Die Minnekonzeption bei Hartmann von Aue am Beispiel ausgewählter Lieder

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Minnesang
1.1 Allgemeines zum Minnesang
1.2 Zur Hohen Minne

2. Zur Biographie Hartmanns von Aue

3. Zur Minnekonzeption Hartmanns von Aue
3.1 Analyse ausgewählter Lieder
3.1.1 Ich muoz von réhte den tac iemer minnen [MF 215,14]
3.1.2 Maniger grüezet mich alsô, [MF 216,29] Seite
3.1.3 Ich var mit iuwern hulden [MF 218,5]
3.2 Zusammenfassende Darstellung der Minnekonzeption

Literaturverzeichnis

Einleitung

Der Minnesang scheint für den Laien eines der charakteristischsten Merkmale des Mittelalters darzustellen. Das Bild von Sängern die eine unnahbare Burgdame anbeten, stellt unsere gängige Ansicht des Minnesangs und des Mittelalters dar, so wie es auch auf den heute weit verbreiteten und beliebten Mittelalterfesten gern präsentiert wird. Dass das Bild des Minnesangs aber ein durchaus diffizileres ist, wird in der vorliegenden Arbeit deutlich. Am Beispiel der Minnekonzeption Hartmanns von Aue wird gezeigt, wie vielschichtig und schwierig die Analyse von Minneliedern im Allgemeinen ist. Die Minnekonzeption Hartmanns von Aue war keine statische Konstruktion, sondern entwickelte sich im Laufe des Schaffens des Autors.

Daher wird zunächst nach einem einleitenden Kapitel über den Minnesang selbst, zunächst die Phase der hohen Minne in ihren Besonderheiten erklärt und im zweiten Kapitel auf die Biographie Hartmanns von Aue eingegangen. Im dritten Kapitel folgen die Analyse und Erörterung dreier Lieder des Autors, welche als besonders exemplarisch für seine seelische und künstlerische Entwicklung angesehen werden können. Als beispielhafte Lieder wurden ausgewählt: Ich muoz von réhte den tac iemer minnen [MF 215,14], Maniger grüezet mich alsô, [MF 216,29] und Ich var mit iuwern hulden [MF 218,5]. Abschließend erfolgen im Kapitel 3.2 eine weitere Problematisierung zu den jeweiligen Minneliedern und ein näheres Eingehen bzw. eine Erörterung der Minnekonzeption bei Hartmann von Aue.

1. Minnesang

Der Minnesang, als eines der markantesten und beliebtesten Merkmale des Mittelalters, wird im Folgenden näher beleuchtet. Hierbei werden zunächst allgemeine Angaben über den Minnesang zusammengetragen, bevor nachfolgend auf eine Phase des Minnesangs - die Hohe Minne - genauer eingegangen wird.

1.1 Allgemeines zum Minnesang

Die Entstehung des Minnesangs wurde unter anderem durch zwei wichtige historische Ereignisse bzw. Entwicklungen maßgeblich beeinflusst. Im 8. Jahrhundert, mit dem Beginn der Staufferzeit, öffnete sich zunehmend die bis dahin „sprachlich und stofflich weitgehend hermetische geistliche Literaturszene“^[1] zum einen für die Volkssprache und zum anderen für die weltlichen Stoffe und Motive der südfranzösischen Troubadourlyrik. Zum regeren Austausch zwischen den Königshöfen trat im 12. Jahrhundert die Hinwendung zu einer „innerweltlich orientierten Ästhetik und Ethik“^[2]. Diese resultierte aus den tiefgreifenden und erschütternden Erlebnissen des zweiten Kreuzzugs der Jahre 1147 bis 1149. Liebeslyrik und weltliche Epen, vorher nur in mündlicher Form unfixiert existierend, wurden nun – im Zuge einer neuen Hofkultur – verschriftlicht.

Die Minnethematik ist ein explizites Kennzeichen dieser neuen höfischen Dichtung und ist bis 1200 der einzige Inhalt der Lyrik. Schriftlich fixierte Vorläufer höfischer Dichtung finden sich zwar bereits in der lateinisch-klösterlichen Literatur^[3], über das Ausmaß einer schon bestehenden mündlichen Tradition kann jedoch nur gemutmaßt werden.

„Die Themenpalette [der Minnelieder] reicht[e] von platonischer Selbstverleugnung bis hin zu (seltener) sexueller Direktheit“^[4]. Dabei bildete vor allem die Schilderung des Leidens und der Werbung um eine Dame ein zentrales Element. Der Vortrag erfolgte prinzipiell mündlich durch den Autor selbst oder aber durch Nachsänger bzw. engagierte Gaukler^[5]. Neben dem direkten Gesangsvortrag vor einer höfischen Gesellschaft war aber auch die Form der Übermittlung niedergeschriebener Minnetexte und ein, aus dieser schriftlichen Fixierung resultierendes, „stilles Lesen“ der Liedtexte möglich^[6]. Ebenso existierten zudem auch Minnelieder, die getanzt werden konnten^[7].

