Ein deutschsprachiges Tournee-Ensemble in Lateinamerika. Die Deutschen Kammerspiele

Inhalt

I. Einführung
1. Problemorientierung
2. Literatur- und Quellenlage
3. Aufbau der Arbeit

II. Thematische Einführung:
Ein deutschsprachiges Tournee-Ensemble in Lateinamerika
1. Die Theatergründer Reinhold K. Olszewski und Sylva Denzler
2. Auswanderung und Anfangszeit in Chile

Exkurs: Kulturpolitische Grundlagen
1. Deutsche Einwanderer in Lateinamerika
1.1 Die Exilländer Chile und Argentinien
1.2 Deutsches Theater in Lateinamerika bis 1945 im Überblick
1.2.1 Deutsches Theater in Santiago de Chile: Die „S.C.I.“
1.2.2 Deutsches Theater in Buenos Aires: Die „Freie Deutsche Bühne“
1.3 Phase der Umorientierung 1945 – 1950:
Deutsche Kulturpolitik in Lateinamerika nach 1945

III. Die Deutschen Kammerspiele
1. Die Entwicklung der Bühne: Abriss 30
1.1 Gründung und Anfangszeit der Deutschen Kammerspiele (1949 bis 1954)
1.2 Vom Standorttheater zum Tournee-Ensemble (1955 bis 1964)
1.3 Umsiedlung nach Buenos Aires (1965 bis 1971)

2. Die Struktur und Organisation des Unternehmens 37
2.1 Personalfragen I: Sekretariat
2.1.1 Administrative Aufgaben
2.1.1.1 Beschaffung von Textbüchern, Kostümen, Requisiten und technischem Equipment
2.1.1.2 Räumlichkeiten (Proben, Theater, Fundus)
2.1.1.3 Werbung
2.1.2 Die Organisation der Tourneen
2.1.2.1 Gastländer und Reiseroute
2.1.2.2 Logistik und Transport
2.1.3 Unterstützung durch die deutschen Botschaften und Kulturinstitute
2.2 Personalfragen II: Schauspieler
2.2.1 Auswahl und Rekrutierung
2.2.2 Initiativ-Bewerbungen
2.2.3 Vorbereitung der Schauspieler auf das Engagement in Lateinamerika
2.2.4 Arbeitsbedingungen und Aufgaben der Schauspieler
2.2.4.1 Arbeitszeiten
2.2.4.2 Unterkunft
2.2.4.3 Durchführung der Proben- und Premierenphase
2.2.4.4 Aufgaben der Ensemblemitglieder im Tournee-Alltag
2.2.4.5 Der Ablauf am Gastspielort
2.2.5 Repräsentative Aufgaben der Ensemblemitglieder
2.2.5.1 Allgemeine künstlerisch-kulturelle Öffentlichkeitsarbeit
2.2.5.2 Olszewskis Vorträge und spanischsprachige Gastinszenierungen
2.2.6 Die Deutschen Kammerspiele in Deutschland

3. Die Finanzierung der Bühne 66
3.1 Einkünfte
3.1.1 Förderung durch Kulturabteilung (Auswärtiges Amt)
3.1.2 Entwicklung der Einkünfte aus Abendkasse und Abonnements
3.1.3 Sonstige Einkünfte
3.2 Ausgaben
3.2.1 Betriebskosten
3.2.1.1 Die Theatermieten
3.2.1.2 Veranstaltungskosten
3.2.1.3 Reise- und Frachtkosten
3.2.2 Personalkosten
3.2.2.1 Das Einkommen der Schauspieler
3.2.2.2 Die monetäre Situation der Schauspieler in Lateinamerika
3.2.2.3 Die Konsequenzen der geringen Gagen
3.3 Vergleich mit bezuschussten Bühnen in Deutschland
3.4 Auswirkungen der Geldentwertung in Lateinamerika
3.5 Die Rolle des Förderausschusses

4. Künstlerische Aspekte - Olszewskis Idee vom Theaterspielen
4.1 Die Zusammensetzung der Spielpläne
4.1.1 Höhepunkte der Spielzeiten
4.1.2 Erstaufführungen
4.2 Theaterkritiken und Kritikerpreise
4.3 Vergleich mit den Spielplänen deutscher Bühnen
4.4 Kulturpädagogische Aufgaben
4.5 Zur Frage der Zensur (für die Kammerspiele)
4.6 Die Publikumsstruktur
4.7 Publikumswünsche und der Spielplan – eine Zusammenführung

5. Die neue Kulturpolitik und ihre Konsequenzen für die Bühne
5.1 Das Pausenjahr 1970
5.2 Die letzte reguläre Spielzeit und das Ende der Kammerspiele
5.3 Die Brasilien-Tournee 1974

6. Anstelle einer Schlussbemerkung: Olszewski als Führungskraft 110

IV. Quellen- und Literaturverzeichnis 113

V. Anhang
1. Schauspieler-Verzeichnis der Deutschen Kammerspiele
2. Spielpläne 1949 – 1974
3. Reiseprogramm für die Tournee 1960
4. Aufgabenverteilung Tournee 1971

I. Einführung

1. Problemorientierung

Im Mittelpunkt der Exilforschung stand bislang das Exil- und Emigrationstheater, also die Zeit von 1933 bis 1945, die vergleichsweise ausführlich bearbeitet wurde^[1]. Das deutschsprachige Theater der sich anschließenden Phase, folglich der Zeitraum nach 1945, ist jedoch bisher kaum betrachtet worden. In diesem Themengebiet liegt aus­schließlich die Arbeit von Anne Lemmer^[2] vor, die die Geschichte der „Freien Deut­schen Bühne“ von Paul Walter Jacob^[3] zum Thema hat und sich insbesondere auf die Zeit zwischen 1949 und 1965 konzentriert.

Im Zentrum dieser Magisterarbeit steht die zweite große Bühne, die ebenfalls in dem genannten Zeitraum in Lateinamerika deutschsprachiges Theater spielte: die Deutschen Kammerspiele von Reinhold K. Olszewski. Diese Bühne ist von der Forschung bislang nur wenig registriert worden, obwohl sie als „einzig bedeutendes ständiges deutsches Auslandstheater“^[4] zwischen 1949 und 1974 den ganzen lateinamerikanischen Kontinent mit deutscher Theaterkultur auf hohem künstlerischen Niveau versorgte. Ziel der Arbeit ist es, die organisatorischen und finanziellen Herausforderungen und Probleme dieses Theaters wissenschaftlich aufzuarbeiten und die außerordentlichen Leistungen des Intendanten Olszewski und der Ensemblemitglieder zu würdigen.

2. Literatur- und Quellenlage

Die Walter-A.-Berendsohn-Forschungsstelle für deutsche Exilliteratur verwaltet den Nachlass von Reinhold K. Olszewski, der aus einer umfangreichen Material- und Korres­pondenz-Sammlung besteht, die sich fast ausschließlich auf die Deutschen Kammerspiele bezieht. Dieser Nachlass ist von der Verfasserin geordnet und aufgear­beitet worden. Aufschlussreich für die Arbeit waren, als Ergänzung zu den vorliegenden Materialien, die Darstellungen des Bühnenbetriebs von Joachim Teege^[5] und Gerd Nast^[6]. Die Re­cherche weiterer Zusammenhänge und Details in der Struktur der Deut­schen Kammerspiele erwies sich als aufwändig: Berichte und Korrespondenzen aus dem Archiv der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes (im Folgenden AA) liegen als Mikrofilm vor, mussten ausgewertet und durch Aussagen von Zeitzeugen (Ingeborg Christiansen^[7], Luise Clem^[8], Karl-Ivo Dane^[9], Sylva Denzler^[10], Brigitte Kemp^[11], Dorle Olszewski^[12], Wolf-Dieter Pahlke^[13] und Sylvia Wilckens^[14] ) ergänzt und entschlüsselt werden.

3. Aufbau der Arbeit

Diese institutionsgeschichtliche Studie stellt die Organisation und Struktur der Deut­schen Kammerspiele in den Vordergrund, während die theaterwissenschaftlichen As­pekte nur am Rande behandelt werden. Diese Schwerpunktsetzung findet sich auch in der Gliederung der Arbeit wieder: Nach einem allgemeinen Exkurs über die kulturpoli­tischen Grundlagen eines deutschsprachigen Theaters in Lateinamerika werden in einem umfangreichen Hauptteil, der von einer kurzen chronologischen Darstellung der Ge­schichte der Bühne eingeleitet wird, die verwaltungstechnischen Merkmale und deren Beeinflussung durch äußere Umstände detailliert dargestellt. Diesem Teil schließt sich eine vergleichsweise kurze Abbildung des künstlerischen Wirkens an den Kammer­spielen an.

II. Thematische Einführung: Ein deutschsprachiges Tournee-Ensemble in Latein­amerika

Reinhold K. Olszewski ist Initiator, Regisseur, Schauspieler und Organisator der Deut­schen Kammerspiele, die ihren Sitz zunächst in Santiago de Chile, später dann in Buenos Aires haben. Mit einem jährlich wechselnden Ensemble von etwa vierzehn Dar­stellern reist er über zwei Jahrzehnte durch Lateinamerika und wird zum festen Be­standteil des deutschen Kulturlebens auf dem Subkontinent. Welche Herausforderungen Olszewski und seine Mitarbeiter auf diesen Tourneen bewältigen und welche Leistun­gen sie erbringen, kann von Außenstehenden nur schwer erfasst werden: Auf jeder Tournee arbeitet man bis zur vollständigen Erschöpfung, reist mit Bus und Flugzeug jedes Jahr in weitere Länder des Kontinents, spielt mehr Aufführungen und durchquert unterschiedlichste Klimazonen. An jedem neuen Spielort muss man sich auf die jeweiligen lokalen Verhältnisse und kulturellen Bedürfnisse des Publikums einstellen, wobei man nicht weiß, ob man den Erwartungen entsprechen wird. Die Schauspieler aus Deutschland, Österreich und der Schweiz kommen ohne besondere Vorkenntnisse und sprechen meist kein Spanisch oder Portugiesisch. Aber sie wollen niveauvolles deutsches Theater präsentieren und auf keinen Fall die Erwartungen des Publikums enttäuschen. Dabei ist die Gage klein und das Abenteuer, Lateinamerika zu erleben, muss häufig hinter den Aufgaben des Tourneealltags zurückstehen. In 25 Jahren spielen über 170 Ensemblemitglieder etwa 120 Stücke in 18 Ländern Lateinamerikas^[15] und bringen den ausgewanderten Deutschen ein Stück deutsche Kultur in die neue Heimat.

1. Die Theatergründer Reinhold K. Olszewski und Sylva Denzler

Reinhold Kurt Olszewski wird am 19. April 1917 als Sohn des Münchner Malers Karl Ewald Olszewski und der aus dem Elsass stammenden Opernsängerin Lite Thomasius-Olszewski in München geboren. Er besucht das Maximilians-Gymnasium und das Alte Realgymnasium in München, allerdings ohne die Schulzeit mit dem Abitur abzuschlie­ßen. Von 1936 bis 1939 ist er Schüler an der Staatlichen Schauspielschule des Bayerischen Staatsschauspiels in München, wo er von Arnulf Schröder und Ernst Fritz Fürbringer unterrichtet wird. Beim Vorsprechen lernt er seine spätere Ehefrau Sylva Denzler kennen, die er am 25. Juni 1942 heiraten wird.

Während Sylva Denzler in Basel Theater spielt, wird Olszewski 1940 als Anfänger am Stadttheater Ingolstadt angenommen und drei Monate später als Schauspieler mit Regieverpflichtung an das Deutsche Theater in Prag unter Generalintendant Walleck engagiert. 1942 hält sich Olszewski zur Kur in der Schweiz auf. Von diesem Kuraufent­halt kehrt er zunächst nicht nach Deutschland zurück: Oskar Wälterlin verpflichtet ihn, als einzigen neu engagierten Nicht-Schweizer neben dem Berliner Hans Delss, als Schauspieler und Regisseur ans Stadttheater Basel^[16]. Zum 1. Mai 1943 erhält Olszewski den Einberufungsbefehl aus Deutschland^[17]. Die Deutsche Botschaft droht für den Fall der Nichtbefolgung mit negativen Folgen für seine Eltern und Verwandten^[18]. Olszewski kehrt nach Deutschland zurück, wird allerdings nicht sofort eingezogen und kann vorübergehend ein Engagement am Landestheater in Hannover wahrnehmen. Er wird Leiter der dortigen Werkbühne und arbeitet gleichzeitig, bis zur kriegsbedingten Schließung der Bühne, als Schauspieler unter den Regisseuren Gustav Sellner und Heinrich Koch^[19]. Sylva Denzler spielt weiterhin in der Schweiz Theater.

