Grenzfälle mythologischen Erzählens - Ovid, Shakespeare, Ransmayr und Superhelden-Comic

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ovids Metamorphosen im antiken Kontext
2.1 Poetologische Grundlagen
2.1.1 Referenzialität der Metamorphosen
2.1.2 Die Metamorphosen als Sach- und Heldenepos
2.1.3 Ausgestaltung bekannter Mythen durch innovative epische Mittel
2.2 Distanz der Metamorphosen zu Mythologie
2.2.1 Ironie mit erzählerischen Mitteln
2.2.2 Glaube an das Erzählen ersetzt den Glauben an den Mythos
2.3 Nicht-mythologische Wertesysteme ersetzen mythischen Kult
2.3.1 Synthetisierende Wirkung der Poesie
2.3.2 Moralischer Symbolismus statt kultische Aitiologie
2.4 Vergegenwärtigung des Mythos
2.4.1 Romanisierung
2.4.2 Anthropomorphisierung
2.4.3 Polyperspektivität
2.5 Mythen inszeniert als Dramen
2.5.1 „Exposition“
2.5.2 „Steigerung“ im Monolog
2.5.3 Metamorphose als Katastrophe

3. Shakespeare und antike Mythen
3.1 Die Metamorphosen als Quelle für Allegorien
3.2 Rhetorik der Allegorie
3.3 „Grandsire, ’tis Ovid’s Metamorphoses“
3.4 Glaubhaftigkeit durch Empirie und Mythologie
3.5 Spielwiese zwischen christlich-moralischen und antik-mythischen Bildern
3.5.1 Entmythisierende theatralische Verwandlungen
3.5.2 Die Transzendenz universalisierender Metamorphosen

4. Ransmayrs Die Letzte Welt im Kontext mythologischen Erzählens
4.1 Das „Ovidische Repertoire“: Mythen als postmodernes Spiel
4.2 Mythologische Personal als ent-mythologisierte Romanfiguren
4.3 Der Mensch als Opfer natürlicher Allgewalt
4.4 Vom Fehlen einer „Mythologie“ hin zur Transzendenz von Fiktionalität und Faktualität

5. Mythologie im Superhelden-Comic
5.1 Der Superhelden-Comic als Sach- und Heldenepos
5.2 Die Herkunft der Superhelden: Origin statt Aitia
5.3 Bürgerliche Aufklärungsideologie und Comic
5.4 Authentizität durch (spielerisch-ironische) Comic-Rationalität
5.5 Spider-Man als mythisierte Ikone der Massenmedien
5.6 Kollision zwischen Bürgerlichkeit und Mythos
5.7 Der Comic-Hercules: Eine Fallstudie
5.8 Mythologische Wucht durch Opulenz von Klischees

6. Schluss

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Was ist „Mythos“? Diese Frage beschäftigt Literaturwissenschaftler und Philosophen bereits seit mehreren Jahrhunderten. Es existiert nach Walter Burkert keine anerkannte Definition von Mythos^[1] und es kann sie auch nicht geben, da der Begriff im Laufe seiner langen Rezeptionsgeschichte einem permanenten Wandlungsprozess unterliegt^[2]. Man fühlt sich an den Mann erinnert, der versucht, den mythologischen Gestaltwandler Proteus zu fangen.

Nicht nur die Definition von Mythos, sondern auch das mythologische Erzählen selbst blickt auf eine lange Geschichte von Abwandlungen, Neuinterpretationen und Variationen zurück. Doch bleibt nach Blumenbergs Arbeit am Mythos^[3] der einzelne Mythos als „erratischer Einschluss“ in noch so heterogenen Kontexten und Traditionszusammenhängen erhalten.

