Experiment, Wissenschaft und künstlerische Gestaltung bei Dziga Vertov und Jean Rouch

Inhlatsverzeichnis:

1 Einleitung

2 Kulturhistorischer Kontext bei Vertov
2.1 Das Konzept Bogdanovs
2.1.1 Der Kulturbegriff
2.1.2 Die proletarische Kunst
2.2 Das konstruktivistische Verständnis von Kunst
2.2.1 Das Material
2.2.2 Kunst und Material

3 Vertovs Konzept vom Dokumentarfilm als autonomes Medium
3.1 Filmkunst und Klassenbewusstsein
3.2 Kino-Pravda, Filmfakt und Filmtechnik
3.2.1 Kino-Pravda
3.2.2 Filmfakt und Filmchronik
3.2.3 Filmtechnik
3.3 Nichtspielfilm und wissenschaftliche Arbeit
3.3.1 Dokumentarfilm und Spielfilm
3.3.2 Kino-Glaz und die Stellung wissenschaftlicher Arbeit im Dokumentarfilm

4 Begriffliche Bestimmung des Experiments bei Vertov
4.1 Organisation und Experiment
4.1.1 Montage und Intervall
4.1.2 Experiment und Rhythmus
4.2 Wissenschaft und Technik
4.3 Wissenschaftliche Arbeit und persönliche Einstellung

5 Kulturhistorischer Kontext bei Jean Rouch
5.1 Film und Feldforschung
5.2 Marcel Griaule: Der Film in der ethnographischen Forschung
5.2.1 Ethnographischer und Dokumentarfilm
5.2.2 Die Spezifik der ethnographischen Aufnahme
5.3 Der Film als originäres Ausdrucksmittel
5.3.1 Die Kamera als „Federhalter“
5.3.2 Film als persönliche Kunst

6 Jean Rouch und der Dokumentarfilm als subjektive Filmkunst
6.1 Geteilte Ethnographie und Film
6.1.1 Feedbacktechnik, Kinointerview und „total participation“
6.1.2 Der ethnographische Film und die Objektivität
6.2 Der Film als Werk eines Autors
6.2.1 Autorenschaft und Film
6.2.2 Autorenschaft und Kunst
6.3 Cinéma-vérité
6.3.1 Cinéma-Vérité und Kino-Pravda
6.3.2 Ciné-Trance und Filmtechnik
6.3.3 Dokumentarfilm oder Spielfilm- wissenschaftliche oder nicht-wissenschaftliche Aufnahme

7 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Rouch
7.1 Experiment und ethnographische Forschung
7.1.1 Experiment und ethnographischer Forschungsprozess
7.1.2 Experiment und wissenschaftliche Auswertung
7.2 Experimentelle Arbeit und Film
7.2.1 Experiment, Innovation und Filmtechnik
7.2.2 Bild, Montage und Experiment

8 „Der Mann mit der Kamera“ von Vertov als wissenschaftliches Kunst-Experiment
8.1 Analyse der formellen Struktur von Vertovs „Mann mit der Kamera“
8 .1.1 „Der Mann mit der Kamera“ als technisches Experiment
8.1.2 Wissenschaftliche Experimente im „Mann mit der Kamera“
8.1.3 Rhythmus und künstlerisches Experiment
8.2 Die Wissenschaft der Filmkunst

9 Die Verschmelzung von Wissenschaft und Kunst in Jean Rouchs „Chronik eines Sommers“
9.1 Die „Aussage“ der Bilder- exemplarische Film-Analyse von „Chronik eines Sommers“
9.1.1 Technisches Experiment im Film „Chronik eines Sommers“
9.1.2 Wissenschaft und Experiment
9.1.3 Künstlerisches Experiment
9.2 Künstlerische Improvisation und die Infragestellung etablierter wissenschaftlichen Vorgehensweise

10 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Dziga Vertov und Jean Rouch

11 Schlussbetrachtung

12 Filmverzeichnis:

13 Quellenverzeichnis:

14 ANHANG
Sequenzprotokoll „Mann mit der Kamera“
Sequenzprotokoll „Chronik eines Sommers“

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Der Dokumentarfilm ist neben einer Kunstform gleichzeitig auch an „einen spezifischen Wirklichkeitsbezug“^[1], an den Anspruch auf möglichst große Authentizität der Bilder gebunden und steht somit an der Schwelle zwischen Subjektivität und Objektivität. In diesem Sinne stellt sich die Frage, wie die Gewichtung wissenschaftlicher Arbeitsweise und künstlerischer Gestaltung im Dokumentarfilm ausfällt.

Dziga Vertov, der erste Dokumentarfilmtheoretiker, sieht die Behauptung des Dokumentarfilmes als eigenständige Ausdrucksform im Rahmen der Entwicklung der Filmtechnik und vor allem der Filmmontage, sowie ihrеn Einsatz im Film. Dabei besteht er ausdrücklich auf die „Bereinigung“ der Filmsache von Fiktion, Drama oder Suggestion und somit für einen Film der Lebensfakten. In diesem Zusammenhang setzt Vertov eine klare Grenze zwischen dem Dokumentarfilm und dem Spielfilm. Der französische Anthropologe Jean Rouch dagegen, entwickelt die eigene Hypothese, dass ein Dokumentarfilm, wie jeder andere Film unweigerlich etwas Dramatisches, Fiktionales oder Subjektives in sich beinhaltet und sogar braucht.

Ich sehe die Stellung experimenteller Arbeit in ihrem Doppelcharakter, als grundlegend für die Untersuchung der Gewichtung von wissenschaftlichen Methoden und künstlerischer Gestaltung bei Vertov und Rouch. Auf der einen Seite ist das Experiment im Kontext wissenschaftlicher Arbeit eine planvolle Vorgehensweise zur Überprüfung und zur Begründung einer Theorie. Bezogen auf den Bereich der Kunst dagegen kann experimentelle Arbeit Ausdruck der persönlichen Sichtweise und der künstlerischen Improvisation des Filmregisseurs sein. Experiment und Wissenschaft, aber auch experimentelle Arbeit und künstlerische Gestaltung sind folglich eng miteinander verknüpft.

In diesem Zusammenhang möchte ich, am Beispiel vom „Mann mit der Kamera“ (1929) von Vertov und Rouchs „Chronik eines Sommers“ (1961) die Doppelnatur experimenteller Arbeit im Dokumentarfilm aufzeigen: das Verständnis vom Experiment- einerseits als empirisch-wissenschaftliche Methode und andererseits als künstlerisches Gestaltungsmittel im Film.

Die Entstehung und Entwicklung jeder Theorie und ihre praktische Umsetzung sind stets vom jeweiligen kulturhistorischen Kontext beeinflusst. Aus diesem Grund ist es zunächst wichtig auf den kulturhistorischen Rahmen einzugehen, indem beide Filme entstanden sind. Dieses soll die daran anschließende Deutung des Konzeptes einer experimentellen Arbeit, sowohl bei Vertov, als auch bei Rouch erleichtern.

