Franz Kafka, Das Urteil. Versuch einer Interpretation

Inhaltsverzeichnis

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte des Urteils

2. Einordnung des Urteils in Kafkas Gesamtwerk

3. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten Exkurs: Monoperspektive mit auktorialen Einschüben

4. Redeformen in Kafkas Urteil

5. Die erzählte Wirklichkeit des Urteils

6. Inhaltliche und formale Analyse des Textes

7. Zu den verschiedenen Lesarten der Urteils -Deutung

Literaturverzeichnis

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte des Urteils

Über die Entstehung der Erzählung Das Urteil lesen wir bei Monika Ritzer: „‘Diese Ge-schichte <das Urteil> habe ich in der Nacht vom 22 zum 23 von 10 Uhr abends bis 6 Uhr früh in einem Zug geschrieben. Die vom Sitzen steif gewordenen Beine konnte ich kaum hinter dem Schreibtisch hervorziehn. Die fürchterliche Anstrengung und Freude, wie sich die Ge-schichte vor mir entwickelte wie ich in einem Gewässer vorwärtskam. Mehrmals in dieser Nacht trug ich mein Gewicht auf dem Rücken. […] Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele (23.9.1912, T 460 f.).‘

Kafkas eindringliche Dokumentation seines nächtlichen Dichtens, am Tage nach der Nieder-schrift notiert, gehört zu den berühmtesten Selbstzeugnissen seines Schaffens. Wie diesen Bericht schreibt er die Erzählung selbst ins Tagebuch (Sechstes Heft); sie folgt, ohne Über-schrift, auf eine Eintragung vom 20. September 1912. Entwürfe oder Vorarbeiten gibt es nicht; die Geschlossenheit des Textes entspricht dem Duktus der psychisch andrängenden Schreib-handlung.“¹

Nicht ganz ein Jahr später schreibt Kafka rückblickend an Felice Bauer: „Als ich mich zum Schreiben niedersetzte, wollte ich nach einem zum Schreiben unglücklichen Sonntag […] einen Krieg beschreiben, ein junger Mann sollte aus seinem Fenster eine Menschenmenge über die Brücke herankommen sehn, dann aber drehte sich mir alles unter den Händen.“² Statt einer Kriegsbeschreibung entsteht also eine „Geschichte“, aus dem Beobachter wird ein Protagonist, „und damit mutiert die <Beschreibung> zur Analyse der Interaktion zwischen Konfliktparteien.“³ Ähnlich hat das Thomas Anz formuliert: „Kafkas Werke sind zu weiten Tei-len Beschreibung eines Kampfes – eines Kampfes um und gegen Macht.“⁴ Auch Karlheinz Fingerhut betont die „konfliktuöse Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn.“ Als ein Beispiel für diese Thematik nennt er u. a. Kafkas bekanntes Erzählfragment Die städtische Welt, das „einen Vater in einer nächtlichen Auseinandersetzung mit dem anscheinend miss-ratenen Sohn [zeigt].“⁵

Die städtische Welt beginnt so: „Oskar M. ein älterer Student – wenn man ihn nahe ansah – erschrak man vor seinen Augen – blieb an einem Winternachmittag mitten im Schneefall auf einem leeren Platze stehn in seinen Winterkleidern mit dem Winterrock darüber einem Shawl um den Hals und einer Fellmütze auf dem Kopf. Er zwinkerte mit den Augen vor Nachdenken. So sehr hatte er sich in Gedanken verlassen, daß er einmal die Mütze abnahm und mit ihrem krausen Fell sich über das Gesicht strich. Endlich schien er zu einem Schluß gekommen und wendete sich mit einer Tanzdrehung zum Heimweg. Als er die Tür des elterlichen Wohn-zimmers öffnete, sah er seinen Vater einen glattrasierten Mann mit schwerem Fleischgesicht der Tür zugekehrt an einem leeren Tische sitzen. ‚Endlich‘ sagte dieser kaum daß Oskar den Fuß ins Zimmer gesetzt hatte bleib ich bitte Dich bei der Tür, ich habe nämlich eine solche Wut auf Dich, daß ich meiner nicht mehr sicher bin. Aber Vater sagte Oskar und merkte erst beim Reden wie er gelaufen war. Ruhe schrie der Vater und stand auf, wodurch er ein Fenster verdeckte. Ruhe befehle ich. Und Deine Aber laß Dir, verstehst Du. Dabei nahm er den Tisch mit beiden Händen und trug ihn einen Schritt Oskar näher. Dein Lotterleben ertrage ich einfach nicht länger.“⁶ Im Mittelpunkt des Städtische Welt -Fragments steht also ein Konflikt zwischen Sohn und Vater, der seinem Filius ein „Lotterleben“ (Tgb. S. 119) vorwirft.