Ikonische Konstanz ist in der Beschreibung von Mythen das eigentümlichste Moment. Die. Konstanz seines Kernbestandes läßt den Mythos als erratischen Einschluß noch in Tranditionszusammenhängen heterogener Art auftreten. Die hochgradige Haltbarkeit sichert seine Ausbreitung in der Zeit und im Raum, seine Unabhängigkeit von lokalen und epochalen Bedingungen. Das griechische mython mytheisthai besagt, eine nicht datierte und nicht datierbare, also in keiner Chronik zu lokalisierende, zum Ausgleich dieses Mangels aber in sich selbst bedeutsame Geschichte zu erzählen. [Blumenberg, S. 165]

Der Mythos muss also als solcher erkennbar bleiben, um sein wahres Wesen nicht zu verlieren. Nur: was ist sein wahres Wesen? Genügt es, den Namen „Hercules“ zu zitieren, oder eine seiner zwölf Aufgaben zu benennen, um die Erzählung zu einer mythologischen zu machen? Wo tun sich Grenzen im Spannungsfeld zwischen dem ikonischen „erratischen Einschluss“ Mythos und dem Erzählen von ihm im jeweiligen kulturellen und geschichtlichen Kontext auf? Können überhaupt klare Grenzen gezogen werden? Hier möchte diese Arbeit ansetzen und im Vergleich der Erzählmethoden von Ovid, Shakespeare, Ransmayr und dem Superhelden-Comic formale und inhaltliche Gemeinsamkeiten und Unterschiede bei den Mythenbearbeitungen herausstellen, und was sie an die Grenzen mythologischen Erzählens führt.

In Mythen werden nach Taylor^[4] fundamentale Fragen gestellt nach der Position des Menschen in der Welt, seiner Beziehung zu den Göttern, der Natur, Geburt und Tod, menschlichen Grundfunktionen wie Sexualität und Nahrungsaufnahme [vgl. Taylor, S. 4]. Rademacher^[5] unterscheidet Mythos vom Logos und spricht ihm durch das Symbolhafte die Fähigkeit zu, „Antwort auf ein Was? Wieso? Warum? angesichts der Rätsel unseres Daseins und des Weltgeschehens“ zu geben, „nicht vom streng prüfenden Verstand, sondern von der Phantasie geboten, die versucht, Dunkles, Erregendes, Drohendes oder Erheiterndes in menschlich naheliegende Schau umzusetzen.“ [Rademacher, S. 70f] Bernard de Fontenelle hingegen sah Anfang des 18. Jahrhunderts Mythos als rein auf Unterhaltsamkeit hin ausgerichtete Anhäufung von Trugbildern, Träumereien und Absurditäten^[6]. Diese Auffassung ändert sich mit Beginn der Mythenforschung Mitte des 18. Jahrhunderts, durch die Mythologie Ernsthaftigkeit, Bedeutsamkeit und kulturelle sowie kultische Relevanz zugesprochen und somit ein neues Mythenverständnis geschaffen wird, das bis ins 21. Jahrhundert hineinwirkt [vgl. Graf, S. 108].

Gerade in der bewussten Auffächerung der Untersuchungsgegenstände auf vier Erzählgattungen (Epos, Drama, Roman, Bild-Text-Hybride) und drei Epochen (Antike, Renaissance, Postmoderne) soll untersucht werden, inwieweit es ein einigendes Prinzip von mythologischem Erzählen geben kann, und wodurch Ovids Metamorphosen, Shakespeares Dramen wie Hamlet und Titus Andronicus, Ransmayrs Die Letzte Welt und Superhelden-Comics wie Spider-Man und Hercules Grenzen mythologischen Erzählens erreichen, inwieweit und wie sie abweichen von der traditionellen mythischen Erzählform Epos als auch von tradierten mythischen Motiven und Themen. Der Grad dieser Abweichung definiert den Grad ihrer „Grenzwertigkeit“.

Das Vorwissen von Mythen ist entscheidend für den Umgang mit dem Material und die Rezeption. Der Bekanntheitsgrad von Mythen ist allgemein eine wichtige Voraussetzung für die Rezeption der mythologischen Erzählung durch den Leser. Dies trifft auch auf die Metamorphosen zu, die eine „ebenso voraussetzungsreiche wie selbstreflexive Dichtung“^[7] sind: Mythologisches Erzählen verlangt vom Publikum eine kulturelle Anstrengung^[8]. Mythen dienen nach Solodow^[9] in der antiken Literatur als die ältesten, meistverwendeten, beliebtesten Vorlagen [vgl. Solodow, S. 74].