2 Kulturhistorischer Kontext bei Vertov

Als sinnvoll für die Fragestellung, nach der Entwicklung und Rolle einer experimentellen Arbeit bei Vertov empfinde ich es als wichtig einerseits das Konzept Bogdanovs, als einer der wichtigsten Vertreter und Theoretiker der kulturpolitischen Organisation des Proletkult^[2], und andererseits den Einfluss des Konstruktivismus in Bezug auf die Kunst zu erläutern.

2.1 Das Konzept Bogdanovs

Der Proletkult wurde im Oktober 1917 als Organisation zur Verwirklichung einer rein proletarischen Klassenkultur konzipiert. Die neue proletarische Kultur sollte den „Status einer neuen, umfassenden Wissenschaft“^[3] haben und als ein wissenschaftliches und politisches Instrument zur Vollendung des von der Oktoberrevolution verfolgten Zieles- dem Sozialismus- dienen. Ich möchte zunächst auf den Ansatz Bogdanovs eingehen, als Vertreter der Proletkult-Bewegung, da dieser nicht nur zeitlich, sondern vor allem inhaltlich einige Parallelen zu Vertovs theoretischen Überlegungen zum Film aufweist. Als die wichtigen Begriffe der bogdanowschen Theorie, die bei meinen weiteren Ausführungen bedeutend sind, empfinde ich in diesem Zusammenhang die Bestimmung der Kultur und im besonderen der proletarischen Kunst, sowie der Stellung der Technik im künstlerischen Schöpfungsprozess.

2.1.1 Der Kulturbegriff

Bogdanov betont die Notwendigkeit der Schaffung eines neuen kulturellen Bewusstseins für das Proletariat, als einziger Weg um „eine ganzheitliche sozialistische Erziehung“ zu erreichen, um so dem „sozialistischen Ideal“^[4] näher zu kommen. Er entwickelt in diesem Zusammenhang seine allumfassende Organisationslehre- die „Tektologie“^[5]. Diese fasst „alle Erscheinungen der Welt als Prozesse von Organisation-Desorganisation“^[6] zusammen. Bogdanov weitet die Anwendbarkeit der Tektologie auch „auf Erscheinungen des geistig-kulturellen“^[7] aus. Somit gehört die Kultur für ihn ebenfalls zur Organisationslehre. Bogdanov erkennt die „organisierende Funktion“ der Kultur an, vor allem in Bezug auf die „Formung und Festigung einer bestimmten sozialen Organisation“^[8]. Die Kultur hat für ihn primär eine gesellschaftlich-organisierende Funktion.

Bogdanov bezeichnet die Wissenschaft ebenfalls als „Organisationsmittel der gesellschaftlichen Arbeit“^[9]. Kulturelle und wissenschaftliche Praktiken werden auf diese Weise gleichgesetzt. Diese werden in den Arbeitsprozess eingebunden und lösen sich indemselben auf. Wissenschaft und Kultur- beides sind für Bogdanov „eine Arbeit, dessen Produkt etwas Neues ist“^[10]. Die neue proletarische Kultur und die neue proletarische Wissenschaft fließen ineinander und lösen sich in der allumfassenden Organisationslehre auf.

2.1.2 Die proletarische Kunst

Die Verschmelzung von kulturellen und wissenschaftlichen Praktiken, sowie die Gleichsetzung des künstlerischen Schaffens einer Arbeit, werden an der bogdanovschen Definition einer proletarischen Kunst verdeutlicht. Die Kunst begreift er als ein wichtiges „Werkzeug“ zum Aufbau einer proletarischen Kultur. Jedes Kunstwerk wird des weiteren als funktionelles Produkt verstanden, dessen Produktion mit wissenschaftlichen Vorgehensweisen verknüpft ist. Das künstlerische Schaffen, so Bogdanov, soll sich wissenschaftlich klar anerkannten Verfahren und Methoden unterordnen.^[11]

2.1.2.1 Kunst und Arbeit

Bogdanov dehnt den Arbeits- und Produktionsprozess auf alle Formen menschlicher Tätigkeit aus. Die Bestimmung künstlerischer Tätigkeiten als Arbeit führt auch zu einem neuen Verständnis von der Rolle des Künstlers, sowie von der künstlerischen Gestaltung. Der Künstler wird dem Handwerker ähnlich:

„(…)er ist kein Juwelier, er ist ein Schmied in der Werkstatt der Titanen“^[12].

Seine Aufgabe besteht darin, durch Erreichung möglichster Reinheit und Einfachheit der Formen seine Kunst den einfachen Arbeiter zugänglich zu machen. Auf diese Weise kann die Kunst ihre gesellschaftsformende Aufgabe erfüllen, indem sie „das produktiv-technische Schaffen des Kollektivs“^[13] reflektiert. In diesem Zusammenhang ist die Gestaltung eines Kunstwerkes mit dem Produktionsprozess zu verknüpfen. Das Kunstwerk soll sich „dem Rhythmus des Betriebes“^[14] anpassen, so Bogdanov.

2.1.2.2 Kunst und Technik

Alle „Mittel und Methoden der Arbeit“^[15], die Art und Weise auf die der Mensch auf den Objekten seiner Arbeit einwirkt bezeichnet Bogdanov als ihre Technik. In diesem Sinne ist die Kunst ebenfalls als technischer Prozess als Teil des Produktions- und Arbeitsprozesses aufzufassen.^[16]

Die Entwicklung neuer künstlerischer Formen und Techniken setzt für Bogdanov auch eine Veränderung der künstlerischen Inhalten voraus. Es gilt eine möglichst klare, reine und verständliche Kunst zu schaffen:

„(…)Die Einfachheit, Klarheit und Reinheit der Form (…) entspricht am besten den Aufgaben der neuen Kunst (…)“.^[17]

Die allgemeine Zugänglichkeit und Verständlichkeit der Kunst ist, so Bogdanov, durch die wissenschaftliche Methode der „Abstraktion“ - durch Vereinfachung und Ausschluss der komplizierten Elemente- zu erreichen.^[18] Der proletarische Künstler muss sich wissenschaftlicher Methoden bedienen, um neue gestalterische Techniken entwickeln zu können.

