Jazz (f)or a Living. Ein Leben am Existenzminimum

Inhalt

1 Einleitung

2 Aktuelle Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusikern
2.1 Biografische Merkmale
2.1.1 Demografische Kennzahlen
2.1.2 Ausbildung
2.1.3 Soziale Absicherung
2.2 Finanzielle Lebenssituation
2.2.1 Einkommensarten
2.2.2 Durchschnittliches Einkommen

3 Problemanalyse
3.1 Externe Faktoren (Politik und Struktur)
3.1.1 Öffentliche/private Musikschulen und privater Musikunterricht
3.1.2 Musikhochschulen
3.1.3 Freie Musikszene
3.2 Interne Faktoren
3.2.1 Mangelnde Ausbildung
3.2.2 Gagendumping und künstlerischer Ethos

4 Lösungsansätze
4.1 Externe Faktoren
4.1.1 Musikschulen
4.1.2 Honorarmindeststandards
4.1.3 Förderprogramme
4.1.4 Öffentliches Interesse
4.2 Interne Faktoren
4.2.1 Verbesserung der Arbeitsmarktkompetenz
4.2.2 Vernetzung und berufsständischer Ethos
4.3 Berufsständische Körperschaft des öffentlichen Rechts für Musiker/innen
4.3.1 Vergleich Kammern und Verbände
4.3.2 Historischer Hintergrund
4.3.3 Vor- und Nachteile einer Kammer für Musik

5 Fazit und Ausblick

6 Anhang I
6.1 Literaturverzeichnis
6.2 Abbildungsverzeichnis

7 Anhang II, Honorarstandards

Abstract

Seit Jahrzehnten ist der Jazz ein wichtiger Teil der deutschen Musikkultur.

Seine Akteure leben und vermitteln diese hoch intellektuelle und kreative Musik sowohl in der musikalischen Praxis, als auch in der Komposition, der Lehre oder der Tonträgerproduktion. ¹ Doch schon längst ist die Lebensaufgabe zur Lebensbedrohung geworden.

Die Arbeit deutscher Jazzmusiker/innen ist zunehmend geprägt vom Kampf zwischen Kunst und Kommerz, musikalischen Idealen und ökonomischer Sicherheit.

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit der Lebenssituation und den Arbeitsbedingungen der Jazzmusiker/innen in Deutschland. Nach einer Analyse von Ursachen und Problemfaktoren erfolgt die Entwicklung geeigneter Maßnahmen und Lösungsansätze für die gezielte Verbesserung der derzeitigen wirtschaftlichen und berufsständischen Rahmenbedingungen in der Jazzbranche.

1 Einleitung

Ein Pop, ein Klassik und ein Jazz Musiker vergleichen ihre letzten Gagen.

"Jetzt kann ich mir endlich ein neues Auto kaufen", sagt der Pop Musiker. „Bei mir ist nun ein neuer Fernseher fällig“, sagt der Klassiker." Und ich kann mir jetzt endlich einen neuen Pulli kaufen", sagt der Jazz Musiker. „Und was ist mit dem Rest?“ fragen die beiden anderen. "Den Rest gibt mir meine Oma dazu."²

Mit solchen und ähnlichen Witzen wird sich im Musikbusiness gern über die schlechte finanzielle Lage von Jazzmusiker/innen lustig gemacht, denn „vom Jazz allein kann man nicht leben!“³

Jazzmusiker und Jazzmusikerinnen gehören zu den Hauptakteuren einer Musikrichtung, die von der Inspiration, Liebe und Aufopferung ihrer Protagonisten genauso lebt wie von der musikalischen Improvisation. Der Jazz zählt mit seiner extremen musikalischen Freiheit und Spontanität zu den herausragensten musikhistorischen Errungenschaften des 20. Jahrhunderts und versteht es wie keine anderes Genre über Stilgrenzen hinweg integrativ zu wirken und verschiede Musikstilistiken miteinander zu vereinen.⁴

Auch wenn es auf den ersten Blick nicht offensichtlich zu sein scheint, hat der Jazz in Deutschland bereits tiefe Wurzeln geschlagen. Das große Angebot an Konzertreihen, Festivals oder Jazzclubs beweist, dass der Jazz ein unentbehrlicher Bestandteil der deutschen Musiklandschaft geworden ist.⁵ Doch wie steht es um die Menschen, die fortwährend bemüht sind, diese einzigartige Musikrichtung am Leben zu erhalten? Welche finanziellen Einnahmen können Jazzmusiker/innen heutzutage noch erwarten und sind es überhaupt möglich ausschließlich von der Jazzmusik zu leben?

Die folgende Arbeit soll sich primär der Frage widmen: „Ist das künstlerische Prekariat im Jazzbereich wirklich Realität oder nur Spekulation?“

Im Zusammenhang mit dieser Frage wird in den nächsten Kapiteln die These „Beruf Jazzmusiker – ein Leben am Existenzminimum“ detailliert analysiert, und dessen Ergebnisse zur Entwicklung von Strategien und einer zielgerichtete Förderpolitik im Jazzbereich genutzt.

Nach kurzen Ausführungen zum wissenschaftlichen Forschungsstand werden im ersten Teil der Arbeit die derzeitigen Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusiker/innen untersucht und auf ihr ökonomisches Risiko für diese Berufsgruppe geprüft. Im Hauptteil folgen darauf eine ausführliche Analyse der internen und externen Problemfaktoren, die zu einer solch kritischen Lebenssituation der Musiker und Musikerinnen geführt haben könnten und eine detaillierte Darstellung von Lösungsansätzen. Die Studie endet mit einer Diskussion über die mögliche Gründung einer berufsständischen Körperschaft des öffentlichen Rechts für Berufsmusiker/innen und dessen Vor- und Nachteile für den Staat und ihre Akteure.

2 Aktuelle Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusikern

Der Jazz hat in den vergangenen Jahrzehnten erheblich an Wertschätzung und Einfluss in der Musikszene hinzugewonnen. In Deutschland existiert das größte Netzwerk von Jazz-Spielstätten (Festivals, Konzertreihen, Sessions, Clubs, Jazzbars, usw.) in Europa.⁶ Deutsche Großstädte erfahren seit Jahren wachsende Aufmerksamkeit aufgrund ihres hochqualifizierten Jazzangebots und sind zum Anziehungspunkt professioneller Jazzmusiker/innen und Jazzstudent/innen aus der ganzen Welt geworden.⁷

Mittlerweile ist es hierzulande schon an 18 Musikhochschulen möglich Jazz in eigenständigen Studiengängen zu studieren.⁸ Es finden regelmäßig Nachwuchswettbewerbe statt und verschiedenste Institutionen vergeben hochdotierte Stipendien und Preise für Musiker/innen im Bereich des Jazz, sowie für herausragende Jazzveranstalter in der gesamten Bundesrepublik.⁹ Jeder öffentlich-rechtliche Rundfunksender in Deutschland besitzt eine eigenständige Jazzredaktionen, mit gesonderte Programmschienen und Sendeplätzen für diese Musiksparte.¹⁰ Doch trotz des wachsenden Interesses und steter Förderung, gilt die finanzielle Lage von Jazzmusiker/innen schon seit Jahrzehnten als höchst prekär.¹¹

Lange Zeit konnte dieser kritische Zustand nicht in Zahlen belegt werden. Über die Jahre entstanden zwar zahlreiche Umfragen zu jazzspezifischen Problematiken, die dramatische Einkommenssituation der Jazzmusiker/innen blieb jedoch meist unangesprochen.