Zwischen der im März 1911 entstandenen Städtischen Welt und dem im September 1912 niedergeschriebenen Urteil steht Kafkas Heiratsversuch als deutlicher Bezug zu dem Prot-agonisten seiner Geschichte. Später wird er im Brief an den Vater schreiben: „Bis zu den Heiratsversuchen bin ich aufgewachsen etwa wie ein Geschäftsmann, der zwar mit Sorgen und schlimmen Ahnungen, aber ohne genaue Buchführung in den Tag hineinlebt. […] Jetzt kommt der Zwang zur Bilanz, d. h. der Heiratsversuch.“⁷ „Heiraten, eine Familie gründen, alle Kinder, welche kommen wollen, hinnehmen, […] ist [s]einer Überzeugung nach das Äußerste, das einem Menschen überhaupt gelingen kann.“⁸ Allerdings erkennt Kafka: „Die Heirat ist gewiß die Bürgschaft für die schärfste Selbstbefreiung und Unabhängigkeit. […], ich wäre Dir ebenbürtig, alle alte und ewig neue Schande und Tyrannei wäre bloß noch Geschichte. Das wäre allerdings märchenhaft, […].“⁹ Der Konj. II (‚wäre‘) zeigt jedoch an, dass dieser Versuch einer Emanzipation fragwürdig wäre, denn Kafka schreibt wenig später im Brief: „Wenn ich in dem besonderen Unglücksverhältnis, in welchem ich zu Dir stehe, selbstständig werden will, muß ich etwas tun, was möglichst gar keine Beziehung zu Dir hat; das Heiraten ist zwar das Größte und gibt die ehrenvollste Selbstständigkeit, aber es ist auch gleichzeitig in engster Beziehung zu Dir.“¹⁰

Monika Ritzer überträgt diese späte Erkenntnis Kafkas auf das Urteil: „Im Lebensmuster Georg Bendemanns gestaltet Kafka erstmals diese im Verhältnis zu Felice erkannte Aporie. So verdanke er die Geschichte ‚auf Umwegen ihr‘¹¹, wie er im Tagebuch notiert, während Georg – der in der Lebenswelt des Vaters verharrt – an der Braut zugrunde gehe.“¹² Kafka hat seine Geschichte Felice Bauer dezidiert; in seinem Brief an das „Gnädigste[s] Fräulein“ vom 24.10.1912 lesen wir, das Urteil werde „die Widmung haben […]: ‚für Fräulein Felice B.‘ [in den GW ist das verkürzt zu ‚Für F.‘] Danach steht: „Im übrigen hat die Geschichte in ihrem Wesen, […], nicht den geringsten Zusammenhang mit Ihnen, außer daß ein darin flüchtig er-scheinendes Mädchen Frieda Brandenfeld heißt, also wie ich später merkte, die Anfangs-buchstaben des Namens mit Ihnen gemeinsam hat. Der einzige Zusammenhang besteht vielmehr nur darin, daß die kleine Geschichte versucht, von ferne Ihrer wert zu sein. Und das will auch die Widmung ausdrücken.“¹³ In seinem Tagebuch notiert Kafka am 11. Februar 1913 eine weitere „Beziehung“: „Georg hat soviel Buchstaben wie Franz. In Bendemann ist ‚mann‘ nur eine für alle noch unbekannten Möglichkeiten der Geschichte vorgenommene Verstärkung von ‚Bende‘. Bende aber hat ebensoviele Buchstaben wie Kafka und der Vokal e wiederholt sich an den gleichen Stellen wie der Vokal a in Kafka (sic!)

Frieda hat ebensoviel Buchstaben wie Felice und den gleichen Anfangsbuchstaben, Bran-denfeld hat den gleichen Anfangsbuchstaben wie Bauer und durch das Wort ‚Feld‘ auch in der Bedeutung eine gewisse Beziehung. Vielleicht ist sogar der Gedanke an Berlin nicht ohne Einfluß gewesen und die Erinnerung an die Mark Brandenburg hat vielleicht eingewirkt.“¹⁴

Allerdings „fehlt die Widmung“, schreibt Monika Schmitz-Emans, „in der nach der zwei-maligen Verlobung erscheinenden 3. Auflage von 1919/ 1920.“¹⁵

In seinem „Bibliographische[n] Nachweis“ nennt Max Brod den Ort der ersten Publikation des Urteils: „Das Urteil. Eine Geschichte. Erstmals in Arkadia. Jahrbuch für Dichtkunst. Her-ausgegeben von Max Brod. Leipzig: Kurt Wolff 1913. – Erste Buchausgabe: Das Urteil. Eine Geschichte. Leipzig: Kurt Wolff (= Der jüngste Tag. Band 22/23) (1915)“¹⁶ Nach dem Zweiten Weltkrieg ediert Brod 1946 die 2. Auflage der Gesammelten Schriften [= GS] bei Schocken in New York, deren Bd. 1 enthält die Erzählungen und kleinen Schriften. Den bibliographischen Hinweis habe ich entnommen meiner alten Ausgabe der Gesammelten Werke [= GW] in Einzelbänden, hg. v. Max Brod u.a., Fischer: Frankfurt/ M. 1950-1974 (Lizenzausgabe von Schocken: New York 1950 ff.). Meine Fußnote müsste daher korrekt lauten: Erzählungen, GW Bd. 5, 1952.

Seit 1982 erscheinen Schriften, Tagebücher. Kritische Ausgabe [= KA], hg. v. Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley und Jost Schillemeit im Frankfurter Fischer-Verlag. Ab 1994 gibt es eine Taschenbuchausgabe des KA-Textes ohne Apparat- und Kommentar-bände: Gesammelte Werke in zwölf Bänden [KA/ Tb]. Ich zitiere hier nach GW (KA/ Tb), Bd. 1: Franz Kafka, Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/ M. 22015 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18113). Einige meiner Schüler haben neben der Reclam-Ausgabe des Urteils auch die Ausgabe von Paul Raabe genutzt.

