Zur Darstellung des Verbrechers bei Schiller und Kleist. Erhabene Verbrecher, sympathische Bösewichte

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Von Verbrechen, Kriminalliteratur und Novellen
2.1 Verbrechen
2.2 Kriminalliteratur
2.3 Novellen

3 Schillers „erhabene Verbrecher“
3.1 Über das Pathetische (1801)
3.2 Die Räuber (1781)
3.3 Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1792)

4 Kleists sympathische Bösewichte
4.1 Der Jurist wider Willen
4.2 Michael Kohlhaas (1810)
4.3 Der Findling (1811)

5 Verbrecher und Bösewichte: Eine Gegenüberstellung von Schiller und Kleist

6 Sympathielenkung und Mitgefühl

7 Schluss
7.1 Zusammenfassung
7.2 Rück- und Ausblick

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Verbrechen können an und vor sich nicht lächerlich sein, sie müßten denn etwas von ihrer Eigenschaft verlieren, und dies geschieht, wenn sie durch Not oder Leidenschaft gleichsam gezwungen verübt werden.“¹, schrieb Johann Wolfgang Goethe an Franz von Elsholtz am 16.11.1825. Interpretiert man etwas Lächerliches hier nicht als etwas Komisches, sondern in seiner zweiten Lesart als etwas von geringer oder nichtiger Bedeutung, so versteht man seine Aussage so, dass ein Verbrechen, das aus der Not oder der Leidenschaft geboren wurde, kein vollwertiges Verbrechen darstellt. Etwas weitergedacht müsste dem Verbrechen also eine Boshaftigkeit zugrunde liegen, der Täter oder die Täterin also schlechte Absichten in sich tragen.

Die vorliegende Abschlussarbeit zur Erlangung des Master of Education handelt von Verbrechen und Verbrechern und ihrer Darstellung bei zwei der bedeutendsten Schriftsteller und Denker der Goethezeit: Friedrich Schiller und Heinrich von Kleist. Die wichtigste Fragestellung ist hierbei, wie die Verbrecherfiguren gestaltet wurden und wie sie sich voneinander unterscheiden. Wie wurden die Täter zu Verbrechern? Welche theoretischen Überlegungen liegen bei beiden Autoren bezüglich des Verbrecherwesens zugrunde? Eine weitere, wenn auch untergeordnete, Fragestellung versucht zu beantworten, warum Leserinnen und Leser Sympathie oder zumindest Empathie mit diesen lasterhaften Mördern und Dieben empfinden.

In der Forschungsliteratur wurde die Thematik des Kriminellen bei Schiller und Kleist bereits ausgiebig behandelt, auch eine Gegenüberstellung der beiden Schriftsteller fand bereits statt.² Aufgabe dieser Abschlussarbeit kann daher nur sein, die Gegenüberstellung noch einmal zu vertiefen, spezifische Werke ins Blickfeld zu nehmen und bereits vorhandene Erkenntnisse, wo möglich, zusammenzufassen und mit eigenen Gedankengängen zu verknüpfen. Neue Erkenntnisse können an dieser Stelle allenfalls durch die Verknüpfung von literaturwissenschaftlicher Interpretation und psychologischer Sympathielenkung entstehen.

Exemplarisch für die Werke beider Autoren fiel die Wahl auf je zwei umfangreichere und zwei kürzere Texte. Während bei Schillers Die Räuber (1781) und Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1792) bereits die Titel ihre Relevanz für die Fragestellung verdeutlichen, wird bei Kleist die Figur des Michael Kohlhaas im gleichnamigen Werk (1810) im Mittelpunkt stehen sowie Antonio Piachi und dessen Ziehsohn Nicolo aus Der Findling (1811). An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass auch andere Werke Schillers und Kleists zur Verfügung stünden, jedoch decken diese vier bereits ein breites Spektrum des Verbrecher-Seins und -Werdens ab, sodass andere Werke im Laufe dieser Arbeit nur beiläufig zu Erläuterungszwecken besprochen werden.

Zunächst werden die Grundlagen für den weiteren Verlauf gelegt. Dazu gehören einleitende Gedanken zum Verbrechen, aber auch eine Definition von Kriminal- und Verbrechensliteratur sowie eine kurze Analyse der auffälligen Symbiose von Novelle und Verbrechen. Im Hauptteil wird zunächst ein bekannter Aufsatz Schillers untersucht und anschließend werden seine beiden Werke untersucht, wobei der Fokus ganz klar auf den literarischen Texten liegt. Ein ähnliches Vorgehen wird schließlich bei Kleist angewandt, wobei hier keine theoretischen Schriften, sondern biografische Bezüge den Werkanalysen vorangestellt werden, bevor schließlich in einer Art Zusammenführung die beiden Autoren miteinander verglichen und gegenübergestellt werden. Im Schlussteil wird vor einer abschließenden Zusammenfassung und einem Ausblick (inkl. Reflexion) versucht, auf einer Metaebene zu ergründen, warum die Leserin und der Leser mit den Protagonisten fühlen, obwohl es sich aus juristischer Sicht um höchst verachtungswürdige Kreaturen handelt.

Denn wie Goethe es schon in einleitenden Zitat deutlich macht: Was als Verbrechen erscheint, liegt ein Stück weit auch im Auge des Betrachters.

2 Von Verbrechen, Kriminalliteratur und Novellen

Für eine zielführende Analyse von Verbrechen und Verbrechern sollten beide Termini zunächst definiert werden. Bereits hier gibt es Konflikte, wie in der Einleitung bereits grob angedeutet wurde. Ebenso stellt sich die Frage, welche Besonderheiten Literatur, die sich explizit mit Kriminalität auseinandersetzt und sie thematisiert, mit sich bringt. Ein Blick auf die historische Entwicklung kann auch hier zum Verstehensprozess beitragen. Auch das gehäufte gemeinsame Auftreten eines bestimmten Typus der Kriminalliteratur mit Novellen ist eines genaueren Hinsehens würdig.

