Theater und Tod als Allegorien auf den Niedergang des Adels in Fontanes "Poggenpuhls"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der soziale Wandel des Adels in den „Poggenpuhls“

3. Das Theater als Allegorie auf den Niedergang des Adels in den „Poggenpuhls“
3.1. Die Rezeption des „Quitzows“-Drama als Spiegelung eines sozialen Umwälzungsprozesses
3.2. Herr von Klessentin als Repräsentant des Schicksals des Adels

4. Sterben des Generals Eberhard von Poggenpuhl als Allegorie auf den dahinschwindenden Adel

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Von den neun Romanen Fontanes, die in Berlin spielen,^[1] sind „Die Poggenpuhls“, nach Fontanes eigener Beschreibung, „ein kleinerer Roman“,^[2] der 1891 zusammen mit „Effi Briest“ begonnen und 1896, ein Jahr nach dem berühmten anderen Roman publiziert wurde. Trotz seines relativ bescheidenen Umfangs, kommt diesem Werk nicht nur in Fontanes Œuvre, sondern in der deutschen Literatur insgesamt, eine beachtliche Bedeutung zu.^[3] Fontane selbst meinte zu den „Poggenpuhls“: „Es hat zwei Tugenden. Erstens ist es kurz, und zweitens wird nicht drin geschossen.“^[4] Stattdessen bietet Fontane ein „Nichts“^[5], dessen herausragendes Merkmal in der Ereignis- bzw. in der Belanglosigkeit aller Begebenheiten liegt.^[6] Die Geschichte, die der Roman schildert, erschöpft sich in Alltäglichkeiten; ihre Höhe- und Wendepunkte dringen nie in die Sphäre des Romanhaft-Außergewöhnlichen vor: Geburtstagsfeier, Theaterbesuch, Begegnungen, Trennungen, schließlich ein Trauerfall; dazwischen ranken sich Freuden und Sorgen, Erinnerungen und Erwartungen, Hoffnungen und Enttäuschungen und immer wieder Pläne zur Verbesserung der momentanen Situation.^[7] Da also ein eigentlicher „Inhalt nicht vorhanden“^[8] ist, äußerte sich die zeitgenössische Kritik aus gattungstheoretischer Perspektive zunächst negativ: Wir hätten es gar nicht mit einem Roman zu tun, vielmehr läge ein „Stück alltäglicher Wirklichkeit“^[9] vor, bloße „Bilder, Studien, Skizzen, günstigstenfalls Novellen“.^[10] Viele Kritiker hatten Schwierigkeiten mit der Form.^[11] So schreibt Carol Hawkes Velardi: “The length and scope of the work seemed to indicate more a Novelle than a Roman, yet there was hardly the unerwartete aber sich ereignete Begebenheit, prescribed by the traditional Novelle form anywhere within the pages of the slim volume.”^[12] In der Tat hatten einige Kritiker Schwierigkeiten irgendwelche Arten von Begebenheiten überhaupt zu identifizieren, unerwarteter oder anderer Art.^[13] In seiner Kritik schreibt Ferdinand Avenarius: „Weder von Komposition noch auch von Handlung ist viel darin, selbst eine ‚Geschichte’ bringts eigentlich gar nicht[…]“.^[14] Sigmund Schott gab gleichzeitig auch eine Erklärung für das Neuartige: „Das neue Buch ist keine Problemdichtung, wie Effi Briest, vielmehr eine ganz inhaltsarme Familiengeschichte, bei der noch mehr, als bei anderen Büchern Fontane’s, das Wie, nicht das Was entscheidend für den Werth ist.“^[15] In seinem Dank für diese lobenden Kritikerworte schrieb Fontane: „Das Buch ist kein Roman und hat keinen Inhalt, das ‚Wie’ muß für das ‚Was’ eintreten – mir kann nichts Lieberes gesagt werden.“^[16] Dieses Einverständnis macht zum einen offensichtlich, dass Fontane Gefallen am Urteil jener Kritikergeneration fand, die dem Naturalismus nahe stand. Zum anderen zeigt es, dass er seinerseits für ein zentrales naturalistisches Kunstprinzip ohne Einschränkung plädierte.^[17] Paul Schlenther hat diese Übereinstimmung am explizitesten ausgesprochen: „Fontane ist noch nie so naturalistisch gewesen, wie in ‚den Poggenpuhls’, die naturalistisch allerdings nur im eigentlichen, künstlerischen Sinn dieses viel verkannten Wortes sind.“^[18] Mit der terminologischen sowie programmatischen Trennung in ein Was und ein Wie in der Auseinandersetzung mit einem bestimmten, hergebrachten Romanbegriff bricht Fontane mit den Regeln von Spielhagens’s „festgestellter Romantechnik“.^[19] Diese neue Technik, die in den „Poggenpuhls“ von Fontane angewandt wird, charakterisiert sich durch die „novellistische Bedeutungslosigkeit ihrer Fabel“^[20]. Konflikte fehlen oder sind von relativ geringfügiger Art. Ihr Thema ist die spannungslose Übereinstimmung von gesellschaftlicher Konvention und Individuum, der Mensch in seinem gesellschaftlichen Milieu, die lächerliche oder beklemmende Art, in der er Anspruch, Ideologie und die Interessen seiner Klasse sich zu eigen macht und praktiziert.^[21] Diese „Klassenbefangenheit im Denken und Handeln“^[22] demonstriert Fontane anhand der Schilderung des sozialen Milieus einer ökonomisch und gesellschaftlich im Abstieg begriffenen Berliner Adelsfamilie, die für den „sozialen Bedeutungsverlust der in Preußen lange Zeit staatstragenden adligen Schicht“^[23] steht. Aus Fontanes Sicht befand sich die preußische Gesellschaft eindeutig in einer Periode des Übergangs, in der sie sich von aristokratischen Traditionen wegbewegte hin zu einer neuen, demokratischeren Offenheit. Solche Perioden des Übergangs sind schwierig. Da Veränderung immer von einigen leichter und bereitwilliger begriffen wird als von anderen, lässt der Fortschritt unvermeidlicherweise viele zurück. In seinem Roman „Die Poggenpuhls“ vermittelt uns Fontane das Bild einer Gruppe, die sich nicht recht im Gleichklang mit dem sozialen Wandel befindet und darum kämpft, mit ihm Schritt zu halten.^[24] Diesen tiefgehenden Wandel in der realhistorisch-sozialen Wirklichkeit stellt Fontane mit einem Erzählstil dar, der den Wandel nicht als Wandel, von Station zu Station wiedergibt.^[25] Vielmehr wird er in Spiegelungen und Allegorien erfasst.^[26] Zwei zentrale Allegorien auf den sozialen Wandel stellen im Werk der „Poggenpuhls“ das Theater und das Sterben dar. Beide Allegorien – das Theater wie das Sterben – verdeutlichen das dahinschwindende Leben eines Standes, seinen Niedergang und Verfall.^[27] Die Allegorie des Theaters manifestiert sich in der Rezeption des historischen Dramas „Die Quitzows“ und der sich anschließenden Klessentin-Episode. Die Allegorie des Sterbens realisiert Fontane durch das Sterben und den Tod des Generals Eberhard von Poggenpuhl.