2. Einordnung des Urteils in Kafkas Gesamtwerk

In dem meinen Schülern zugänglichen Abriss über Kafka aus dem Klett-Verlag nimmt Peter Beicken eine sehr grobe Phaseneinteilung vor: „Die Einteilung von Kafkas Werk in eine Frühphase (bis 1912), die Reifezeit (1912-1917/20) und eine Spätphase (1921-1924) deckt sich mit den wichtigsten Zäsuren im Leben des Dichters, besonders die Jahre 1912 (Ken-nenlernen von Felice Bauer, Heiratspläne) und 1917 (Ausbruch der Krankheit) können als wichtige Lebenswendepunkte gelten, die auch für die Werkphasen von Bedeutung sind.“¹⁷

Von den frühen Werken (bis September 1912) kennen viele Leser wohl nur die Beschrei-bung eines Kampfes und einige Stücke der Prosasammlung Betrachtung, Kafkas erster Buchveröffentlichung mit 18 Texten, deren bekanntester wohl Die Bäume sind.

Auch Manfred Engel lässt Kafkas frühes Werk mit dem September 1912 enden; die mittlere Werkphase (Sept. 1912 – Sept. 1917) wird nach Engel begrenzt von der in einer Nacht er-folgten Niederschrift des Urteils am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheilbaren Lungenkrankheit im August 1917, dem nachfolgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beiden resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer. Zu der biographischen Prägung durch die wechselhafte Beziehung zu Felice und der zeitgeschichtlichen durch den Ersten Weltkrieg bieten die aktuellen Biographien von Alt und Stach viel und zum Teil neues Material.¹⁸

„Am 23. August 1912 begegnet Kafka zum ersten Mal Felice Bauer […], und zwar – in fast schon schicksalhafter Koinzidenz von Autoren- und Werkbiographie – an eben dem Abend, an dem er mit Max Brod die letzten Entscheidungen zur Zusammenstellung der Texte für Betrachtung treffen will. Die krisenhafte Beziehung zu Felice wird zum wichtigsten lebens-geschichtlichen Faktor des mittleren Werkes werden.“¹⁹ Den zeitgeschichtlichen Hintergrund vor allem „für die zweite Phase des mittleren Werkes bildet natürlich der Erste Weltkrieg, der Kafka sicherlich mehr beschäftigt hat, als die lakonische (vielzitierte) Tagebucheintragung vom 2. August 1914 glauben macht: Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittags Schwimmschule.“ Im Gegensatz zu Kafkas späten Werken „mit den langen Schreibpausen“ gibt es nach Engel „im mittleren Werk […] drei Phasen intensiver Produktivität, die jeweils zugleich auch werkbiographische Entwicklungsstufen markieren.“²⁰

Aus der ersten Phase des mittleren Werkes stammt Das Urteil. „Fast unmittelbar nach der Niederschrift […] beginnt Kafka mit dem Heizer -Kapitel eine Neufassung des Verschollenen, an der er zunächst bis zum 24. Januar 1913 schreibt. In einer Arbeitspause entsteht Die Ver-wandlung (17.11. – 6.12.1912). Mit dem Ernst-Liman -Fragment (28.2. – 3.3.1913) […] gerät die Produktion jedoch ins Stocken; auch das Tagebuch wird für zwei Monate unterbrochen. Bis zur ersten Augusthälfte 1914 entstehen nurmehr kurze Fragmente.“

Ende Juli 1914 beginnt das Process- Umfeld, das bis Anfang April 1915 dauert. „Nach dem Fragment Blumfeld, ein älterer Junggeselle (8.2. – Apr. 1915); […]) setzt das literarische Schreiben fast völlig aus – […].“ Erst im Alchimistengässchen („Ende November 1916 bis Mitte Mai 1917“) produziert der Autor wieder, es entstehen „die meisten der später in den Landarzt -Band aufgenommenen Texte.“²¹ Als Kafka das Haus mit der Nummer 22 im Goldenen Gäss-chen auf dem Prager Hradschin im Mai 1917 verlässt, bricht seine literarische Produktion erneut ab. Erst im Frühjahr 1920 veröffentlicht der Verleger Kurt Wolff nach einer dreijährigen Druckvorbereitung in Leipzig den Sammelband Ein Landarzt. Kleine Erzählungen.

3. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten

Das Urteil beginnt so:

„Es war an einem Sonntagvormittag im schönsten Frühjahr. Georg Bendemann, ein junger Kaufmann, saß in seinem Privatzimmer im ersten Stock eines der niedrigen, leichtgebauten Häuser, die entlang des Flusses in einer langen Reihe, […], sich hinzogen.. Er hatte gerade einen Brief an einen sich im Ausland befindlichen Jugendfreund beendet, […].“²²

Diese einleitenden Sätze zeigen, dass das Urteil eine Er-Erzählung ist. Das ist eine „Bezeich-nung für alle Erzähltexte, die ausschließlich die Erlebnisse dritter Personen darstellen (im Ge-gensatz zur ICH-Erzählung) und sich dazu auch grammatisch der 3. Person bedienen (ausge-nommen ist Personenrede, in der natürlich auch in der ER-E. die 1. und 2. Person vorkommen).“²³