2.1 Verbrechen

Das „Verbrechen“ und den „Verbrecher“ zu definieren erscheint zunächst trivial, aber bereits bei genauerer Betrachtung tun sich hierbei Probleme auf. Im Mittelpunkt des Wortes steht das „Brechen“, also der „Bruch“, das heißt das Trennende. Bei Fragen nach Definitionen und begriffliche Konsensbildung bietet sich häufig das Deutsche Wörterbuch (DWB) von Jacob und Wilhelm Grimm an. Das Verbrechen ist einerseits eine „rechtverletzende handlung, mit der nebenbedeutung der absichtlichen handlung“³, andererseits muss es nicht immer gleich mit einer Rechtsverletzung einhergehen: „daneben in der umgangssprache schädigende handlung überhaupt“⁴. Ein Verbrechen setzt in beiden Bedeutungen also immer eine Handlung voraus, diese muss aber nicht zwangsläufig eine sein, die gegen gültiges Recht verstößt. Diese Unterscheidung ist im weiteren Verlauf dieser Abschlussarbeit von tragender Bedeutung, denn die Entkoppelung von Recht und Verbrechen bereitet der moralischen Beurteilung der Leserin und des Lesers überhaupt erst den benötigten Freiraum. Rein formaljuristisch verstoßen alle hier intensiver behandelten Figuren gegen geltendes Recht, doch macht sie dieses auch zu Verbrechern? Ab wann gilt ein Täter als Verbrecher, wie viele und/oder wie schwere Verbrechen, also schädigende Handlungen, wie es im DWB heißt, muss er hierfür begehen? Ein Verbrecher ist jemand, „der absichtlich eine festgestellte satzung verletzt“⁵ oder allgemeiner ein „übertreter der als gültig anerkannten moralischen grund-sätze“⁶. Während mit der festgestellten Satzung das Gesetz gemeint ist, lässt die zweite und etwas allgemeinere Bedeutung viele Leerstellen. Zunächst fällt auf, dass auch in beiden Fällen nicht definiert ist, ob es sich um einen lebenslangen Zustand handelt oder ob ein Mensch regelmäßig Verbrechen (rechtverletzende und/oder schädigende Handlungen) begehen muss, um ein Verbrecher zu werden. Ebenso ist fraglich, welche moralischen Grundsätze existieren und allgemein anerkannt sind.

Es fällt insgesamt betrachtet auf, dass es sich sowohl bei dem „Verbrechen“, also auch dem „Verbrecher“, um diffuse Begriffe handelt. Wichtig erscheint zumindest immer die Beabsichtigung der Tat und dass diese wiederrum schädlich ist und gegebenenfalls gegen Gesetze verstößt. Für den weiteren Verlauf der Abschlussarbeit sollte also die böse Absicht und die Schädlichkeit des Handelns präsent bleiben.

2.2 Kriminalliteratur

Das Kriminelle in Form von Tat, Täter und Aufklärung ist eines der großen Themen der Literatur. Doch was genau ist überhaupt Kriminalliteratur und wie entstand sie? Was unterscheidet Sherlock Holmes von Karl Moor? Nachfolgend der Versuch einer (Ein-)Ordnung.

Neben der Kriminalliteratur, welche heute vor allem in Form von Kriminalromanen präsent ist, trifft man in der Forschungsliteratur immer wieder auf den Begriff der „Verbrechensliteratur“ (auch „Verbrechensdichtung“). Peter Nusser erklärt im Vorwort seiner vielbeachteten und stetig erweiterten Monografie Der Kriminalroman, warum eine Differenzierung notwendig ist:

Da Verbrechensliteratur uns zwar Einblicke in die Motive und Wirkung von Verbrechen verschiedenster Art verschafft, nicht aber mit den Schwierigkeiten der für die Kriminalliteratur jeder Ausprägung typische Aufklärungsarbeit konfrontiert, die ganz andere Möglichkeiten der Faszination wachruft, ist eine Unterscheidung beider Gattungen geradezu geboten. Denn die Grundregeln einer Gattung zu kennen, ermöglichst erst, die (immer auch historisch bedingten) Abweichungen von ihnen überhaupt wahrzunehmen und den Reiz dieser Abweichung zu genießen.⁷

In einer kritischen Lesart könnte man an dieser Stelle seine Aussage so interpretieren, dass die Verbrechensliteratur eine unvollständige Kriminalliteratur darstelle, da ihr die Aufklärungsarbeit fehle. Tatsächlich stehen beide jedoch nebeneinander.⁸

Verbrechensliteratur sucht nach dem Ursprung, dem Sinn und der Wirkung eines Verbrechens, wobei die Motivation des Verbrechers genauso im Mittelpunkt steht, wie seine äußeren und inneren Konflikte, aber auch seine Strafe. Die Kriminalliteratur dagegen hebt die Anstrengungen zur Aufklärung des Verbrechens und zur Überführung des Verbrechers in das Zentrum.⁹

Andere Autoren sehen die Unterscheidung vor allem in der literarischen Qualität, wobei die Verbrechensliteratur der gehobenen Literatur zugeordnet werden kann und der Kriminalroman sich in der Regel zunächst dem Vorwurf der billigen Unterhaltungsliteratur erwehren muss. Ein weiteres Kriterium kann die Wichtigkeit des Verbrechens sein. Hier gilt, je mehr das Verbrechen im Mittelpunkt steht, desto mehr bewegt sich der Text im Bereich der Kriminalliteratur. Thomas Kniesche ordnet nach seiner Definition Annette von Droste-Hülshoffs Die Judenbuche in einem Schwellenbereich zwischen Kriminalliteratur und Verbrechensliteratur an, was auch berechtigt erscheint, da der Mord am Juden Aaron und die Suche nach dem Täter einen beträchtlichen Teil der Handlung ausmachen, jedoch die Vorgeschichte Friedrich Mergels ein ebenso wichtiges Element der Erzählung darstellt. Franz Kafkas Der Prozess ordnet Kniesche dagegen eindeutig dem Bereich der Verbrechensliteratur zu, da er das Verbrechen hier als weniger wichtig einschätzt. Letztendlich sei die Erwartung des Rezipienten immer auch ausschlaggebend dafür, was als Kriminal- und was als Verbrechensliteratur anzusehen sei.¹⁰ Im Hinblick auf Kafka könnte man hier sicherlich argumentieren, dass in der Verbrechensliteratur die Frage danach, warum der Täter zum Verbrecher wurde, nicht unerheblich ist. Diese Frage kann im Prozess jedoch nicht beantwortet werden, da nicht einmal Josef K. selber weiß, was er verbrochen haben soll.