Den Dienst in der Wehrmacht tritt Olszewski am 1. Dezember 1943 an und wird aufgrund unvorsichtiger politischer Äußerungen^[20] im September 1944 an die Front bei Aachen strafversetzt, wo er am 7. Oktober 1944 in amerikanische Kriegsgefangenschaft gerät^[21]. Im Gefangenenlager wird sein militärischer Rang wegen seiner Englischkenntnisse vom einfachen Soldaten zum Offizier erhöht und Olszewski als Chef des Lagerlazaretts ein­gesetzt, wo er Krankenpflege und Heilmassage lernt^[22]. Am 6. Dezember 1945 wird er aus der Kriegsgefangenschaft entlassen und bis 19. Februar 1946 in französischem Ge­wahrsam gehalten^[23]. Nach der Entlassung aus dem Internierungslager kehrt er im Früh­jahr 1946 in die Schweiz zurück.

Die Arbeitssituation in der Schweiz ist zu diesem Zeitpunkt schwierig, da die meisten Schweizer Schauspieler aus dem zerstörten Deutschland in ihre Heimat zurückgekehrt sind und vorrangig engagiert werden. Eine Rückkehr nach Deutschland schließt Olszewski nach den Erlebnissen während des „Dritten Reiches“ aus; er versteht sich nach eigenen Angaben als „staatenlos, ehemals österreichisch“^[24]. Da sich die Arbeitssituation in der Schweiz nicht ändert und die Mehrzahl der deutschen Theater auf lange Sicht nicht bespielbar ist^[25], entschließen sich Olszewski und seine Frau zum konsequenten Verzicht auf die Theaterarbeit und zur Auswanderung nach Lateinamerika. Er will dort im traditionellen Rollenmuster leben: Er würde arbeiten gehen und Sylva den Haushalt führen. Mit dem Schiff reist Olszewski Ende April 1947 über Argentinien nach Chile, wo er zweieinhalb Jahre später, entgegen aller Pläne, ge­meinsam mit seiner kurz nach ihm in Südamerika eingetroffenen Frau die Deutschen Kammerspiele gründet^[26]. Das Ehepaar trennt sich Mitte der fünfziger Jahre und lässt sich scheiden^[27].

Olszewski kehrt Anfang der siebziger Jahre endgültig nach Deutschland zurück. Doch schon während der Intendanz in Lateinamerika ist er als Schauspieler und Regisseur in Deutschland tätig gewesen: Ab 1966 führt Olszewski kontinuierlich Regie bei den Bad Hersfelder Festspielen^[28], 1982 übernimmt er deren Leitung. Zwischen 1970 und 1981 inszeniert er zudem in Lübeck, Frankfurt, München, Hamburg, Berlin, Wiesbaden, Essen, Düsseldorf, am Westfälischen Landestheater und in anderen Städten. Er ist außerdem als Fernsehschauspieler tätig und spielt zahlreiche kleinere, sehr prägnante Charakterrollen in deutsch-, englisch- und spanischsprachigen Filmen^[29]. In allen drei Sprachen hält er darüber hinaus auch theaterwissenschaftliche Vorträge an Universitäten und Goethe-Instituten im In- und Ausland.

Olszewski erhält für seine künstlerische Arbeit vielfältige Anerkennung. In Argentinien, Uruguay, Peru, Brasilien, Chile und Mexiko werden ihm internationale Regie- und Kritikerpreise verliehen^[30]. 1959 erhält er das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse durch Bundespräsident Heuß, 1968 wird er mit dem „Pour le mérite“ 1. Klasse für Kunst und mit der Ehrenbürgerschaft der Stadt La Paz (Bolivien) ausgezeichnet. 1969 wird Olszewski mit der Verleihung der Anwandter-Medaille für besondere Verdienste Deutscher im Ausland und mit der Goethe-Medaille für Verbreitung der deutschen Sprache im Ausland geehrt.

Am 23. November 1982 stirbt Reinhold K. Olszewski in München.

Sylva Denzler wird am 3. September 1919 als Tochter des Dirigenten Robert F. Denzler^[31] und seiner Frau, der Sopranistin Idalice Anrig, in Zürich geboren. Das Tournee-Leben lernt sie bereits als Kind durch den Beruf ihres Vaters kennen, der neben seinen Engagements an schweizerischen und deutschen Bühnen ab 1925 regelmäßig als Gastdirigent, u.a. in Paris, auftritt^[32]. Sylva Denzler absolviert eine sehr erfolgreiche Ausbildung zur Schauspielerin am Staatstheater München, der als erstes Engagement eine Festanstellung am Schauspielhaus Zürich folgt. Danach wird sie als Charakterschauspielerin des ersten Faches an das Theater Basel engagiert.

1947 folgt Sylva Denzler nach Beendigung der Spielzeit in Basel ihrem Mann nach Santiago de Chile, wo sie gemeinsam ab 1949 die Deutschen Kammerspiele aufbauen. Nach der Scheidung von Olszewski heiratet Sylva Denzler 1959 den deutschen Schau­spieler Wolfgang Peter Haller^[33]. Haller ist 1955 erstmalig bei den Kammerspielen enga­giert gewesen. Denzler und Haller bleiben bis 1962 Mitglieder des Ensembles der Kammerspiele und sind mitverantwortlich für die größten Erfolge der Bühne, z. B. die Inszenierung von Goethes „Faust I“ (1959). Besonders die Zusammenarbeit von Olszewski und Haller ist außerordentlich erfolgreich. Sie ergänzen sich ideal auf der Bühne und auch in der Organisation des Unternehmens: 1959 engagiert Olszewski Haller als Oberspielleiter. 1960 und 1961 ist Haller in der lateinamerikanischen Spiel­pause als stellvertretender Direktor und Oberspielleiter am Frankfurter Rossmarkt-Theater bzw. als Oberspielleiter und erster Charakterschauspielleiter für das Schau­spielhaus Hamburg tätig.

Die Spielzeit 1962 ist die letzte des Ehepaars an den Kammerspielen^[34]. Die Gründe für das Ausscheiden des Ehepaars Haller sind die zu niedrigen Gagen und die gleichzeitige Notwenigkeit, finanzielle Vorsorge für die Zeit nach dem Berufsende zu schaffen. Das Ehepaar Haller kehrt in das Haus von Sylvas Eltern in der Nähe von Lugano (Schweiz) zurück. Von dort organisieren sie in den kommenden Jahren Tourneen mit Zweipersonenstücken und „One-Man-Shows“^[35], mit denen sie durch Europa, Afrika, Amerika und Asien reisen^[36]. Nach der Auflösung der Kammerspiele 1971 weiten sie diese Tourneen auch auf alle Länder des lateinamerikanischen Kontinents^[37] aus.

Wolfgang Haller stirbt am 23. Juli 1994; Sylva Denzler lebt zurückgezogen in ihrem Haus in der Schweiz.

2. Auswanderung und Anfangszeit in Chile

Olszewski kehrt nach Entlassung aus der französischen Kriegsgefangenschaft desillusioniert und mit der festen Absicht, Europa zu verlassen, in die Schweiz zurück. Aufgrund des gemäßigten Klimas entscheidet sich das Ehepaar für eine Auswanderung nach Chile und beginnt mit den notwendigen Vorbereitungen, wie der Beschaffung der für die Reise erforderlichen Dokumente, der Visa etc. Im August 1946 stellt Olszewski den Ausreiseantrag nach Lateinamerika. Die Visumserteilung verzögert sich und wird erst durch eine zufällige Begegnung mit einem Bekannten, der in der chilenischen Bot­schaft arbeitet und Olszewskis Pläne unterstützt^[38], forciert. Die Schiffspassage nach Chile ist bereits gebucht, aber erst Ende April 1947, mit Eintreffen des letzen Transitvisums (für Argentinien), wird Olszewskis Ausreise nach Chile, unmittelbar vor dem Auslaufen des Schiffes, möglich. In größter Eile verabschiedet er sich schriftlich von seiner Familie. Der Brief zeigt, dass der Wunsch, Europa zu verlassen, Hauptmotivation für die Auswanderung ist und die Pläne, was er in Südamerika machen wird, noch völlig unbestimmt sind:

„Daher in Kürze: Morgen fahre ich über Italien, Brasilien, Argentinien nach Chile, wenn ich nicht die Route unterwegs ändere. Was ich dort machen werde, wie lange ich bleiben werde, wohin ich dann noch reisen werde, verblasst vor dem Gedanken an neue Horizonte, die ich sehen darf. Auch wann ich zurückkomme, weiß ich noch nicht, aber ich nehme euch alle mit als mein schwerstes und schönstes Gepäck“^[39].

Olszewski reist durch Italien bis Genua, von wo aus er per Schiff nach Rio de Janeiro (Brasilien) gelangt. Auf dem Schiff lernt er Dr. Kurt Pahlen kennen^[40]. Fasziniert von der Schönheit der „Märchenstadt“ Rio de Janeiro verpassen er und Dr. Pahlen das er­neute Auslaufen des Schiffes und werden nach einigen Verwicklungen, aus denen sie nur die Prominenz Pahlens rettet, am nächsten Tag per Flugzeug nach Santos, der Hafenstadt Sao Paulos, gebracht, um dort wieder an Bord ihres Schiffes zu gelangen^[41]. Auf der Fahrt zum nächsten Hafen, Buenos Aires, erhält Olszewski ein Telegramm von Paul Walter Jacob^[42], der ihm ein Engagement an der „Freien Deutschen Bühne“ in Buenos Aires anbietet (Jacob wusste durch Pahlen Bescheid über Olszewskis Ankunft, A. d. V.). Olszewski nimmt telegrafisch das Angebot an, bekommt aber trotz intensiver Bemühungen beider Seiten kein Aufenthaltsvisum und muss, da er nur ein Transitvisum für Argentinien hat, nach vier Tagen mit dem Transandinozug weiter in Richtung Chile reisen.

In Santiago de Chile sind die Lebensverhältnisse Ende der vierziger Jahre abenteuerlich. Bei seiner Ankunft^[43] muss sich Olszewski aufgrund seiner finanziellen Not ein Zimmer in einer günstigen, aber unsicheren Gegend Santiagos mieten. Er trägt zu seiner eigenen Sicherheit stets einen Revolver bei sich. Da er zu dem Zeitpunkt nur wenige Worte Spanisch spricht, ist die Suche nach Arbeit schwierig. Über einen Schweizer Freund lernt Olszewski Dr. Steiner kennen, einen jüdischen Arzt aus Ungarn, der ihm zahlungskräftige Patienten zur Massage vermittelt. Während dieser Hausbesuche und durch sein offenes Wesen sowie seine Fähigkeit auf Menschen zuzugehen, kommt Olszewski schnell mit seinen Patienten in persönlichen Kontakt. Sylva Denzler berichtet: „Olszi war in seinem Element, weil er so viele irrsinnig komische Geschichten kannte“^[44], die er bei den Massageterminen erzählt: „Olszi wurde in Santiago Mode”^[45]. Er gewinnt binnen kürzester Zeit eine Gruppe schwedischer Juden als Stammkunden für häusliche Massagen. Er kann sich nun eine Wohnung mit zwei Zimmern, Küche, Bad und Gartennutzung im vornehmsten Viertel Santiagos leisten^[46].