Ein Beispiel für die Auswirkungen von Bogdanovs Überlegungen auf die Kunst ist in der Rezension Tretjakovs aus dem Jahr 1924 nachzulesen. Bezüglich zwei Theateraufführungen im Arbeitertheater des Proletkults, spricht Tretjakov vom „Theater der Attraktionen“^[19]. Dabei bezieht er sich auf dem Begriff der „Montage der Attraktionen“ des russischen Regisseurs Sergej Eisenstein. Demnach ist Attraktion die „Einwirkung auf die Aufmerksamkeit und Emotionen des Zuschauers, die experimentell überprüft und mathematisch berechnet ist“^[20] ist. Auch Tretjakov schreibt in seiner Rezension von der „Berechnung der Attraktionen“^[21] in einem Theaterstück und zwar zum Beispiel durch die bewusste „gehäufte Verwendung von Pausen“ oder durch die Reduktion der Bewegungsabläufe bei den Darstellern. Das neue Theater versuche, so Tretjakov, „auf wissenschaftlicher Grundlage“ sich das „Material“ der Theaterhandlung anzueignen um so seine Aufgabe als „Werkzeug der Klassenbeeinflußung“ erfüllen zu können.^[22] Die Wirkung der Theaterkunst beruht nicht mehr auf dem Talent eines Künstlers oder den der Darsteller, sondern auf dem Wissen eines Theater-„Wissenschaftlers“, der diese Wirkung durch „Experiment und Kalkulation“^[23] berechnet. Anhand dieser Aussagen wird der Versuch einer Symbiose von wissenschaftlichen Methoden und Kunst deutlich.

Das Konzept Bogdanovs einer rein proletarischen Kunst, die sich wissenschaftlicher Methoden bedient, ist allerdings eng mit der Entwicklung und Einfluss des Konstruktivismus in der Sowjetunion Anfang der 20er Jahre verknüpft. Der konstruktivistische Ansatz zur Kunst soll eine genauere Vorstellung über die Rolle und Gestaltung der Kunst in dieser Zeit geben. Anschließend knüpfe ich an Vertovs theoretische Ansätze zur Filmarbeit an.

2.2 Das konstruktivistische Verständnis von Kunst

Der Name Konstruktivismus wurde zuerst im Jahr 1913 vom russischen Maler Malewitsch und dem Architekten Tatlin benutzt. Somit fällt die Entwicklung des Proletkults mit der des Konstruktivismus zeitlich zusammen. Der Konstruktivismus hat bis zu den 30er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts den Kunstbegriff stark geprägt. Danach wurde er vom sozialistischen Realismus abgelöst.

Bereits im konstruktivistischen Realisten-Manifest wurde die Arbeit des Künstlers und somit der Kunst neu definiert. Der Künstler wurde einem Ingenieur, der Brücken erbaut, oder einem Mathematiker gleichgesetzt:

„(…)as the ingeneer builds his bridges and the mathematician establishes his formulas(…)“.^[24]

Bereits hier sieht man die Bezüge des Proletkults zum Konstruktivismus- die nüchterne Einstellung eines wissenschaftlichen Umgangs mit der Kunst.

2.2.1 Das Material

Der Grundbegriff der konstruktivistischen Theorie ist das „Material“ in seiner utilitären Funktion. So versucht zum Beispiel der russische Architekt Vladimir Tatlin bei seiner Arbeit Konstruktion und Funktion zu vereinen.^[25] Die Auffassung Tatlins könnte als „culture of materials“^[26] bezeichnet werden, wobei nicht die Ästhetik eines architektonischen Entwurfs im Vordergrund steht, sondern der Aufbau (die Tektonik) und seine Funktionalität. Der kulturelle Wert des Materials, als antiästhetisch aber funktionell setzt sich als Gestaltungsprinzip der neuen konstruktivistischen Kunst durch.

2.2.2 Kunst und Material

In diesem Zusammenhang entwickelt sich das Bedürfnis nach der Arbeit mit „Tatsachenmaterial“ bei der künstlerischen Gestaltung. So spricht zum Beispiel Wladimir Majakowski in seinem Aufsatz „Wie macht man Verse?“ (1926) vom „Wert des Tatsachenmaterials“ für das dichterische Produkt:

„Ein gutes poetisches Erzeugnis kann man unter der Voraussetzung fertigstellen, dass man übеr einen zureichenden Vorrat an halbfertigen Ansatzarbeiten verfügt“.^[27]

Die neue Dichtkunst wird von Majakowski als ein Produktionsprozess aufgefasst, als eine kontinuierliche Umarbeitung des „Rohstoff an Wörtern und Wortzusammensetzungen“^[28]. Auch bei ihm ist die Forderung Bogdanovs anzutreffen- neue Formen für die neuen Inhalten zu erarbeiten. Die Gestaltung der neuen dichterischen Inhalte sieht er nämlich mit der Erforschung ihres Produktionsprozesses verknüpft. Dichterische Arbeit unterliegt dabei bei Majakowski einer Systematik, die der Durchführung einer wissenschaftlichen Studie ähnelt:

„Sozialer Auftrag- einen Liedtext zu schaffen(…).

Zielsetzung- General Judentisch zu schlagen.

Rohstoff- Wörter.

Produktionswerkzeug- ein Bleistiftstummel.

Verfahren- ein gereimter Gassenhauer.“^[29]

Diese Ablösung der Kunst von der Ästhetik und die Stellung des (faktischen) Materials im Vordergrund gelten in gleicher Weise als Gestaltungsprinzipien für den Film. Bereits im Jahr 1916, im „Futurist Cinema“- Manifest wird proklamiert:

„Cinema is an autonomous art (…); it must become antigraceful, deforming (…)“^[30] .

Durch antiästhetische Gestaltung soll sich das Kino, als ein eigenständiges Medium durchsetzten, sich gegenüber anderen Kunstformen, wie das Theater abgrenzen: „Cinema must therefore never copy the stage (…)“^[31]. In Ergänzung dazu fordert der Kino-Kritiker Aleksej-Gan, um 1922,

den Bezug des Films zu den Fakten des Lebens:

„(…)to construct films based on reality, by means of montage, to extract the maximum truth from life-facts presented(…)“.^[32]

Gan spricht von der Konstruktion des Films mit Hilfe der Film-Montage. Die Lebensfakten bilden dabei das Material, woraus ein Film konstruiert werden soll.

Auf dem Hintergrund der Verbindung zwischen Kunst und Material (beim Konstruktivismus), sowie zwischen Kunst, Wissenschaft und Technik (bei Bogdanov), möchte ich Vertovs theoretische Ansätze zum Film und zur filmischen Gestaltung vorstellen.

3 Vertovs Konzept vom Dokumentarfilm als autonomes Medium

In diesem Zusammenhang sind folgende Fragen zu klären: Wie definiert Vertov die Rolle und Aufgabe des Films? Welche filmische Vorgehensweise sieht er als geeignet, um diese Aufgabe zu erfüllen?

3.1 Filmkunst und Klassenbewusstsein

Man findet deutliche Indizien für den Einfluss Bogdanovs Verständnis von der Kunst als Werkzeug zur Beeinflussung des Proletariats und andererseits als wichtiger Teil des Aufbaus eines neuen Klassenbewusstseins auf Vertovs theoretischen Ansatz. Wie Bogdanov, sieht auch Vertov die Rolle der neuen Filmkunst im „Wirken“ und der „Wirkung durch Fakten“ „auf das Bewusstsein der Werktätigen“^[33]. Vertov unterscheidet zwischen dem Prozess - das Wirken und dem Resultat - die Wirkung. Die Kinematographie soll das Leben des Werktätigen nicht bloß abbilden, sondern auch organisieren:

„Statt Lebenssurrogaten (…) sorgfältig ausgewählte, fixierte und organisierte Fakten (…)“^[34].