Um zu zeigen, inwiefern Theater und Tod als Allegorien für den sozialen Wandel betrachtet werden können, soll in dieser Arbeit zunächst der soziale Wandel, d.h. der Niedergang des Adels, der in den „Poggenpuhls“ dargestellt wird, thematisiert werden. Dabei werde ich aufzeigen, worin dieser Wandel besteht und an welchen Elementen dieser festzumachen ist (Kapitel 2). Im dritten Kapitel soll beschrieben werden, inwiefern das Theater als Allegorie auf den dahinschwindenden Adel gesehen werden kann. Dies soll anhand zweier Aspekte, die ihn den „Poggenpuhls“ thematisiert werden, verdeutlicht werden: zum einen anhand der Rezeption des „Quitzows“-Dramas, dessen enthaltene Spiegelung eines sozialen Umwälzungsprozesses sich auf den sozialen Umwälzungsprozess des 19. Jahrhunderts, mit dem die Poggenpuhls sich konfrontiert sehen, übertragen lässt. Zum anderen an der Figur des Herrn von Klessentin als Repräsentant des Schicksals des Adels, der sich in der zeitgenössischen Gesellschaft nur noch in einer Sphäre des Scheines aufhält und Rollen spielt. Im vierten Kapitel schließlich soll die Allegorie des Sterbens auf den dahinschwindenden Adel näher betrachtet werden. Dies wird am Sterben des Generals Eberhard von Poggenpuhl exemplifiziert. Dabei soll gezeigt werden, inwiefern die Person des Generals aus der ruhmreichen Familie der Poggenpuhls für den Adel im Ganzen steht: für das Dahinschwinden seines Ansehens, seiner Macht und seiner Herrschaft.