Die Abgrenzung von Kriminalliteratur und Verbrechensliteratur ist in der Literaturwissenschaft insgesamt durchaus umstritten, gerade die jüngeren Publikationen, die hier zugrunde liegen, liefern aber gute Argumente, warum diese Differenzierung ihren Wert besitzt. Zu der Unterscheidungsproblematik kommen gelegentlich noch terminologische Differenzen zwischen einzelnen Forschern. Markus Biesdorf hat in jüngster Zeit sicherlich eine der ausführlichsten Unterscheidungen zwischen Verbrechens- und Kriminalliteratur unternommen, wobei er den Terminus „Verbrechensliteratur“ als Oberbegriff für „Verbrecherliteratur“ (was Nusser, Kniesche u.a. als Verbrechensliteratur bezeichnen) und Kriminalliteratur benutzt. Während bei Verbrecherliteratur viel Wert auf die zeitliche Ebene vor dem Verbrechen gelegt wird, kann diese Ebene in der Kriminalliteratur komplett entfallen. Der klassische Krimi von Edgar Allan Poe, auf den später noch zu kommen sein wird, beginnt mit der Tat.¹¹

Biesdorf bemerkt eine Entwicklung von realen Fällen hin zu fiktiven Erzähltexten um 1800 und begründet dieses unter anderem mit Friedrich Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre und Heinrich von Kleists Michael Kohlhaas, die zwar beide reale Vorbilder besitzen, die Erzählungen jedoch soweit ausgeschmückt sind, dass eindeutig von Fiktionalität gesprochen werden muss. Des Weiteren stehe bei Verbrecherliteratur der Täter im Mittelpunkt, es liege eine interne Fokalisation des Verbrechers vor, die eine Verrätselung um die Täterschaft unmöglich mache.¹² Hier sei jedoch noch einmal an Kafkas Prozess erinnert, der deutlich macht, dass diese Annahme auch teilweise umgangen werden kann. Josef K. weiß zwar, dass er der Täter ist, er weiß aber nicht, welche Tat er begangen haben soll, so dass durchaus eine Verrätselung stattfinden kann.

Der Fokalisierung des Täters in der Verbrecherliteratur stehe dagegen die Perspektive von außen in der Kriminalliteratur entgegen. Die zentrale Frage laute hier also, wer die Tat begangen hat.¹³

Grob zusammengefasst kann gesagt werden, dass der Verbrechensliteratur die Frage nach dem „Warum“ zugrunde liegt, also warum der Protagonist die Tat vollbrachte. Dazu gehören neben der Vorgeschichte auch seine Gedanken und Gefühle. Die Kriminalliteratur beschäftigt sich klassischerweise vor allem mit der Frage nach dem „Wer“, was das „Warum“ aber genauso wenig ausschließt, wie beispielsweise das „Wie“.

Nachfolgend noch ein kurzer Überblick über die Geschichte der Kriminalliteratur, welche eng mit der der Verbrechensliteratur verknüpft ist. Erwähnt sei hier im Vorhinein, dass Kriminalliteratur (d.h. vor allem der Kriminalroman) erst seit den 1960er Jahren in größerem Umfang untersucht und erforscht wird, während die Kriminalnovellen, die wiederrum tendenziell der Verbrechensliteratur zugehörig sind, schon wesentlich länger zum Kanon in Schule und Universität gehören. Als Beispiele für Kriminalnovellen lassen Friedrich Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre nennen, wie auch Annette von Droste-Hülshoffs Judenbuche und E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi.¹⁴

Die junge Forschungsgeschichte liegt vielleicht in der noch jungen Gattung selbst begründet, denn von Kriminalliteratur (d.h. insbesondere von Kriminalromanen) kann erst seit dem Ende des 19. Jahrhunderts gesprochen werden. Als Vorformen seien hier der englische Schauerroman des 18. Jahrhunderts erwähnt oder die aus etwa dem selben Zeitraum stammenden Pamphlete mit Biografien verurteilter Krimineller, die im Kern immer wieder nur so interpretiert werden können, dass hier eine Belehrung vorliege, nach der sich Verbrechen nicht lohne. Ab den 1820er Jahren werden die zuvor genannten Kriminalnovellen beliebt, in denen es darum geht die moralischen, psychologischen und sozialen Umstände von Verbrechen und Kriminalität in der literarischen Bearbeitung authentischer Fälle oder anhand von rein fiktionalen Darstellungen zu gestalten.¹⁵

Strittig ist, wer die erste Detektivgeschichte schrieb: E.T.A. Hoffmann mit dem Fräulein von Scuderi oder Edgar Allan Poe. Fraglich ist jedoch, ob die Scuderi tatsächlich eine richtige Detektivfigur darstellt.¹⁶ Hier wird deutlich, dass es sich bei der Erzählung von Hoffmann um eine Art Hybriden handelt, der eine Lücke zwischen Verbrechens- und Kriminalliteratur schließt, denn die Psychologisierung des Täters René Cardillac spielt eine nicht unerhebliche Rolle, auch sind bei ihm moralische Grundsätze durchaus vorhanden.