Die relativ enge Thematik und Motivik des Minnesangs führte zu einer reichhaltigen Form- und Variationskunst. Die daraus resultierende ständige Umgestaltung und Neuzuschreibung der Minnelieder gestaltet es heute so schwer, klare Analysen und Zuordnungen zu treffen. Hinzu tritt die Schwierigkeit, dass Minnesang allgemein als Rollenlyrik angesehen wird^[8]. „Die Dichter inszenieren vor der Gesellschaft ein Rollenspiel, stellen auf eine fiktionale Bühne ein relativ begrenztes fiktionales Personal, welches erotische Situationen, Zweierbeziehungen und Sozialbindungen stellvertretend vorführt“^[9]. So bieten die Lieder selbst Angaben über die Autoren, die nur unter Vorbehalt mit in die Analysen einbezogen werden können. Mit wenigen Ausnahmen traten die Dichter selbst nur sehr selten als real existierende Personen in diesem literarisch-fiktiven Raum in Erscheinung. Eine dieser Ausnahmen bilden z.B. die Lieder der Kreuzzugslyrik. Hier wird vermutet, dass sich die Autoren z.T. selbst darstellten. So auch im Fall von Hartmann von Aues drittem Kreuzlied, welches in Kapitel 3.1.3 behandelt wird.

Das Faktum der Fiktionalität stellt ein weiteres zentrales Merkmal des Minnesangs dar. In den Minneliedern wurde keine historische Realität abgebildet; vielmehr wurde diese überhöht und die dargestellten Persönlichkeiten als Typen, als Idealmodelle, inszeniert. Dabei stand die kollektive Erfahrung gleich in zweifacher Weise im Mittelpunkt: zum einen wurden gemeinsam erfahrene Werte und Normen vermittelt bzw. überhaupt erst artikuliert, zum anderen war das Erleben des Sanges selbst wiederum ein Gemeinschaftsereignis, ein gemeinsames Erleben. Zwangsläufig ergibt sich daraus auch eine gemeinsame Erlebniswelt: die höfische. In den Standesbezeichnungen (ritter) und im Dienstgedanken (dienstman) schlägt sich die gemeinsam erlebte allgegenwärtige Realität der feudalen Gesellschaft nieder. Damit berührte Minnesang die existenziellen Belange der Rezipienten, was sich in der höheren Anzahl der Überlieferung solcher Texte widerspiegelt, die auf besondere vielschichtige Weise ihr Publikum anzusprechen verstanden. „Die Gestalt des an der Minne, der Welt, leidenden Mannes entspricht offenbar einer kollektiven Grunderfahrung der Zeit. Daß diese Leiderfahrung auch als Wert, als Anstoß zu einem humanen Reifungsprozeß erkannt wird, stellt den Minnesang in die Reihe ethisch-didaktischer Dichtung der Zeit“^[10].

Ausgehend von der Entstehung des Minnesangs im 12. Jahrhundert, kann er in bestimmte Phasen eingeteilt werden. Die einfachste Gliederung stellt die Vierteilung in ‚frühe Minne‘ (1150/60 bis 1170), ‚Hohe Minne‘ (1170 bis 1220), ‚Neue Hohe Minne‘ (1190 bis 1230) und ‚späthöfischer Sang‘ (1210 bis 1300) dar^[11]. Zentral für die Bearbeitung der Minnelieder Hartmanns von Aue - und damit für diese Arbeit - ist die Phase der ‚Hohen Minne‘, welche im folgenden Kapitel in ihren Spezifika näher erläutert wird.

1.2 Zur Hohen Minne

Die Minnelieder Hartmanns von Aue können der 2. Phase^[12] der Entwicklung des Minnesangs zugeordnet werden. Somit ist die Auseinandersetzung mit der „Hohen Minne“ grundlegend für eine Beschäftigung mit der Minnekonzeption bei Hartmann von Aue.

„Hoch“ stellt in diesem Falle keine Bezeichnung eines Intensitätsgrades dar, wie z.B. hôher muot, sondern vielmehr eine Bezeichnung der Art der Liebe. Diese terminologische Bestimmung stammt maßgeblich von Walther von der Vogelweide, der hôhe minne von der nideren minne abgrenzte. Während die „niedere Minne“ nur bloße Triebbefriedigung umfasst, ist die Hohe Minne auf „Höheres“, auf Wert und Ansehen des Einzelnen in der Gesellschaft ausgerichtet. Diese Werte können nicht nur einfach erreicht, sondern auch gesteigert werden und einen Menschen regressiv erhöhen und qualifizieren. Im Minnesang vor Walther, als diese terminologische Klärung noch nicht so ausdifferenziert war, bezeichnete ‚hoch‘ lediglich die Stellung der Dame, um die geworben wurde^[13].