2. Der soziale Wandel des Adels in den „Poggenpuhls“

Der soziale Wandel ist einer der allgemeinsten Grundbegriffe der Soziologie. Er steht für die regelhaften Veränderungen der Strukturen eines sozialen Systems, z. B. einer Gesellschaft oder eines gesellschaftlichen Subsystems, wie sie sich im Lauf der Zeit zwangsläufig vollziehen. Der soziale Wandel bezieht einen Großteil seiner Dynamik aus der Tatsache, dass Änderungen in einer Gesellschaft Spannungen auslösen, die Gegenreaktionen provozieren oder mit der Zeit zu Anpassungsvorgängen führen.^[28] In den „Poggenpuhls“ stellt der soziale Wandel einen sozialen Umwälzungsprozess dar, der sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der preußischen Gesellschaft vollzieht. Dieser Umwälzungsprozess führt dazu, dass die Adelsschicht, im Falle der Poggenpuhls die Schicht des Militäradels, ihre gesellschaftliche Vormachtstellung in Preußen verliert. Es vollzieht sich ein Strukturwandel von einer höfischen zur industriellen und bürgerlichen Gesellschaft. Im Zuge dessen sieht sich der preußische Adel bzw. Militäradel neuerdings vielfältiger Konkurrenz ausgesetzt. An seine Seite (und z.T. auch an seine Stelle) treten der reiche Jungadel, der Parvenu der Gründerjahre, die Industriellen sowie die Bankiersfamilien.^[29] Mit diesem sozialen Wandel gehen zwei weitere Prozesse einher: zum einen ein wirtschaftlicher Wandel, der sich auf Seiten des Adels in einem ökonomischen Niedergang ausdrückt, zum anderen ein Strukturwandel von einer repräsentativen zur bürgerlichen Öffentlichkeit^[30], der die Grenze zwischen Adel und Gesellschaft trennt und die Einheit zwischen Existenz und Öffentlichkeit des Adels sprengt.^[31] Im Zuge dieses sozialen Umwälzungsprozesses ist der Adel, der hauptsächlich nur noch auf seine Geschichtsträchtigkeit und die Tradition seines Namens zurückblicken kann, gezwungen, sich mit den neuen Verhältnissen zu arrangieren.^[32]