Maßstabgebend für die Detektiverzählung war eindeutig Edgar Allan Poe und spätestens mit Arthur Conan Doyles Romanen über den Meisterdetektiv Sherlock Holmes gelingt dem Kriminalroman der Durchbruch.¹⁷

Man bekommt schnell den Eindruck, dass der anglo-amerikanische Kriminalroman gegenüber dem deutschen dominiere. Die Gründe hierfür sind vermutlich zahlreich. Möglicherweise hängt dies mit der traditionell stark ausgeprägten Unterscheidung zwischen gehobener Literatur und Unterhaltungsliteratur (Massenliteratur, Trivialliteratur) im deutschsprachigen Raum zusammen. Das einfache Lesen aus Unterhaltungsgründen ohne damit einhergehend tiefgründige Erkenntnis zu erlangen, schien stets verpönt. Den belehrenden und tiefergehenden Absichten, wie einer Kritik an der Gesellschaft oder an der Justiz (z.B. bei Schiller und Kleist), steht der lediglich unterhaltsame Kriminalroman gegenüber. Vielleicht waren jedoch auch die Übersetzungen aus dem englischsprachigen Raum auch hierzulande bereits so präsent, dass sich der deutschsprachige Kriminalroman erst neu erfinden musste.¹⁸

Bis hierhin wurde zum einen aufgezeigt, inwiefern sich Verbrechens- und Kriminalliteratur unterschieden, als auch, wie unterschiedlich ihre Entwicklungen verliefen. Um Peter Nusser noch einmal zu bemühen: Die Grundregeln einer Gattung zu kennen, ermöglicht erst Abweichungen von diesen Regeln zu erkennen und den daraus entstandenen Reiz zu genießen.¹⁹ Eine dieser Grundregeln könnte sein, dass in der Verbrechensliteratur der Täter stets fast schon tragödienhaft in die Nähe des Opfers gerückt wird: „Der Täter kann ein Opfer seiner Umstände, seines Schicksals und der Willkür anderer sein, die aber in der Gesellschaft als Unschuldige dastehen.“²⁰ Hier sieht man bereits oberflächlich betrachtet schon eine treffende Bezeichnung aller Protagonisten der vier im weiteren Verlauf dieser Abschlussarbeit untersuchten Werke. Ob sich hier von dieser Grundregel auch Abweichungen finden lassen, wird der weitere Verlauf dieser Arbeit zeigen.

2.3 Novellen

Im Folgenden soll nicht der anmaßende Versuch unternommen werden, Novellen (neu) zu definieren oder ein überschwänglicher Exkurs über Geschichte dieser Gattung vorgenommen werden. Dies erscheint für die Fragestellung nach der Verbrecherdarstellung bei Schiller und Kleist nicht zielführend. Außerdem wurde und wird von namhaften Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftlern bereits über die Novellen und der zugrundeliegenden Theorie nachgedacht, geforscht und geschrieben, so dass neue Erkenntnisse an dieser Stelle kaum zu erwarten wären. Im folgenden Abschnitt finden lediglich einige Gedanken zum Zusammenhang zwischen Verbrechensliteratur und Novellen Platz.

Es erscheint dabei keinesfalls als zufällig, dass Verbrechensliteratur fast schon bevorzugt in der Form von Novellen oder als Novellen geschrieben werden, man denke nur an E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi oder Annette Droste-Hülshoffs Die Judenbuche. Auch in dieser Abschlussarbeit findet sich die Verbrechensliteratur größtenteils als Novelle wieder, wobei allerdings Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre ein Streitfall darstellt.²¹ Doch welche Eigenschaften bietet diese Form der Erzählung, dass sie nahezu prädestiniert erscheint, eine Geschichte von verbrecherischen Menschen zu erzählen?

Der umstrittene Versuch eine Novelle über ihre Länge zu definieren, scheint es nicht zu sein. Es existieren unzählige Versuche, hier eine konkrete Seiten- und Wörterzahl oder eine Lesedauer als charakteristisch oder gar als verbindlich anzugeben. Generell ist der Konsens aber, dass eine Erzählung mittlerer Länge als novellentypisch gilt.²² Von Verbrechern ließe sich aber, das zeigt der Kriminalroman auf, auch in einem weitaus größeren Rahmen berichten. Wesentlich fruchtbarer scheint dagegen die klassische Definition bezüglich einer unerhörten Begebenheit zu sein, welche auf Goethe zurückgeht.²³ Die „Begebenheit“ setzt einen gewissen Grad an Realismus voraus, das „Unerhörte“, also das Neue und gleichzeitig Außerordentliche, befriedigt die Lust auf Sensationen und Skandale. Der Verbrecher mit seinen Normenverstößen und schädigenden Handlungen stellt dabei ein nahezu ideales Sujet dar. Durch die Einheit und die Abgeschlossenheit der Novelle, ohne den Anspruch das große Ganze abbilden zu wollen, lassen sich Verbrecherbiografien hervorragend darstellen.²⁴ Der Verbrecher, der durch verschiedene Umstände überhaupt zum Täter wird, integriert sich dabei in den gesellschaftlichen Konflikt, der in den meisten Novellen typisch ist.²⁵

Fasst man all dies zusammen, so erscheint offensichtlich, warum die Novelle die bevorzugte Form für das Erzählen von Verbrechergeschichten sein könnte.²⁶ Das Skandalträchtige einer Novelle passt dabei ausgesprochen gut zu dem schändlichen Handeln eines Verbrechers, der doch nur durch Schicksalsschläge zum Täter wurde. Es handelt sich hier um eine unerhörte Begebenheit, die aufgeschrieben und erzählt werden muss.²⁷

In diesem Kapitel sollte das Fundament für die thematische Auseinandersetzung mit der Verbrecherdarstellung bei Schiller und Kleist gelegt werden. Zunächst wurde hoffentlich ein Konsens zum Begriff des Verbrechens bzw. des Verbrechers gefunden, eine Abgrenzung zwischen der Verbrechens- und der Kriminalliteratur geschaffen und eine Verknüpfung mit einer der beliebtesten Gattungen der Zeit um 1800 erzeugt. Mit diesen theoretischen Grundlagen soll der Hauptteil dieser Arbeit eingeläutet und gleichzeitig Interesse für das Folgende geweckt werden.