Als Sylva Denzler Ende 1947 in Santiago ankommt, liegt Olszewski ein weiteres Arbeitsangebot vor: Für die Sommermonate soll er „als Begleiter und Helfer auf einem Riesengut im Süden bei einem Ehepaar (Verwandte des jetzigen Staatspräsidenten)“^[47] tätig sein. Er tritt zusammen mit seiner Frau die Reise zu der „Fundo“ (= großes Gut) an, die zwischen Viktoria und Concepción in der Nähe der Südcordilleren liegt. Diese Arbeit erweist sich als erholsame Abwechslung von der Masseur-Tätigkeit und ermög­licht dem Paar Einblicke in die chilenische Tradition und Lebensweise.

Zurück in Santiago lehnt Olszewski eine weitere Einladung von Jacob^[48], an der „Freien Deutschen Bühne“ zu spielen, ab und nimmt stattdessen das Angebot eines aus dem Nahen Osten stammenden Geschäftsmannes an: Olszewski wird Chef der Verwaltung in dem von dem Geschäftsmann kürzlich errichteten Armenkrankenhaus. Die Begegnung mit einem deutschstämmigen Medikamentenvertreter veranlasst ihn^[49], wieder in seinen ursprünglichen Beruf als Schauspieler zurückzukehren: Er überredet Olszewski, mit „bühnenbegeisterten Amateuren“^[50] eine Komödie einzustudieren. Bühnenstück („Die tote Tante“ von Curt Goetz), Ensemble, Proberaum (in einer deutschen Schule im Golf­viertel), Bühnendekorateur, Theater, Kostümschneiderin und Vorverkauf sind bereits von dem Initiator des Planes organisiert worden. Die Entscheidung fällt schnell: Olszewski führt Regie und Sylva Denzler koordiniert die vielen organisatorischen Kleinigkeiten. Die Aufführung im Theater „Marconi“ ist ein Riesenerfolg und das Schauspieler-Ehepaar wird bestürmt, weitere Vorstellungen dieser Komödie und anderer Stücke anzusetzen. Diese einsetzende kontinuierliche Theater-Aktivität, die Olszewski zunächst nur neben seinen Aufgaben im Krankenhaus betreibt, führt 1949 zur Gründung der Deutschen Kammerspiele.

Exkurs: Kulturpolitische Grundlagen

1. Deutsche Einwanderer in Lateinamerika

Bevor die Deutschen Kammerspiele und ihre Arbeit dargestellt werden, ist es erforder­lich, die Entwicklung der deutschsprachigen Siedlungsgebiete in Lateinamerika, also die spätere Publikumsstruktur der Bühne, zu betrachten. Heute leben auf dem Subkontinent einige Millionen Deutschstämmige oder Bürger mit deutschen Vorfahren. Auch wenn ihr politischer und kultureller Einfluss nie bestimmend für das Leben der Lateinamerikaner war, so sind sie doch als Volksgruppe in fast allen Ländern des Kon­tinents gegenwärtig^[51]. Die deutsch-lateinamerikanischen Kulturbeziehungen im eigentlichen Sinne finden ihren Anfang bereits im 19. Jahrhundert mit der Gründung deutscher Schulen^[52] und der Aufnahme diplomatischer Beziehungen zwischen den Ländern des Kontinents und Deutschland^[53]. Alle deutschen Projekte, Institute und Organi­sationen, die in den vergangenen Jahrzehnten zur gesellschaftspolitischen und soziokulturellen Bildung entstanden, sind eng mit der deutschen Kulturgeschichte in Lateinamerika verknüpft.

Die ersten deutschen Einwanderer kommen ab Anfang des 19. Jahrhunderts in kleinen Gruppen nach Lateinamerika und gründen sogenannte geschlossene Siedlungen, in denen sie fast autark leben können^[54]. Mit dem ersten Höhepunkt der deutschen Auswanderung erreichen in den achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts weitere Siedler, aber auch Kaufleute und Handwerker Lateinamerika und lassen sich überwiegend in den deutschen Kolonien^[55] der ländlichen Gebiete (Entre Ríos und Misiones in Argentinien, die Bundesstaaten Santa Catarina, Rio Grande do Sul und Paraná in Südbrasilien sowie im Raum Valdivia und der Umgebung der Llanquihue-Sees in Südchile^[56] ), bzw. in den großen Städten und Handels- sowie Finanzzentren nieder.

Diesem ersten folgt ein zweiter Einwandererschub zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft in Deutschland, jedoch müssen die Gründe der beiden Gruppen für eine Auswanderung aus Deutschland differenziert werden. Beim größeren Teil der ersten Einwanderungswelle handelt es sich um nationalen Denkmustern verhaftete Deutsche, die nach Hungersnöten, Armut und Perspektivlosigkeit in Folge von Agrarkrisen und zunehmender Arbeitslosigkeit einen neuen Anfang suchen^[57]. Diese Massenauswanderung ist von Kolonisationsgesellschaften und von den lateinamerikani­schen Staaten, die sich um Einwanderer bemühen, in hohem Maße (Anwerbung, Reise und Ansiedlung) organisiert^[58]. Die zweite Einwanderungswelle hingegen wird in keiner Weise gelenkt und organisiert: Es kommen deutsche Juden und politisch Verfolgte nach Lateinamerika, die sich aus dem „Dritten Reich“ hatten retten können und nun als Flüchtlinge im Exil leben müssen.

Die Emigrationsbewegung im Zuge der Machtergreifung Hitlers beginnt zögerlich^[59] und verläuft bis 1937 in vergleichsweise geordneten Bahnen. Viele Hitler-Flüchtlinge sind zunächst in die Nachbarländer Deutschlands ausgewichen, da sie auf ein rasches Ende der NS-Diktatur und eine baldige Rückkehr hofften^[60]. Ab 1936 erscheinen in Deutsch­land und den Nachbarstaaten spezielle Literatur und Sprachführer für Spanisch und Portugiesisch, die eine Emigration nach Mittel- und Südamerika propagieren und „aus­drücklich auf die Bedürfnisse des Auswanderers abgestimmt [sind]“^[61]. Diese bringen Lateinamerika als Fluchtziel ins Blickfeld deutscher Emigranten, so dass sich nach den bedrohlichen Novemberpogromen 1938 und dem Anschluss Österreichs ein chaotischer Massenansturm entwickelt, der sich mit der deutschen Annexion weiterer Gebiete und dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges noch verstärkt. Nach der Schließung der deut­schen Grenzen, die eine legale Ausreise verhindern, und dem Kriegseintritt der USA am 7. Dezember 1941, der reguläre Schiffspassagen über den Atlantik unmöglich macht, bricht der Flüchtlingsstrom ab^[62].

Die Einwanderungspolitik der lateinamerikanischen Staaten ist unterschiedlich und unterliegt Schwankungen^[63]. Die ständig wachsenden antisemitischen Tendenzen und der immer größer werdende Druck aus Europa führen schließlich ab 1938 zu einer restriktiven Aufnahmepraxis der Regierungen. Vor allem Argentinien ergreift harte Maßnahmen: Nach der Einreisesperre durch die argentinischen Behörden müssen viele Flüchtlinge übergangsweise nach Paraguay ausweichen, um eventuell später von dort nach Argentinien zu gelangen^[64]. Alle Länder, mit Ausnahme Mexikos, das zeitweilig eine humanitäre Emigranten-Politik betreibt, und Chiles, das 1938 nach einem Regierungswechsel die Einreisebedingungen für jüdische Hitler-Flüchtlinge lockert, knüpfen erschwerende Bedingungen an die Einreise^[65]. Uruguay, Brasilien und Chile nehmen jeweils zwischen 11.000 und 25.000 Menschen auf, Bolivien zählt mit etwa 7.000 Emigranten ebenfalls zu den Ländern mit hohen Aufnahmequoten. Insgesamt finden in Lateinamerika schätzungsweise zwischen 75.000 und 90.000 deutschsprachige Emigranten Zuflucht^[66].

Die unterschiedlich hohen Aufnahmequoten der einzelnen Staaten bedingen die Struktur und Verteilung politischer und kultureller Zentren der Emigranten innerhalb Lateinamerikas^[67]. Ein Großteil der Flüchtlinge lässt sich in den Hauptstädten Buenos Aires (Argentinien) und Montevideo (Uruguay) an der La-Plata-Mündung nieder^[68]. Hier bildet sich der politische und kulturelle Schwerpunkt des deutschsprachigen Exils in Lateinamerika^[69]. Auch in den übrigen Haupt- bzw. den wenigen weiteren Großstädten des Subkontinents (Santiago de Chile, Bogotá in Kolumbien, La Paz und Cochabamba in Bolivien) entwickeln sich Emigran­tenzentren, die jedoch für die deutsche Kultur in Lateinamerika eine geringere Bedeu­tung haben. In Brasilien können die Emigranten durch das Verbot der deutschen (und italienischen) Sprache ihre Kultur und Sprache gar nicht pflegen.

Die politische Lage in den Exilländern ist sehr unterschiedlich. Während die Emigran­ten in Montevideo eine liberale Innenpolitik erwartet, dominiert in Buenos Aires ein­deutig die pro-nationalsozialistische Gruppierung. In beiden Städten erscheinen aber auch „die wichtigsten Zeitungen des lateinamerikanischen Exils“^[70]: „Das Andere Deutsch­land“ und das „Argentinische Tageblatt“. In Santiago de Chile wird die dritte wichtige deutsche Zeitschrift, die „Deutschen Blätter“, veröffentlicht, die trotz aller Schwierigkeiten vom Kriegsgeschehen in Europa berichten und zum kulturellen Selbstverständnis der Emigranten beitragen.

Parallel zu der Entwicklung von Flüchtlingsorganisationen, Exilzeitungen und anderen Gruppierungen werden von den deutsch-nationalen Einwanderern ab 1931, mit Gründung der Auslandsabteilung der NSDAP, Landesgruppen der Hitler-Partei in Latein­amerika^[71] gebildet. Bis 1933 entstehen nur vereinzelte Gruppen, nach der „Machtergreifung“ steigt die Anzahl der Ortsgruppen und ihrer Mitglieder stetig an^[72]. Vor allem die Ortsgruppen in Chile sind im Vergleich zu anderen Ländern mitgliederstark, was auf das moderate Auftreten ihres Leiters Willi Köhn^[73] und seine wirkungsvolle Deutschtums­arbeit zurückzuführen ist, die große Anerkennung in der deutschen Gemeinschaft findet. Die große Masse der Deutschen in Lateinamerika lehnt jedoch den Führungsanspruch der NSDAP-Auslandsorganisation ab und leistet offen Widerstand gegen die einsetzenden Gleichschaltungsversuche^[74], „ohne dabei ihre emotio­nale Bindung an Deutschland aufzugeben“^[75]. Zieht man aus heutiger Sicht eine Bilanz der NSDAP-Tätigkeiten in den lateinamerikanischen Staaten, so muss festge­stellt werden, dass die Landesgruppen zwar in den deutschen Gemeinschaften eine ge­wisse führende Stellung eingenommen haben, jedoch auf internationaler Ebene die diplomatischen Beziehungen zwischen Lateinamerika und Deutschland ausschließlich belasteten^[76]. Die zahlreichen Berichte von Zeitzeugen, vor allem aus Chile, berichten allerdings über Hitler-Huldigungen und zum Teil schwere persönliche Anfeindungen. Die meisten Emigranten bleiben auch nach Kriegsende in den Exilländern. Sie fühlen sich dort mittlerweile heimisch und kehren erst in „wahren Rückwanderungswellen“^[77] nach Deutschland zurück, als radikale Militärregierungen an die Macht kommen.

Zwischen 1945 und 1948 wird Lateinamerika ein weiteres Mal zum Fluchtziel: Zahllose hochrangige Nationalsozialisten, Funktionsträger und Publizisten^[78] flüchten illegal nach Lateinamerika, um der Verurteilung durch die Nürnberger Prozesse zu entkommen. Sie bilden eine zusätzliche Gruppe innerhalb der deutschsprachigen Kolonien, die politisch den Nachkommen der ersten Generation deutscher Einwanderer zuzurechnen ist.