„Wie in vielen Erzähltexten Kafkas liegt auch“ in Das Urteil „personales Erzählverhalten vor (in der von Jürgen Petersen reformulierten Terminologie Franz K. Stanzels; […]).“ Personales Erzähl-verhalten meint, es gibt keinen allwissenden (= auktorialen) Erzähler, der die erzählte Wirklichkeit der Urteils- Welt betritt, sondern alle Geschehnisse um und mit Georg Bendemann und seinen Vater werden nur durch die erzählten Figuren (Personen) dargestellt. Der Erzähler tritt hinter die Figuren zurück und sieht die von ihm erzählte Welt mit deren Augen. Der Verzicht auf einen omniszienten Erzähler hat zur Folge: Fast „alle Romanereignisse werden aus dem Wahrneh-mungs-, Wissens- und Deutungshorizont Georgs erzählt. Nur in Bezug auf ihn haben wir <Innen-sicht>, nur seine Gedanken und Gefühle lernen wir kennen; alle anderen Romangestalten sind uns – wie der Perspektivfigur – bloß in Außensicht zugänglich.“²⁴

Während meines Studiums in Münster hat die „forschungsgeschichtliche[n] Ablösung der Erzähltypologie von Stanzel durch Genettes wesentlich differenzierteres narratologisches Analysemodell“ begonnen. Davon hat auch Kafka profitiert, weil in den folgenden Jahren „die der [Beißnerschen] Einsinnigkeit zugrunde liegende Vermengung von Blickwinkel der Figur einerseits und Erzählerstimme andererseits“²⁵ aufgehoben wird. Ich habe in diesen Jahren viele erzähltechnische Begriffe und Theorien kennengelernt. Stanzels Beharren auf einem erzähler-losen Roman, in dem der Leser „nirgends persönliche Züge eines Erzählers ausmachen kann“ (so 1964 in: Typische Formen des Romans), setzt Käte Hamburger eine „Erzählsituation“ gegen-über, später eine „fluktuierende Erzählsituation“ (so 1968 in: Logik der Dichtung). Auch Martin Walser knüpft an Beißners These der Einsinnigkeit an, wenn er (Beißnerschüler!) vom „erzähler-lose[n], gewissermaßen selbsttätige[n] Verlauf der Kafkaschen Romane“ schreibt oder ausführt, im Ablauf der Handlung könne „nichts vorweggenommen werden, weil kein Erzähler da ist, der vorausdeuten könnte.“²⁶

Auf der Suche nach einer widerspruchsfreien, von mir als Lehrer nachvollziehbaren und meinen Oberstufenschülern vermittelbaren Typologie bin ich letztendlich (nach Irrwegen über den kommunikations-theoretisch begründeten Ansatz von C. Kahrmann und G. Reiß) bei Jochen Vogts Aspekten und Jürgen H. Petersens Erzählsystemen als praktikablen Modellen hängen-geblieben.²⁷

Vogt erklärt das Erzähler-Problem so: „Die Erzählfunktion (in Hamburgers Sicht) kann also auch in der Er-/ Sie-Erzählung durchaus den Anschein eines fiktiven ‚Erzählers‘ hervorbringen. Allerdings wird dieser weniger stark personalisiert, individualisiert als seine Kollegen oder Kolle-ginnen aus der Ich-Erzählung; er bleibt anonym, während sie sich häufig mit Namen und An-gaben zur Person vorstellen. Noch weniger kann er mit den Romanfiguren mithalten: wir nehmen ihn niemals als leibhaftige Gestalt, sondern ausschließlich in seinen sprachlichen Äußerungen wahr, vom Erzählerbericht über seine Kommentare bis zur direkten Leseranrede. Wir ‚sehen‘ ihn nicht, wie wir die Personen der Handlung ‚sehen‘, sondern hören ihn nur.“²⁸ Vogt sagt, rück-blickend auf den langen Streit unter den Literaturwissenschaftlern, die einen hätten den ‚fiktiven Erzähler‘ zur Romanfigur überhöhen, die anderen ihn zu einer bloßen Erzähl funktion degradie-ren wollen. Er schlägt deshalb vor, man solle „den fiktiven Erzähler als eine ‚begriffliche Hilfs-konstruktion, ein Kürzel für komplexe Strukturverhältnisse‘ gelten und wirken lassen, ihn dabei klar vom Autor des Erzählwerks unterscheiden und ihn zu guter Letzt auch von den Anfüh-rungszeichen befreien, die seine Existenz und Tätigkeit bisher in Frage gestellt haben.“²⁹

Petersen formuliert das etwas lapidarer, wenn er schreibt, in der Er-Erzählung trete der fiktive Erzähler „hinter die Figuren zurück“. Das bedeute aber „aber nicht, dass der Erzähler völlig ver-schwindet: Im personalen Erzählen verliert der Narrator keineswegs seine Identität, er geht auch nicht darin auf, er selbst und nur er selbst zu sein. Vielmehr übernimmt er eine Rolle, indem er die Optik einer Figur wählt.“³⁰ Petersen meint damit, dass der Leser das Geschehen mit den Augen einer Figur aufnehme, der Erzähler also den Blickwinkel einer oder mehrerer der am Geschehen beteiligten Figuren wähle.

Der personale Erzähler (Stanzel nennt ihn noch einen „persönlichen Erzähler“³¹ ) schwebt also nicht, wie es ein auktorialer täte, allwissend über der erzählten Wirklichkeit, aber obgleich er vorhanden ist, bleibt er unsichtbar. Er versteckt sich hinter einer Figur der Erzählung und über-nimmt deren Sehweise; er hält sich, bildlich gesprochen, die Maske einer erzählten Figur vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet im Lateinischen persona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen. Petersen formuliert da wieder sehr knapp: in der Er-Form tauche zwar „ein Erzähler, nicht aber eine Erzähler-Person“³² auf.