3 Schillers „erhabene Verbrecher“

3.1 Über das Pathetische (1801)

Ein kurzer Blick in die theoretischen Schriften Friedrich Schillers lohnt sich insofern, als dass deutlich wird, dass die Gestalt des Verbrechers für Schiller thematisch von Bedeutung war. Eine wichtige Textpassage liefert dabei die Abhandlung Über das Pathetische aus dem Jahr 1801. Allein schon die Entstehungsgeschichte des Aufsatzes an sich ist aus editionswissenschaftlicher Sicht interessant. 1793 veröffentlichte Schiller einen Aufsatz in zwei Teilen: Vom Erhabenen (Zur weitern Ausführung einiger Kantischer Ideen) und Fortgesetzte Entwicklung des Erhabenen. 1801 fügte Schiller beide Teile zusammen, dergestalt, dass er die letzten zwei Fünftel des ersten Teiles und den gesamten zweiten Teil nahm. Die neue Schrift trägt den Namen Über das Pathetische und erschien im dritten Teil der Kleinen prosaischen Schriften.²⁸

Für eine weitreichende Auseinandersetzung mit Schillers Abhandlung(en) sind weitreichende Kenntnis der philosophischen Aussagen Kants notwendig, ebenso nimmt Schiller Bezug zu Lessings Laokoon. Relevant erscheinen an dieser Stelle aber vor allem die letzten Absätze, mit denen Schiller seine Abhandlung von 1801 schließt:

Ein Lasterhafter fängt an, uns zu interessieren, sobald er Glück und Leben wagen muß, um seinen schlimmen Willen durchzusetzen; ein Tugendhafter hingegen verliert in demselben Verhältnis unsre Aufmerksamkeit, als seine Glückseligkeit selbst ihn zum Wohlverhalten nötigt. Rache, zum Beispiel, ist unstreitig ein unedler und selbst niedriger Affekt. Nichts desto weniger wird sie ästhetisch, sobald sie dem, der sie ausübt, ein schmerzhaftes Opfer kostet. Medea, indem sie ihre Kinder ermordet, zielt bei dieser Handlung auf Jasons Herz, aber zugleich führt sie einen schmerzhaften Stich auf ihr eigenes, und ihre Rache wird ästhetisch erhaben, sobald wir die zärtliche Mutter sehen.

Das ästhetische Urteil enthält hierin mehr wahres, als man gewöhnlich glaubt. Offenbar kündigen Laster, welche von Willensstärke zeugen, eine größere Anlage zur wahrhaften moralischen Freiheit an, als Tugenden, die eine Stütze von der Neigung entlehnen, weil es dem konsequenten Bösewicht nur einen einzigen Sieg über sich selbst, eine einzige Umkehrung der Maximen kostet, um die ganze Konsequenz und Willensfertigkeit, die er an das Böse verschwendete, dem Guten zuzuwenden. Woher sonst kann es kommen, daß wir den halbguten Charakter mit Widerwillen von uns stoßen, und dem ganz schlimmen oft mit schauernder Bewunderung folgen? Daher unstreitig, weil wir bei jenem auch die Möglichkeit des absolut freien Wollens aufgeben, diesem hingegen es in jeder Äußerung anmerken, daß er durch einen einzigen Willensakt sich zur ganzen Würde der Menschheit aufrichten kann.

In ästhetischen Urteilen sind wir also nicht für Sittlichkeit an sich selbst, sondern bloß für die Freiheit interessiert, und jene kann nur insofern unsrer Einbildungskraft gefallen, als sie die letztere sichtbar macht.²⁹

Diese Textstelle stellt eine „Würdigung des Bösewichts als ästhetischer Person“³⁰ dar. Der Lasterhafte, das impliziert auch den Verbrecher, ist aus ästhetischer Sicht interessanter, da er mit seinem Handeln „Glück und Leben“ riskiert, um seinen Willen umzusetzen. Damit ist der Verbrecher moralisch frei, während der Tugendhafte nicht anders kann, als sich tugendhaft zu verhalten. Der Lasterhafte dagegen ist unbefangen in seiner Entscheidung und kann sich „durch einen einzigen Willensakt“ wandeln.

Schiller äußerte sich auch in anderen Schriften zum erhabenen Verbrecher³¹ , fraglich ist jedoch, inwiefern seine theoretischen Überlegungen bei einer Analyse seiner hier behandelten Werke hilfreich sein können. Die Räuber erschien lange vor dem Aufsatz Über das Pathetische und auch vor Vom Erhabenen. Zudem handelt es sich größtenteils um Gedanken von dramentheoretischer Natur, die im Prosawerk Der Verbrecher aus verlorener Ehre mitunter deplatziert wirken. Schlussendlich ist eine zu enge Zusammenführung von Autor und Werk stets mit Schwierigkeiten verbunden, die Ansichten des Schriftstellers müssen nicht zwangsläufig in den literarischen Werken wiederzufinden sein. Der Erkenntnisgewinn liegt an dieser Stelle darin, dass Schiller vielfach Gedanken zur Ästhetik des Verbrechers geäußert hat und dieser Figur, zumindest in literarischer Sicht, auch Sympathien entgegenbrachte. So schrieb er beispielsweise 1802 in seinem Aufsatz Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Literatur, dass die Darstellung von Verbrechern in der Literatur Abweichungen vom moralischen und dem ästhetischen Urteil aufzeige. Einen Diebstahl würden die Leser mit niedrigen Trieben verbinden, er sei jedoch moralisch nicht so verwerflich wie ein Mord. Der Mord hingegen sei zwar moralisch wesentlich verwerflicher, jedoch gleichzeitig auch ästhetischer, da zumindest der Anschein von Kraft und eben nicht jenen niederen Beweggründen aufgezeigt würden.³² Alles in Allem zeugen Schillers theoretische Abhandlungen zum Verbrecher und zum Verbrechen recht deutlich, dass es sich um einen Schriftsteller handelte, der dem Verbrechen und seiner Ästhetik viele Überlegungen entgegenbrachte. Er rückte, so viel kann bei aller Vorsichtigkeit gesagt werden, das Verbrechen gedanklich und literarisch des Öfteren von der Peripherie ins Zentrum.