Erst mit der „Jazzstudie 2016“ konnten seit den 1970er Jahren („Künstlerreport“) wieder aktuelle Fakten und belastbare Zahlen zur ökonomischen Lebens- und Arbeitssituation von Jazzmusiker/innen in Deutschland veröffentlicht werden.¹²

In dieser sozialwissenschaftlichen Befragung wurden die empirischen Untersuchungen bezüglich der Jazzmusiker/innen in Deutschland erstmals von einer universitären Einrichtung durchgeführt. Verfasst und in die Tat umgesetzt wurde sie vom Institut für Kulturpolitik an der Universität Hildesheim, welches sich bereits bundesweit als qualifizierter Berater im kulturwissenschaftlichen Diskurs einen Namen machen konnte.¹³ Das Jazzinstitut Darmstadt, eine kommunale Forschungseinrichtung von internationalem Rang, die Union deutscher Jazzmusiker (UDJ e.V.) und die Interessengemeinschaft Jazz Berlin (IG Jazz e.V.) beteiligten sich zudem hauptverantwortlich am Verlauf dieser Studie.¹⁴ Als Initiator des Projekts gilt die Bundeskonferenz Jazz (BK Jazz) als nationale, branchenübergreifende und selbstorganisierte Interessenvertretung der Jazzszene. Finanziert wurde die Jazzstudie 2016 aus Mitteln der Bundesländer Berlin, Niedersachsen und Nordrhein-Westfalen, der Projektträger und der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.¹⁵

Die Umfrage wurde am 1. Juni 2015 gestartet und rief alle Jazzmusiker/innen, die derzeit in Deutschland lebten und/oder arbeiteten, zur Teilnahme auf.¹⁶ Um das Phänomen der ökonomischen Situation der Jazzmusiker/-innen in Deutschland möglichst angemessen zu erfassen, wurden in mehreren Phasen unterschiedliche empirische Methoden der Datenerhebung eingesetzt.¹⁷ Die Beteiligten wurden vorwiegend zur ihrer Ausbildung, zu musikalischen bzw. nicht-musikalischen berufspraktischen Tätigkeiten, zum erzielten Einkommen aus der musikalischer Praxis, Unterrichtsleistungen und weiteren Jobs sowie zur ihrer sozialen Absicherung befragt.¹⁸

Als Resultat konnten 2.135 verwertbare Datensätze gewonnen werden,¹⁹ die anschließend als Basis fundierter inhaltlicher Analysen genutzt werden konnten. Die Ergebnisse der Jazzstudie 2016 dienen als Grundlage dieser wissenschaftlichen Arbeit und der folgenden Kapitel.²⁰

2.1 Biografische Merkmale

Um ein detailliertes Bild der ökonomischen Arbeits- und Lebenssituation der Jazzmusiker/innen in Deutschland zu projizieren, werden in diesem Kapitel vorab die wichtigsten Zahlen und Fakten bezüglich der Demografie, der Ausbildung und der sozialen Absicherung der Musiker/innen vorgestellt. Diese dienen später zu einer präziseren Problemanalyse und effizienteren Gestaltung von Lösungsansätzen.

2.1.1 Demografische Kennzahlen

Nach Aussagen des Deutschen Musikrates und des Deutschen Musikinformationszentrums waren im Jahr 2016 knapp 50.000 Deutsche in sozialversicherungspflichtigen Musikberufen tätig.²¹

Jazzmusiker/innen zählen mit ihrer musikalischen Haupttätigkeit jedoch nur in seltenen Fällen dazu, da diese wirtschaftlich meist eine ausschließlich selbstständige Tätigkeit ausüben.²²

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Beschäftigte und Arbeitslose in Musikberufen (MIZ, 9/2017)

Unter der Kategorie Jazz- und Rockmusiker sind nach Angaben der Künstlersozialkasse lediglich 4.811 selbstständige Musiker/innen in Deutschland gemeldet.²³ Würde man die Erhebungen der Jazzstudie 2016 als repräsentative Grundlage der kompletten Jazzmusikerschaft in Deutschland betrachten, könnte man insgesamt von ungefähr 9.000 Jazzmusiker/innen in Deutschland ausgehen.²⁴

Die Jazzszene (Musiker/innen) in Deutschland erscheint nach soziodemografischen Merkmalen bezüglich des Alters größtenteils ausgewogen, mit Tendenz zu einer eher jungen als alten Szene.²⁵ Anders als bei den Rezipienten²⁶ ist zumindest auf der Seite der Musikschaffenden kein abnehmender Generationeneffekt fest zu stellen. Verglichen zu anderen künstlerischen Branchen ist im Bereich des Jazz jedoch eine deutliche Männerdominanz zu verzeichnen. Nach Informationen der Künstlersozialversicherung hat der Anteil der Jazzmusikerinnen in den letzten Jahren zwar zugenommen, ist prozentual gesehen mit ca. 20% immer noch sehr gering.²⁷

Auch an Jazzhochschulen sind geringe Studentinnen- und Dozentinnenanzahl weiterhin ein auffallendes Phänomen. 1998 studierten an der Musikhochschule „Hans Eisler“, dem heutigen Jazzinstitut Berlin, rund 107 Studenten/innen Jazz, darunter 20 Frauen, von denen jedoch nur 5 ein Instrument und nicht Gesang studierten. Bei den Dozenten/innen herrschte eine vergleichbare Situation, von 60 Dozentinnen waren gerade einmal 2 Dozentinnen für ein Instrumentalfach (Klavier) zuständig.²⁸

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Frauenverteilung an deutschen Musikhochschulen (eigene Untersuchungen, 2016)

In den letzten 20 Jahren hat sich die Zahl der Student/innen zwar verdoppelt, jedoch ist der Frauenanteil von 8% fast unverändert klein geblieben.²⁹ Der Dozentinnenanteil am Jazz Institut Berlin hat sich sogar verringert.³⁰ An anderen deutschen Hochschulen sieht die Geschlechterverteilung ähnlich aus. Gerade mal 12% aller Studenten an den 5 größten Hochschulen Deutschlands sind Instrumentalistinnen und nur 4% aller Dozenten sind weiblich und nicht für gesangsspezifische Kurse zuständig.³¹

Besonders erstaunlich erscheint die geringe Anzahl an Jazzstudentinnen unter Berücksichtigung der Tatsache, dass in deutschen Schul- und Jugend-Big Bands der Mädchenanteil oft bei über 50% liegt. Viele Mädchen lernen heutzutage zwar ein Instrument, entscheiden sich jedoch trotz entsprechender Vorbildung meist gegen ein musikalisches Studium und eine professionelle Musiklaufbahn.³²

Die Geschlechterverteilung in der heutigen Jazzszene ist außerdem altersabhängig. Im oberen Alterssegment sinkt der Anteil der Frauen deutlich.³³ Bemerkenswert ist zudem, dass anders als in anderen Berufsgruppen und auch entgegen gesamt-gesellschaftlicher Trends, das Geschlecht in der Jazzbranche keine Auswirkungen auf die individuellen Gagenhöhe oder Jahreseinkommen der Musiker/innen hat.³⁴

Nur ca. 16% der Jazzmusiker/innen, die an der Jazzstudie 2016 teilnahmen, besitzen einen Migrationshintergrund.³⁵ Die Jazzszene liegt demnach knapp unter dem Durchschnitt der Gesamtbevölkerung in Deutschland (ca. 20% mit Migrationshintergrund). Jazzmusiker/innen mit Migrationshintergrund kommen dabei am häufigsten aus Ländern wie Polen, Österreich, den USA, Südamerika, Großbritannien oder verschiedenen osteuropäischen Staaten.³⁶

Über 90% der Jazzmusiker/innen besitzen das Abitur oder die Fachhochschulreife als höchsten Schulabschluss, und verfügen dementsprechend über ein vergleichsweise hohes Bildungsniveau.³⁷ Die Musiker/innen stammen meistens aus bildungsnahen Elternhäusern, die im Vergleich zur Gesamtbevölkerung ebenfalls überdurchschnittlich hohe formale Bildungsabschlüsse besitzen. Einen Hochschulabschluss können ca. 70% der Jazzmusiker/innen vorweisen.³⁸

Die meisten Jazzmusiker/innen leben in großen und mittelgroßen Städten in Deutschland. Über 50% wohnen in einer Großstadt mit mehr als 500.000 Einwohnern. Zu den Großstädten mit den meisten Jazzmusiker/innen zählen Berlin und Köln, danach kommen Städte wie München, Hamburg, Stuttgart oder Leipzig.³⁹

Mehr als 66% der Jazzstudien Teilnehmer sind verheiratet oder leben in einer festen Partnerschaft.⁴⁰ Ein Großteil der liierten Jazzmusiker/innen trägt dabei gleichberechtigt zum finanziellen Einkommen in der Partnerschaft bei. In den meisten Partnerschaften arbeiten beide Partner/innen in kreativ-künstlerischen Bereichen, oft sogar beide in der Musikbranche.⁴¹ Von den befragten Jazzmusiker/-innen besitzen ca. 40% ein oder zwei Kinder. Jazzmusiker/innen, die sich bis dahin noch nicht für Kinder entschieden hatten, begründeten dies häufig mit der unsicheren finanziellen Situation, in der sie sich befänden, und den sehr unregelmäßigen und oft sehr späten Arbeitszeiten.⁴²

2.1.2 Ausbildung

Laut des deutschen Musikinformationszentrums waren im WS 15/16 von den 33.499 Studenten in musikspezifischen Studiengängen nur ca. 4% für einen Studiengang mit der Ausrichtung Jazz oder Popularmusik eingeschrieben.⁴³ Die Anzahl der Jazz und Popularmusikstudenten hat sich über die letzten 15 Jahren zwar verdreifacht, ist aber mit 1.465 Studenten im Vergleich zu klassischen Instrumental und Orchesterstudiengängen mit 9.002 Studenten immer noch gering.⁴⁴ Zudem ist zu vermuten, dass die Studenten der Popularmusik in dieser Summe den größeren Anteil beziffern.