1.1 Die Exilländer Chile und Argentinien

Da Chile und Argentinien in dieser Arbeit durch die Entwicklung der Deutschen Kammerspiele – wie noch zu zeigen sein wird – eine besondere Stellung einnehmen, werden sie in ihrer Bedeutung für die Geschichte der Deutschen und ihrer Kultur in Lateinamerika vorgestellt. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Zeit des „Dritten Reiches“, die für die weitere Entwicklung der deutschen Kultur auf dem Subkontinent entscheidend war.

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts ist Chile bevorzugtes Ziel deutscher Auswanderer. Es entwickeln sich drei Siedlungsschwerpunkte: Die ersten deutschen Einwanderer lassen sich im Süden des Landes in der Region Montt – Osorna – Valdivia, rund 1.000 Kilo­meter von der Hauptstadt Santiago entfernt, nieder und machen die dortigen Urwaldge­biete urbar. Es entsteht ein Gebiet fast geschlossen deutschsprachiger Besiedlung^[79]. Neu eingewanderte Kaufleute und Handwerker lassen sich zum Teil in dieser Region, aber vor allem in der Hauptstadt Santiago und im Haupthafen Valparaíso nieder^[80] und gründen mittelständische Unternehmen. Die diplomatischen Beziehungen zwischen Deutschland und der Republik Chile beginnen offiziell am 1. September 1857^[81] ; am 1. Februar 1862 wird der deutsch-chilenische Freundschafts- und Handelsvertrag^[82] geschlos­sen und 1890 besitzt Deutschland in Chile bereits zwölf Konsulate^[83] sowie fünf deutsche Kolonieschulen^[84]. Am 22. April 1936 wird der erste deutsche Botschafter in Chile eingesetzt^[85].

Ab 1933 immigrieren etwa 12.000 Deutsche (in den zwanziger Jahren sind etwa 20.000 bis 25.000 chilenische Staatsangehörige deutscher Abstammung^[86] ), meist Juden, nach Chile, die bei den durch NS-Propaganda geprägten Deutschstämmigen vor allem auf Ablehnung und Gegnerschaft stoßen^[87]. Zwar nimmt diese Haltung nicht so aggressive Formen wie etwa in Argentinien an^[88], doch ist eine Spaltung der wachsenden deutschen Bevölkerungsgruppe unausweichlich. Bis 1938 ist die Einwanderungspolitik Chiles gegenüber Juden restriktiv^[89], erst die Volksfrontregierung unter Pedro Aguirre Cerda wendet sich gegen die antisemitische Tendenz in den Einwanderungsbestimmungen und ermöglicht eine einfachere Immigration^[90]. Unter den Emigranten aus Europa, die kaum noch Asylländer finden, gilt der Volksfrontpräsident bis zu seinem Tod 1941 als Hoff­nungsträger^[91].

Für die deutsche Kultur in Südamerika ist Chile zur Zeit des „Dritten Reiches“ von großer Bedeutung, obwohl die Zahl der Emigranten im Vergleich zu Argentinien u.a. gering ist. Zum einen existiert ab 1938 die zweimal wöchentlich erscheinende deutsche Zeitung „Condor“, die neben tagesaktuellen politischen Berichten auch Artikel über kulturelle Ereignisse in Deutschland und über das deutsche Auslandswesen veröffent­licht^[92]. Zum anderen erscheinen von 1943 bis 1946 in Santiago die „Deutschen Blätter“, eine Vierteljahresschrift, die wegen der zahlreichen Beiträge von prominenten Exilautoren als eine der wichtigsten der Exilpresse gilt^[93]. Außerdem werden in Chile, wie in anderen lateinamerikanischen Einwanderungsländern auch, von Beginn der deut­schen Einwanderung an Vereine gegründet, die in unterschiedlichsten Ausprägungen die deutsche Sprache und Kultur bewahren^[94].

Die ab 1933 einsetzenden Bestrebungen zur Gleichschaltung des Deutschtums und der Aufbau nationalsozialistischer Organisationen in Chile sind den militärischen und handelspolitischen Interessen des „Dritten Reiches“ offiziell untergeordnet. Dennoch können diese Gleichschaltungsversuche gegenüber den deutschen Kolonien und der Aufbau einer NSDAP-Landesgruppe durchaus als erfolgreich bezeichnet werden^[95]. Die Aktivitäten werden jedoch nicht nur von der sich konstituierenden deutsch-jüdischen Gemeinde und anderen Emigranten-Gruppierungen sondern auch von der chilenischen Regierung mit Misstrauen beobachtet. Deutsche Emigranten erinnern sich an national­sozialistische Aufmärsche, Bespitzelungen, Demütigungen und zum Teil massive Pro­paganda, die den Eindruck erweckt, dass die Deutschen in Chile noch stärker vom nationalsozialistischen Gedankengut geprägt seien als die Nazis in Deutschland^[96]. Ob­wohl die chilenische Regierung früher als in anderen Staaten ihre Ablehnung gegenüber der Auslandsorganisation der NSDAP zum Ausdruck bringt^[97] und die Ortsgruppen von der Polizei beobachten lässt, erfolgt kein Verbot der Partei. Wegen der guten und für Chile lebenswichtigen wirtschaftlichen Beziehungen zu Deutschland werden diplomatische Auseinandersetzungen gescheut. Die Regierung Chiles versucht daher, das Problem innerhalb des Landes zu lösen^[98] und lässt lediglich einige NSDAP-Mitgliedern verhaften, um die Tätigkeiten der Auslandsorganisation zu minimieren^[99]. Außenpolitisch verhält sich die Regierung wegen Gefährdung der langen Küste durch japanische Marineangriffe trotz gegenläufiger Bemühungen der USA strikt neutral. Un­geachtet dieser schwierigen außenpolitischen Situation ermöglichen die in der demo­kratischen Tradition des Landes verankerten liberalen innenpolitischen Bedingungen den Emigranten volle politische Bewegungsfreiheit^[100]. Nach dem zweiten Weltkrieg gibt es in Chile etwa 30.000 Deutschstämmige^[101], die zum Teil politischen und wirtschaft­lichen Einfluss besitzen.

Argentinien ist der zweitgrößte Staat auf dem lateinamerikanischen Kontinent. Die über 5.000 Kilometer lange Grenze im Westen des Landes schließt komplett an Chile an. Argentinien nimmt – trotz einer restriktiven Einwanderungspolitik – insgesamt vermut­lich etwa 35.000 deutschsprachige Flüchtlinge auf^[102], von denen die meisten in Buenos Aires und Umgebung eine Zuflucht finden. Die deutschsprachige Gruppe in Buenos Aires ist bereits vor dem Ende der Flüchlingswelle groß: In der Großstadt am Atlantik leben bis zu 45.000 deutschsprachige Einwohner^[103] (Auslandsdeutsche und die ersten der 35.000 deutschen Flüchtlinge). Diese Gruppe ist allein schon aufgrund ihrer Größe für die Wirtschaft und Politik des Exillandes von Bedeutung und hat einen gewissen Einfluss^[104]. Die deutschsprachige politische, kulturelle und religiöse „Infrastruktur“ im Buenos Aires der dreißiger Jahre ist so dicht, dass von einem „deutschen Kosmos“^[105] gesprochen wird, in dem es sowohl eine zu großen Teilen gleichgeschaltete deutsche Kolonie wie aber auch eine starke Präsenz liberaler bürgerlich-demokratischer sowie linker Organisationen gibt, die den Emigranten wohlwollend gegenüberstehen.

Der größere Teil dieses „deutschen Kosmos’“ ist nationalsozialistisch beeinflusst und zwar „in einem solchen Maße, dass der Nationalsozialismus im Asylland den jüdischen Emigranten bei einem Vergleich zwischen ihrer neuen und der alten Heimat als weitaus dominanter erschien“^[106]. Frithjof Trapp vermutet, dass dieser Eindruck falsch war: Die Erinnerung habe das Erscheinungsbild der alten Heimat verklärt^[107]. Trotzdem erwartet die Flüchtlinge bei ihrer Ankunft in Buenos Aires ein schwieriges politisches Umfeld: Die NSDAP-Ortsgruppe Buenos Aires wird bereits im August 1931 von der Reichsleitung offiziell anerkannt^[108] und ist ein Teil der pronazistischen Fraktion, die mit ihrem innenpolitischen Einfluss die Aktivitäten der Emigranten-Orga­nisationen beträchtlich erschwert. Die antinazistischen Organisationen bilden einen „eigenen deutschsprachig-demokratischen Sektor innerhalb der vornehmlich von deut­schen Einwanderern bewohnten Stadtbezirke von Buenos Aires“^[109]. Man spricht sogar von „zwei getrennten Dörfern“, die jeweils ein so eigenständiges Sozial- und Kulturleben entwickelt haben, dass es keinerlei Berührungspunkte zwischen den Grup­pen gibt. Die Emigranten leben auch von der spanischsprachigen Umwelt weitgehend isoliert und sprechen vorzugsweise Deutsch mit spanischen Ausdrücken^[110] vermischt. Eine Annäherung zwischen den Gruppen, verbunden mit einer Akkulturation innerhalb des Exillandes, findet frühestens in der zweiten Generation der Emigranten statt^[111].

Die argentinische Hauptstadt ist Firmensitz vieler international operierender Verlage und Agenturen und damit vor allem während des „Dritten Reiches“ wichtigste Verbin­dung nach Europa und in die USA. Ebenso befinden sich hier in den dreißiger und vier­ziger Jahren die „meisten zentralen Schaltstellen des nichtnazistischen deutsch­sprachigen Kulturlebens auf dem Subkontinent“^[112]: Zeitungen wie das „Argentinische Tageblatt“, die „Jüdische Wochenschau“ und die Zeitschrift „Das Andere Deutsch­land“^[113] oder deutschsprachige Verlage wie „Editorial Cosmopolita“ und die literarische Agentur von Hugo Lifecis bilden für die deutschsprachige Gemeinde ein wichtiges Moment kultureller Vergewisserung. Es werden der Verein „Vorwärts“, die Pestalozzi-Gesellschaft, jüdische Gemeinden und verschiedene Hilfsorganisationen gegründet. Besonders zu Kriegszeiten und in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg ist Buenos Aires als Knotenpunkt der Kulturschaffenden wichtig, um internationale Verbindungen aufrechtzuerhalten oder neu aufzunehmen, wenn diese in den Wirren des Krieges ab­gebrochen waren. Aus kleineren Orten in der Peripherie des Kontinents ist das nicht möglich.

Buenos Aires ist kulturell sehr aufgeschlossen, das Angebot sehr vielfältig und in dieser Hinsicht durchaus auf dem gleichen Stand wie europäische Metropolen. Den Mittel­punkt bildet das Opernhaus, das Teatro Colón, in dem die internationalen Größen der Opernwelt auftreten^[114]. Hier begegnen sich Hitleranhänger und Verfolgte auch auf der Bühne: Viele der ab 1933 aus Deutschland geflüchteten, aber auch die vom „Dritten Reich“ entsandten Künstler feiern im Teatro Colón Erfolge. Das Engagement national­sozialistischer Opernstars lässt vermuten, dass es im Hinblick auf die Interessen des „Dritten Reiches“ eine „unausgesprochene Zusammenarbeit zwischen der Gesandt­schaft und den argentinischen Behörden“^[115] gibt, wodurch kulturelle, aber auch politische Entscheidungen stark nationalsozialistisch gefärbt sind. Die Deutsche Ge­sandtschaft übt Druck auf die argentinischen Behörden aus und „fördert gezielt Konkur­renzunternehmen, um die künstlerische Arbeit der Exilierten zu unterminieren“^[116].

Argentinien bricht erst im Januar 1944 auf Drängen der USA seine diplomatischen Be­ziehungen zu Berlin ab und erklärt schließlich sechs Wochen vor Kriegsende, eher aus taktischen denn ideologischen Gründen, dem Deutschen Reich den Krieg.

In der zweiten Jahreshälfte 1945 kommt Juan Domingo Perón an die Macht. Mit ihm beginnt eine neue Epoche, die zwar – aus europäischer Sicht – der Nachkriegszeit ange­hört, aber für die deutschen Emigranten in Argentinien eine Art Fortsetzung der faschistischen Diktatur in ihrem Leben darstellt. Die Militärdiktatur Peróns ist zwar nicht antisemitisch ausgerichtet, ahmt jedoch den Führerkult und die autoritären Herr­schaftsstrukturen der europäischen faschistischen Vorbilder nach^[117].