Susanne Kaul bemerkt dazu kritisch: Das durch das Fehlen eines omniszienten Erzählers gekennzeichnete personale Erzählverhalten bewirke, dass „die innerfiktionale Realität […] nicht objektiv gegeben und durch einen auktorialen Erzähler verbürgt [ist].“³³

Exkurs: Monoperspektive mit auktorialen Einschüben

Werner Keller hat in seiner Einführung zu Friedrich Beißners Der Erzähler Franz Kafka Anfang der achtziger Jahre noch ausgeführt: „Der Allwissenheit fingierende Erzähler wird von Kafka ver-abschiedet; sein Erzähler übernimmt strikt die Blickrichtung einer einzigen Person, die Monoper-spektive, indem er alle Wahrnehmungen aus deren Sicht erlebt und festhält. Der Erzähler ver-wandelt sich – und den Leser – dem Innenraum seiner Hauptperson gleichsam ein, eines geschundenen Menschen, dessen Vorstellungen die verlässliche Orientierung in Raum und Zeit abhanden kam, da seine Wahrnehmungen mit den Koordinaten der messbaren Außenwirklich-keit nicht oder nur punktuell übereinstimmen. Der Erzähler stellt also, und darin dokumentiert sich Kafkas unverwechselbare Erzählhaltung, eine völlig subjektive Bewusstseinssituation einer Person ohne jede objektive Korrektur dar, so dass die kategoriale Korrelation von Innen- und Außenwelt zerfällt. Wie die Hauptfigur verstrickt sich der Leser in den völlig widersprüchlichen Mutmaßungen über Fakten und ihre Interpretation: Die Bezüge zu Menschen und Dingen zer-brechen darüber, die Desorientierung wächst mit dem Versuch, sie zu überwinden. Unterwegs zur vermeintlichen Gewissheit wird gewiss, dass jede Ankunft misslingt und jedes Ziel ent-schwindet.“³⁴

Kellers Ausführung über die misslingende Ankunft aller Kafkaschen Helden ist sicher unbe-streitbar, nicht aber seine These von der Monoperspektive. Denn Jochen Vogt hat später (1989) festgestellt: „Allerdings zeigt sich, dass oft in einem Text verschiedene Erzählsituationen ab-wechseln oder sich vermischen und dass besonders der personale Typus nie in voller Reinheit zu finden ist.“³⁵ Vogt konstatiert daher, Kafkas Romane in der Er-Form seien „durch eine sehr weitgehende, wo nicht völlige Einengung der erzählerischen Perspektive auf den Blickwinkel der jeweiligen Hauptfigur gekennzeichnet.“³⁶ Kafka habe die „personale Sicht der Figur“ [hier Georg Bendemanns] sozusagen als „Leitperspektive“ etabliert, aber „[…] diese Leitperspektive [sei] durchweg auch eine Leidensperspektive, die Passivität, Angst und Bedrohtheit widerspiegelt, […].“³⁷

Ausgehend von Franz K. Stanzels (überholter) Definition der auktorialen Erzählsituation findet sich an keiner Stelle im Urteil „die Anwesenheit eines persönlichen, sich in Einmengungen und Kommentaren zum Erzählten kundgebenden Erzählers“, der sich als Aussagesubjekt ins Spiel bringt, sich aus dem Erzählzusammenhang löst und kommentierend, reflektierend, urteilend oder den Leser persönlich anredend in das erzählte Geschehen eingreift oder, wie es Stanzel formuliert hat, geneigt ist, der erzählten Wirklichkeit mit ihren erzählten Figuren „einen gele-gentlichen Besuch abzustatten.“³⁸

In seinen Ausführungen zu Der Verschollene schreibt Manfred Engel zur personalen Er-Erzählung, „dass der Erzähler im Regelfall (der gelegentliche, durch die erzählerische Öko-nomie gebotene auktoriale Passagen natürlich nicht ausschließt) nicht mehr sagt, als eine oder mehrere seiner Romanfiguren wissen (bei Kafka erfolgt die Perspektivierung fast immer aus-schließlich über die Zentralfigur).“³⁹

Auf das ‚gelegentlich‘ ist allerdings schon Friedrich Beißner eingegangen: „Kafka erzählt, […], stets einsinnig, nicht nur in der Ich-Form, sondern auch in der 3. Person.“⁴⁰ Beißner vermeidet aber den Begriff ‚auktorial‘ und formuliert so: „In der Erzählung Das Urteil ist es ein einziger Satz, der den Schlussstrich zieht, nachdem Georg Bendemann sich in den Fluss gestürzt hat: In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“⁴¹ Später erwähnt er noch einmal den „Tod[e] der monologischen Gestalt“ und schreibt zu dem Verkehrs-Satz: „in diesem einzigen Satz ist Georg nicht mehr dabei […].“⁴²

Auch Peter Beicken vermeidet den Terminus ‚auktorial‘, wenn er darlegt: „Die Verwirrung wird noch dadurch gesteigert, dass kein [erg. auktorialer] Erzähler die Verhältnisse klärend erläutert oder durch kommentierende Signale verständlich macht. Sondern hier überwiegt die sogenann-te <einsinnige Sehweise>, d. h. alles wird aus Georgs Perspektive erzählt, obwohl die Erzähl-stimme des Autors und das sich in der Erzählung manifestierende Erzählbewusstsein zeitweilig distanzierend und ironisierend gegenüber dem im Geschehen befangenen Helden, […], bemerk-bar sind.“⁴³