Die meisten Jazzmusiker/innen in Deutschland erlernten ihr Instrument mit einem Durchschnittsalter von ca. 16 Jahren.⁴⁵ Die Streuung in sehr junge oder alte Altersgruppen fiel eher gering aus, so kamen z.B. ca. 82% der Jazzmusiker/innen zwischen ihrem 12. und dem 20. Lebensjahr erstmals in ernsthaften Kontakt mit ihrem Instrument oder der Jazzmusik.⁴⁶

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Studierende in Studiengängen für Musikberufe (MIZ, 2/2017)

In allen Altersgruppen dominiert als Ausbildungsform das Jazzstudium. Nur bei Musiker/innen, die bereits die 60 Jahre überschritten haben, hat nur ungefähr die Hälfte Jazz studiert.⁴⁷ Dies lässt sich aber darauf zurück führen, dass es in der Vergangenheit noch an einem entsprechenden Angebot von Jazzstudiengängen mangelte und dementsprechend das klassische Studium überwiegte.⁴⁸ Heutzutage ist klar fest zustellen, dass die aktuelle Jazzszene in Deutschland von Musiker/-innen dominiert wird, die auch einen jazzspezifischen Studiengang absolviert haben.⁴⁹

Eine weiteres Studium oder eine Ausbildung absolvierten mit 28% mehr als ein viertel der studierten Jazzmusiker/innen, häufig jedoch auch in musik- oder kunstnahen Fächern wie die folgende Tabelle verdeutlicht.⁵⁰

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Zusätzliche Studiengänge (Jazzstudie, 2016)

Nur 23% der befragten Jazzmusiker/innen haben weder Jazz noch Musik studiert, allerdings absolvierte die Hälft dieser Gruppe ein anderes musikfernes Studium.⁵¹ Unsichere Berufsaussichten, fehlende finanzielle Mittel, verhindernde familiäre Einflüsse oder das größere Interesse an einer anderen Ausbildung wurden als häufigste Gründe gegen die Aufnahme eines Musikstudiums in der Jazzstudie 2016 genannt⁵²

Das Jazzstudium stellt für viele der Musiker/innen einen wichtigen Teil ihrer Professionalisierung dar und fördert neben der musikalischen Entwicklung gleichzeitig den Ausbau ihres späteren beruflichen Netzwerks.⁵³ Anders als in vielen anderen künstlerischen Sparten sind Praktika in der Karriere von Jazzmusiker/innen meist nicht relevant. Der Einstieg in Berufsleben wird durch die aktive Berufspraxis während des Musikstudiums bereits ausreichend vorbereitet.⁵⁴ Die sozial- und arbeitspolitischen Probleme, die normalerweise mit Praktika verbundenen sind, spielen für Jazzmusiker/-innen also keine Rolle.⁵⁵

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Gründe gegen ein Musikstudium (Jazzstudie, 2016)

Das Jazzstudium stellt für viele der Musiker/innen einen wichtigen Teil ihrer Professionalisierung dar und fördert neben der musikalischen Entwicklung gleichzeitig den Ausbau ihres späteren beruflichen Netzwerks.⁵⁶ Anders als in vielen anderen künstlerischen Sparten sind Praktika in der Karriere von Jazzmusiker/innen meist nicht relevant. Der Einstieg in Berufsleben wird durch die aktive Berufspraxis während des Musikstudiums bereits ausreichend vorbereitet.⁵⁷ Die sozial- und arbeitspolitischen Probleme, die normalerweise mit Praktika verbundenen sind, spielen für Jazzmusiker/-innen also keine Rolle.⁵⁸ Obwohl die große Mehrheit der befragten Jazzmusiker/innen ein Musikstudium absolviert hat, stellt ein abgeschlossenes Studium an einer Musikhochschule nur für 14% aller Teilnehmer/innen ein Merkmal für eine/n professionelle/n Jazzmusiker/in dar.⁵⁹

2.1.3 Soziale Absicherung

Um die soziale Lage von Künstler/innen aller Sparten in Deutschland zu untersuchen, gab der Deutsche Bundestag Anfang der 1970er Jahre die Anfertigung eines „Künstlerreports“ in Auftrag.⁶⁰ Ein entscheidendes Resultat dieser, in diesem Umfang nie wiederholten, empirischen Untersuchung war die Verabschiedung des Künstlersozialversicherungsgesetzes Anfang der 1980er Jahre und die damit verbundene Gründung der Künstlersozialkasse (KSK).⁶¹

Schon in der damaligen Studie wurde ein extrem hoher Anteil selbstständiger Musiker/innen im Bereich des Jazz ermittelt und die Autoren des Berichts kamen zu dem Schluss, „dass mit Sicherheit die Einkünfte von Jazz- und Rockmusikern zu den unregelmäßigsten und niedrigsten im gesamten Musik-Bereich zählen“.⁶²

Laut der Jazzstudie 2016 sind derzeit ca. 55% der befragten Jazzmusiker/innen Mitglied bei der Künstlersozialkasse.⁶³ Unter Betrachtung der Musiker/innen die ausschließlich als Musiklehrer/in arbeiten, sind sogar 63% der Studienteilnehmer bei der Künstlersozialkasse gemeldet. Der Großteil der restlichen 37%, die bisher nicht bei der KSK versichert sind, ist unter 30 Jahre alt und befindet sich vermutlich noch in einer Form des Studiums und ist über die Krankenversicherung der Familie mitversichert.⁶⁴ Ein anderer Teil der aufgeführten 37% ohne KSK-Mitgliedschaft arbeitet als Musiklehrer/in in einem angestellten Verhältnis.⁶⁵ Als Berufsanfänger im Musikbereich ist es möglich zu wählen, ob eine gesetzliche oder private Versicherung bevorzugt wird.⁶⁶ Die Versicherungspflicht für Künstler/innen und Publizisten/innen ist jedoch die Regel.⁶⁷ Anders als z.B. im „Report Darstellende Künste“,⁶⁸ scheint es unter den Jazzmusiker/innen keine statistisch relevante Gruppe zu geben, welche sich in einer strukturell prekären, nicht versicherten Situation befindet und dementsprechend einer Modifikation der Versicherungsbedingungen der Künstlersozialversicherung bedürfte.⁶⁹ Diese Schlussfolgerung wird zusätzlich durch die Tatsache belegt, dass fast 90% der Jazzmusiker/innen gesetzlich und ca. 10% privat versichert sind.

Bezüglich des Altersvorsorgesystems dominiert die gesetzliche Rentenversicherung, ergänzt durch Immobilienbesitz und andere private Altersvorsorgemöglichkeiten. Diesbezüglich ist ein deutlicher Zusammenhang zwischen der Höhe des Jahreseinkommens und der bisherigen Altersvorsorge festzustellen. Zudem scheinen wie in der Gesamtbevölkerung auch in der Berufsgruppe der Jazzmusiker/innen klare Alterseffekte aufzutreten.⁷⁰ Ungefähr 63% der zwischen 20 und 30 jährigen Jazzmusiker/innen hat bisher nicht für das Alter vorgesorgt, unter den 30 bis 40 Jährigen sind es nur noch 22% und ab 40 Jahren liegt der Anteil derjenigen ohne Altersvorsorge bei unter 10%.⁷¹

Die Bewertung der eigenen Altersvorsorge fällt unter den Befragten größtenteils negativ aus.⁷² Aufgrund der meist geringen Jahreseinkommen der Jazzmusiker/innen werden zukünftige Rentenansprüche aus Beiträgen der KSK dementsprechend gering ausfallen und der Kauf von Immobilien kaum eine Option darstellen.⁷³ Das Phänomen der Negativbewertung der Altersvorsorge ist jedoch aufgrund des demografischen Wandels auch ein gesamtgesellschaftliches Problem.⁷⁴

Im Allgemeinen ist für selbstständige Künstler/innen, trotz KSK, eine Arbeitslosenversicherung strukturell nicht vorgesehen.⁷⁵ Ein temporärer Rückgang der Einnahmen aufgrund von mangelnden Auftritts- oder Unterrichtsmöglichkeiten würde für den Großteil der Musiker/innen rapide zu existenziellen Problemen führen, da die geringen durchschnittlichen Monatseinnahmen das Ansparen eines finanziellen Puffers nicht ermöglichen.⁷⁶

2.2 Finanzielle Lebenssituation

Nach der Darstellung der wichtigsten Zahlen und Fakten bezüglich der Demografie, der Ausbildung und der sozialen Absicherung der Musiker/innen, werden im folgenden Kapitel sowohl die verschiedenen Einkommensarten als auch die aktuelle Einkommenssituation der deutschen Jazzmusiker/innen dargestellt.