In den “Poggenpuhls“ wird der tiefgehende soziale Wandel, d.h. der Verlust der gesellschaftlichen Vormachtstellung der Adelsschicht in Preußen, wie bereits erwähnt, nicht als Wandel, von Station zu Station, dargestellt. Dies führte zu der Behauptung, Fontane würde keine Entwicklungen gestalten, sondern nur Zuständlichkeiten beschreiben. Sind es aber tatsächlich nur Zuständlichkeiten, die Fontane vermittelt? Natürlich haben wir es in den „Poggenpuhls“ nicht mit etwas zu tun, was man einen Entwicklungsroman bezeichnen könnte. Hier entwickelt sich nichts. Hier wird kein Werden geschildert, und schon überhaupt nicht steht ein individueller Held im Zentrum, aus dessen Werdegang sich der „Plot“ der Geschichte wie von alleine ergibt. Auch die Geschichte einer Familie oder deren Verfall schildert Fontane nicht.^[33] Fontane erläutert vielmehr einen sozialen Tatbestand in einem sehr knappen Umfang. Beeinflusst wird dieser knappe Umfang freilich von der Zeitspanne der erzählten Zeit. Fontane schränkt die Familiengeschichte der „Poggenpuhls“ auf den Zeitraum von etwa neun Monaten ein.^[34] Dieser knapp bemessene Zeitraum wird dabei jedoch keineswegs erzählend ausgefüllt, vielmehr wird diese Zeitspanne zu großen Teilen überbrückt und übersprungen.^[35] Dies führte zu der Behauptung, Fontane stelle keine Entwicklungen dar, sondern schildere einen Zustand.^[36] Doch trotz solcher Einschränkungen haben wir es nicht mit der Darstellung des Zustands einer Ruhelage, einer stagnierenden Lebensform oder Gesellschaftsordnung, zu tun. Das Eigentümliche der „Poggenpuhls“ liegt darin, dass sie auf knapp bemessenem Raum den Zustand eines Wandels, einer sich im Wandel befindenden Gesellschaft nach der sozialen Seite hin darlegt.^[37] Dies ist eine paradoxe Aussage, denn Zustand und Wandel widersprechen sich. Doch gerade aus diesem Paradoxon ergibt sich der künstlerische Reiz. Wir erhalten mit der Schilderung eines Familienstandes Einblick in den sozialen Wandel, wie er insbesondere im gesellschaftlichen Status des Adels evident wird. Insofern solches an der Gesellschaftsklasse demonstriert werden kann, kommen Fontane deren Repräsentanten als Kunstfiguren mehr als gelegen.^[38] Dieses Bild einer Welt im Wandel wird dem Leser unauffällig vor Augen geführt. Es kommt ohne „stürmische Bewegung“(S. 90)^[39] aus. Denn es gibt - je nach Sichtweise – nur den „Schlußakt“ eines Untergangs bzw. den ersten Akt eines Neuaufbaus.^[40] So setzen die „Poggenpuhls“ zu einem Zeitpunkt ein, da ein wichtiger Schritt auf dem Weg des Niedergangs der alten pommerschen Adelsfamilie, d.h. die Übersiedelung der Poggenpuhls von ihrer angestammten Heimat nach Berlin, längst erfolgt ist und die Familienmitglieder sieben Jahre Zeit hatten, um sich den kleinen Verhältnissen der Großgörschenstraße mit ihrer bezeichnenden „Doppelaussicht“ auf „die Erbbegräbnisse des Matthäikirchhofs“ und „Schulzes Bonbonfabrik“ (S. 3) anzupassen. Die Familienmitglieder müssen sich mit den Folgen eines umfassenden historischen Prozesses arrangieren, der sich über ihre Köpfe hinweg vollzogen hat.^[41] „Wir sind nicht mehr dran. Was jetzt so aussieht, ist bloß noch Aufflackern[...]“(S. 44) – so beschreibt Onkel Eberhard knapp und treffend den Verlust der gesellschaftlichen Vormachtstellung seiner Schicht und spricht damit zugleich an, wovon er eigentlich “nicht hören kann“^[42]: die Verhältnisse, in denen sich die Poggenpuhls zurechtfinden müssen. Die Mitglieder der Familie müssen sich in den gewandelten Verhältnissen der „modernen Welt“ neu einrichten. Dies wird von keinem Poggenpuhl ernsthaft bezweifelt. Wie man sich einrichten kann, wird in den verschiedenen Lebensentwürfen der einzelnen, in unterschiedlichen gesellschaftlichen Kreisen verkehrenden Familienmitglieder veranschaulicht. Wie man sich einrichten sollte, ist ein zentraler Gegenstand der Familiengespräche, in denen etwa Thereses Forderung nach mehr Standesbewusstsein immer wieder zu Konflikten mit der bürgerlichen Mutter führt.^[43]