In diesem Zusammenhang unterscheidet Vertov zwischen dem Filmdrama und der Filmchronik:

„Vorstellungen musikalischer, theatralischer und filmtheatralischer Art“ wirken „ vor allem auf das Unterbewusstsein des Zuschauers und Zuhörers“ und versuchen „auf jeglicher Weise sein protestierendes Bewusstsein“^[35] zu umgehen.

Die Filmchronik dagegen hat die (Um-)Erziehung der Werktätigen zum Ziel, indem sie weg von jeder Inszenierung das Leben so zeigt, wie es ist, indem sie ein “Klassenbewusstsein der gesunden, hörenden und sehenden Menschen“^[36] formt. Für Vertov besteht ebenfalls, wie bei Bogdanov, ein Zusammenhang zwischen einer erfolgreichen gesellschaftlichen sozialistischen Umwälzung und der Revolutionierung der Kunst. Vertov spricht in diesem Zusammenhang vom Umsturz der Kunstkinematographie und von der „Schaffung einer Roten Sowjetischen Kinematographie“^[37].

3.2 Kino-Pravda, Filmfakt und Filmtechnik

Im Gegensatz zu Bogdanov, sieht Vertov die Erfüllung der gesellschaftlichen Aufgabe der neuen Kinematographie allerdings in ihrer Abgrenzung. Die Kinematographie soll sich nicht nur gegenüber anderen Kunstformen, sondern auch gegenüber allen anderen Sphären des gesellschaftlichen Lebens abgrenzen:

„Wir sind nicht dagegen, wenn der Film unter Literatur und Theater vergraben wird, wir haben vollstes Verständnis für die Verwendung des Films in allen Gebieten der Wissenschaft, betrachten jedoch diese Funktionen des Films als Nebenlinien und Abzweigungen“.^[38]

3.2.1 Kino-Pravda

Die Hauptaufgabe der Kinematographie soll die „filmische Wahrnehmung der Welt“^[39] mittels der Kamera sein. Im Sinne der Proletkult-Bewegung plädiert Vertov für die Ablösung von der bürgerlichen Kunst. Die Auffassungen von einer klassenspezifischen Filmkunst zur politischen Beeinflussung der Maßen sind für Vertov allerdings keine anzustrebende Norm. Sie sind viel mehr Impulse für die Entstehung neuer filmischer Arbeiten. Die Kino-Pravda, die Wahrheit „errungen mit kinematographischen Mitteln“^[40] steht im Vordergrund. Die Kino-Pravda steht für die Befreiung der Filmsache „(…) von allem was sich einschleicht, von der Musik, der Literatur und dem Theater; wir suchen ihren gestohlenen Rhythmus (…)“^[41]. Sie steht für die Abgrenzung gegenüber der kommerziellen Kinematographie:

„Die bestehende Kinematographie, als Geschäft ebenso wie die Kinematographie als Kunstgebiet haben nichts mit dieser unserer Arbeit zu tun“.^[42]

Die Wahrheit des Films ist mit seiner Emanzipation verknüpft und umgekehrt.

Die Schaffung einer „filmauglichen Chronik“ als Gegenpol zum bürgerlichen Filmdrama ist das Ziel. Filmische Arbeit soll näher an das Bewusstsein des Zuschauers rücken:

„Anstelle von Surrogaten des Lebens (Theateraufführung, Kinodrama, etc.) vermitteln wir dem Bewusstsein des Werktätigen sorgfältig ausgewählte, fixierte und organisierte Fakten“.^[43]

3.2.2 Filmfakt und Filmchronik

Das „Film-Faktum“ bezeichnet Vertov als jede „mit versteckter Kamera oder mit einem anderen Analogen technischen Verfahren “^[44] eingefangene Aufnahme. Das Filmfaktum ist der Lebensaugenblick, der ohne Inszenierung auf dem Film festgehalten wird. Offensichtlich ist der Film für Vertov ganz im Sinne von Aleksej Gan eine Kunst der Fakten („art of fact“^[45] ). Die Filmfakten, sind die mittels der Kamera dechiffrierten visuellen Ereignisse, die sich zu einer Übersicht- der Filmchronik zusammenschließen.^[46] Dabei umfasst die Filmchronik den gesamten Bereich des Nichtspielfilms.^[47]

3.2.3 Filmtechnik

Welche Rolle spielt die Technik im Emanzipationsprozess des Nichtspielfilms? Bei Vertov ist die Technik eng mit der Abgrenzung der neuen Kinematographie von der Kunstkinematographie verknüpft:

„Sogar im Bereich der Technik berühren wir uns mit der so genannten Kunstkinematographie nur teilweise, denn die Erfüllung der Aufgaben, die sich uns stellen, erfordert einen anderen technischen Lösungsweg“.^[48]

Wie bei Bogdanov, ist Vertovs Begriff der Technik weit gefasst. Vertov bezieht sich auf alle Aspekte der Entstehung eines Nichtspielfilmes:^[49]

- Auf die Verbesserung und Weiterentwicklung der Aufnahmeapparate: z.B. leichte Handkameras, Beleuchtungsgeräten, Vereinigung der Ton- und Bildaufzeichnung in einem Gerät
- Auf die Produktionsbedingungen: Filme mit erhöhter Empfindlichkeit, ein Laboratorium für die Filmarbeit
- Auf die Produktionsweise (Aufnahme- und Montagetechnik):
z.B. augenblickliche, geräuschlose Aufnahmen
- Die Technik im Sinne einer Vorbereitung und Organisation der Filmmannschaft: erfahrene Leute
- Auf die Wirkung: z.B. ausgewählte und organisierte Fakten

Bei Bogdanov ist die Technik, der Prozess der Einwirkung des Menschen auf die Objekte seiner Arbeit.^[50] Vertov dagegen geht es darum „das Wesen“ der Technik des Films zu erfahren.^[51] Es geht ihm nicht um die Beherrschung der Filmtechnik vom Menschen, sondern um die „(...) Befreiung der Kamera vom unvollkommenen menschlichen Auge“^[52]. Es geht um die Befreiung der Filmtechnik vom Subjektiven. Die Verbesserung der filmischen Apparatur und der bewusste Umgang mit den filmischen Gestaltungsmitteln stehen im Vordergrund. Nach Vertov entsteht durch die gemeinsame Aktion der „befreiten“ Kamera und dem strategischen menschlichen Gehirn“, welches beobachtet, steuert und berechnet, eine frische und interessante filmische Darstellung der Lebensfakten.^[53]

3.3 Nichtspielfilm und wissenschaftliche Arbeit

In diesem Zusammenhang ist zu klären, inwieweit die Behauptung des Nichtspielfilms bei Vertov mit einer wissenschaftlichen Herangehensweise verknüpft ist. Das Kino ist für Vertov die „Präzision“ der Bewegung, es ist „die Kunst der Organisation der notwendigen Bewegungen und Ihrer Elemente“, es ist „die Erfindung der Bewegungen, die den Forderungen der Wissenschaft entsprechen“.^[54] Die Begriffe Präzision, Organisation, Erfindung deuten auf die Bedeutung einer systematischen Herangehensweise für die Kinematographie hin. Diesе Systematik ist der Gegenpol zu dem, was für Vertov das Filmdrama ausmacht- Regellosigkeit und Suggestion.