Abhängig von Erzählkonventionen, die die Gattungen auferlegen, verändert sich auch die Erzählweise: Wo Ovid Sach- und Heldenepos miteinander verbindet, „erzählt“ Shakespeare Mythen mehr durch Charakterisierung seiner Dramenfiguren. Ransmayr macht aus den mythischen Gestalten prosaische Romanfiguren, und Spider-Man findet zur kallimacheisch-homerischen Erzählweise zurück. Um die erzähltechnischen Besonderheiten der verschiedenen Mythenbearbeitungen herauszustellen erfolgte die Auswahl der Mythen eklektisch, gemeinsam ist ihnen als mythologisches Material nur der Herculesmythos.

Ovids spätantike Metamorphosen üben nachhaltigen Einfluss auf die europäische Mythenrezeption aus, die in der Renaissance einen kulturellen Höhepunkt der Entfaltung erlebt und sich wie ein roter Faden durch Shakespeares Dramen zieht. Shakespeares Dramen wurden ausgewählt, weil sie einen wichtigen Angelpunkt in der Entwicklung mythologischen Erzählens darstellen. Dramen gehören nicht zur Kategorie Epik, und sind daher bereits per definitionem ein Grenzfall von Erzählen. Das Besondere aber an Shakespeare ist gerade, dass er seine Bearbeitung mythologischer Stoffe nicht darauf reduziert, sie in traditioneller Weise zu dramatisieren^[10]. Über die mittelalterliche Mythenallegorese hinaus hebt er Mythen auf die Figurenebene und macht mythologische „Verwandlungen“ an der Plotstruktur erkennbar^[11], und verwischt stellenweise sogar die Grenzen zwischen spezifisch-mythologischen und allgemeingültig-zeitgenössischen Bildern.

Ransmayrs postmoderner Roman Die Letzte Welt hat audrücklich die Metamorphosen zum Vorbild, macht die Figuren zu Gegenständen der Romanhandlung. Ransmayrs Figuren ähneln häufig nur noch namentlich oder durch ihre bürgerlichen Berufe den Ovidianischen Vorbildern, wenn sie nicht ganz von ihren Ovidianischen Vorbildern abweichen und sich ihre Deutung in sinnlosen Assoziationen verliert. Letztendlich bleiben Ransmayrs erzählerische Ästhetik und Cottas Wahnsinn, um die fehlende Sinnhaftigkeit zu ersetzen.

[...]

^[1] Walter Burkert: „Mythos – Begriff, Struktur, Funktion“, in Fritz Graf: Mythos in mythenloser Gesellschaft – Das Paradigma Rom. Stuttgart; Leipzig 1993, S. 9.

^[2] Vgl. Barner, Wilfried; Detken, Anke; Wesche, Jörg: Texte zur modernen Mythentheorie. Stuttgart 2003, S. 8f.

^[3] Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt/Main 1979.

^[4] Anthony B. Taylor (Hg.): Shakespeare’s Ovid: The Metamorphoses in the Plays and Poems. Cambridge 2000.

^[5] Ludwig Rademacher: Mythos und Sage bei den Griechen. 3., unveränderte Aufl. Darmstadt 1968.

^[6] Bernard de Fontenelle: „De l’origine des fables“, in Alain Niderst (Hg.): Oeuvres complètes 3. Paris 1989, S. 187.

^[7] Friedmann Harzer: Ovid. Stuttgart 2002, S. 70.

^[8] Vgl. Paul Veyne: Glaubten die Griechen an ihre Mythen?. Übers. v. Markus May. Frankfurt/Main 1987, S. 60.

^[9] Joseph B. Solodow: The World of Ovid’s Metamorphoses. London 1988.

^[10] Shakespeare verfasst Dramen wie Titus Andronicus und nicht The Tragic Tale of Tereus, Procne and Philomela.