Unabdingbar zum Verständnis Hoher Minne ist die Bewusstmachung, dass die Erfüllung der Minne vollkommen außer Frage stand. Gerade die Nichterfüllung ist es, die den Kern der Hohen Minne darstellt. Durch eben diese wird der Ritter gezüchtigt und lernt Maß zu halten. Er zügelt seine Triebe und akzeptiert das Leiden an der Nichterfüllung. Hinzu tritt ein weiteres zentrales Kernelement: das Dienstverhältnis. Der Ritter begibt sich in ein Abhängigkeitsverhältnis zur Minnedame und gelobt ihr Treue, ähnlich wie er sie seinem Feudalherren schwört. „Der realhistorische Herrendienst wird im Minnesang zum (fiktionalen) Frauendienst“^[14]. Wohlwissend, dass die Liebe nicht erwidert werden kann bzw. darf, hofft er dennoch eines Tages für seine Treue entlohnt zu werden. Diese Hoffnung und die ganze Art des Werbens lassen den Ritter (bzw. den Sänger) zu einem besseren Mitglied der Gesellschaft reifen. „Hohe Minne ist eine Bewältigungsminne – eine Minne, deren Bestehen, deren Bewältigung trotz Hoffnungslosigkeit ein höheres Selbstwertgefühl und gesteigertes Ansehen einbringen kann“^[15].

Gab es in den Minneliedern der frühen Minne noch vereinzelte Frauenstrophen, so findet sich im Hohen Minnesang nur noch ein ausschließlich männliches lyrisches Ich. Dieses erfährt die Frau als „gleichgültig, hochmütig, unnahbar, abweisend, ja feindselig […]. [Es] stilisiert sie als Minneherrin, erhebt sie in eine dominierende ethische Position, entrückt sie geradezu […]“^[16]. So ist sie schon allein aufgrund dieser Überhöhung – noch ungeachtet ihres Standes – unerreichbar.

Die meisten Lieder der Hohen Minne variieren in unterschiedlicher facettenreicher Ausformung die seelische Not, das Leid, die Hoffnungslosigkeit des Werbenden. „Solcher Minnesang ist Leidsang. Zentralwörter sind leit, riuwe, nôt, kumber, sw # re, arebeit“^[17]. Daneben kann Hohe Minne auch als Entsagungsminne auftreten, die „von Resignation getragen“^[18] ist und als „aussichtslos“^[19] empfunden und akzeptiert wird. Hohe Minne kann aber auch als Läuterungsminne (sittliche Läuterung durch unbedingte Treue) auftreten und erfahren werden.

Angefangen etwa 1170/80 dominiert die Hohe Minne mit all ihren Spielarten über die Hochphase um 1200 bis weit in das 13. Jahrhundert hinein den Lyrikbetrieb bei Hofe. Das ständige Klagen und die Paradoxie die der Hohen Minne innewohnt, riefen allerdings auch Spötter und Kritiker auf den Plan. Solche Kritik äußerte sich „[…] einerseits selbstkritisch referiert in den Liedern selbst […], zum andern durch (in der Lyrik allerdings seltene) Persiflierungen, indem die personell und situativ offenen Konstellationen der Hohen Minne wörtlich genommen und in eine reale Umwelt versetzt [wurden], wodurch sie als Karikatur des Gemeinten [erschienen]“^[20]. Eine solche Persiflage stellt das auch Lied Maniger grüezet mich alsô (MF 216,29) von Hartmann von Aue dar, welches in Kapitel 3.1.2 ausführlich behandelt wird^[21]. Zunächst wird jedoch kurz auf die Biographie Hartmanns von Aue eingegangen.

[...]

^[1] Schweikle (1995), S.82

^[2] ebd.

^[3] vgl. Bumke (2005), S. 758ff

^[4] ebd., S.217

^[5] vgl. Bumke (2005), S.752

^[6] vgl. Bumke (2005), S.755f

^[7] vgl. ebd., S.757f

^[8] zur Diskusion ob Minnesang Erlebnis- oder Rollenlyrik ist, vgl. Müller (2002), S.597ff

^[9] Schweikle (1995), S.218

^[10] Schweikle (1995), S.220

^[11] vgl. Schweikle (1995)

^[12] Einteilung nach Schweikle (1995)

^[13] vgl. Haferland (2000), S.217ff

^[14] Schweikle (1995), S.172

^[15] ebd.

^[16] ebd., S.171

^[17] ebd., S.173

^[18] ebd.

^[19] ebd.

^[20] Schweikle (1995), S.175

^[21] weitere Minneparodien, allerdings für das 13.-15.Jahrhundert, finden sich bei Tervooren (2000), S.73ff