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit soll aufgezeigt werden, woran die gewandelten Verhältnisse, auf welche die Poggenpuhls reagieren müssen, sichtbar werden. Es sollen die Zeichen des sozialen Wandels verdeutlicht werden. Diese Zeichen des Wandels, vermittelt uns der Erzähler, wie bereits erwähnt, unauffällig. Die Erzählung ist nicht auf irgendeinen Vorfall angewiesen, aus dem sich so etwas wie ein „Plot“ entwickeln kann. Dies ist bereits im ersten Satz erkennbar, der einführt, wie es ihm zukommt. Doch gleichzeitig sind dieser Satz und die folgenden Seiten förmlich geladen mit Zeichen sozialen Wandels.^[44] Diese Zeichen des sozialen Wandels werden im Namen der Poggenpuhls selbst, in der Wohngegend, der Wohnungseinrichtung, in der Person des Hausbesitzers Nottebohm sowie in dem, was die Poggenpuhls sind und was sie tun, erkennbar. Im Folgenden sollen diese Zeichen des Wandels näher betrachtet werden.

Das erste Zeichen für den sozialen Wandel ist der Name der Familie: „Die Poggenpuhls“. Es ist ein Familienname, sogar ein Adelsname – von Poggenpuhl – wie wir in der Anfangszeile erfahren, dennoch ist er kaum ernst zu nehmen. „Poggen“ ist im Niederdeutschen der Ausdruck für „Frösche“. „Poggenpuhl“ ist demnach der Pool, in dem sie leben. Der Familienname „Poggen von Poggenpuhl“ meint folglich im wörtlichen Sinn Nobelfrösche vom Froschteich oder Frösche aus dem noblen Froschteich.^[45] Die groteske Kombination eines Nobeltitels und eines alltäglichen, sogar komischen Namens scheint fast ein Widerspruch im Begriff, ein weiterer Gebrauch Fontanes dessen zu sein, was Demetz als „antithetische Namen“^[46] charakterisiert hat.

Der Name selbst weist auch auf die Bedingung und Situation der Poggenpuhlschen Familie hin. Indem sie Frösche aus dem Froschteich sind, sind die Poggenpuhls, von Natur aus, vom Land und stellen folglich etwas Provinzielles dar. Um zu wissen, in welchem Maße, erfahren wir dadurch genauer, dass gesagt wird, dass sie nicht einfach aus Mecklenburg oder aus der Mark, sondern aus Pommersch-Stargard nach Berlin übergesiedelt sind. Pommersch-Stargard, eine Region in Hinterpommern, war eine Gegend, die so weit von der Stadt entfernt lag, dass sie mehr als alle anderen als provinziell angesehen worden war. Leute aus Hinterpommern wurden nicht ernst genommen in Berlin, wo sie mit ihrer Sprechweise, ihrer Kleidung und ihren Gewohnheiten ein wenig komisch erschienen.^[47]

So hat Fontane in der Auswahl des Namens und seiner Herkunft klar die Situation der Poggenpuhlschen Familie genauso wie die Situation, in der sich oft der Landadel seiner Zeit befand, konstruiert. Die noblen Frösche wurden aus ihrem kleinen Teich auf dem Land genommen, wo sie sehr prominent und bedeutend, d.h. „große Frösche in einem kleinen Teich“ waren und wurden in das viel breitere Milieu der Stadt gesetzt, wo ihr Name nur eine geringe, wenn überhaupt, eine Bedeutung trug. Mochten sie auch nobel sein, so blieben sie nur das, was ihre Namen implizierten: Frösche, außerhalb des Wassers, die in einer neuen und bedrohlichen Umgebung, die ihnen fremd war, um ihr Überleben kämpften.^[48]