2.2.1 Einkommensarten

Eine der wichtigsten Einkommensarten für Musiker/innen aller Genres ist das Live Konzert. Das Proben von Musik und der spätere Liveauftritt gehören für die Mehrheit der befragten Studienteilnehmern/innen zur Professionalität eines Jazzmusikers oder einer Jazzmusikerin dazu.⁷⁷

Ein Großteil der Jazzmusiker/innen in Deutschland arbeitet als selbstständige/r Künstler/in in einem nicht sozialversicherungspflichtigen oder abhängigen Arbeitsverhältnis.⁷⁸ Dementsprechend stellen ca. 98% der befragten Jazzmusiker/innen für ihre Auftritte ein Honorar im Sinne ihrer selbständigen Tätigkeit in Rechnung.⁷⁹ Lediglich 2% sind in einem angestellten Arbeitsverhältnis tätig und spielen in dieser Abhängigkeit auch Konzerte.⁸⁰ Abb. 6: Live Auftritte (Jazzstudie, 2016)

Quantitativ betrachtet spielt die Mehrheit der Jazzmusiker/innen weniger als einmal pro Woche ein Konzert. So haben ca. 54% der Studienteilnehmer nicht mehr als 25 Auftritte im Jahr. Ungefähr 25 bis 50 Auftritte im Jahr haben nur 24% der befragten Musiker/innen und über 50 nur noch knapp 18%.⁸¹

Über die Hälfte der deutschen Jazzmusiker/innen spielten primär Konzerte in gleichberechtigten kleinen Ensembles. Die beliebteste Größe ist dabei das Quartett. Eine große Ensemblegröße, wie z.B. bei einer Big Band mit ca. 16 Personen, führt zu bestimmten organisatorischen Konsequenzen und kann bei einem geringen Gesamtgagenniveau ökonomisch problematischen für den oder die einzelne/n Musiker/in werden.⁸² Für die Mehrheit der befragten Musiker/innen stellt der Live Auftritt allgemein kein tägliches Geschäft dar.⁸³ Zudem wird die Qualität der Live Konzerte häufig in „Mucken“ (eine reine Dienstleistungen nach Wunsch der Kunden) oder in künstlerisch hochwertige Konzerte (nach eigener musikalischer Vorstellung der Musiker/innen) unterschieden.⁸⁴

Sowohl aus künstlerischen als auch ökonomischen Gründen ist ungefähr ein Viertel der befragten Jazzmusiker/innen auch in weiteren Musiksparten aktiv, vor allem in jazzverwandten Stilistiken wie z.B. Pop, Funk, Reggae oder HipHop.⁸⁵

Da die Bewertung eines Auftritts nicht in rein monetären Zahlen messbar ist, ist die normative Definition einer guten Gage meist mit Schwierigkeiten verbunden.⁸⁶ Um einen annähernden Vergleich zu anderen künstlerischen Sparten zu ermöglichen, soll in diesem Fall die 2014 von der UDJ und Musikveranstalter/innen im musikpolitischen Diskurs eingebrachte Einstiegsgage von 250 Euro pro Auftritt genutzt werden.⁸⁷ Wird diese Einstiegsgage als Norm einer angemessenen Entlohnung angesetzt, so wird deutlich, dass ein Großteil der Auftrittshonorare mit 84% unter der Grenze von 250 Euro ausfallen.⁸⁸

Anders als in klassischen Orchestern und Ensembles, bei denen klare Tarifvereinbarungen bei der Entlohnung von Liveauftritten und Proben für Klarheit sorgen, fallen die Gagenhöhe in Jazzbereich meist extrem variabel und willkürlich aus. Faktoren, die die Gagenhöhe beeinflussen können, sind u. a. die Angebotsauswahl, die Popularität der Band oder der Künstler/innen, die Größe des Ensembles, der Veranstaltungsort, der Konzertanlass, der Probenaufwand, sowie Verpflegungs-, Übernachtungs- und Anfahrtsaufwendungen.⁸⁹ Die niedrigsten Gagenhöhen bis 50 Euro pro Auftritt werden in Berlin (44%) und in Köln (43%) ausgezahlt und sind dort weitaus üblicher als im Bundesschnitt (25%). Die Zahlen der Jazzstudie 2016 machen deutlich, dass in diesen Regionen ungefähr die Hälfte aller Liveauftritte mit höchstens 50 Euro pro Jazzmusiker/in entlohnt werden.⁹⁰ Auch in weiteren Großstädten wie Hamburg, Stuttgart oder München ist das Gagenniveau im Bereich unter 200 Euro pro Konzert überdurchschnittlich ausgeprägt.⁹¹

Da ein Großteil der deutschen Jazzmusiker/innen laut Jazzstudie 2016 nicht mehr als zwei bis vier Auftrittsmöglichkeiten pro Monat erhält, übersteigt das monatliche Einkommen der Musiker/innen durch Live Konzerte nur selten die Grenze von 1.000 Euro.⁹² Anders als in anderen Branchen ist die Gagenhöhe nicht abhängig vom Geschlecht oder vom Hochschulabschluss, stattdessen ist jedoch ein deutliches Altersphänomen festzustellen. ⁹³ Die jüngere Generation der befragten Jazzmusiker/innen verdiente im Vergleich zur älteren Generation überdurchschnittlich geringe Gagen. Erst ab einem Alter von ca. 30 Jahren beginnen sich die Gagenhöhen allmählich anzugleichen.⁹⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7: Gagenniveau (Jazzstudie, 2016)

Die wenigen Musiker/innen, die vergleichsweise hohe Gagen bei Konzerten erzielen, erwirtschaften auch generell ein höheres Gesamteinkommen als ihre Kollegen und Kolleginnen.⁹⁵ Die Jazzstudie lässt einen deutlichen Zusammenhang zwischen kleineren Konzertgagen und einem geringeren Gesamtjahreseinkommen (bis zu 12.500 Euro /Jahr) der Musiker/innen erkennen. Für die Mehrheit aller deutschen Jazzmusiker/innen kann ein existenzsicherndes wirtschaftliches Minimum daher nicht ausschließlich durch Liveauftritte gewährleistet werden.⁹⁶

Eine weitere, jedoch eher geringfügige Art des Einkommens ist die Beteiligung an Tonträgerproduktionen. Ungefähr 84% der Jazzmusiker/innen, die an der Jazzstudie 2016 teilnahmen, waren bereits an der Aufnahme eines oder mehrerer Alben beteiligt.⁹⁷ Die Erzeugung der Tonträger geschieht heutzutage größtenteils auf Eigeninitiative der Musiker/innen als in Zusammenarbeit mit der Musikwirtschaft.⁹⁸ Jazzaufnahmen wurden dementsprechend in den letzten Jahren zu 71% in Eigenregie und nur zu 4% mit der Unterstützung eines Majorlabels produziert.⁹⁹ Lediglich 15% aller entstandenen Aufnahmen wurden finanziell gefördert (z.B. durch die Bundesländer, Rundfunkanstalten oder die Initiative Musik).¹⁰⁰ Aufgrund des hohen Selbstaufwands rentieren sich selbstorganisierte Plattenproduktionen für Jazzmusiker/innen aus ökonomischer Sicht heute kaum noch. Die späteren Einnahmen aus CD Produktionen sind in der Regel verschwindend gering.¹⁰¹ Demzufolge können aus dieser Art der Einkünfte allgemein keine relevanten Erträge zum Gesamtlebensunterhalt der Jazzmusiker/innen generiert werden.