3.3.1 Dokumentarfilm und Spielfilm

Wie bereits erwähnt verlangt Vertov nach neuen Filmtechniken, im Sinne neuer gestalterischer Mittel und neuen Produktionsmethoden. Er ist gegen die kunstvolle Wirkung des Filmdramas durch Suggestionen aller Art, sondern für die Wirkung und das Wirken des Films durch Fakten.^[55] Vertov sagt deutlich, dass es für ihn nur zwei Filmgattungen gibt:

„Dokumentarfilme (mit echten Gesprächen, Geräuschen, etc.) und Spielfilme

(mit künstlichen, speziell für die Aufnahme präparierten Gesprächen und Geräuschen).“^[56]

Diese Unterscheidung gilt ebenso für den Ton- als auch für den Stummfilm. In diesem Sinne gibt es nur eine Filmgattung, die für die Entschlüsselung der Lebensfakten in Frage kommt- der Dokumentarfilm.

3.3.2 Kino-Glaz und die Stellung wissenschaftlicher Arbeit im Dokumentarfilm

Vertov weist darauf hin, dass seine Anstrengungen des Zusammengehens von Chronik und wissenschaftlicher Aufnahme gelten.^[57] In diesem Zusammenhang spricht er vom Kino-Glaz (das Kino-Auge) - die „(…) dokumentarische filmische Entschlüsselung der sichtbaren und der dem menschlichen Auge unsichtbaren Welt.“^[58]. Getreu der konstruktivistischen Tradition über die Einheit von Form und Inhalt, vereint das Konzept des Kino-Glaz „(…) sämtliche filmischen Mittel, sämtliche filmischen Erfindungen, technischen Griffen und Verfahren (…)“^[59] in sich. Dabei handelt es sich, so Vertov, weder um eine ideologische Bewegung, noch weniger um eine Einzelerscheinung.^[60]

Kino-Glaz bezeichnet gleichzeitig eine Methode, aber auch die Methodik des Dokumentarfilms. Es ist das mechanische Auge, aber auch eine wissenschaftlich-experimentelle Herangehensweise.^[61] Kino-Glaz bedeutet Auswahl, Organisation und Wirkung der Filmfakten, mittels der Montage. Es stellt das filmische „Ich-Sehe“ dar:

„ Kino-Glaz = ich sehe filmisch (sehe durch die Filmkamera)

+ ich schreibe filmisch (zeichne mit der Kamera auf dem Filmband auf)

+ ich organisiere filmisch (montiere).“^[62]

Das Kino-Glaz umfasst alles was die filmische Realität entstehen lässt. Dabei reicht es von der Beobachtung, über die Aufzeichnung mittels der Kamera bis hin zur Montage der Filmfakten. Die Darstellung der Entstehung dieser Realität als Ergebnis einer mathematischen Formel verdeutlicht das Konzept Vertovs von einer wissenschaftlichen Entschlüsselung des Lebens vom Dokumentarfilm.

4 Begriffliche Bestimmung des Experiments bei Vertov

In diesem Zusammenhang ist die Erläuterung des Experimentbegriffes die Grundlage für ein besseres Verständnis von Vertovs theoretisch-praktischem Konzept des Kino-Glaz.

4.1 Organisation und Experiment

Bevor ich zur Bestimmung experimenteller Arbeit bei Vertov komme, empfinde ich es als wichtig den Einfluss des Bogdanovschen Organisations-begriffs auf Vertov anzusprechen. Dieser soll zu einem Verständnis von Vertovs theoretischen Konzept vom „Aufbau des Films“^[63] verhelfen, vor allem da dieser Begriff einige Parallelen zu Vertovs Bestimmung von der filmischen Montage aufweist.

Organisation wird von Bogdanov als „(…) Prozess dem das Einwirken verschiedener, widersprüchlicher Elemente aufeinander (…)“, immanent ist bezeichnet.^[64] In Bogdanovs eigenen Worten ist sogar die Desorganisation „(…) das Resultat des Zusammenpralls verschiedener organisatorischer Prozesse“^[65]. Wichtig ist des weiteren, dass Bogdanov Organisation, als Aufbauprozess auffasst:

„Aufbau ist das umfassendste, zutreffendste der Synonyma, die den modernen Begriff Organisation bezeichnet“^[66].

Wie es bereits am Anfang meiner Arbeit steht, bestimmt das Verhältnis von Organisation und Desorganisation laut Bogdanov jede schöpferische Tätigkeit somit jede Art von Arbeit. Die Kunst, als schöpferische Tätigkeit, hat ebenfalls eine organisierende Funktion- sie organisiert die menschliche Erfahrung in „lebenden Bildern“.^[67] Bogdanov spricht somit der Kunst die Fähigkeit zu, die menschliche Wahrnehmung zu organisieren. Zur Umsetzung ist die Anwendung abstrakt-analytischer Methoden notwendig:

„Das was in der Wirklichkeit getrennt, widersprüchlich (…) ist, das muss die Abstraktion (…) als etwas Gesetzmäßig-Harmonisches darstellen (...)“^[68]

Die Abstraktion deckt „in reiner Form“ die Grundlage aller Erscheinungen auf.^[69] Abstraktion kann auf zwei Weisen erlangt werden: auf gedanklichem Wege (wie bei statistischen Untersuchungen) oder durch „Experimental-Verfahren“ (z.B. wie bei naturwissenschaftlichen Experimenten) .^[70] Nach Bogdanov soll die Kunst folglich die menschliche Erfahrung organisieren, indem die Methode der Abstraktion angewandt wird.

Der Organisationsprozess ist vom Aufbau eines einheitlichen Ganzen einerseits und von der „(…) Entfernung aller komplizierten Momente“^[71] andererseits bestimmt, mit dem Ziel die möglichste Einfachheit, Klarheit und Reinheit von Form und Inhalt zu erreichen. Wie Bogdanov, verlangt auch Vertov nach „Säuberung“ und zwar die der „Filmsprache“ in Form und Inhalt.^[72] Den Film fasst Vertov ebenfalls als Resultat organisatorischer Prozesse auf, als „(…) die Kunst der notwendigen Bewegungen (…)“^[73]. In diesem Sinne fordert er die Bereinigung des Films vom Theater und von der Literatur durch die Erarbeitung eines Systems „der aufeinanderfolgenden Bewegungen“^[74].