Ein zweites Indiz für den sozialen Wandel stellt die Wohngegend der Poggenpuhls dar. Die Familie ist nach Berlin gezogen und lebt dort seit sieben Jahren „in einem gerade um jene Zeit fertig gewordenen, also noch ziemlich mauerfeuchten Neubau“ (S. 3). Es erscheint sehr verständlich, dass eine Witwe mit ihren drei heiratsfähigen Töchtern das aktivere soziale Leben der Stadt im Vergleich zu der Isolation auf dem Land bevorzugen würde. Dass sie dennoch in einen „noch ziemlich feuchten Neubau“ ziehen, ist offensichtlich nicht eine Angelegenheit der Vorliebe, sondern eine der ökonomischen Notwendigkeit. Dies erfahren wir aus der Beschreibung ihrer Berliner Unterkunft. Die Poggenpuhls sind nicht mehr länger Teil der unbeschäftigten Reichen, die sich in den Kreisen der hohen Gesellschaft frei bewegen können. Dies führt dazu, dass sie nicht in dem exklusivsten Teil der Stadt wohnen, geschweige denn sich in den komfortablen Umständen bewegen, die normalerweise dem Adel angemessen sind. Vielmehr lässt Fontane sie an einer Ecke wohnen, „in einem Eckhause“, zwischen „Großgörschenstraße“ und „Kulmstraße“.

Die Wohnung war, bei der Ankunft der Poggenpuhls, immer noch „mauerfeucht“, folglich feucht, unkomfortabel und ziemlich ungesund. Nachdem neue Bauten fertig gestellt wurden, war oft zusätzlich Zeit – oft sogar eine Zeit von zwei Jahren – nötig, bevor der Zement der Mauern vollständig trocken war. Während dieser Zeit boten Hauseigentümer Häuser zu erheblich reduzierten Preisen an, manchmal sogar für umsonst, während die Mauern der Häuser trockneten. Es war wohlbekannt, dass sich bei den Leuten, die in diesen Häusern wohnten, den so genannten „Trockenwohnern“, oft alle möglichen Arten von Krankheiten entwickelten. Rheumatismus, Arthritis, Rippenfellentzündung, Bronchitis genauso wie andere Leiden waren oft eine direkte Folge solcher ungesunder Lebensbedingungen. „Trockenwohner“ waren Leute, die sich in extremen finanziellen Umständen befanden und nicht in der Lage waren, sich etwas Besseres zu leisten. Sie mussten nehmen, was andere mieden, durften nur auf den Mietpreis sehen.^[49] Mit solchen Bedingungen müssen sich auch die Poggenpuhls auseinandersetzen.

[...]

^[1] Andere Berliner Gesellschaftsromane und ihre Daten der Veröffentlichung: „L’Adultera“ (1882), „Schach von Wuthenow“ (1882), „Cécile“ (1887), „Irrungen, Wirrungen“(1888), „Stine“ (1890), „Frau Jenny Treibel“(1892), „Effi Briest“ (1895) und „Mathilde Möhring“(1906).

^[2] Vgl. dazu den Brief Fontanes an Georg Friedlaender vom 10. Januar 1892, in dem sich Fontane auf den „Abschluß eines kleinen Romans“ bezieht. Fontanes Eigenkommentare finden sich gesammelt im Anmerkungsteil in: Richard Brinkmann u. Waltraud Wiethölter (Hrsg.): Theodor Fontane. In: Dichter über ihre Dichtungen. München 1973, Teil II, (im Folgenden abgekürzt DüD), S. 463.

^[3] Carol Hawkes Velardi: Techniques of Compression and Prefiguration in the Beginnings of Theodor Fontane’s Novels. Bern u.a. 1992, S.124: “Despite its relatively modest proportions, this work is of considerable significance not only to the Fontane œvre but within German literature as a whole”.

^[4] Fontane führt den Brief an Schlenther weiter, indem er schreibt, dass sich „Die Poggenpuhls“ im Vergleich zu der zeitgenössischen Literatur, die in Berlin populär war, ziemlich abheben würden: „Nach Fritzchen und Freiwild eine kleine Abwechselung.“ Fontane richtet sich hier zunächst gegen Hermann Sudermanns Einakter „Fritzchen“ (1886) und gegen Arthur Schnitzlers Schauspiel „Freiwild“ (1896), dann auch gegen die allgemeine Auffassung, ein realistischer Stil käme nicht ohne „Jack den Aufschlitzer“ aus. Vgl. dazu den Brief Fontanes an Paul Schlenther vom 4.November 1896, DüD, 467f..