Eine weitere wesentliche musikalische Tätigkeit stellt das Komponieren dar. Ungefähr 65% der Jazzstudienteilnehmer/innen sind als Komponisten/innen tätig, von denen ca. 64% regelmäßige Vergütungen aus Verwertungsgesellschaften wie z.B. der GEMA erhalten.¹⁰² Durch die Systematisierung der GEMA in E- und U-Musik werden die häufig komplexeren Jazzkompositionen qualitativ höher bewertet und sind dementsprechend finanziell ertragreicher als z.B. Kompositionen der Popularmusik.¹⁰³ Einnahmen aus Verwertungsgesellschaften wie der Gema oder der GVL können einen nicht unerheblichen Teil zum Lebensunterhalt der Jazzmusiker/innen beitragen, ausschließlich davon leben kann allerdings kaum ein Musiker oder eine Musikerin.

Ein Großteil der befragten Jazzmusiker/innen hält zudem den Instrumental- oder Gesangsunterricht für einen erforderlichen Teil ihrer Berufspraxis.¹⁰⁴ So arbeiten ca. 70% der Studienteilnehmer/innen auch als Musik-, Instrumental- oder Gesangslehrer/in an Hochschulen, Musikschulen oder in einem privaten Rahmen.¹⁰⁵ Nur in seltenen Fällen sind die befragten Jazzmusiker/innen bei dieser Tätigkeit als Vollzeitlehrende tätig. Lediglich 2,5% der befragten Musiker/innen unterrichten mehr als 30 Stunden pro Woche, was einer Vollzeitbeschäftigung gleich käme.¹⁰⁶ Die Mehrheit unterrichtet nur ca. 6 bis 10 Stunden in der Woche.¹⁰⁷ Die Arbeit als Musiklehrer/in kann im Allgemeinen als Selbstständige/r oder in einem Angestelltenverhältnis erfolgen. Die Selbstständigkeit z.B. an einer Musikschule ist dabei nicht immer komplett freiwillig.¹⁰⁸ Grade einmal 15% der befragten Jazzmusiker/innen arbeiten in einem Angestelltenverhältnis an einer kommunalen Musikschule und nur ca. 9% an einer Musikhochschule. Die restlichen Jazzmusiker/innen arbeiten auf selbständiger bzw. auf honorarvertragsbasis an privaten und kommunalen Musikschulen. Dementsprechend ist die Zahl der selbstständigen Musiklehrer/innen analog zum Live-Musik-Bereich außerordentlich hoch und die Form der Anstellung auch im Berufsfeld des Unterrichtens keine realistische Option für Jazzmusiker/innen. Der hohe Anteil an freiberuflichen Musikschullehrer/innen ist aber kein rein jazzspezifisches Phänomen. Nach einer Befragung von Musikverbänden stieg der Anteil selbstständiger Musikschullehrer/innen aller Musikrichtungen seit dem Jahr 2008 von 45% auf 58% im Jahr 2012 an.¹⁰⁹ Die Zahl der selbstständig unterrichtenden Jazzmusiker/innen liegt folglich leicht über diesem Durchschnitt.¹¹⁰ Die Einnahmen aus dem Musikunterrichten tragen zwar meist keine übermäßig großen Summen zum Gesamteinkommen der Musiker/innen bei, trotzdessen stellt die Unterrichtstätigkeit oftmals die einzige konstante Einnahmequelle dieser Berufsgruppe dar.¹¹¹ Die finanziellen Aspekte einer freiberuflichen Tätigkeit als Lehrer oder Lehrerin, wie z.B. die private Alters- oder Sozialversorgung betreffend, müssten kein Problem darstellen, solange die Honorarzahlungen ausreichen würden, um eine eigenständige Absicherung zu gewährleisten.¹¹²

Die meisten Honorare der befragten Musiker/innen bewegen sich allerdings in einem Bereich zwischen 16 Euro und 40 Euro pro Stunde, deutlich höhere oder niedrigere Stundensätze kommen nur vereinzelt vor.¹¹³ Die niedrigsten Honorare wurden laut Umfrage in privaten und kommunalen Musikschulen gezahlt. Privat unterrichtende Musiklehrer/innen können überwiegend höhere Einnahmen pro Stunde verbuchen. Mit Abstand die höchsten Honorare werden an deutschen Musikhochschulen gezahlt. Auch dort übersteigen diese jedoch nur selten einen Stundensatz von 40 Euro.¹¹⁴ Insgesamt werden nur ca. 40% der Honorarkräfte auch in den Schulferien bezahlt. An privaten Musikschulen ist dies zu ca. 50% der Fall, an kommunalen Musikschulen nur zu 25%.¹¹⁵ Die sozialpolitischen Fragen, ob z.B. die Honorare der Musiklehrer/innen ihrer Leistung (angesichts der mühsamen Nach- und Vorbereitungszeit sowie der pädagogischen und didaktischen Qualifikationen) angemessen sind, müssen vorerst offen bleiben.¹¹⁶ Allerdings sind lediglich 10% der unterrichtenden Jazzmusiker/innen, die an der Jazzstudie 2017 teilnahmen, mit ihrer Bezahlung für Musikunterrichtsstunden zufrieden.¹¹⁷

Trotz der Einnahmen aus Live Konzerten, Aufnahmen, Kompositionen und Unterrichtstunden, arbeiten nur ca. 74% der Studienteilnehmer/innen ausschließlich als Musiker/in oder Musiklehrer/in und gehen folglich keinen weiteren regelmäßigen Erwerbstätigkeiten nach.¹¹⁸ Ein Grund dafür könnten die langen Vor- und Nachbereitungszeiten sein, die diese Tätigkeiten auf Dauer erfordern.¹¹⁹ Zudem binden alle Aufgabenbereiche der Selbstverwaltung einen großen Teil der zeitlichen Ressourcen.¹²⁰ Häufig werden die Tätigkeiten, die neben dem Musikberuf ausgeübt werden, auch in musiknahen Berufsfeldern praktiziert, wie z.B. als Tontechniker/in, Kulturmanager/in oder Musikjournalist/in.¹²¹

Der Großteil der befragten Musiker/innen arbeitet über 40 Stunden in der Woche. So lässt sich ein vergleichsweise niedriges Einkommen der Jazzmusiker/innen nicht auf ein entsprechend geringes Arbeitspensum zurückführen.¹²²

Neben der Erwerbstätigkeit können auch Fördermittel eine potenzielle Einnahmequelle für Künstler/innen im Jazzbereich darstellen. Mindestens die Hälfte aller befragten Jazzmusiker/innen hat während ihrer musikalischen Laufbahn bereits Fördermittel, wie z.B. Preise, Stipendien oder Reisekostenzuschüsse erhalten.¹²³ Besonders Zuschüsse zu geplanten Projekten, Alben oder Touren können in manchen Fällen die freie künstlerische Arbeit der Musiker/innen überhaupt erst ermöglichen.