3.2 Die Räuber (1781)

Wenn Schiller in der Vorrede zu seinem Drama von „drei ausserordentliche[n] Menschen“³³ schreibt, so sind ganz sicher die Brüder Karl und Franz Moor damit gemeint. Zwecks einer Untersuchung der Verbrecherdarstellung, wird an dieser Stelle davon ausgegangen, dass die dritte Person im Bunde der Räuber Spiegelberg ist. Grundlage für eine Untersuchung stellt hierbei der als Lesedrama konzipierte Erstdruck von 1781 dar.

Bereits in der Vorrede vertritt Schiller die bemerkenswerte Ansicht, dass es „einmal so die Mode in der Welt [ist], daß die Guten durch die Bösen schattiert werden, und die Tugend im Kontrast mit dem Laster das lebendigste Kolorit erhält.“³⁴ Peter André-Alt bringt treffend auf den Punkt, dass Schillers Dramaturgie darauf fußt, dass sich das Gute und das Böse ausgleichen.³⁵ Ohne in den philosophischen Diskurs zu tief einzusteigen, sei dennoch erwähnt, dass es sich um eine beachtenswerte Gegenposition zur Aufklärung handelt, wenn nicht gar um eine „Abrechnung“³⁶. Im Laufe der Vorrede wird sogar eine Präferenz deutlich, denn [j]edem, auch dem Lasterhaftesten ist gewissermassen der Stempel des göttlichen Ebenbilds aufgedrükt, und vielleicht hat der grosse Bösewicht keinen so weiten Weg zum grossen Rechtschaffenen, als der kleine³⁷.

Hier findet sich bereits ein interessanter Vorgriff auf die später verschriftlichten Gedanken in Über das Pathetische.³⁸

Schiller nimmt in seiner Vorrede immer wieder Handlungen und Positionen vorweg, so wird den Lesenden schon prophezeit, dass er Karl „verabscheuen und lieben, bewundern und bedauern“³⁹ wird. Als Leser und Leserin bleibt hier keine andere Möglichkeit, als diese Vorhersage hinzunehmen und sich im Vorfeld lenken zu lassen. Ebenso wie die Emotionen des Rezipienten gegenüber Karl schon vor der eigentlichen Handlung geklärt werden, wird auch das Ende des Dramas von Schiller vorweggenommen: „[D]as Laster nimmt den Ausgang, der seiner würdig ist. Der Verirrte tritt wieder in das Gelaise der Geseze.“⁴⁰ Der Verirrte, das kann nur Karl sein, niemand kommt sonst hierfür in Frage. Der Lesende weiß nun bereits im Vorfeld, dass die Handlung für Karl nicht tödlich enden und er sich der Justiz überstellen wird. Der Spannungsbogen liegt also, zumindest im Hinblick auf den Protagonisten Karl Moor, auf der Frage, wie es dazu kommen konnte.

Nicht nur über Karl, auch über Franz wird der Leser schon vorher informiert:

Wer es einmal so weit gebracht hat, […] seinen Verstand auf Unkosten seines Herzens zu verfeinern, dem ist das Heiligste nicht heilig mehr – dem ist die Menschheit, die Gottheit nichts – Beide Welten sind nichts in seinen Augen.⁴¹

Franz‘ Atheismus wird hier genauso vorweggenommen wie seine Herzlosigkeit. In der Vorrede gebührt ihm die erste namentliche Erwähnung und auch im Drama selbst erhält er das erste Wort: „Aber ist euch auch wohl, Vater? Ihr seht so blaß.“⁴² Wüsste man nicht durch die Vorrede, um welch eine Figur es sich hier handelt, man hielte Franz für einen guten und zuvorkommenden Sohn. Dieser Eindruck verliert sich jedoch rasch. Die erste Szene im I. Akt dient insgesamt vor allem der Konstruktion von Franz‘ Charakter, sekundär auch der des alten Moors, der nicht nur körperlich schwach erscheint. Warum Franz die Intrige entwickelt bzw. warum sein Charakter voller Boshaftigkeit ist, offenbart er selbst in einem Monolog. Bereits mit dem Terminus „Schooskind“⁴³ wird das Verhältnis der beiden Brüder in der Kindheit deutlich aufgezeigt. Franz‘ Leiden wird im darauffolgenden Ausspruch „Der Wald ist heller.“⁴⁴ aufgezeigt. Sein Leben im Schatten des Bruders war bis hierin stets verdunkelt, nun tut sich eine Lichtung auf, ein Platz an der Sonne. Seinen Plan enthüllt er dabei sofort, er will nicht nur Karl, sondern auch den Vater loswerden: „Und Gram wird auch den Alten bald fortschaffen“⁴⁵. Und das, obwohl es genau die mangelnde Aufmerksamkeit des Vaters war, die Franz bis hierin ein Leben im Schatten leben ließ. Auch Amalia, Karls Geliebte, will er an sich reißen.