^[5] Vgl. dazu den Brief Fontanes an Georg Friedlaender vom 4. Januar 1897, DüD, S. 468.

^[6] Hugo Aust: Theodor Fontane: „Die Poggenpuhls“. Zu Gehalt und Funktion einer Romanform. In: Hugo Aust(Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werkes. München 1980, S. 215.

^[7] Ebd., S. 215.

^[8] Vgl. dazu den Brief Fontanes an Heinrich Josef Harwitz vom 6. November 1896; DüD, S. 466.

^[9] Paul von Szczepanski: „Neues vom Büchertisch“ [u.a. Die Poggenpuhls ]. In: Über Land und Meer, 1896/97, Bd. 2, S.311.

^[10] Albert Köster: „Die Poggenpuhls“. In: Deutsche Literaturzeitung, 18(1897), Sp. 429.

^[11] Velardi 1992, S. 126.

^[12] Velardi bezieht sich auf die traditionell akzeptierte Definition der Novellenform nach Kurth Rothmann: Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart 1980, S. 133: „Die Novelle (von ital. novella – kleine Neuigkeit) schildert nach Goethe ’eine sich ereignete unerhörte Begebenheit’, meist eine Einzelsituation, die für die Betroffenen eine Schicksalswende bedeutet. Dabei sind nicht die Personen, sondern das symbolhafte Geschehen wichtig. Dies wird ohne große Einleitung, Ausmalung oder Erörterung zielstrebig und straff wie im Drama auf den Höhepunkt- oder Wendepunkt geführt.“ Vgl. Velardi 1992, S. 126-127.

^[13] Ebd., S. 127.

^[14] Ferdinand Avenarius: „Die Poggenpuhls“. In: Der Kunstwart, Ausgabe 10 (1896/97).

^[15] Sigmund Schott: „Die Poggenpuhls“, in: Beilage zur Allgemeinen Zeitung, Nr. 34, 12. Februar 1897, S.6. Auf dieses Lob reagierte Paul Heyse mit einer heftigen Gegenkritik, der er in einem Brief an den Rezensenten Ausdruck verlieh. Heyse monierte, es habe sich aus der Raupe „durchaus kein Schmetterling entwickeln“ wollen und die Handlung gehe aus wie das Hornberger Schießen. Vgl. dazu den Brief Heyses an Schott vom 16.Februar 1897. Die Heyse-Briefe finden sich in: Kurt Schreinert und Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane: Briefe, Bd. 1, Berlin 1968.

^[16] Vgl. dazu Fontanes Brief an Schott vom 14. Februar 1897, DüD, S. 469.

^[17] Fontane grenzte sich jedoch vom düsteren und bitteren Naturalismus eines Gerhart Hauptmann, Arno Holz oder Johannes Schlaf ab: „Yet his was not the harshly dark and bitter Naturalism of a Gerhart Hauptmann, Arno Holz, or Johannes Schlaf, whom Fontane criticized for failing to recognize the difference between „dem Bilde, das das Leben stellt, und dem Bilde, das die Kunst stellt,“ and for continually representing the world as „nur unausgesetzt ein schwarzes Gekrabble.“ Fontane sought for „Luft, Licht und Freude,“ air, light, and joy, as “künstlerische Gegensätze” to the “traurige Tendenz” and “Tristheit in unserem jüngeren Realismus,” which, according to Fontane, „dauert zu lange, beherrscht zu unausgesprochen die Situation.“

^[18] Paul Schlenther: „Die Poggenpuhls“. In: Vossische Zeitung, Nr. 527, 8.November 1896: „Das Naturalistische liegt bei den „Poggenpuhls“ nicht im Stoffe. Es liegt auch nicht in der Sprache[…]Das Naturalistische liegt hier in der künstlerischen Weltanschauung.“

^[19] Fontane bezieht sich hierbei auf Spielhagen’s „Beiträge zur Theorie und Technik des Romans“, in der Spielhagen die Bedeutung eines komplett objektiven Erzählers hervorhebt, der nie in das Werk eingreift. In einem Brief an Spielhagen schreibt Fontane: „Natürlich: Regel ist Regel, das bleibt Paragraph I. Aber der alte Witz, das die Gesetze nur dazu da sind, um durchbrochen zu werden, enthält doch auch einen Gran Wahrheit.“ (Fontane an Spielhagen, Berlin, 24. November 1896, DüD, S. 467 f. )

^[20] Hermann Lübbe: Fontane und die Gesellschaft. In: Wolfgang Preisendanz(Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt 1973, S. 371.