2.2.2 Durchschnittliches Einkommen

Im Jahr 2016 betrug das Durchschnittseinkommen (Brutto) der freiberuflichen Jazz- und Rockmusiker/innen in Deutschland entsprechend der Daten der KSK ca. 12.325Euro.¹²⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8: Durchschnittseinkommen (MIZ, 8/2016)

Die Jazz- und Rockbranche liegt mit diesem Wert nur knapp unter dem Durchschnitt der gesamten Sparte Musik mit ca. 13.186 Euro.¹²⁵ Die Jazzstudie 2016 bestätigt diese Zahlen. Von den befragten Jazzmusiker/innen gaben ca. 50% an über ein Gesamtjahreseinkommen von ungefähr 12.500 Euro zu verfügen.¹²⁶ Beachtet man nur die Einkünfte aus musikalischen Tätigkeiten sind es sogar 70% der Studienteilnehmer/innen, die 2016 ein Jahreseinkommen von maximal 12.500 Euro erwirtschafteten.¹²⁷ Auf Basis der Daten der KSK verdienen deutsche Jazzmusiker/innen folglich ca. 1.027 Euro pro Monat.¹²⁸ Das ist weniger als ein Drittel des deutschen Durchschnitteinkommens (Brutto) pro Monat für Arbeitnehmer/innen des produzierenden Gewerbes und im Dienstleistungsbereich. Dort betrug der durchschnittliche Bruttomonatsverdienst im Jahr 2016 ca. 3.703 Euro.¹²⁹ Nach Zahlen des Bundesministeriums für Arbeit und Soziales lag die Niedriglohnschwelle nach der letzten Verdiensterhebung im Jahr 2014 bei ca. 10 Euro Stundenlohn beziehungsweise 1.993 Euro Bruttomonatslohn für eine Vollzeitbeschäftigung.¹³⁰ Mit einem durchschnittlichen Monatseinkommen von ca. 1.027 Euro verdient der Großteil aller deutschen Jazzmusiker/innen deutlich unter der Niedriglohngrenze. Das Durchschnittseinkommen dieser Musiker/innen liegt zudem nur knapp über der Steuerfreigrenze der Einkommenssteuer, die der Sicherung des Existenzminimums dienen soll.¹³¹ Der Steuerfreibetrag der kontinuierlich an die Lebenserhaltungskosten der Bevölkerung angepasst wird, wurde im Jahr 2017 auf 8.820 Euro erhöht.¹³² Im Durchschnitt verdienen Jazzmusiker/innen in Deutschland folglich nur knapp 200 Euro über der Grenze des Steuerfreibetrags. Ein Großteil der deutschen Jazzmusiker/innen lebt mit diesem geringen Gesamteinkommen am Rande des Existenzminimums, womit die These „Beruf Jazzmusiker/in – Ein Leben am Existenzminimum“ als bestätigt gewertet werden kann. Hinzu kommt die Tatsache, dass der Beruf als Jazzmusiker/in ohne finanzielle Investitionen nicht möglich wäre. Jedes Jahr fallen Kosten für Instrumente, Anfahrten, Proberaum-, Equipmentmieten und viele weitere Posten an.¹³³

Die Verteilung der Investitionskosten erklärt weshalb über zwei Drittel des befragten Jazzmusiker/innen (73%) im Jahr 2014 bis zu 5.000 Euro für ihre musikalische Arbeit investieren mussten. Vergleicht man diese Werte mit dem jährlichen Durchschnittseinkommen von ca. 12.500 Euro, ist die dramatische ökonomische Situation deutscher Jazzmusiker/innen kaum zu übersehen.¹³⁴ Dies zeigt deutlich weshalb ca. 72% aller Jazzstudienteilnehmer mit ihrer heutigen wirtschaftlichen Situation unzufrieden sind.¹³⁵ In der folgenden Grafik werden die wichtigsten Zahlen und Fakten dieses Kapitels noch einmal überschaubar zusammengefasst.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 9: Überblick Lebens- & Arbeitsbedingungen in der Jazzbranche (Jazzstudie, 2016)

3 Problemanalyse

Die Analyse der Lebens- und Arbeitsbedingung beweist, dass nur ein sehr geringer Anteil der Jazzmusiker/innen trotz höchster Qualifikationen seinen/ihren Lebensunterhalt durch das aktive Musizieren bestreiten kann.¹³⁶ Nur 30% der professionellen Jazzmusiker/innen verdienen jährlich über 12.500 Euro aus musikalischen Tätigkeiten und leben dadurch nicht am Rande des Existenzminimums. Die Ursachen für diese drastischen Missstände und Schwierigkeiten in der Jazzbranche können sowohl in politischen als auch in berufsständischen Verwaltungs- und Organisationsstrukturen liegen. Da die Hintergründe vielschichtig und komplex erscheinen, werden im folgenden Kapitel die möglichen Ursachen der schlechten Lebens- und Arbeitsbedingungen in „externe“ und „interne“ Problemfaktoren unterteilt. Die Untersuchungen der „externen“ Problemfaktoren beziehen sich hauptsächlich auf die politischen Rahmenbedingungen, Strukturen und Fördermaßnahmen in der Jazzszene. Auf der anderen Seite stellen die „internen“ Problemfaktoren berufsständische Hindernisse und Schwierigkeiten dar, die den Musiker/innen einen gewissen Handlungsspielraum bieten, sich aktiv aus ihrer kritischen finanziellen Lage zu befreien.¹³⁷

3.1 Externe Faktoren (Politik und Struktur)

Die Kultur- und Bildungspolitik der Bundesländer trägt direkte Verantwortung notwendige politische Änderungen durchzusetzten und die Arbeitsbedingungen in künstlerischen Sparten, wie der Jazzszene, zukünftig zu verbessern.¹³⁸ Meist sind die Zusammenhänge nicht leicht erfassbar und nur schwierig in individuelle oder strukturelle Aspekte zu differenzieren. Um die politischen Organisationseinheiten der Musikbranche überschaubar darzustellen, werden im folgenden Abschnitt die drei Kernbereiche der Jazzszene (öffentliche/private Musikschulen, Musikhochschulen und der freiberufliche Markt für Musik) auf ihre Bedeutung und Verantwortung für die ökonomische Lebenssituation der Jazzmusiker/innen untersucht.¹³⁹ Da diese strukturellen Institutionen in vielen Bundesländern unterschiedlich geregelt werden und nicht alle 16 Bundesländer Teil dieser Analyse werden können, soll das Land Berlin (aufgrund seiner hohen Gesamtanzahl an Jazzmusiker/innen) als Beispiel der folgenden Untersuchungen dienen.

3.1.1 Öffentliche/private Musikschulen und privater Musikunterricht

Wie auch in anderen Bundesländern sind in Berlin die öffentlichen Musikschulen verwaltungsrechtlich den kommunalen Verwaltungseinheiten, in Berlin den Bezirksämtern, zugeordnet.¹⁴⁰ Das Land Berlin fungiert als Dienstherr der Musikschulleitungen.¹⁴¹ Musiker/innen können ihrer Tätigkeit als Musikschullehrkraft entweder als Arbeitnehmer/innen in einem Angestelltenverhältnis oder als selbstständige Honorarkraft nachgehen.¹⁴² Dieses Arbeitsverhältnis hat dabei nicht nur grundlegende Auswirkungen auf die soziale Absicherung, sondern auch auf die Höhe des Honorars bzw. Gehaltes. Nach dem bundesweit geltendem Tarifvertrag des öffentlichen Dienstes (TVöD) werden an den Berliner Musikschulen ausschließlich festangestellte Mitarbeiter/innen bezahlt. Derzeit sind dies nur ca. 9% aller Mitarbeiter/innen der Musikschulen, von denen der Großteil hauptsächlich in Leitungspositionen beschäftigt ist.¹⁴³ Die Honorare für freie Mitarbeiter, die zwischen der Senatsverwaltung für Finanzen und der Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Wissenschaft ausgehandelt wurden, sind meist am TVöD orientiert und gelten für alle Bezirke bindend.¹⁴⁴ Da die Berliner Bezirke gezwungen werden nach einer Art betriebswirtschaftlicher Kosten-Leistungs-Rechnung zu wirtschaften, befinden sich diese als Konkurrenten in einem fortwährenden Spar-Wettbewerb.¹⁴⁵

Dies führt dazu, dass die öffentlichen Musikschulen ihre Produkte wie z.B. den instrumentalen Einzelunterricht so günstig wie möglich versuchen anzubieten. Wie in der freien Musikszene entsteht dabei ein Kampf ums Unterbieten. Die Qualität spielt bei diesem Wettbewerb keine Rolle mehr, da keine Qualitätsindikatoren für die Produkte festgelegt wurden.¹⁴⁶ Besitzt eine Musikschule ein eigenes Gebäude, treibt dies zusätzlich den Produktpreis durch das eigene Gebäudemanagement in die Höhe und setzt den Bezirk und die Musikschulleitung gegenüber anderen öffentlichen Musikschulen unter Rechtfertigungsdruck, die ihren Unterricht zum Beispiel deutlich günstiger an einer allgemeinbildenden Schule anbieten.¹⁴⁷

Die bezirklichen Produktstückkosten stellen die Grundlage für die Finanzzuweisungen durch den Senat an den Bezirk dar. Das bestehende Berliner System mit zwölf separaten öffentlichen Musikschulen setzt durch die Kosten-Leistungs-Rechnung also einen Bieterwettbewerb in Gang, der extreme finanzielle Folgen für die unterrichtenden Musiker/innen aller Bereiche hat.¹⁴⁸

Die von Berliner Musikschulen erwirtschafteten Überschüsse fließen zudem direkt zurück in den Etat der Bezirke, die über die Höhe der Gelder entscheiden, die im nächsten Haushalt der Musikschule wieder zu Verfügung gestellt werden sollen.¹⁴⁹ Dies macht die Entwicklung zukunftsorientierter Projekte an Berliner Musikschulen unmöglich.