1.2 Deutsches Theater in Lateinamerika bis 1945 im Überblick

So verschieden wie die politischen und sozioökonomischen Gegebenheiten in den ein­zelnen Ländern des Kontinents sind auch die Entstehungsgeschichten und Existenzbe­dingungen der kleineren und größeren Theaterinitiativen im lateinamerikanischen Exil. Trotzdem lassen sich einige Gemeinsamkeiten feststellen: Zum einen existieren in allen Ländern Lateinamerikas deutsche Kolonien. In diesen unterschiedlich großen deutsch­sprachigen Kreisen steht die alteingesessene, pronazistische Fraktion der aus dem „Dritten Reich“ geflüchteten antinazistischen Fraktion wenn nicht feindlich, dann doch zumindest ablehnend gegenüber und lässt eine kulturelle und berufliche Eingliederung emigrierter Bühnenkünstler nicht zu. Zum anderen ist die Integration in das Leben der Exilländer in kultureller und beruflicher Sicht überall gleich schwierig. Aufgrund der Sprachprobleme ist der Wechsel deutschsprachiger Emigranten zum spanischsprachigen (bzw. portugiesischsprachigen) Theater äußerst selten. Obwohl die bestehende Theater­kultur der Metropolen an der Atlantikküste von europäischen Einwanderern geprägt und mit mitteleuropäischen Verhältnissen vergleichbar ist^[118], wird die Integration durch Sprach- und Kulturbarrieren sehr erschwert bzw. verhindert. Die Vertreter künstlerischer und intellektueller Berufe sind also, noch stärker als die Berufe des Handwerks und des Handels, ausschließlich auf das Interesse ihrer Mit-Emigranten an­gewiesen^[119].

Diesem Sprachproblem sieht sich aber auch das deutschsprachige Publikum beim Be­such spanischsprachiger Theater ausgesetzt, wodurch sich Schauspieler, theaterbegeisterte Laien und das potenzielle Publikum in einer „Situation kultureller Isolation“^[120] befinden. Besonders für die Hitler-Flüchtlinge ist die deutsche Sprache und Kultur in den Anfangsjahren das einzige identitätsstiftende Moment in einem fremden Land. Es bildet sich daher eine eigenständige, vom Exilland unabhängige Theaterkultur, die weitgehend die westeuropäischen Traditionen verfolgt. Sie bringt ein vielfältiges Exiltheater hervor, das gezwungenermaßen auf Professionalität verzichtet, da zu wenig ausgebildete Schauspieler verfügbar sind. Charakteristisch für das deutschsprachige Theater in Lateinamerika während der Kriegsjahre ist das „von Amateuren getragene und vielfach von Berufsschauspielern geleitete Gelegenheitsensemble“^[121], das sich nach Bedarf zusammenfindet. Die Aufführungen werden häufig durch kollektive Anstren­gungen der jüdischen Gemeinden bzw. Hilfskomitees, politischen Organisationen und „nicht zuletzt [der] Rundfunksender, also lokale deutschsprachige, kommerzielle Ra­dioprogramme“^[122] ermöglicht. Für die meisten lateinamerikanischen Länder lassen sich zumindest Kabarettveranstaltungen und andere Formen der Bühnenkleinkunst nachweisen^[123].

Wie erfolgreich diese Theaterbemühungen sind, hängt jedoch nicht von der Höhe der Aufnahmequote der deutschen Emigranten ab – selbst in Ländern mit niedrigsten Quoten^[124] werden Theateraufführungen verzeichnet. Frithjof Trapp erklärt dieses Phäno­men dadurch, dass „die kulturelle Integration der jüdischen Bevölkerungsgruppe sich in Deutschland in hohem Maße durch und mittels des Theaters vollzogen hatte, so dass Selbstverständnis und kulturelle Identität der Verfolgten sich auch und gerade im Exil durch das Theater manifestierten“^[125]. Doch sind die Voraussetzungen für die Ent­wicklung eines ständigen Emigrationstheaters dort am günstigsten, wo eine höhere Im­migrationsquote eine breite Publikumsbasis sichert. Es lässt sich feststellen, dass in den großen Städten, wo sich die Emigranten überwiegend niederließen, mehr Theaterinitia­tiven entstehen. Manchmal handelt es sich bei diesen Initiativen um kurzlebige Aktivi­täten, in der Regel existieren sie jedoch über einen Zeitraum von mehreren Jahren^[126].

Durch unterschiedliche künstlerische Profile oder politisch-kulturelle Arbeit sind die Theaterinitiativen strikt getrennt. Die mit der politischen Gesinnung zusammenhän­gende Spielplangestaltung ist zudem stark mit der Publikumsstruktur verknüpft^[127]: Die unterschiedlichen Geisteshaltungen innerhalb der deutschsprachigen Gruppe haben auf die Auswahl der Stücke ebensoviel Einfluss wie die allgemeine Forderung des Publi­kums nach Unterhaltungstheater. Damit eine Bühne länger bestehen kann, muss diese Erwartungshaltung des Publikums wesentlich bei der Spielplangestaltung berücksichtigt werden^[128]. Trotz Unterschieden in der politischen und sozialen Zusammensetzung der deutschen Siedlungen besteht überall die gleiche Schwierigkeit: Dem Unterhaltungstheater muss ein weit größerer Platz im Spielplan eingeräumt werden als qualitativ hochwertigeren Dramen und Schauspielen.

Dieser Umstand gilt hingegen nicht oder nur eingeschränkt für die kleineren, nicht pro­fessionell arbeitenden Bühnen^[129]. Natürlich sind auch diese für ihr Fortbestehen auf einen gefüllten Saal angewiesen, doch sind diese Bühnen weniger äußeren Interessen ausgesetzt und können daher ihren Spielplan weitgehend frei gestalten. Zudem gehen die Mitglieder nicht professioneller Bühnen zumeist einem geregelten Erwerb nach, der die finanzielle Lebensgrundlage sichert, so dass die aus den Aufführungen erwirtschaf­teten Mittel für andere, oft wohltätige Zwecke zur Verfügung stehen können. Die innenpolitischen Bedingungen stellen in einigen Exilländern eine Einschränkung bei der Spielplangestaltung dar. Im „neutralen, politisch vielfach von profaschistischen Sym­pathien bestimmten Argentinien“^[130] können z. B. nur vereinzelt antifaschistische Stücke in den Spielplan aufgenommen werden, während dies im liberaleren Montevideo durch­aus üblich ist.

Trotz aller Vorsicht gegenüber den jeweiligen Regierungen und deutschen Gruppierungen sowie der Bemühungen um ein breiteres, gemischteres Publikum bleibt das Exiltheater eine „Enklave in einer fremden Umgebung“^[131]. Es richtet sich in erster Linie an die deutschsprachigen Emigranten. Frithjof Trapp nennt das Exiltheater in Lateinamerika „das Resultat einer Ausnahmesituation“^[132], das sich retrospektiv orien­tiert: Der verstörenden und erschütternden Gegenwart soll mit der Erinnerung an die positiven Erfahrungen der Akkulturation und sozialen Integration, die die jüdischen Emigranten und Theaterkünstler zwischen dem Ende der Weimarer Republik und der Reichsgründung gemacht hatten, etwas entgegengesetzt werden. Die Rückbesinnung auf das Erreichen der sozialen und kulturellen Gleichstellung in der Vergangenheit stärkt das Identitätsgefühl der Emigranten in der Gegenwart und schafft eine „emotio­nale Basis für die Bewältigung der aktuellen Probleme“^[133].

1.2.1 Deutsches Theater in Santiago de Chile: Die „S.C.I.“

In der chilenischen Hauptstadt werden seit 1940 gelegentlich „Liebhaberaufführungen von Operetten“^[134] sowie „Liebhabertheater und Kabarett-Vorstellungen von Emigranten deutschen Sprach- und Kulturgutes innerhalb ihrer Kolonie“^[135] gegeben. Weitere Kabarett- und Kleinkunst-Abende veranstaltet die Theatergruppe „Sociedad Cultural Israelita-Bühne“ (S.C.I.) der jüdischen Gemeinde in Santiago in ihrem Gemeindesaal.

Mitwirkende dieser jüdischen Theaterinitiative sind u.a. Lisel Schwarz (Künstlername Lisa Scott, Deutsches Volkstheater Wien), Alfons Schwarz (ihr Mann, ehemaliger Kostümchef in Wien), Kitty Schwarz (deren Tochter) und Norbert Herzog^[136], der künstlerische Leiter und die treibende Kraft der ansonsten aus Laien bestehenden Theatergruppe. Größere Probleme stellen die kaum vorhandenen Bühnenstücke^[137] bzw. fehlende Manuskripte dar, sowie die nur kleine Anzahl professioneller Schauspieler. Herzog übt seit 1933 den Beruf des Schriftstellers aus und produziert, zum großen Vorteil der „S.C.I.-Bühne“, zahlreiche Kabarett-Stücke, Revuen und Komödien. Außerdem steht Herzog mit Paul Walter Jacob^[138] in Korrespondenz und kann auf diese Weise einige Bühnenstücke von Curt Goetz und Arthur Schnitzler „mit geringer Personenanzahl – möglichst nicht über fünf Personen hinausgehend“^[139] beschaffen. Wie Herzog an Jacob berichtet, plant das kleine Ensemble Anfang 1944 für die nächste Spielzeit ein Theater zu mieten, da der Gemeindesaal zu klein würde. Das Vorhaben wird aber wenige Monate später durch einen Brand im Gemeindehaus und in dem angeschlossenen Theater­saal gestört. Zwei Jahre später findet nur eine der beiden geplanten Operetten-Aufführungen mit erweitertem Ensemble vor großem Publikum statt, da es Aus­einandersetzungen mit der deutschen Kolonie gibt^[140]. 1948 führt die Theatergruppe das Stück „Das Ministerium ist beleidigt“ von Fred Heller und Bruno Engler auf, in welchem der soeben von seiner Tätigkeit auf der „Fundo“ nach Santiago zurückge­kehrte Olszewski als Schauspieler mitwirkt.

1.2.2 Deutsches Theater in Buenos Aires: Die „Freie Deutsche Bühne“

Die argentinische Hauptstadt eignet sich schon wegen der großen Zahl an Flüchtlingen als Zentrum des deutschsprachigen Exiltheaters in Lateinamerika. Das potenziell zahl­reiche Publikum und eine Fraktion einflussreicher Deutscher^[141], „die sich dem innenpoli­tisch durchaus begünstigten nationalsozialistischen Einfluss zu widersetzen wusste“^[142], ermöglichen Paul Walter Jacob^[143], mit der „Freien Deutschen Bühne“ ein professionell arbeitendes Theater zu etablieren, das seinen Mitarbeitern zumindest während der Spielzeiten ein „existenzsicherndes Auskommen“^[144] bieten kann. Die ständi­gen Geldsorgen des Theaters bestimmen neben den Gagen der Schauspieler auch die Ausgaben für Kostüme, Dekorationen und Werbung. Um eine stete Attraktivität der Bühne für das Publikum und den damit verbundenen Umsatz zu garantieren^[145], präsen­tiert Jacob jedes (oder jedes zweite) Wochenende ein neues Stück^[146], das meist nur drei­mal aufgeführt wird. Der schnell wechselnde Aufführungsrhythmus und der mühevolle Bühnenalltag strapazieren zwar die Mitwirkenden bis an die Belastungsgrenze, sind jedoch für das weitere Bestehen des Theaters notwendig. Die lokale Konkurrenz, z. B. jüdische Bühnen, das große argentinische Opernhaus oder das ungarische Operettentheater, ist beträchtlich. Das potenzielle Publikum muss daher durch prägnanten künstlerischen Anspruch und gleichbleibendes Niveau kontinuierlich an das Theater gebunden werden^[147]. Die Bühne wirbt mit „Theater zu Kinopreisen“ und ver­kauft feste Abonnements, um gleichmäßig hohe Zuschauerzahlen zu gewährleisten. Das Publikum der „Freien Deutschen Bühne“ ist ein kleiner, recht homogener Kreis von Zu­schauern, der sich aus den Kreisen der jüdischen Organisationen und der antifaschistischen Vereinigungen von Buenos Aires zusammensetzt^[148].

