin de campagne. Bien que veuf, Charles est encore jeune et projette de se remarier. Emma voit la possibilité de sortir dans le monde, son père pense avoir trouvé un bon parti. L’affaire est conclue. La vie conjugale avec Charles et la monotonie de la campagne sont à Emma toutefois très vite insupportables. L’homme a une conversation plate comme un trottoir de rue et les alentours offrent constamment la même vue. Emma est désillusionnée; Pourquoi, mon Dieu, me suis-je mariée?^[8]

Comment expliquer cet ennui? Emma n’a jamais été dans le monde, elle n’a jamais fréquenté les salons parisiens. Comment peut-elle désirer une vie qu’elle ne connaît pas? La réponse nous est livrée par les objets de l’ailleurs. Ceux-ci sont représentatifs d’une imagination romantique. La source de cette imagination nous la trouvons dans les livres. Ce sont les nombreuses lectures des romans de l’époque qui ont tué toute spontanéité chez Emma. S’identifiant aux héroïnes romantiques de ses lectures sa vie ne peut être satisfaisante que si elle correspond à celles-ci. Encore, si Emma avait été entièrement à l’écart du monde, elle aurait sans doute pu faire abstraction des désirs engendrés par ses lectures; son malaise n’a jamais été une question de mauvaise foi. On se souvient que dans les premiers mois du mariage Emma veut, d’après les théories qu’elle croie bonne, se donner de l’amour. Mais voilà que les deux époux sont invités à un bal à la Vaubyessard, chez le Marquis d’Andervilliers. Emma est émerveillée, elle découvre un avant-goût du grand monde. Dès le lendemain elle se réfugie dans le souvenir de ce bal. La sottise absolue de Charles tout comme la tristesse de Tostes, ce petit hameau de campagne où le couple a emménagé, irritent alors incommensurablement la jeune femme. Cependant, cet état de frustration n’aurait certainement pas été de longue durée sans une intervention régulière des objets de l’ailleurs. Attachés à l’aristocratie, au beau monde parisien par quelque manière, ce sont eux qui lui rappellent sans cesse l’ailleurs tant désiré. Ces objets interviennent en médiateur, ils engendrent le désir d’Emma en focalisant son regard sur le monde auxquels ils appartiennent.

Le premier objet de l’ailleurs est une trouvaille qu’Emma fait dans son armoire. Il s’agit d’un ancien porte-cigares au passé sans doute mondain; il aurait été brodé par la maîtresse d’un vicomte.

Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l’armoire, entre les plis du linge où elle l’avait laissé, le porte-cigares en soie verte. Elle le regardait, l’ouvrait, et même elle flairait l’odeur de sa doublure, mêlée de verveine et de tabac. A qui appartenait-il?… Au Vicomte.^[9]

L’objet en tant que tel est plutôt trivial, il n’est plus tout neuf et est actuellement sans emploi. Néanmoins, son impact romanesque est considérable. Avec le porte-cigares, c’est tout un monde qui s’offre à l’imagination d’Emma. Les salons feutrés de l’aristocratie parisienne s’imposent irrévocablement à son esprit, les intrigues d’une vie de grande dame s’opposent à la platitude de son existence de petite-bourgeoise. Le désir d’Emma n’est ici pas spontané mais bel et bien transmis par le biais d’un objet. Le porte-cigares a indubitablement une fonction médiate. Le lien que crée l’objet médiateur entre sujet et objet désiré (dans notre cas entre Emma et la vie aristocratique) est si puissant qu’il dispose non seulement des désirs mais aussi des actions du sujet. N’ayant pas la perspective de devenir la maîtresse d’un vicomte, Emma essaie de reproduire ce statut dans son petit monde. Elle offre à Rodolphe un porte-cigares tout pareil à celui du vicomte. Cette tentative de faire de son amant ce qu’il n’est pas, une manœuvre qui ne peut avoir d’autre résultat que de se tromper soi-même, montre l’effet dévastateur du désir métaphysique; une perdition quasi totale du sens du réel.

Un deuxième objet de l’ailleurs se présente à Emma sous la forme d’étiquettes de pots de pommade. Le nom enchanteur, Paris, y est inscrit. Il résonne démesurément à ses oreilles. Ce n’est qu’en lisant ces étiquettes qu’Emma se rend compte de la distance qui la sépare du Paris de ses rêves. Elle est à Tostes alors qu’en se moment même la vie mondaine se joue, là bas, dans la capitale. Un objet est ici une fois de plus médiateur du désir. Ne pouvant toutefois assouvir ce désir, Emma lui cherche à nouveau un ersatz. Paris est hors de sa portée mais cela ne doit pas pour autant l’empêcher de savoir ce qui s’y fait. Elle achète donc des journaux, des revues de modes et des livres parisiens.

[...]

^[1] Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p.29.

^[2] Op. cit. p.43.

^[3] Op. cit. p.23.

^[4] Op. cit. p.24.

^[5] Op. cit. p.18.

^[6] Op. cit. p.54.

^[7] Duchet, «Romans et Objets»: l’exemple de Madame Bovary, p.17.

^[8] Flaubert, Madame Bovary, p.104.

^[9] Op. cit. p.117.