Im Vergleich zu den öffentlichen Musikschulen können private Musikschulen zwar unabhängiger mit ihren Einkünften wirtschaften, sind jedoch meist gezwungen ein eignes Gebäude zu finanzieren. Um diese Mehrkosten auszugleichen, gelten an privaten Musikschulen häufig höhere Unterrichtsgebühren und geringere Sozialermäßigungen.¹⁵⁰ Das größte Einsparungspotenzial liegt jedoch im Bereich der Personalkosten.¹⁵¹ Private Musikschulen überleben daher meist nur aufgrund ihrer signifikant niedrigeren Lehrhonorare.¹⁵² Private Musikschulen bieten meist identische Unterrichtsleistungen, die gleichen Lehrkräften und dasselbe Qualitätsniveau wie öffentliche Musikschulen, unterbieten dabei allerdings erheblich die schon deutlich zu niedrigen Honorare öffentlicher Musikschulen.¹⁵³

Eine weitere Problematik, die mit der Arbeit von Musiker/innen an öffentlichen und privaten Musikschulen einhergeht, ist die sogenannte „freiberufliche Tätigkeit“ an solchen Schulen, die nach Prüfungen der Deutschen Rentenversicherung in vielen Fällen den arbeits- und sozialrechtlichen Kriterien einer Scheinselbstständigkeit entsprächen.¹⁵⁴ Dies ist eine dramatische Entwicklung, bedenkt man, dass eine Institution, die eigentlich auf Nachhaltigkeit und Qualität setzen sollte, fast vollständig mit freiberuflichen Musiker/innen betrieben wird.¹⁵⁵ Öffentliche Arbeitsgeber halten sich dabei häufig selbst nicht an die politischen Vorgaben, die z. B. privaten Arbeitgebern gemacht werden und schaden so dem Zweck der Sozialversicherungen und tragen zusätzlich zur erwarteten Altersarmut der Musiker/innen bei.¹⁵⁶ Bisherige Versuche die Scheinselbstständigkeit der an Musikschulen unterrichtenden Musiker/innen vor Gericht prüfen zu lassen, waren bis heute erfolglos. Obwohl sich an der Situation der Musiklehrer/innen faktisch nichts geändert hat, hat die Rentenversicherung nach den jüngsten Ausführungsvorschriften für öffentliche Musikschulen ihre Sicht zu diesem Thema geändert. Eine unkoordinierte Organisation der Klagen vor Gericht, stellte eine weitere Problematik dar, die wiederum an die Notwendig einer stärkeren Vernetzung unter Jazzmusiker/innen appelliert.¹⁵⁷

Das Risiko der Scheinselbstständigkeit von Honorarkräften wird durch derartige Urteile an Sozialgerichten weiterhin begünstigt. Eine Honorarkraft an einer Musikschule gilt dann als Scheinselbstständig, wenn diese nur für einen Auftraggeber arbeitet oder weisungsgebunden in die Arbeitsorganisation des Auftraggebers eingegliedert ist.¹⁵⁸

Sollte eine solche Scheinselbstständigkeit im Nachhinein aufgedeckt werden, hat dies vor allem Konsequenzen für den Auftraggeber.¹⁵⁹ Im Fall einer privaten Musikschule als Auftraggeber müsste diese zum Beispiel alle angefallen Sozialversicherungsbeiträge des Auftragnehmers nachzahlen, die zum Teil so hoch ausfallen könnten, dass dem Auftraggeber eine künftige Insolvenz drohen könnte.¹⁶⁰ Normalerweise prüft die deutsche Rentenversicherung solche Fälle durch ein so genanntes „Statusfeststellungsverfahren“.¹⁶¹ Sollte dies freiwillig vor einer Prüfung der Deutschen Rentenversicherung geschehen, können beide Parteien bei einer Clearingstelle der Rentenversicherung die Verhältnisse klären.¹⁶²

Auch außerhalb der Organisationsform einer Musikerschule stellt die derzeitige Honorarsituation ein Problem für privat unterrichtende Musiker/innen dar. Die Kostenstruktur selbständiger Musiklehrer/innen ist kaum vergleichbar mit denen einer Musikschule. Sollten diese die Möglichkeit haben in Privaträumen unterrichten zu können, fallen zwar keine zusätzlichen Kosten für Raummieten an, alle notwendigen Ausgaben (wie z.B. Anschaffung und Instandhaltung der Instrumente, Erwerb von Noten und Unterrichtsmaterialien, Versicherungen, Computer oder Steuern) müssen von den Musiker/innen selbst übernommen werden.¹⁶³ Honorarsätze, die all diese Posten beinhalten würden, könnten sich auf dem freien Markt und in Konkurrenz zu den öffentlichen und privaten Musikschulen kaum durchsetzen.¹⁶⁴

Selbst wenn all diese betriebswirtschaftlichen Faktoren berücksichtigt werden würden, wäre es kaum möglich unterschiedliche Qualifikationsniveaus durch individuelle Honorarsätze abzubilden.¹⁶⁵ Richtlinien, nach denen diese Qualifikationsniveaus bundesweit verglichen werden könnten, existieren bisher nicht und Honorarempfehlungen für musikpädagogische Tätigkeiten würden aufgrund ihrer Unverbindlichkeit nicht zu etablieren sein.¹⁶⁶

Eine Lösung für diese Situation könnte eine Art Gebührenordnung, wie sie z. B. für medizinische Dienstleistung existiert, darstellen.¹⁶⁷ Eine solche Gebührenordnung könnte einen gewissen Qualitätsrahmen für die Dienstleistungsempfänger garantieren und wäre für die Dienstleister unter sogar einklagbar.¹⁶⁸

[...]

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¹ O.Verf., Bundeskonferenz Jazz, Bericht zur Situation des Jazz in Deutschland, 2014 verfügbar unter http://www.bk-jazz.de/wp-content/uploads/2014/07/2014BKJazz-Bericht.pdf (09.10.2017).

² Bruno Kassel/Carlo Mag, Musikerwitze, Bonn: Voggenreiter Verlag, 2013, S.21.

³ Hans Hielscher, Jazz wird’s prekär, Spiegel Online, 27.03.2016, verfügbar unter http://www.spiegel.de/kultur/musik/jazzmusiker-in-deutschland-nur-1000-euro-im-monat-a-1083815.html (11.10.2017).

⁴ Thomas Renz , Jazzstudie 2016. Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusiker/-innen in Deutschland, Hildesheim: easyDRUCK GmbH, 2016, S.8 verfügbar unter http://jazzstudie2016.de/jazzstudie2016_small.pdf (13.10.2017).

⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.7.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd.

⁸ Ebd.

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.8.

¹² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.16.

¹³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.7.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.18.

¹⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.16.

¹⁹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.7.

²⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.7.

²¹ O.Verf., Deutsches Musikinformationszentrum (9/2017), Sozialversicherungspflichtig Beschäftigte und Arbeitslose in Musikberufen 2016, 2017 , verfügbar unter http://www.miz.org/downloads/statistik/14/14_Sozialversicherungspflichtige_Beschaeftigung_und_Arbeitslosigkeit_in_Musikberufen_2017.pdf (20.10.2017).

²² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.44.

²³ O.Verf., Deutsches Musikinformationszentrum (8/2016), Freiberuflich Tätige in der Sparte Musik (Künstlersozialkasse) nach Tätigkeitsbereich und Durchschnittseinkommen , 2016, verfügbar http://www.miz.org/downloads/statistik/85/85_Freiberuflich_Taetige_in_der_Sparte_Musik_nach_Taetigkeitsbereich_und_Durchschnittseinkommen_2016.pdf (21.10.2017).

²⁴ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.64.

²⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.22.

²⁶ O.Verf., Deutsches Musikinformationszentrum (4/2017), Bevorzugte Musikrichtungen nach Altersgruppen, 2017, verfügbar unter http://www.miz.org/downloads/statistik/31/31_Bevorzugte_Musikrichtungen_Altersgruppen__2017.pdf (23.10.2017).