Wie sehr eine Bühne in einer fremdsprachigen Umgebung vom ihrem potenziellen Pub­likum abhängig ist^[149], hat Jacob während seiner Aufenthalte in Paris (Tätigkeit als Musik- und Theaterkritiker) und Luxemburg (Mitglied der deutschsprachigen Gast­spielbühne „Die Komödie“) erlebt^[150]. Daher versucht er nun in der Spielplangestaltung einen größtmöglichen Konsens zwischen den unterschiedlichen Erwartungshaltungen der verschiedenen Publikumsgruppierungen herzustellen, muss aber, um dem Gros des Publikums zu entsprechen und dadurch das Fortbestehen seiner Bühne zu sichern, das Programm im Wesentlichen mit Gesellschaftskomödien und Lustspielen füllen^[151]. Die Beschaffung von geeigneten deutschsprachigen Bühnentexten ist vor allem während der Kriegszeiten schwierig, weswegen Paul Walter Jacob in mühsamer Eigenarbeit ein Archiv mit maschinenschriftlich vervielfältigten Bühnentexten aufbaut^[152]. Auf dieses Archiv können und müssen auch die geographisch weit verstreuten anderen Theaterini­tiativen zugreifen, wenn sie ihre Arbeit weiterführen wollen, wodurch ein überlebens­wichtiges Verbindungsnetzwerk^[153] entsteht. Der Stückemangel hat auch zur Folge, dass die „Freie Deutsche Bühne“ einen prägenden Einfluss ausübt, da nur vorhandene, also bereits gespielte Stücke an die in der Peripherie liegenden Bühnen weitergegeben werden können^[154].

Die „Freie Deutsche Bühne“ erlebt in den zehn Jahren unter der Leitung Jacobs 215 Premieren mit insgesamt 750 Aufführungen^[155]. Die Bühne gibt nicht nur einigen Schau­spielern eine angemessene Lebensgrundlage und berufliche Wirkungsmöglichkeit in einer fremden Umgebung, sondern setzt ein Stück deutscher Kultur und Identität in Lateinamerika trotz widrigster Umstände fort^[156].

1.3 Phase der Umorientierung 1945 – 1950: Deutsche Kulturpolitik in Lateinamerika nach 1945

Nach dem Kriegsende 1945 verlieren die Exiltheater ihre soziale Funktion als einzige Verbindung zur alten Heimat und Kultur. Da der kulturelle Austausch trotzdem ein wichtiges Moment der in Lateinamerika lebenden Deutschen bleibt, wandeln sich die wenigen übrig gebliebenen Theaterinitiativen zu „auslandsdeutschen Bühnen“^[157].

Das Image deutscher Kultur in Lateinamerika ist durch die NS-Diktatur schwer beschädigt worden. Daher ist das erklärte Ziel der auswärtigen Kulturpolitik in der Nachkriegszeit „die durch den Zweiten Weltkrieg zerstörte internationale Stellung Deutschlands in der Völkergemeinschaft wiederzugewinnen“^[158]. Ausschlaggebend für den raschen Wiederaufstieg zum akzeptierten kulturellen Partner werden aber weniger die wirtschaftlichen Leistungen in Lateinamerika, sondern vielmehr die Hinwendung Deutschlands zu den Werten des demokratischen Kultur- und Verfassungsstaates, die Aufnahme in den Europarat und die deutsche Beteiligung an der Gründung der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft^[159].

Der den Weltkrieg überdauernde gegenseitige Kulturaustausch zwischen Deutschland und Lateinamerika wird mit dem Abschluss des Kulturabkommens zwischen Chile und Deutschland 1956^[160] auf eine vertragliche Grundlage gestellt, die auch innerhalb der kulturellen Beziehungen zu den anderen lateinamerikanischen Staaten übernommen wird. Das Ziel der Bundesregierung im Rahmen dieses Abkommens, ein vielfältiges, wirklichkeitsnahes Bild Deutschlands^[161] zu präsentieren, wird durch die vier wichtigsten Bereiche der Kulturpolitik gestützt: Das stark geförderte Auslandsschulwesen zum Erhalt der deutschen Sprache, der akademische Austausch, die vom AA subventionierten Kulturinstitute sowie eine Zahl von unabhängig arbeitenden Organisationen^[162] (so genannte Mittlerorganisationen), deren Kulturarbeit aber ebenfalls vom AA finanziert wird. Das größte deutsche Kulturinstitut in Latein­amerika ist das 1952 gegründete Deutsch-Chilenische Kulturinstitut in Santiago, das 1961 mit der dortigen Zweigstelle des Goethe-Instituts vereinigt wird.

Beispiele für den deutsch-chilenischen Kulturaustausch gibt es einige. Neben der jähr­lichen Verpflichtung eines deutschen Gastdirigenten für einige Symphoniekonzerte der beiden großen Orchester Santiagos werden die kulturellen Beziehungen zwischen Deutschland und Chile 1959 durch ein Operngastspiel bereichert: Ein deutsches Ensemble führt die Opern „Die Walküre“ und „Die Entführung aus dem Serail“ auf. Bis 1963 ist jedoch aus finanziellen Gründen keine Wiederholung eines Operngastspiels möglich, auch wenn das Interesse in der Gesellschaft Santiagos groß ist^[163].

Paul Walter Jacob erkennt nach 1945 ebenfalls die Notwendigkeit, Kontakte nach Deutschland zu knüpfen und neue Schauspieler nach Buenos Aires zu bringen, um mit diesen auch neue Publikumsgruppen ins Theater zu locken. Umgekehrt gibt es nach 1945 ein vermehrtes Interesse deutschsprachiger Schauspieler, das zerstörte Europa zu verlassen und nach Lateinamerika zu gehen. Hier kommt es zur ersten Kon­taktaufnahme zwischen Jacob und Olszewski^[164]. Zudem bereichern ab 1946 Prominenten­gastspiele^[165] den Spielplan der „Freien Deutschen Bühne“ und das kulturelle Leben in Argentinien.

Innerhalb der Bevölkerung Lateinamerikas sorgen nach 1945 drei Gruppen für den weiteren, von Organisationen unabhängigen Erhalt deutscher Kultur: Die große Gruppe Deutsch-Nationaler, denen sich die nach 1945 aus Deutschland flüchtenden National­sozialisten anschließen, dann als zweitgrößte Gruppe der Teil der Hitler-Emigranten, für die zwar eine Rückkehr nach Deutschland – insbesondere durch den erst jetzt in seinem vollen Ausmaß bekannt gewordenen Völkermord – ausgeschlossen ist, die aber ihre sprachliche Identität und ihre Erinnerungen bewahren wollen^[166], und drittens eine kleine Gruppe Lateinamerikaner, die kulturell nach Europa und dabei besonders nach Deutschland ausgerichtet sind^[167]. Mit Hilfe der staatlich geförderten Organisationen und Initiativen gelingt es ihnen, den Kulturaustausch lebendig zu gestalten. Entscheidend bei diesen kulturellen Beziehungen sind, im Gegensatz zu politischen oder wirtschaft­lichen, die verantwortlichen Personen: Im Kulturbereich ist ein wesentlich stärkerer Personenbezug^[168] zu bemerken, von dem der Erfolg oder Misserfolg der kulturellen Initiativen abhängt.

[...]

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^[1] Siehe Hans-Christof Wächter: „Theater im Exil. Sozialgeschichte des deutschen Exiltheaters: 1933 – 1945“, München (1973) und Frithjof Trapp (Hrsg.): „Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933 – 1945. Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler“, Bd. 1. K. G. Saur Verlag, München (1999). [= Trapp (1999)].

^[2] Anne Lemmer: „Die Freie Deutsche Bühne in Buenos Aires. 1940 – 1965“. Band 7 der Schriftenreihe des P.Walter Jacob-Archivs, Hamburger Arbeitsstelle für Deutsche Exilliteratur, Hamburg (1999). [= Lemmer (1999)].

^[3] Uwe Naumann (Hrsg.): „Ein Theatermann im Exil: P. Walter Jacob“. Ernst Kabel Verlag, Hamburg (1985). [= Naumann (1985)].

^[4] ZDF-Dokumentation „Thalia reist im Jet. Mit den Deutschen Kammerspielen durch Lateinamerika“ (1971). [= ZDF-Dokumentation (1971)].

^[5] Joachim Teege: „Notizen für eine Fernsehfolge über die Reise einer deutschen Theatergruppe durch Lateinamerika“ (1966), [= Teege (1966)].

^[6] Gerd Nast: „Das deutschsprachige Theater in Chile“ – Ein Entwurf, 1992. [= Nast (1992)].

^[7] Bühnenmitglied 1971.

^[8] Bühnenmitglied 1950 – 1957 und 1959.

^[9] Wegbegleiter und Freund von Reinhold K. und Dorle Olszewski.

^[10] Mitbegründerin der Deutschen Kammerspiele.

^[11] Geschäftsführende Sekretärin der Bühne 1965 – 1969 und 1971.

^[12] Verheiratet mit Reinhold K. Olszewski seit dem 1. Dezember 1976.

^[13] Bühnenmitglied 1971.

^[14] Bühnenmitglied 1954 – 1961.

^[15] Vgl. Hans Storandt (Hrsg.): „Chile und die Deutschen. Schrift zum Besuch des Bundeskanzlers der Bundesrepublik Deutschland, Helmut Kohl, in Chile“. Santiago de Chile (1991), S. 72. [= Storandt (1991)].

^[16] U.a. die Rolle des „Eilif“ in der Uraufführung von Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“, weitere Rollen am Stadttheater Basel im Brief Olszewski an Jacob, 11. November 1946, in: PWJ VII d) 409.

^[17] Die Armee-Grundausbildung hat er bereits vom 24.2.1939 bis 14.12.1939 absolviert.

^[18] Siehe Gesprächsprotokoll (1981), in: PWJ VII d) 409. [= Gesprächsprotokoll (1981)].

^[19] Olszewski wird Koch 1959 nach Chile an die Kammerspiele einladen.

^[20] Olszewski bezeichnet sich als „sozialistisch orientiert“, aus: Gesprächsprotokoll (1981).

^[21] Im Gesprächsprotokoll steht „nach Kriegsende“, in den militärischen Unterlagen (Besitz D. Olszewski) wird das angegebene Datum genannt. Im Lebenslauf ist vermerkt, dass er dort ein deutsches Kriegsgefangenentheater aufbaut. Aus: Lebenslauf Olszewskis zur Bewerbung am Stadttheater Münster, 13. Oktober 1967 (Nachlass).

^[22] Aus: Wolfgang Haller: „Abenteurer beichten ihr Leben“. (Kein Verlag) Montagnola/Tessin (1994), S. 230. [= Haller (1994)]. Siehe dazu auch Nast (1992).

^[23] Letzter Aufenthaltsort als amerikanischer Kriegsgefangener ist nach den Unterlagen das Lager Bolbec in der Normandie. Wo die französische Internierung stattfindet, ist nicht ermittelbar.

^[24] Vgl. PWJ VII d) 409. Außerdem besitzt er seit der Heirat mit Sylva Denzler einen „schweizerischen Staatenlosenausweis“ (Brief Olszewski an Jacob, 11. November 1946), den er später als „Identitätspass“ bezeichnet. Aus: Brief Olszewski an Jacob, 14. März 1948, beide Briefe in: PWJ VII d) 409.

^[25] Haller (1994), S. 232.

^[26] Siehe III, 1.1 Gründung und Anfangszeit der Deutschen Kammerspiele (1949 bis 1954).

^[27] Datum nicht ermittelbar.

^[28] Inszenierungen 1966 – 1972, 1975 und 1982 als Intendant. Einziger Auftritt als Schauspieler bei den Hersfelder Festspielen in der Rolle des Payne in „Dantons Tod“.