Das System „der aufeinanderfolgenden Bewegungen“, ist wie Bogdanovs Organisationslehre, ein System welches durch widersprüchliche Elemente charakterisiert ist (ein System scheinbarer Ungesetzmäßigkeiten).^[75] Diese Widersprüchlichkeit wird vom Forschungs- und Organisationsprozess im und mittels des Films aufgehoben.

Dabei erforscht das Kino-Glaz (das Kino-Auge) das Chaos visueller Erscheinungen und lenkt die Augen des Zuschauers „(…) auf jene Abfolge von Details, die man unbedingt sehen muss (…)“.^[76] Das Kino-Glaz organisiert die Lebenserscheinungen, indem es sie erforscht und zu „(…) einem Ganzen, zu einem Extrakt (…)“^[77] zusammenführt. Die Vorgehensweise des Kino-Glaz steht somit dem bogdanowschen Abstraktionsbegriff sehr nah. Auf wissenschaftlich-experimentellem Weg wird das Zweckmäßigste, Charakteristischste vom Leben mit der Kamera herausgerissen.^[78]

Vertov bezeichnet diese Erschließung von Zusammenhängen als die filmische Entschlüsselung der Welt.^[79] In diesem Sinne ist es sinnvoll das Experiment bei Vertov als Teil des Organisationsprozesses und als abstrakt-analytische Herangehensweise zum „Aufbau einer Filmsache“^[80] zu deuten.

4.1.1 Montage und Intervall

Ein solches Verständnis vom Experiment bei Vertov, abgeleitet vom Bogdanovschen Organisations- und Abstraktionsbegriff, ist deutlich in seiner Auffassung von der filmischen Montage zu erkennen. Die Montage ist nicht nur die „Organisation des aufgenommen Faktenmaterials“^[81], sondern auch die Aufnahme der Filmfakten. Sie greift als organisierendes Moment bereits in die Aufnahme der Filmfakten ein und erstreckt sich somit auf die vorfilmische Realität.^[82] Vertovs schreibt dazu:

„(…) ich montiere wenn ich ein Thema auswähle/(…) wenn ich Beobachtungen zum Thema mache/ (…) wenn ich die Ordnung der Präsentation des zum Thema Aufgenommenen festlege (…)“.^[83]

Die filmische Montage, als Organisationsprozess schließt die Beobachtung und Auswahl der Lebenserscheinungen mit ein. Als Teil der Kino-Glaz-Methode wird bei der Montage nicht nur die sichtbare, sondern auch die „dem menschlichen Auge unsichtbaren Welt“^[84] erforscht und organisiert. Bei der Montage bei Vertov werden Zusammenhänge aufgedeckt, die in den einzelnen Filmfakten nicht enthalten sind.^[85] Dabei geht es nicht um die narrative, sondern um die konstruktive Verknüpfung der Filmfakten, um die Konstruktion einer „Kino-Phrase“.^[86] In diesem Zusammenhang entwickelt

Vertov ein Montagekonzept, bei welchem die Filmfakten nach visuellen Gesichtspunkten verknüpft werden:

„Der geometrische Extrakt der Bewegung ist die Forderung an die Montage“^[87].

Wie bei Bogdanov, so fällt auch bei Vertov die Veränderung der Form mit der Veränderung des Inhalts des Films zusammen:

„(…) man versucht zu erreichen, dass die sinngemäße Verkettung mit der visuellen zusammenfällt.“^[88]

Die Korrelation der Einstellungen, die „Übergänge von einem visuellen Anstoß zum anderen“- bezeichnet Vertov als „Intervall“.^[89] Dabei ist das Intervall das Resultat vom Zusammenwirken verschiedener Elementen aufeinander: Einstellungsgrößen, Perspektiven, innerbildliche Bewegung, Helldunkelwerte sowie Aufnahmegeschwindigkeiten.^[90]

Indem Vertov widersprüchliche Elemente durch das „Intervall“ miteinander kombiniert, ergeben sich neue Gesetzmäßigkeiten; es entsteht eine visuell-sinnerfüllte Formel.^[91] Die neuartige Kombination von Bildern ist auch laut Bogdanov die Grundlage jeder „geistigen“ Arbeit und somit Teil des Organisationsprozesses.^[92] Dabei führt die Kombination zu der Abstraktion der Bilder (Auswahl und Aussonderung).^[93] Bogdanov spricht dem Organisationsprozess ein innovatorisches Potenzial zu. So bedient sich auch Vertovs Kino-Glaz „aller möglichen Montagemittel“, indem es „alle Gesetze und Konstruktionsgewohnheiten von Filmsachen verletzt“, um etwas neues- das extraktförmige, filmische „Ich-Sehe“ zu erschaffen.^[94]

4.1.2 Experiment und Rhythmus

Vertovs Montagekonzept richtet sich gegen eine reine sinngemäße, kompositionelle Verknüpfung der Bilder. Die Konstruktion der

Filmsache als aktiver Prozess steht im Vordergrund:

„Das Werk baut sich ebenso aus Sätzen auf wie der Satz aus Intervallen“^[95].

Es scheint als hätte der Film ein Baugerüst, welches aus Intervallen besteht. Getreu der konstruktivistischen Tradition, sind bei Vertov die Intervalle das Material der „Bewegungskunst“.^[96] Es ist das Intervall, so Eva Hohenberger, welches bei Vertov dem Dokumentarfilm „(…) eine Metrik, einen Rhythmus (…)“ gibt.^[97] Dieser Rhythmus bestimmt nach Vertov den Aufbau der Filmsache:

„Die Filmsache ist die Kunst der Organisation der notwendigen Bewegungen im Raum (…) entsprechend den Eigenschaften des Stoffes und dem inneren Rhythmus jeder Sache.“^[98]

Für den russischen Dichter Majakowski ist der Rhythmus die „Grundlage jedes dichterischen Produktes“.^[99] Er begreift den Rhythmus als Teil der Musikalität eines Gedichtes: „Schrittweise beginnt man aus diesem Tonstrom einzelne Wörter herauszulösen“.^[100] Vertov entwickelt gleicherweise ein Montagekonzept, indem die Musikalität eine entscheidende Rolle spielt:

„Die Kamera (…) organisiert die Details zu einer gesetzmäßigen Montageetüde.“^[101]

Die Musikalität und der Rhythmus der Filmsache sind nicht willkürlich. Sie sind das Resultat einer wissenschaftlichen, fast mathematischen Arbeit:

„Das Jambus, das Tempo, die Bewegungsart, ihre genaue Disposition im Hinblick auf die Achsen der Einstellungskoordinaten (…) müssen vom Filmschöpfer berücksichtigt und untersucht werden.“^[102]

Wie für Majakowski die „(..) Neuheit des Stoffes und der Machart (…)“^[103] für die neue dichterische Kunst ausschlaggebend ist, so ist die Innovation für Vertov ebenso so wichtig. Vertov geht es nicht nur um die „Organisation der Bewegung“, sondern auch um die „Erfindung der Bewegung“.^[104] Experimentelle Forschungsarbeit findet bei Vertov auch auf der rhythmischen Ebene einer „Filmsache“ statt.