In Zusammenhang mit dem personalen Erzählverhalten in Kafkas Process hat sich Ritchie Robertson sehr deutlich zu dem gelegentlichen Verlassen der personalen Erzählperspektive geäußert: wo sie nicht mehr eindeutig vorliege, müsse man an den Textstellen eben von einem allwissenden (= auktorialen) Erzähler sprechen.⁴⁴

4. Redeformen in Kafkas Urteil

Erzählte und erzählende Figuren eines Erzähltextes sprechen mittels Erzählerrede und/ oder Figuren- bzw. Personenrede.

Erzählerrede ist die Darbietungsform all der Bestandteile eines Erzähltextes, die nicht Figu-renrede sind. Sie wird auch Erzählerbericht genannt und dient als „Hilfsbegriff für alle Sprach-formen, die nicht als Äußerung einer Handlungsfigur [d. h. einer erzählten Figur], sondern als ‚unverstellte‘ Verlautbarung der Erzählfunktion (des Erzählers) dargeboten werden.“⁴⁵ Mit dem Terminus ‚Erzählerbericht‘ bezeichnet Jochen Vogt also „alle Textelemente […], die unmittelbar dem Erzähler bzw. der Erzählinstanz zuzuschreiben sind, wobei neben der ‚berichtenden‘ Funk-tion im engeren Sinne (nach Weinrich: neben dem Erzählen) auch andere Funktionen (das Be-sprechen) eine Rolle spielen. Eberhard Lämmert hat in Bauformen des Erzählens vier ver-schiedene Erzählweisen unterschieden [nämlich zwei ‚zeitliche‘: Bericht und szenische Dar-stellung sowie zwei ‚zeitlose‘: Beschreibung und Erörterung⁴⁶ ], deren Zusammenspiel den soge-nannten Erzählerbericht konstituiert und jedem Erzähltext sein spezifisches Profil verleiht.“

Der Erzählerbericht i.e.S. ist die „Rekapitulation eines Geschehensablaufs“, er stellt Vorgänge und Handlungen fest, zeitlich betrachtet neigt er zur Raffung. Jochen Vogt unterscheidet Bericht i.e.S. und Bericht i.w.S., letzteren nennt er Redebericht. Dieser registriere lediglich „das Faktum einer Äußerung“, ohne auf deren Inhalt einzugehen und „ohne der Figur das Wort zu erteilen.“⁴⁷ Der Inhalt der Figurenrede wird im Redebericht also nicht wörtlich wiedergegeben. Als formel-haftes Beispiel eines knappen Redeberichts nennt Eberhard Lämmert den Einzelsatz: Er berichtete kurz, was geschehen war.“⁴⁸

Figurenrede sind demzufolge nun all die Bestandteile eines Erzähltextes, in denen die erzählte Welt, das Innere und das außerhalb der Figuren Befindliche nicht durch Erzählerbericht, sondern durch Äußerungen einer oder mehrerer erzählter Figuren dargestellt wird. Dabei kann man zwischen gesprochener und stummer Rede unterscheiden. Die erlebte Rede, der innere Monolog, psycho-narration und der Bewusstseinsstrom (stream of consciousness) gehören der stummen Rede an (zur Begründung dieser Einteilung vgl. Vogt⁴⁹ ).

Die direkte Rede (Oratio directa), auch zitierte Figurenrede genannt, ist die wörtliche (zitierte) Wiedergabe dessen, was eine erzählte Figur sagt. Sie ist der personalen und neutralen Erzähl-weise affin. Die indirekte Rede (Oratio obliqua), auch referierte oder erzählte Figurenrede ge-nannt, ist hingegen der auktorialen Erzählweise affin. In beiden ‚gesprochenen‘ Reden wird der „Redeakt durch eine sogenannte inquit -Formel (von lat. inquit, er sagt), ein verbum dicendi (von lat. dicere, sagen) bezeichnet.“ Die Oratio directa kennt Aussage-, Frage- und Aufforderungs-sätze mit den entsprechenden Satzzeichen. In der Oratio obliqua bildet eins der Verba dicendi, dt. der Verben des Redens (andere Germanisten sprechen von Kommunikations- oder Sprech-aktverben) die Inquit-Formel. Ausdrucksschwachen Schülern habe ich zur Vermeidung von Wie-derholungen des Wortes ‚sagen‘ das Studium von Hans Jürgen Heringer nahegelegt, der zeigt ein Wortfeld von ‚sagen‘ mit 40 synonymen Begriffen.⁵⁰ Die Oratio obliqua zitiert nicht, sondern referiert oder erzählt die Personenrede. Der Erzähler kann die Figurenrede vollständig wieder-geben, meist wird er sie aber „zusammenfassend verkürzen und nur besonders markante Wen-dungen […] hervorheben. Jedenfalls steht die indirekte Rede im Nebensatz, in grammatischer Abhängigkeit vom verbum dicendi im Hauptsatz; sie enthält keine Anführungszeichen, und indikativische Verbformen werden in den Konjunktiv verschoben.“⁵¹