Wenn bei Karl des Öfteren von Universalhass gesprochen wird,⁴⁶ so muss dieses für Franz erst recht gelten. Sein Hass richtet sich nicht nur gegen die eigene Familie, zu der Amalia, wenn man ihr Verhältnis zum alten Moor im Drama genauer betrachtet, hinzugezählt werden kann, sondern auch gegen die Natur, die ihn mit „Lappländers Nase“⁴⁷, „Mohrenmaul“⁴⁸ und „Hottentotten Augen“⁴⁹ ausstattete. Wenn die Natur Gottes Werk ist, dann erklärt sich bereits hier, warum Franz Atheist ist. Franz‘ Hässlichkeit lässt auch noch die Überlegung zu, dass er aufgrund jener unter dem Eindruck einer unterdrückten und nie ausgelebten Sexualität steht. Während der schönere der beiden Brüder vermutlich nie in dieser Hinsicht Probleme hatte, stellt sich bei Franz neben der bis dahin geltenden Erbschaftslosigkeit auch noch die Frage, ob es überhaupt nach ihm jemals jemanden geben würde, der überhaupt das Erbe antreten könnte oder ob Franz überhaupt in der Lage ist, zu lieben.

Die zweite Szene des I. Aktes gehört dem ungeliebten älteren Bruder. Karls emotional unreif wirkender Charakter wird bereits im ersten Satz deutlich, in dem er sich über das gesamte „Kastraten-Jahrhundert“⁵⁰ echauffiert. Diese Wirkung wird verstärkt, als er abrupt von seinem polemischen Ausfall in die Rolle des biederen Mustersohnes verfällt: „Kamerad! Mit den Narrenstreichen ists nun am Ende.“⁵¹ Und das, obwohl kurz zuvor schon Karl selbst seinen künftigen Lebensweg aufzeigt, wenn er sagt: „Das Gesez hat zum Schneckengang verdorben, was Adlerflug geworden wäre.“⁵² Und hier zeigt sich bereits, dass sich die beiden Brüder in ihrer Unähnlichkeit doch ähneln. Beide wollen bzw. werden das Gesetz brechen. Der eine tut dieses aus dem Willen zur Tyrannei, der anderer aus dem Willen zur Freiheit.⁵³ Interessanterweise erweist sich der jüngere Bruder aber als der gereiftere. Als Karl seinen Degen auf den Tisch wirft und vorher verkündet, dass er als Anführer eines Heeres aus Kerlen⁵⁴ wie ihm aus Deutschland eine Republik machen könne, zeigt er nicht nur einen dieser emotionalen Ausbrüche, die ihm später zum Verhängnis werden, sondern auch seine nahezu grenzenlose Selbstüberschätzung. Sautermeister spricht hier folgerichtig von einer „Omnipotenzphantasie mit pubertären Zügen“⁵⁵, die Spiegelberg im nächsten Augenblick zurückwirft.

Es sind vor allem auch die Regieanweisungen, die Karls wankenden Gemüt deutlich machen. Er stampft auf den Boden, er wirft den Degen weg, steht auf und lacht aus vollem Halse, dann besinnt er sich und nimmt Spiegelberg lächelnd bei der Hand und distanziert sich von den Streichen, um schließlich, nach Ankunft des Briefes seines Vaters aus dem Raum zu rennen.

Karls Unreife wird nach der kränkenden Zurückweisung des Vaters noch einmal deutlich, als er nicht nur seinem Vater entsagt, sondern gleichzeitig auch noch seiner potenzielle Braut Amalia.⁵⁶ Diesen Umstand wird er später, wie viele seiner unüberlegten Taten, noch bereuen.

Neben Karls diversen Unzulänglichkeiten scheint er jedoch noch eine Eigenschaft zu haben, die ihn in positiver Art und Weise außergewöhnlich macht, denn wie Roller es ausdrückt: „Ohne den Moor sind wir Leib ohne Seele.“⁵⁷ Keiner der Räuber in spe, mit Ausnahme von Spiegelberg, von dem später zu sprechen sein wird, zweifelt daran, wer der künftige Anführer der Bande sein soll. Karl Moor, so scheint es, strahlt zugleich mit seiner Infantilität auch Führungskraft und Charisma aus. In Anbetracht dessen, dass er schon in der ersten Szene seines Auftritts deutlich werden lässt, dass Affekte und damit einhergehend auch unbedachte Aussagen und Handlungen ihm eigen sind, eine erstaunliche Kombination. Sollte ein Hauptmann nicht in der Lage sein, ohne Willkür, mit Besonnenheit und kühlem Kopf Entscheidungen zu treffen und dabei mit gutem Vorbild vorrangehen? Die Neu-Räuber sehen dieses offenbar nicht so, sehr zum Verdruss von Spiegelberg.

Franz und Karl, die ungleichen Brüder, die doch so viel eint, wie beispielsweise den Drang, den eigenen Vater zu töten.⁵⁸ Der eine aus Kalkül und Skrupellosigkeit, der andere wegen der Kränkung des Liebesentzugs. Die Fäden laufen beim Vater Moor zusammen, über seine Schuld an den kriminellen Karrieren seiner Söhne wird noch zu sprechen sein.

Neben den Brüdern Moor betritt noch ein weiterer überaus interessanter Charakter die Bühne. Spiegelberg erscheint fast ein wenig wie eine unvollkommene Mischung aus Karl und Franz. Er besitzt den Narzissmus⁵⁹ und das hitzige Gemüt des Älteren und das zweckrationale Kalkül des intriganten Jüngeren. Letzteres wird dadurch deutlich, dass Spiegelberg die Zeit der Abwesenheit Karls nutzt, um die Libertiner zu Möchtegern-Räubern zu rekrutieren. Seine Selbstverliebtheit offenbart er, wenn er sich selbst als „feine[n] politische[n] Kopf“⁶⁰ und im gleichen Atemzug noch einmal als „erleuchtete[n] politische[n] Kopf“⁶¹ bezeichnet. Die narzisstische Kränkung, die er im Anschluss erfährt, als er nicht mal als Räuberhauptmann in Erwägung gezogen wird, muss unvorstellbar sein. Rhetorisch ist er ebenso begabt wie die Brüder Franz und Karl, an Überzeugungskraft mangelt es ihm nicht, wie Roller ihm attestiert: „Du bist ein Meister-Redner, Spiegelberg, Wenns drauf ankommt, aus einem ehrlichen Mann einen Hollunken zu machen“⁶². Und dennoch scheint ihm immer eine Nuance zu fehlen. Spiegelberg ist nicht das Alphatier, das Karl, warum auch immer, zu sein scheint und sein feiner Verstand reicht nicht an den des Franz‘ heran.