4.2 Wissenschaft und Technik

Neben den organisatorischen bilden für Vertov auch die technischen Bedingungen die „Grundlage schöpferischer Arbeit“.^[105] Die technische Basis, die Entwicklung und der Einsatz der filmischen Apparatur haben Auswirkungen auf die filmische Gestaltung. Bezieht man den Begriff schöpferischer Arbeit auf den Bogdandovschen Organisationsbegriff, so sind die filmischen Mittel und Methoden ein Teil des Organisationsprozesses. Allerdings ist die Technik bei Vertov als autonomer Begriff und nicht wie bei Bogdanov als bloßes „Instrument“ zur gesellschaftlichen Umformung zu deuten.

Der Begriff der Technik bei Vertov bezieht sich zunächst auf die technologische Basis, die für die Entstehung eines Filmes notwendig ist:

„Kann man behaupten diese Idee könnte mit beliebigen Beleuchtungs- und Aufnahme-Geräten (…) verwirklicht werden?...das kann man nicht behaupten(…).“^[106]

Gleichzeitig wendet er den Begriff der Technik an, um eine spezifische Arbeitsweise zu bezeichnen: „Die Beobachtung stetig zu vertiefen, wobei sie technisch vollkommen wird“.^[107] Wenn Vertov folglich von der Vervollkommnung der Kamera schreibt, ist damit die Weiterentwicklung sowohl der technologischen Basis des Films als auch die Entwicklung einer Arbeitsmethodik gemeint. Dabei ist die Kamera einem wissenschaftlichen Instrument ähnlich, einem “Thermometer“, dessen Bestimmung „die Untersuchung und Prüfung“ der Wirklichkeit ist.^[108] Die Filmtechnik wird in gewisser Weise als Messinstrument zur Durchführung von Filmexperimenten begriffen. Dieser wissenschaftliche Umgang führt allerdings letztlich zu der Behauptung der Technik (zu der „Befreiung der Kamera“^[109] ).

4.3 Wissenschaftliche Arbeit und persönliche Einstellung

Die Behauptung der filmischen Technik widerspricht bei Vertov allerdings nicht der Entwicklung und Umsetzung einer persönlichen Einstellungen. Wie Majakowski setzt sich auch Vertov, so der Filmwissenschaftler Vlada Petrić, für das legitime Recht des Künstlers ein, in Medien zu experimentieren und seine persönliche Sicht von der Welt zum Ausdruck zu bringen:

„(…) for the legitimate right of an artist to experiment in all media, (…), and to interpret reality according to a personal world view.“^[110]

Im Gegensatz zu den Konstruktivisten, die das Subjektive aus der Kunst verbannen möchten, sieht Vertov keinen Widerspruch zwischen der Darstellung der filmischen Wahrheit und der Vision des Filmautors. Denn er begründet den Begriff des Filmautors im Kontext einer Wissenschaft des Films:

„Das Kino (…) ist die Erfüllung des Traums des Entdeckers, (…)“.^[111]

Die Arbeit des Filmkünstlers ist ähnlich der Arbeit eines Wissenschaftlers. Der „Filmschöpfer“ berücksichtigt und untersucht, so Vertov, den „Jambus, das Tempo, die Bewegungsart“ der Filmfakten. Dieser führt Berechnungen aus, indem er die drei Dimensionen mit einer vierten Dimension, der Zeit berücksichtigt.^[112] Der Filmautor führt Berechnungen aus, indem er versucht „die Vielzahl von Intervallen auf eine einfache visuelle Gleichung zu bringen (…)“.^[113] In diesem Sinne ist die „Handschrift des Autors“^[114] bei Vertov als die Arbeit eines bestimmten Wissenschaftlers in einem bestimmten Kontext zu deuten.

5 Kulturhistorischer Kontext bei Jean Rouch

Von einer „Handschrift des Autors“ könnte auch beim französischen Regisseur Jean Rouch die Rede sein. Allerdings ist diese nicht von der rationalen Auseinandersetzung mit dem Medium Film bestimmt, sondern als Ausdruck der rein subjektiven Sicht eines Filmkünstlers zu deuten. Jean Rouch bezeichnet den Filmregisseur nicht zufällig als „Geschichtenerzähler“.^[115] Er entwickelt somit ein humanistisches Verständnis von der Filmarbeit, wobei der menschliche Faktor stets präsent ist und die persönliche Sicht und Teilnahme des Regisseurs bei der Filmgestaltung eine zentrale Rolle spielt.

Für das bessere Verständnis von Rouchs Einstellung zum Film ist zunächst nach den kulturhistorischen Einflüssen zu fragen. Dabei ist Rouchs filmische Arbeit im Kontext seines Studiums der Anthropologie, sowie der Überzeugungen seiner Professoren Marcel Mauss und Marcel Griaule. Sowohl Mauss, als auch Griaule setzten sich für die Nutzung der Kamera in der Feldforschung ein.^[116]

Ebenfalls stark auf Rouchs Arbeitsweise wirkte sich die Forderung des französischen Regisseurs Alexandre Astruc in 1948.^[117] Astruc sah die Verwandlung der Kamera in einen „Federhalter“ in den Händen eines Filmautors vorher.^[118] In zeitlicher und ideologischer Nähe zu Astrucs Überlegungen und somit auch als Einflussfaktor bei Jean Rouch anzusehen ist das Konzept der „politique des auteurs“- ein Konzept, welches sich für die „individuell-persönliche“ Sicht jedes Films einsetzt.^[119] Als wichtiger Punkt der „politique de auteurs“ empfinde ich in diesem Zusammenhang, vor allem die Unterscheidung zwischen Filmautor und In-Szene-Setzer („auteurs“ und „metteurs en scene“).^[120]

[...]