^[21] Ebd., S. 371.

^[22] Ebd., S. 372.

^[23] Michael Scheffel: Auto(r)reflexionen in Theodor Fontanes Die Poggenpuhls. In: Fontane Blätter. Halbjahresschrift 65-66. Potsdam 1998, S. 346.

^[24] Velardi 1992, S. 135.

^[25] Walter Müller-Seidel: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart 1975, S. 422.

^[26] Ebd., S. 422.

^[27] Ebd., S. 422.

^[28] Raymond Boudon, Francois Bourricaud: Soziologische Stichworte. Ein Handbuch. 1992, S. 505-511.

^[29] Scheffel 1998, S. 360.

^[30] Vgl. Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin 1971(5.Aufl.), bes. § 2f.

^[31] Scheffel 1998, S. 353.

^[32] Ulrike Haß: Theodor Fontane. Bürgerlicher Realismus am Beispiel seiner Berliner Gesellschaftsromane. Bonn 1979, S. 72.

^[33] Wie es etwa Thomas Mann wenige Jahre nach dem Erscheinen der „Poggenpuhls“ in den „Buddenbrooks“ tut, indem er den Weg dieser Familie nach unten darstellt. Vgl. Müller-Seidel 1975, S. 422.

^[34] Das zweite Kapitel beginnt mit: „Es war ein Wintertag, der dritte Januar“; im zwölften erfahren wir von dem Briefwechsel der Geschwister, der bis in den Februar hinein andauert. Allerdings finden wir im gleichen Kapitel Hinweise auf die Teilnahme des Onkels an den Feierlichkeiten zum Sedantag, also am 2. September. Er hat hier pflichtschuldig seine Rede gehalten und wird direkt im Anschluss von Typhus ereilt. Bereits das folgende Kapitel enthält die Todesnachricht, die Sophie nach Hause übermittelt.

^[35] Müller-Seidel 1975, S. 422.

^[36] Vgl. Hermann Lübbe 1973, S. 366.

^[37] Müller-Seidel 1975, S. 367.

^[38] Ebd., S. 423.

^[39] Vgl. Sophies Beschreibung ihres „Sündflut“-Gemäldes, das wie das Bild des Wandels, das Fontanes Erzählung entwirft, ohne „stürmische Bewegung“ auskommt: „Auf stürmische Bewegung, weil ich doch sozusagen nur den Schlußakt der Sündflut gemalt habe, glaubte ich, ohne dadurch unkorrekt zu werden, verzichten zu können.“ Die Belege der Zitate aus den „Poggenpuhls“ werden im Folgenden in Klammern gegeben; sie beziehen sich auf: Theodor Fontane: Die Poggenpuhls. Stuttgart 1969.

^[40] Scheffel 1998, S. 351.

^[41] Scheffel 1998, S. 351.

^[42] Vgl. die Bemerkung zu seiner Schwägerin: „Sprich nicht von Verhältnissen, Albertine. Verhältnisse, davon kann ich nicht hören…“(S. 70).

^[43] Ebd., S. 351-352.

^[44] Müller-Seidel 1975, S. 423.

^[45] Velardi 1992, S. 136.

^[46] Peter Demetz: Zur Rhetorik Fontanes: Die Kunst der Namen. Formen des Realismus: Theodor Fontane. München 1964, S. 198.

^[47] Velardi 1992, S. 136-137.

^[48] Ebd., S. 137.

^[49] Wolfgang Preisendanz: Die Macht des Humors im Zeitroman Fontanes. In: Wolfang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt 1973, S. 308.