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¹ Stichwort: Verbrechen. In: Richard Dobel (Hrsg.): Das Lexikon der Goethe-Zitate. Düsseldorf 2002. Sp. 974.

² Ausführlicher dazu in Kapitel 5.

³ Stichwort: Verbrechen. In: Jacob Grimm / Wilhelm Grimm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1854-1961. Bd. 25. Sp. 161–162.

⁴ Ebd. Sp. 162.

⁵ Stichwort: Verbrecher. In: Jacob Grimm / Wilhelm Grimm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1854-1961. Bd. 25. Sp. 163.

⁶ Ebd.

⁷ Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Stuttgart 42009. S. VI.

⁸ Vgl. ebd. S. 2.

⁹ Vgl. ebd. S. 1.

¹⁰ Vgl. Kniesche, Thomas: Einführung in den Kriminalroman. Darmstadt 2015. S. 9–12.

¹¹ Vgl. Biesdorf, Markus: Geheimnis und Aufklärung. Die Darstellung von Verbrechen in deutschsprachigen Texten 1782-1855. Tübingen 2016. S. 38.

¹² Vgl. Biesdorf, Markus: Geheimnis und Aufklärung. Die Darstellung von Verbrechen in deutschsprachigen Texten 1782-1855. Tübingen 2016. S. 46–48.

¹³ Vgl. ebd. S. 50.

¹⁴ Vgl. Kniesche, Thomas: Einführung in den Kriminalroman. Darmstadt 2015. S. 20.

¹⁵ Kniesche, Thomas: Einführung in den Kriminalroman. Darmstadt 2015. S. 54.

¹⁶ Vgl. ebd. S. 51–55.

¹⁷ Vgl. ebd. S. 55f.

¹⁸ Vgl. Kniesche, Thomas: Einführung in den Kriminalroman. Darmstadt 2015. S. 99–105.

¹⁹ Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Stuttgart 42009. S. VI.

²⁰ Biesdorf, Markus: Geheimnis und Aufklärung. Die Darstellung von Verbrechen in deutschsprachigen Texten 1782-1855. Tübingen 2016. S. 80.

²¹ Ausführlicher dazu: Aust, Hugo: Novelle. Stuttgart 52012. S. 85f.

²² Vgl. ebd. S. 11.

²³ Vgl. ebd. S. 12f.

²⁴ Vgl. Aust, Hugo: Novelle. Stuttgart 52012. S. 15–17.

²⁵ Vgl. Jeßing, Benedikt / Köhnen, Ralph: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft. Stuttgart 22007. S. 196f.

²⁶ Abgesehen davon gibt es natürlich auch historische und gesellschaftliche Gründe, warum Verbrechensliteratur und Novellen oft zusammen auftreten. Man denke hier nur beispielsweise an verlegerische Absichten.

²⁷ Sehr lesenswerte Gedanken zur Wechselwirkung von Verbrechen und Novelle finden sich auch in der Einleitung der Monografie von Ulrich Kittstein: Gestörte Ordnung. Erzählungen vom Verbrechen in der deutschen Literatur. Heidelberg 2016. S. 7f.

²⁸ Hierzu ausführlich: Zelle, Carsten: Vom Erhabenen (1793) / Über das Pathetische (1801). In: Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 398f.

²⁹ Schiller, Friedrich: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 8: Theoretische Schriften. Frankfurt a. M. 1992. S. 450f.

³⁰ Zelle, Carsten: Vom Erhabenen (1793) / Über das Pathetische (1801). In: Matthias Luser-ke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 404.

³¹ Vgl. ebd.

³² Vgl. Biesdorf, Markus: Geheimnis und Aufklärung. Die Darstellung von Verbrechen in deutschsprachigen Texten 1782-1855. Tübingen 2016. S. 268f.

³³ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 9.

³⁴ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 9.

³⁵ Vgl. Alt, Peter-André: Ästhetik des Bösen. München 2010. S. 181.

³⁶ Ebd. S. 178f.

³⁷ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 11.

³⁸ Vgl. Kapitel 3.1 dieser Arbeit.

³⁹ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 10.

⁴⁰ Ebd. S. 12.

⁴¹ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 10.

⁴² Ebd. S. 13.

⁴³ Ebd. S. 20.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Vgl. Sautermeister, Gert: Die Räuber. Ein Schauspiel (1781). In: Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 4.

⁴⁷ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 20.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Ebd. S. 23.

⁵¹ Ebd. S. 24.

⁵² Ebd.

⁵³ Vgl. Sautermeister, Gert: Die Räuber. Ein Schauspiel (1781). In: Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 31.

⁵⁴ Man beachte hier die interessante etymologische Verwandtschaft von „Karl“ und „Kerl“.

⁵⁵ Sautermeister, Gert: Die Räuber. Ein Schauspiel (1781). In: Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 32.

⁵⁶ Vgl. Jesch, Tatjana: Schillers Räuber – ein Drama um Anerkennung? In: Astrid Lange-Kirchheim / Joachim Pfeiffer / Carl Pietzcker (Hrsg.): Friedrich Schiller. Würzburg 2016. S. 190f.

⁵⁷ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 34.

⁵⁸ Vgl. Sautermeister, Gert: Die Räuber. Ein Schauspiel (1781). In: Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 36f.

⁵⁹ Vgl. ebd. S. 4.

⁶⁰ Schiller, Friedrich: Die Räuber. Studienausgabe. Stuttgart 2009. S. 34.

⁶¹ Ebd.

⁶² Ebd. S. 32.