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^[1] HOHENBERGER, (1998a); S. 9

^[2] Vgl. MEYER/ KLÄR/ MILLER/ u.a., (1986):

Proletariat. Begriff. „(…)- nach Marx- die Klasse, die, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, genötigt ist, ihre Arbeitskraft zu verkaufen.“; S.508

Proletkult, (…), Zusammenschluß der russischen proletarischen Bildungs- und Kulturorganisationen unmittelbar nach der Revolution 1917 (…) mit dem Ziel, eine radikal neue, ausschließlich auf der kollektiven Schöpferkraft (…) des Proletariats basierenden Kunst und Massenkultur unter absoluter Ablehnung aller kultureller Traditionen.(…)“; S. 508

^[3] Vgl. GORSEN/ KNOEDLER-BUNTE, (1974a); S. 39

^[4] BOGDANOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974a); S. 36

^[5] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980): „So war (…) der technische Prozess als Organisierung der Natur zur Befriedigung der menschlichen Bedürfnisse definiert worden, Ökonomik als Organisation der Gesellschaftsmitglieder untereinander (…), und von beiden determiniert war Ideologie als Organisation der gesellschaftlichen Erfahrung im Bewusstsein der Menschen bestimmt (...)“; S. 90

^[6] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 90

^[7] Vgl. Gorzka, Gabriele (Hrsg.), (1980); S. 90

^[8] BOGDANOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974a); S. 39

^[9] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S . 148

^[10] BOGDANOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S . 47

^[11] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S . 52

^[12] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S . 145

^[13] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S . 143

^[14] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980 ); S . 143

^[15] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S . 83

^[16] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980): “Die Produktion oder die Arbeit der Gesellschaft bietet zwei Seiten, die eine ist der äußeren Natur zugekehrt; das ist die der technische Prozess, die Einwirkung des Menschen auf die Objekte seiner Arbeit, auf das Material und die Produktions-mittel (…)“; S. 83

^[17] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 145

^[18] Vgl. BOGDANOV Zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[19] TRETJAKOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S.124

^[20] EISENSTEIN zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S. 118

^[21] TRETJAKOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S.124

^[22] TRETJAKOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S.124

^[23] TRETJAKOV zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S.124

^[24] GABO u. PEVSNER in PETRIĆ, (1987); S. 5

^[25] Vgl. MICHELSON, (1984): „Tatlin’s work (…) moves into the space of functional“; Introduction S. xxxi

^[26] Vgl. MICHELSON, (1984); Introduction S. xxxi

^[27] MAJAKOWSKI, (1980); S. 181

^[28] MAJAKOWSKI, (1980); S. 1 76

^[29] MAJAKOWSKI, (1980); S . 179

^[30] KIRBY Zit.nach PETRIĆ, (1987); S . 6

^[31] KIRBY Zit.nach PETRIĆ, (1987); S . 6

^[32] GAN Zit.nach PETRIĆ, (1987); S. 15

^[33] VERTOV; (1973a); S. 39

^[34] VERTOV, (1973a); S. 39

^[35] VERTOV, (1973a); S. 38

^[36] VERTOV, (1973a); S. 38

^[37] VERTOV, (1973a); S.42

^[38] VERTOV, (1973a); S. 14

^[39] VERTOV, (1973a); S. 15

^[40] VERTOV, (1973a); S. 106

^[41] VERTOV, (1973a); S. 7

^[42] VERTOV, (1973a); S. 47

^[43] VERTOV, (1973a); S. 39

^[44] VERTOV, (1973a) S. 30

^[45] GAN Zit.nach PETRIĆ, (1987a); S. 13

^[46] VERTOV, (1973a); S. 23.

^[47] Vgl. VERTOV (1973a): Als Nichttheater- und Nichtspielfilm bezeichnet Vertov zum Beispiel alle wissenschaftliche Filme, alle Filme ohne Schauspieler oder auch die Wochenschau; S. 32-33

^[48] VERTOV, (1973a); S. 47

^[49] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 58 -63 und S. 29

^[50] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 83

^[51] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 9.

^[52] VERTOV, (1973a); S.14.

^[53] VERTOV, (1973a); S. 22

^[54] VERTOV, (1973a); S.7-10

^[55] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 38-39

^[56] VERTOV, (1973a); S. 92

^[57] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 51

^[58] VERTOV, (1973a); S. 77

^[59] VERTOV, (1973a); S. 107

^[60] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 76

^[61] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 77

^[62] VERTOV, (1973a); S. 76

^[63] VERTOV, (1973a); S. 98

^[64] GORZKA, (1980); S. 81

^[65] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 79

^[66] GORZKA, (1980); S. 94; „Synonyma“- hier: íst gleich „Synonyme“

^[67] Vgl. BOGDANOV Zit. nach GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE (1974a); S. 135

^[68] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[69] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[70] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[71] BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[72] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 117

^[73] VERTOV, (1973a); S. 17

^[74] VERTOV, (1973a); S. 8

^[75] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 16

^[76] VERTOV, (1973a); S. 17

^[77] VERTOV, (1973a); S. 25

^[78] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 77

^[79] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 76

^[80] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 79

^[81] VERTOV, (1973a); S. 26

^[82] Vgl. HOHENBERGER (1998a); S. 11

^[83] VERTOV, (1973a); S. 79

^[84] VERTOV, (1973a); S. 77

^[85] Vgl. BEILENHOFF (1973a); S. 152

^[86] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 19

^[87] VERTOV, (1973a); S. 9

^[88] VERTOV, (1973a); S. 87

^[89] VERTOV, (1973a); S. 79

^[90] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 79

^[91] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 77

^[92] Vgl. BOGDANOV, GORSEN/ KNÖDLER-BUNTE, (1974b); S. 48

^[93] Vgl. BOGDANOV zit. nach GORZKA, (1980); S. 92

^[94] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 77

^[95] VERTOV, (1973a); S. 9

^[96] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 9

^[97] HOHENBERGER (1998a); S. 11

^[98] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 9

^[99] Vgl. MAJAKOWSKI, (1980); S. 195-196

^[100] Vgl. MAJAKOWSKI, (1980); S. 196

^[101] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 17

^[102] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 9

^[103] Vgl. MAJAKOWSKI, (1980); S. 214

^[104] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 10

^[105] Vgl. VERTOV (2000b); S. 80

^[106] VERTOV, (2000b); S. 79

^[107] Vgl. VERTOV (2000b); S. 11

^[108] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 25

^[109] VERTOV, (1973a); S. 14

^[110] Vgl. PETRIĆ, (1987); S . 29

^[111] VERTOV, (1973a); S. 10

^[112] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 9

^[113] Vgl. VERTOV, (1973a); S. 80

^[114] VERTOV, (1973a); S. 62

^[115] Vgl. ROUCH zit. nach HOHENBERGER, (1988b); S. 231

^[116] Vgl. HOHENBERGER, (1988b); S. 229

^[117] Vgl. HOHENBERGER, (1988b); S. 224

^[118] Vgl. ASTRUC zit. nach HOHENBERGER, (1988b); S. 225

^[119] Vgl. HOHENBERGER, (1988b): Die in den 50er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts gegründete französische Film-Zeitschrift „Cahiers du cinéma“ begründete, so Hohenberger, ein Verständnis vom Film als individuell-persönliche Kunst und vom Regisseur als Autor seiner Filme; S. 225

^[120] Vgl. HOHENBERGER, (1988b); S. 226