Der Erzähler kann dem Leser aber auch die Gedankenwelt erzählter Figuren zur Kenntnis bringen (Erzählperspektive der Innensicht). Der personale Erzähler im Urteil weiß um die Vor-stellungen und Gefühle des Georg Bendemann. Dieser Wiedergabe von Gedanken, Gefühlen, Vorstellungen, Wünschen, Empfindungen etc. hat Jochen Vogt die vereinheitlichende Bezeich-nung Gedankenbericht gegeben. Der soll das „Bewusstsein, also die unausgesprochenen Gedan-ken, Wahrnehmungen und Gefühle von Handlungsfiguren wiedergeben“ unter der Voraus-setzung, „dass die grammatischen Formen der direkten und indirekten Personenrede wie des auktorialen Redeberichts grundsätzlich auch dies Unausgesprochene mitteilen können“, sofern das Verbum dicendi der Inquit-Formel ersetzt wird durch ein Verbum cogitandi, credendi, sentiendi oder videndi, also durch ein Verbum der sinnlichen Wahrnehmung wie z. B. denken, fühlen, schauen, glauben, empfinden, sich erinnern usw.⁵²

Eine Möglichkeit des Gedankenberichtes als Figurenrede ist die (stumme) erlebte Rede. Die erlebte Rede ist grammatisch vom Erzählerbericht nicht zu unterscheiden, sie steht zwischen Erzählerbericht und innerem Monolog. Die Darstellung des Geschehens erfolgt aus der Innensicht einer erzählten Figur. Jochen Vogt hat einige Hinweise gegeben, woran man erlebte Rede erken-nen kann. Er zählt dazu deiktische (i. e. hinweisende) Zeit- und Raumadverbien (z. B. morgen, hier, nun, diesmal, in dieser Wohnung u. a.), affektive und argumentative Interjektionen und em-phatische Ausdrücke (z. B. gewiss, jedoch, ach!), rhetorische Fragen, Modalverben mit subjektiver Qualität („hatte sie den Baum zu putzen“), „ironische Untertöne, die den Erzähler erkennen las-sen“, und schließlich, für unseren Text besonders wichtig, die explizite, d. h. ausdrücklich erklärte Gedankenankündigung.⁵³ Die kann so aussehen:

„‘Was ist mit mir geschehen?‘ dachte er.“⁵⁴ Der in der 3. Person des Imperfekts sich Äußernde ist der bereits in einen Käfer verwandelte Gregor Samsa aus Kafkas Verwandlung. Hier steht der Gedankenbericht in quasi-wörtlicher Rede mit einem Verbum cogitandi und mit Redezeichen. Unter Verzicht auf die wörtliche Wiedergabe von Gedanken verwendet Kafka aber auch oft die Form der Oratio obliqua: ein Verbum des Denkens, Erinnerns oder Urteilens im Indikativ als Inquit-Formel mit folgendem Inhaltssatz, eingeleitet durch die Konjunktion ‚dass‘ oder ohne Einleitewort, das Verbum des Nebensatzes steht dann im Konjunktiv.

Die erlebte Rede als Wiedergabe der Denkweise einer Figur steht immer in der 3. Pers. Praet. Ind.

Ich zeige das an einigen Beispielen: „Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ [In den beiden den Prozess einleitenden Hauptsätzen spricht die Stimme des Erzählers (= Erzählerbericht), da die vermutete Verleumdung und das daraus folgende Faktum ‚Verhaftung‘ nicht Äußerung einer erzählten oder erzählenden Figur sein können. Überdies wird im Erzählerbericht zeitlich vorweggenommen, was Josef K. erst einige Sätze später widerfährt. Da im Modalsatz, der den fehlenden Umstand der Verhaftung benennt („ohne daß er … getan hätte“), aber der Konj. II „hätte“ steht anstatt des im Erzählerbericht zu erwartenden Ind. ‚hatte‘, kommt hier statt eines distanziert beobachtenden Erzählers bereits die „subjektiv begrenzte Perspektive des Josef K. zu Geltung.“⁵⁵ ] „Die Köchin der Frau Grubach, seiner Zimmervermieterin, die ihm jeden Tag gegen acht Uhr früh das Frühstück brachte, kam diesmal nicht. Das war noch niemals geschehen.“ [Das Satzgefüge ‚die Köchin, die ihm jeden Tag … das Frühstück brachte‘ beginnt grammatisch in der 3. Pers. Praet. Ind. wie ein Erzählerbericht. Das deiktisch verwendete Adverb ‚diesmal‘ zeigt aber die erlebte Rede an, d. h. die subjektiven Gedanken K.s ob des fehlenden Frühstücks. Gedankenwie-dergabe (= erlebte Rede) ist auch der folgende Aussagesatz ‚das war noch niemals geschehen‘. Mit dem deiktischen Demonstrativpronomen ‚das‘ nimmt Josef K. Bezug auf den Umstand, dass die Köchin ihm nicht – „wie jeden Tag gegen acht Uhr früh“ – das Frühstück ans Bett gebracht hat. Das zweite Deiktikum ist das die erlebte Rede verstärkende Adverb ‚niemals‘.] „K. wartete noch ein Weilchen, sah [auf] die alte Frau, […], dann läutete er.“ [Das ist erzähltes Geschehen (= Handlung). Auch die beiden folgenden Aussagesätze ‚Sofort klopfte es, und ein Mann, […], trat ein‘ sind reiner Erzählerbericht bis auf den in eckigen Klammern weggelassenen Relativsatz ‚den er in dieser Wohnung noch niemals gesehen hatte‘. ‚In dieser Wohnung‘ ist eine Lokal-Deixis und ‚niemals‘ wieder eine temporale Deixis, beide raum-zeitlichen Deiktika weisen den Relativsatz als klare erlebte Rede aus, als einen Gedanken also, der Josef K. durch den Kopf geht während des Klopfens und Eintretens des Mannes.]