^[29] In dem mexikanischen Film „La rosa blanca“ (1961 gedreht, 1972 veröffentlicht) spielt Olszewski unter Regisseur Roberto Gavaldón eine Hauptrolle. Aus: PWJ VII d) 409.

^[30] Siehe III, 4.2 Theaterkritiken und Kritikerpreise.

^[31] Schweizer Dirigent und Komponist (1892 – 1972), Nachlass in der Zentralbibliothek Zürich.

^[32] 1927 siedelt Robert F. Denzler mit der Familie nach Berlin um, wo er bis 1932 als erster Dirigent der Städtischen Oper tätig ist. 1934 kehrt er als musikalischer Oberleiter zurück an die Zürcher Oper, wo er sich für die in Deutschland als "entartet" verschmähte Musik einsetzt. Quelle: http://www.zb.unizh.ch/index.html?http://www-zb.unizh.ch/sondersa/musik/Denzler/Eigkomp.htm (letzter Zugriff 30.01.06).

^[33] Geboren am 20.(?) Juli 1924 in Hamburg, Schauspielschüler bei Joseph Offenbach, erstes Engagement als Schauspieler und Regieassistent am Stadttheater Hildesheim, dann als „klassischer romantischer Liebhaber“ ans Stadttheater Luzern verpflichtet. Dort auch Inszenierungen von Opern.

^[34] Wolfgang Haller kehrt 1969 für eine Spielzeit noch einmal als Regisseur an Olszewskis Bühne zurück.

^[35] Klassiker und Romane in freier Bearbeitung von Wolfgang Haller unter der Regie seiner Frau, aus: Haller (1994), S. 249.

^[36] Bereits 1962 haben sie auf einer kleinen Tournee durch einige Städte Lateinamerikas erste Erfahrungen mit einem Ein-Personen-Stück („Geliebter Lügner“ von Jerome Kilty) gesammelt. Aus: Brief Olszewski an Förderausschuss der Deutschen Kammerspiele, 18. Januar 1963.

^[37] Storandt (1991), S. 72.

^[38] Haller (1994), S. 232.

^[39] Brief Olszewski an Familie, 27. April 1947.

^[40] Prof. Dr. Kurt Pahlen, geboren am 26. Mai 1907 in Wien, wird nach dem Studium der Musik-wissenschaft in Wien Generalmusikdirektor der Filarmónica Metropolitana in Buenos Aires und Direktor des Teatro Colón sowie Gründer und Inhaber des Lehrstuhls für Musikgeschichte an der Universität Montevideo. Er ist Gastdirigent bedeutender Konzert- und Opernorchester, Gastprofessor vor allem südamerikanischer Universitäten und bedeutender Publizist. Pahlen stirbt am 24. Juli 2003 nach kurzer Krankheit in Lenk/Schweiz.

^[41] Brief Olszewski an Familie, Anfang 1948.

^[42] Olszewski hat sich bereits am 11. November 1946 von Basel aus schriftlich auf Jacobs Interesse hin vorgestellt, aber keine Antwort erhalten.

^[43] Über seine Ankunft in Santiago schreibt Olszewski: „Am übernächsten Tag morgens gegen 1 Uhr kam ich in Santiago an, mit wenig Geld, mit keinem Gepäck (das kam vier Wochen später), ohne Sprachkenntnisse (was ich vorher gelernt hatte, verstand kein Mensch und taugte nichts) und ohne Bekannte, die Adressen, die ich hatte, halfen mir später gar nichts bis ich alle Besuche an den Nagel hing, denn außer Teeeinladungen gab es keinerlei Resultate. Von Reisebekannten im Taxi bis ans nächste Hotel gebracht, saß ich nun da, leicht ernüchtert und vor Schwierigkeiten, die mir langsam dämmerten. Ich warne Neugierige, so wie ich loszudampfen, es ist ein wenig zu spannend, was wohl der nächste Tag bringen wird“. Aus: Brief Olszewski an Familie, Anfang 1948.

^[44] Gespräch mit Sylva Denzler, 23. November 2004.

^[45] Ebd.

^[46] Brief Olszewski an Familie, Anfang 1948.

^[47] Ebd. Für einen seiner besten Patienten, Señor Moraga, der große Ländereien in Südchile besitzt und nur im chilenischen Winter in Santiago wohnt, soll Olszewski als „Notfallmediziner“ (aufgrund seiner Tätigkeit im Kriegslazarett) bei eventuellen Herzanfällen zur Verfügung stehen. Auf der "Fundo" (Ranch) werden dann die medizinische Grundversorgung der Arbeiterschaft (siehe Haller (1994), S. 236 ff.) und kleinere Arbeiten in der Landwirtschaft und Pferdezucht die eigentlichen Aufgaben des Ehepaares. Sylva Denzler bezeichnet diese Zeit als ein „Riesengeschenk“. Am Ende des Aufenthalts bietet das Ehepaar Moraga den Olszewskis die Übernahme der Fundo an, die Olszewski und seine Frau nach langer Überlegung jedoch ablehnen, da ihnen das Gut zu weit abgelegen, „von aller Kultur weg“ ist. Das Ehepaar bleibt aber „moralische Stütze“ – die Olszewskis hätten jederzeit zurückkehren können. Aus: Gespräch mit Sylva Denzler, 23. November 2004.

^[48] Jacob versucht per Brief am 5. Januar 1948 und nochmals am 9. März 1948, das Ehepaar Olszewski für ein Engagement in Buenos Aires zu gewinnen. Olszewski antwortet am 14. März 1948, dass er und seine Frau „prinzipiell (...) aus künstlerischen Gründen Lust und Freude hätten, eine Saison mit Ihnen zusammen zuarbeiten“, allerdings Schwierigkeiten darin sähen, für das Engagement ihre mittlerweile sichere Stellung und den guten Verdienst in Santiago aufzugeben. Trotzdem wolle er gern in Buenos Aires spielen und hoffe auf weitere Absprachen mit Jacob bezüglich Spielhonorar und Reisespesen. Letztlich werden die beruflichen und daher auch finanziellen Sicherheiten in Santiago Ausschlag gegeben haben, in Chile zu bleiben und nicht Gastspiele oder feste Verpflichtungen an der FDB anzunehmen. Die drei Briefe liegen in: PWJ VII d) 409.

^[49] Genaues Datum nicht ermittelbar, vermutlich Anfang 1949.

^[50] Haller (1994), S. 240 ff.

^[51] Schirmer, Horst: „Deutsche kulturelle Beziehungen zu Lateinamerika“. In: „Deutsche Beziehungen zu Lateinamerika“, hrsg. von Schrader, Achim. LIT, Münster (1991), S. 218 ff. [= Schirmer (1991)].

^[52] In Chile werden die ersten deutschen Schulen 1854 gegründet. Aus: Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht 1963, S. 2 (Mikrofilm). [= Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963)].

^[53] Diplomatische Beziehungen zwischen Deutschland und der Republik Chile seit 1. Sept. 1857. Aus: Kunz, Hugo: „Chile und die deutschen Colonien“. Commissions-Verlag Julius Klinkhardt, Leipzig (1890), S. 42. [= Kunz (1890)].

^[54] In Brasilien kommt es schon 1820 zum ersten deutschen Kolonisationsprojekt. Aus: Karl Kohut, Dietrich Briesemeister, Gustav Siebenmann (Hrsg.): „Deutsche in Lateinamerika – Lateinamerika in Deutschland“. Vervuert-Verlag, Frankfurt am Main (1996), S. 51. [= Kohut (1996)]. Diese abgeschlossenen deutschen Siedlungen, wie sie in einigen Regionen Chiles und Brasiliens vorkommen, sind in Argentinien verboten. Siehe Müller, Jürgen: „Nationalsozialismus in Lateinamerika: Die Auslandsorganisation der NSDAP in Argentinen, Brasilien, Chile und Mexiko, 1931 – 1945“, Bd. 3 der „Historamericana“, hrsg. Von König, Hans-Joachim und Rilke, Stefan. Akademischer Verlag Stuttgart (1997), S. 150. [= Müller (1997)].

^[55] Zur Bezeichnung der Deutschstämmigen und ihrer Nachkommen, die an deutscher Sprache und Kultur festhielten, bürgert sich bei den Angehörigen der deutschen Gemeinschaften, deutschen und ausländischen Betrachtern der Begriff „deutsche Kolonie“ ein. Versuche, eindeutigere und weniger problematische Bezeichnungen einzuführen (z. B. Streudeutschtum), können sich nicht durchsetzen. Vgl. Müller (1997), S. 151.

^[56] In dem circa 8000 km² großen Gebiet am Llanquihue-See leben Mitte der dreißiger Jahre etwa 13.000 Deutschstämmige. Siehe Müller (1997), S. 150.

^[57] Vgl. Kohut (1996), S. 56 ff.

^[58] Kohut (1996), S. 57.

^[59] 1935 waren es für ganz Südamerika nur einige tausend Personen. Vgl. Trapp (1999), S. 437 und Mühlen, Patrick von zur: „Fluchtziel Lateinamerika: die deutsche Emigration 1933 – 1945“. Verlag Neue Gesellschaft, Bonn (1988), S. 40 ff. [= Mühlen (1988)].

^[60] Mühlen (1988), S. 38.

^[61] Mühlen (1988), S. 42.

^[62] Vgl. Trapp (1999), S. 437 ff.

^[63] Informationen zur Aufnahmepolitik von Brasilien, Argentinien und Chile siehe Trapp (1999), S. 438.

^[64] Trotz dieser Politik trägt Argentinien insgesamt den Hauptanteil der Emigranten, vermutlich etwa 35.000. Vgl. Trapp (1999), S. 438.

^[65] Die Flüchtlinge müssen entweder über Eigenkapital verfügen, bereits Angehörige im Land haben (dies gilt vor allem für Argentinien und Brasilien) oder einer bestimmten Berufsgruppe angehören. Vgl. Mühlen (1988), S. 43.

^[66] Vgl. Trapp (1999), S. 437 und Mühlen (1988), S. 49.

^[67] Vgl. Trapp (1999), S. 439.

^[68] Über 90 Prozent aller Lateinamerika-Emigranten lassen sich in den Städten Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Montevideo, Buenos Aires und Santiago de Chile nieder. Vgl. Mühlen (1988), S. 43.

^[69] Vgl. Trapp (1999), S. 439.

^[70] Ebd.

^[71] Müller (1997), S. 94.

^[72] Genaue Zahlen bei Müller (1997), S. 488.

^[73] In den ersten Jahren nach der „Machtergreifung“ ist der Auslandskommissar Willi Köhn von entscheidender Bedeutung für den Werdegang der Parteigruppierungen in Argentinien, Brasilien und Chile. Propagandaminister Goebbels ernennt Köhn am 1. November 1933 zum Presseattaché für Argentinien, Bolivien, Brasilien, Chile, Paraguay, Peru und Uruguay mit Sitz in Buenos Aires. Weitere Informationen in: Müller (1997), S. 113 ff.

^[74] Besondere Anziehungskraft für diese Gleichschaltungsversuche besitzen in erster Linie Objekte, die die öffentliche Meinung beeinflussen können: Zeitungen, Radiostationen, aber auch Vereinigungen, die ein hohes Sozialprestige genießen oder die eine Ausbildung der Jugend im nationalsozialistischen Sinne leisten können. Der Einfluss, vor allem auf die großen meinungsbildenden Zeitungen, bleibt allerdings gering. Vgl. Müller (1997), S. 161 ff. und S. 489.

^[75] Müller (1997), S. 489.

^[76] Müller (1997), S. 493 ff.

^[77] Gesprächsprotokoll (1981).

^[78] Lemmer (1999), S. 25.

^[79] Kohut (1996), S. 56.

^[80] Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963), S. 1.

^[81] Kunz (1890), S. 42.

^[82] Kunz (1890), S. 49.

^[83] Im Gegensatz dazu besitzt Österreich-Ungarn drei und die Schweiz nur zwei Konsulate. Vgl. Kunz (1890), S. 46.

^[84] Die Schulen befinden sich in Valparaíso, Concepcíon, Valdivia, Puerto Montt und Osorno. Vgl. Kunz (1890), S. 262 ff.