²⁷ Ebd.

²⁸ Philip Lukas, Berliner Zeitung, Die letzte Männerbastion, 04.02.1998, verfügbar unter http://www.berliner-zeitung.de/archiv/in-der-jazzmusik-sind-frauen-unterrepraesentiert--es-gibt-eine-tradition-und-stammtisch-urteile-die-letzte-maennerbastion,10810590,9393046.html (07.10.2017).

²⁹ Lisa-Marleen Buchholz, Erkenntnisse basierend auf eigenen empirischen Untersuchungen, 10.01.2016.

³⁰ Ebd.

³¹ Ebd.

³² Ebd.

³³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.69.

³⁴ Ebd.

³⁵ Ebd.

³⁶ Ebd.

³⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.21.

³⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.21.

³⁹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.66.

⁴⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.68.

⁴¹ Ebd.

⁴² Ebd.

⁴³ O.Verf., Deutsches Musikinformationszentrum (2/2017), Studierende in Studiengängen für Musikberufe, 2017, verfügbar unter http://www.miz.org/downloads/statistik/8/08_Studierende_Musikberufe_Studienfach_2017.pdf (25.10.2017).

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.23.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.26.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.27.

⁵¹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.31.

⁵² Ebd.

⁵³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.28.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.29.

⁵⁶ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.28.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.29.

⁵⁹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.31.

⁶⁰ Karla Fohrbeck/Andreas J. Wiesand, Der Künstler-Report, München: Hanser Verlag, 1975, S.466.

⁶¹ Ebd.

⁶² Ebd.

⁶³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.64.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Annette Babinski-Mintel, Selbstmanagement für Musiker am Beispiel des freiberuflichen Musikpädagogen, ed. Thomas Heinze, Band 4, Münster: Lit Verlag, 2000, S. 61.

⁶⁷ Erich Schulze, Kommentar zum Künstlersozialversicherungsgesetz (KSVG), Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag, 1983, S.16.

⁶⁸ Günter Jeschonnek, Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theater- und Tanzschaffenden in Deutschland. ed. Fonds Darstellende Künste, Essen: Klartext Verlag, 2010, S.10, 46.

⁶⁹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.64.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Ebd.

⁷² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.65.

⁷³ Ebd.

⁷⁴ Ebd.

⁷⁵ Ebd.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.34.

⁷⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.44.

⁷⁹ Ebd.

⁸⁰ Ebd.

⁸¹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.35.

⁸² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.34.

⁸³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.35.

⁸⁴ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.34.

⁸⁵ Ebd.

⁸⁶ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.36.

⁸⁷ Ebd.

⁸⁸ Ebd.

⁸⁹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.37.

⁹⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.38.

⁹¹ Ebd.

⁹² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.36.

⁹³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.37.

⁹⁴ Ebd.

⁹⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.36.

⁹⁶ Ebd.

⁹⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.45.

⁹⁸ Ebd.

⁹⁹ Ebd.

¹⁰⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.46.

¹⁰¹ Ebd.

¹⁰² Ebd.

¹⁰³ Albrecht Dümling, Musik hat ihren Wert. 100 Jahre musikalische Verwertungsgesellschaften in Deutschland, ed. Reinhold Kreile, Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft, 2003, S.307 ff..

¹⁰⁴ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.47.

¹⁰⁵ Ebd.

¹⁰⁶ Ebd.

¹⁰⁷ Ebd.

¹⁰⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.49.

¹⁰⁹ Marianne Schulz/Olaf Zimmermann/Rainer Hufnagel, Arbeitsmarkt Kultur. Zur wirtschaftlichen und sozialen Lage in Kulturberufen, Berlin: AZ Druck, 2013, S. 163 verfügbar unter https://www.kulturrat.de/wp-content/uploads/2016/04/studie-arbeitsmarkt-kultur-2013.pdf (02.11.2017).

¹¹⁰ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.49.

¹¹¹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.45.

¹¹² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.50.

¹¹³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.51.

¹¹⁴ Ebd.

¹¹⁵ Ebd.

¹¹⁶ Ebd.

¹¹⁷ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.52.

¹¹⁸ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.53.

¹¹⁹ Ebd.

¹²⁰ Ebd.

¹²¹ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.54.

¹²² Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.55.

¹²³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.58.

¹²⁴ Vgl. Deutsches Musikinformationszentrum (8/2016), Freiberuflich Tätige in der Sparte Musik (Künstlersozialkasse) nach Durchschnittseinkommen und Tätigkeitsbereich.

¹²⁵ Ebd.

¹²⁶ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.57.

¹²⁷ Ebd.

¹²⁸ Vgl. Deutsches Musikinformationszentrum (8/2016), Freiberuflich Tätige in der Sparte Musik (Künstlersozialkasse) nach Durchschnittseinkommen und Tätigkeitsbereich.

¹²⁹ O.Verf., Destatis Statistisches Bundesamt, Durchschnittliche Bruttoverdienste, 2016, verfügbar unter http://www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesamtwirtschaftUmwelt/VerdiensteArbeitskosten/VerdiensteVerdienstunterschiede/Tabellen/Bruttomonatsverdienste.html (05.11.2017).

¹³⁰ O.Verf., rbb24 Wirtschaft, Arbeiten für weniger als einen Zehner in der Stunde, 11.12.2016, verfügbar unter https://www.rbb24.de/wirtschaft/beitrag/2016/12/niedriglohnquote-in-berlin-und-brandenburg.html (11.11.2017).

¹³¹ O.Verf., Cecu.de Portal für Finanzen und Versicherungen, Grundfreibetrag, 2017, verfügbar unter https://www.cecu.de/grundfreibetrag.html (20.11.20117).

¹³² Ebd.

¹³³ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.59.

¹³⁴ Ebd.

¹³⁵ Vgl. Thomas Renz (2016) , Jazzstudie 2016, S.60.

¹³⁶ Wendelin Bitzan, Für ein Musizieren jenseits des Tellerrandes, ed. nmz, Berlin, 2015, S.1 verfügbar unter https://www.nmz.de/artikel/fuer-ein-musizieren-jenseits-des-tellerrandes (12.11.2017).

¹³⁷ Helge Harding / Wendelin Bitzan, Infobrief für freie Musiker(innen) und Musikpädagog(inn)en in Berlin, ed. Deutscher Tonkünstlerverband, Berlin, 30.05.2016, verfügbar unter http://www.dtkv-berlin.de/news.html?item_id=179 (25.11.2017).

¹³⁸ Ebd.

¹³⁹ Ebd.

¹⁴⁰ Vgl. Helge Harding / Wendelin Bitzan (2016), Infobrief für freie Musiker(innen) und Musikpädagog(inn)en in Berlin.

¹⁴¹ Ebd.

¹⁴² Rüdiger Mühr, Ratgeber Musikschullehrkräfte, ed . ver.di Fachbereich 8 Fachgruppe Musik, Berlin: Fata Morgana Verlag, 2011, S.25.

¹⁴³ Vgl. Helge Harding / Wendelin Bitzan (2016), Infobrief für freie Musiker(innen) und Musikpädagog(inn)en in Berlin.

¹⁴⁴ Ebd.

¹⁴⁵ Ebd.

¹⁴⁶ Ebd.

¹⁴⁷ Ebd.

¹⁴⁸ Ebd.

¹⁴⁹ Ebd.

¹⁵⁰ Ebd.

¹⁵¹ Ebd.

¹⁵² Ebd.

¹⁵³ Ebd.

¹⁵⁴ Ebd.

¹⁵⁵ Ebd.

¹⁵⁶ Ebd.

¹⁵⁷ Ebd.

¹⁵⁸ O.Verf., Deutscher Tonkünstlerverband, Honorar-Vertragsmuster zur Vermeidung von Scheinselbständigkeit an privaten Musikinstituten, 19.01.2015, verfügbar unter http://www.dtkv-berlin.de/news.html?item_id=155 (27.11.2017).

¹⁵⁹ Vgl. Helge Harding / Wendelin Bitzan (2016), Infobrief für freie Musiker(innen) und Musikpädagog(inn)en in Berlin.

¹⁶⁰ Ebd.

¹⁶¹ Ebd.

¹⁶² Ebd.

¹⁶³ Ebd.

¹⁶⁴ Ebd.

¹⁶⁵ Ebd.

¹⁶⁶ Ebd.

¹⁶⁷ Ebd.

¹⁶⁸ Ebd.