^[85] Baron Wilhelm Albrecht von Schoen: kein NSDAP-Mitglied, wird im September 1947 im Zuge der „Säuberungsaktionen“ nach dem Attentat vom 20. Juli aus dem Amt entlassen, da er mit einer Amerikanerin verheiratet ist und seine Mutter Belgierin war. Siehe Irmtrud Wojak: „Exil in Chile , Die deutsch-jüdische und politische Emigration während des Nationalsozialismus 1933 – 1945“. Metropol Verlag, Berlin (1994), S. 129 und S. 147 ff. [= Wojak (1994)].

^[86] Müller (1997), S. 152.

^[87] Die deutsche Botschaft schickt am 22. Juni 1939 einen ausführlichen Bericht über die „Juden in Chile“ an das AA. Aus: Wojak (1994), S. 143.

^[88] Mühlen (1988), S. 244.

^[89] Nach der Weltwirtschaftskrise erschweren verschiedene Verordnungen die Einreise. Die Einwanderer müssen nachweisen, dass sie keine „soziale Last“ für den Staat darstellen.

^[90] Zu chilenischen Einwanderungsbestimmungen und zur „Jüdischen Immigrationsaffaire“ 1939/40 siehe Wojak (1994), S. 84 und S. 106 ff.

^[91] Wojak (1994), S. 95.

^[92] Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963), S. 26. Die Zeitung veröffentlicht allerdings auch nationalsozialistische Propaganda, vgl. Wojak (1994), S. 134.

^[93] Hermann Broch, Oskar Maria Graf, Paul Zech, Carl Zuckmayer und Stefan Zweig veröffentlichen ihre Beiträge in den „Deutschen Blättern“. Vgl. Kohut (1996), S. 76.

^[94] Z. B. die „Plattdütsche Vereinigung an’n La Plata“ in Buenos Aires. Aus: Müller (1997), S. 150.

^[95] Genauere Zahlen siehe Wojak (1994), S. 127 und S. 134.

^[96] Wojak (1994), S. 142 ff.

^[97] Z. B. kritisiert der chilenische Erziehungsminister 1938 die Verbreitung der „Rassenlehre“ durch die Deutschen Schulen: Fast alle Lehrer an den Deutschen Schulen kommen aus Deutschland und sind NSDAP-Mitglieder. Vgl. Wojak (1994), S. 130.

^[98] Siehe Müller (1997), S. 361 ff. und S. 387.

^[99] Wojak (1994), S. 144.

^[100] Vgl. Fritz Pohle: „Emigrationstheater in Südamerika. Abseits der ‚Freien Deutschen Bühne’, Buenos Aires“. Band 2 der Schriftenreihe des P.Walter Jacob-Archivs, Hamburger Arbeitsstelle für Deutsche Exilliteratur, Hamburg (1989), S. 81. [= Pohle (1989)].

^[101] Haller (1994), S. 233.

^[102] In den fünfziger Jahren leben etwa 230.000 Auslandsdeutsche in Argentinien. Aus: Müller (1997), S. 152.

^[103] Mühlen (1988), S. 140.

^[104] Siehe III, 1.2.2 Deutsches Theater in Buenos Aires: Die „Freie Deutsche Bühne“.

^[105] Mühlen (1988), S. 136.

^[106] Trapp (1999), S. 439.

^[107] Ebd.

^[108] Die Ausbreitung der NSDAP bleibt in Argentinien im Wesentlichen auf die Hauptstadt und Provinz Buenos Aires begrenzt, da die räumliche Distanz zwischen den deutschen Siedlungen und schlecht ausgebaute Verkehrswege den Kontakt zwischen Parteimitglied und Zentrale erschweren und die Bildung von weiteren Ortsgruppen größtenteils verhindern. Vgl. Müller (1997), S. 97 ff.

^[109] Trapp (1999), S. 439.

^[110] Diese eigene Sprachvariante wird, nach einem überwiegend von Deutschen bewohnten Stadtteil in Buenos Aires, „Belgrano-Deutsch“ genannt. Vgl. Kohut (1996), S. 73 ff.

^[111] Vgl. Mühlen (1988), S. 52.

^[112] Pohle (1989), S. 10.

^[113] Die politische Bewegung „Das Andere Deutschland“ wird am 7. Juni 1937 zunächst als Hilfskomitee für mittellose Emigranten gegründet. Die zweite große politische Bewegung „Freies Deutschland“ wird 1942/43 mit Sitz in Mexiko gegründet und hat seine Wurzeln in der ab 1941 veröffentlichten gleichnamigen politisch-literarischen Zeitschrift. Aus: Mühlen (1988), S. 117 ff. und S. 124 ff.

^[114] Trapp (1999), S. 440.

^[115] Trapp (1999), S. 441.

^[116] Trapp (1999), S. 442.

^[117] Vgl. Mühlen (1988), S. 139 ff.

^[118] Vgl. Pohle (1989), S. 8.

^[119] Vgl. Mühlen (1988), S. 98.

^[120] Pohle (1989), S. 8.

^[121] Ebd.

^[122] Trapp (1999), S. 452.

^[123] Vgl. Pohle (1989), S. 8.

^[124] Beispiel Venezuela mit ca. 600 Emigranten: In der Hauptstadt Caracas bringt Hugo Wiener seine Revue „Wien, wie es war, ist und sein wird“ auf die Bühne. Vgl. Pohle (1989), S. 9.

^[125] Trapp (1999), S. 452.

^[126] Beispiele: Montevideo, Cochabamba, La Paz, Brasilien, Kuba, siehe Trapp (1999), S. 452 ff.

^[127] In Buenos Aires finanzieren die beiden sich feindlich gegenüberstehenden Gruppen jeweils eigene Theater. Erst nach Kriegsende findet eine langsame (und umstrittene, A. d. V.) Annäherung statt.

^[128] Bemerkung: Bei Bekanntwerden des Völkermords an den europäischen Juden wird eine Politisierung des Repertoires der „Freien Deutschen Bühne“ von Seiten der antifaschistischen Exilanten gefordert, während sich politisch-religiös motivierte Repräsentanten der jüdischen Emigration dagegen aussprechen.

^[129] Zu Theaterinitiativen in Uruguay, Brasilien, Bolivien und Chile bis 1945 siehe Pohle (1989).

^[130] Pohle (1989), S. 13.

^[131] Trapp (1999), S. 454.

^[132] Ebd.

^[133] Trapp (1999), S. 454 ff.

^[134] Pohle (1989), S. 83.

^[135] Siehe Nast (1992).

^[136] Nobert Herzog schließt 1933 die Max-Reinhardt-Schule in Berlin ab, kann aber wegen des Machtantritts der Nationalsozialisten nicht in seinem Beruf arbeiten und emigriert 1939 nach Chile.

^[137] Auflistung der Stücke bei Pohle (1989), S. 83.

^[138] Informationen zu Jacobs „Freier Deutscher Bühne“ siehe III, 1.2.2 Deutsches Theater in Buenos Aires: Die „Freie Deutsche Bühne“ und Lemmer (1999).

^[139] Pohle (1989), S. 83.

^[140] Vgl. Pohle (1989), S. 86.

^[141] Neben Bankiers, Industriellen, Kaufleuten und wohlhabenden Privatleuten, die das Startkapital stellen, unterstützt vor allem der Herausgeber des „Argentinischen Tageblattes“, Dr. E. F. Alemann, die „Freie Deutsche Bühne“ mit publizistischer Rückendeckung. Vgl. Naumann (1985), S. 109 ff.

^[142] Pohle (1989), S. 10.

^[143] Der deutsche Schauspieler und Regisseur Paul Walter Jacob muss aufgrund seiner jüdischen Herkunft und seines Engagements als Sozialdemokrat Ende März 1933 aus dem Deutschen Reich fliehen. Über die Niederlande, Frankreich, Luxemburg und in die Tschechoslowakei emigriert er Ende 1938 nach Argentinien. In Buenos Aires stellt er ein Ensemble aus den ansässigen Schauspielern zusammen, bei denen es sich durchweg um gut ausgebildete, erfahrene und außerdem ungewöhnlich vielseitige Künstler handelt. Jacob eröffnet am 20. April 1940 die „Freie Deutsche Bühne“. Vgl. Trapp (1999), S. 450 und Naumann, (1985), S. 108 ff.

^[144] Pohle (1989), S. 10.

^[145] Trapp (1999), S. 448.

^[146] Der Werbeslogan für die Abonnements lautet: „Jede Woche einmal in die FDB“ (= „Freie Deutsche Bühne“). Aus: Naumann (1985), S. 120.

^[147] Trapp (1999), S. 444.

^[148] Naumann (1985), S. 120.

^[149] Abhängigkeitsverhältnis Publikum – Bühne in einer kulturellen Isolation, siehe Trapp (1999), S. 447.

^[150] Trapp (1999), S. 443.

^[151] Aus: Ingrid Maaß: „Das Paul Walter Jacob-Archiv“. Band 1 der Schriftenreihe des P.Walter Jacob-Archivs, Hamburger Arbeitsstelle für Deutsche Exilliteratur, Hamburg (2000), S. 34 ff. [= Maaß II (2000)]. Zur künstlerischen und politischen Konzeption vgl. Frithjof Trapp: Zwischen Unterhaltungsfunktion und der Erwartung politischer Stellungnahme. Spielplan und künstlerische Konzeption der „Freien Deutschen Bühne“ Buenos Aires, in: Exiltheater und Exildramatik, Maintal 1991, (= Exil Sonderband II), S. 118 – 137.

^[152] Pohle (1989), S. 10.

^[153] Vgl. dazu die Korrespondenz von Paul Walter Jacob.

^[154] An kleinen Bühnen gibt es dann wiederum oft eine beschränkte Stückauswahl durch Besetzungsprobleme. Siehe Pohle (1989), S. 13.

^[155] Mühlen (1988), S. 100.

^[156] Nach Jacobs Rückkehr nach Deutschland 1949 führt zunächst, in Zusammenarbeit mit Jacob, der bisherige Verwaltungschef der „Freien Deutschen Bühne“, Siegmund Breslauer, das Ensemble. Nach Breslauers Ausscheiden 1960 übernehmen Jacques Arndt (künstlerische Leitung) und Susi Schmoller (Geschäftsführung) die nun in „Deutsches Theater in Buenos Aires“ umbenannte Bühne. In den Jahren 1962 bis 1964 wechselt dreimal die Geschäftsführung und noch einmal der Name: In der letzten Spielzeit heißt das Theater dann „Deutsches Schauspielhaus in Buenos Aires“. 1965 folgt die Fusion mit den Deutschen Kammerspielen, siehe III, 1.3 Umsiedlung nach Buenos Aires (1965 bis 1971).

^[157] Siehe Lemmer (1999), S. 29 und Trapp (1999), S. 455.

^[158] Aus: Zwischenbericht der Enquete-Kommission Auswärtige Kulturpolitik gemäß Beschluss des Deutschen Bundestages, veröffentlicht am 22. September 1972. [= Enquete-Kommission (1972)].

^[159] Vgl. Schirmer (1991), S. 215 ff.

^[160] Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963), S. 4.

^[161] Schirmer (1991), S. 221.

^[162] Zu den unabhängig operierenden Organisationen gehört u.a. das Goethe-Institut, das in Lateinamerika mit 22 Instituten vertreten ist und dessen Kulturprogramm neben Sprachlehrveranstaltungen auch Veranstaltungen der Wissenschaft, Musik, Theater, Film umfasst. Zu den weiteren Aufgaben der Goethe-Institute vgl. Schirmer (1991), S. 224 und Kohut (1996), S. 445.

^[163] Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963), S. 22.

^[164] Bewerbung Olszewskis vom 11. November 1946. Vgl. Kapitel II, 1. Zur Person der Theatergründer Reinhold K. Olszewski und Sylva Denzler.

^[165] U.a. Ernst Deutsch, Ellen Schwanneke, Victor de Kowa, Hans Moser, siehe Trapp (1999), S. 450.

^[166] Lemmer (1999), S. 27.

^[167] Chile – Kulturpolitischer Jahresbericht (1963), S. I.

^[168] Kohut (1996), S. 437.