Ich füge noch ein Beispiel aus dem 1. Kapitel des Prozess -Romans an: „Als er des Hinaus-schauens auf die leere Straße überdrüssig geworden war, legte er sich auf das Kanapee, nachdem er die Tür zum Wohnzimmer ein wenig geöffnet hatte, um jeden, der die Wohnung betrat, gleich vom Kanapee aus sehen zu können. Etwa bis elf Uhr lag er ruhig, eine Zigarre rauchend, auf dem Kanapee.“ [Kafka erzählt hier das Warten Josef K.s auf Fräulein Bürstner mittels Erzählerbericht in der 3. Pers. Praet. Ind. Diese Erzählerrede geht von der temporalen Konjunktion ‚als‘ bis zu der Infinitivkonstruktion ‚um sehen zu können‘. Allerdings ist „der Erzählerbericht […] von Anfang an mit Kennzeichnungen von Josef K.s Empfindungen und Intentionen („überdrüssig“, „um … sehen zu können“) im Sinne von psycho-narration durch-setzt.“⁵⁶ ] „Von da ab hielt er es aber nicht mehr dort aus, sondern ging ein wenig ins Vorzimmer, als könne er dadurch die Ankunft des Fäulein Bürstner beschleunigen. Er hatte kein besonderes Verlangen nach ihr, er konnte sich nicht einmal erinnern, wie sie aussah, aber nun wollte er mit ihr reden, und es reizte ihn, daß sie durch ihr spätes Kommen auch noch in den Abschluss dieses Tages Unruhe und Unordnung brachte. Sie war auch Schuld daran, daß er heute nicht zu Abend gegessen und daß er den für heute beabsichtigten Besuch bei Elsa unterlassen hatte. Beides konnte er allerdings noch dadurch nachholen, daß er jetzt in das Weinlokal ging, in dem Elsa bedienstet war. Er wollte es nach der Unterredung mit Fräulein Bürstner tun.“ [Die auf dem Kanapee gerauchte Zigarre beendet den Erzählerbericht. Die Empfindung ‚hielt es nicht mehr aus‘ und die Kafka-typische als-ob-Formel leiten über zur erlebten Rede mit deiktischen Zeitangaben in jedem Satz („nun“, „dieses Tages“, „heute“, „jetzt“, „später“). Die so in erlebter Rede mitgeteilten Gedanken Josef K.s einschließlich der Schuldzuweisung an Fräulein Bürstner, die ja bloß eine Projektion seines Ärgers wegen des ausgefallenen Essens und des nicht erfolgten Elsa-Besuches ist, sind beendet, als der Erzähler mit gleicher (3.) Pers. im Ind. des Praet. berichtet (der Folgesatz ist daher wieder Erzählerrede)]: „Es war halb zwölf vorüber, als jemand im Treppenhaus zu hören war.“⁵⁷

Bei der erlebten Rede k a n n die Gedankenankündigung durch eine Inquit-Formel angezeigt werden, muss aber nicht, wie dieses Beispiel aus einem der im Anhang des Romans wieder-gegebenen unveröffentlichten Kapitel mit der von Max Brod gesetzten Überschrift Fahrt zur Mutter zeigt:

„Plötzlich, beim Mittagessen, fiel ihm ein, er wolle seine Mutter besuchen.“ [Mit dem Konj. I ‚wol-le‘ beginnt hier die Oratio obliqua: der ohne einleitende dass-Konjunktion gebildete Inhaltssatz ‚wolle … besuchen‘ hat im übergeordneten Hauptsatz als Inquit-Formel das Verbum cogitandi ‚fiel ein‘. Mit dem Tempus- und Moduswechsel beginnt im Folgesatz die erlebte Rede, hier jedoch ohne explizite Inquit-Formel:] „Nun war schon das Frühjahr fast zu Ende und damit das dritte Jahr, seitdem er sie nicht gesehen hatte. Sie hatte ihn damals gebeten, an seinem Geburtstag zu ihr zu kommen, er hatte auch trotz manchen Hindernissen dieser Bitte entsprochen und ihr sogar das Versprechen gegeben, jeden Geburtstag bei ihr zu verbringen. Ein Versprechen, das er allerdings schon zweimal nicht gehalten hatte. Dafür wollte er aber jetzt nicht erst bis zu seinem Geburtstag warten, obwohl dieser schon in vierzehn Tagen war, sondern sofort fahren.“ [Hier scheint die an zahlreichen deiktischen temporalen Adverbien wie ‚nun‘, ‚damals‘, ‚jetzt‘ u. a. erkennbare, aber ohne Inquit-Formel vermittelte erlebte Rede zu enden. Sie geht aber im nächsten Satz weiter, auf das Verbum dicendi ‚sagte‘ folgt ein Inhaltssatz, das temporale Deiktikum ‚jetzt‘ zeigt nämlich an, dass das Verbum dicendi keine gesprochene, sondern eine erlebte Rede einleitet, in der er sich Gedanken macht über die zunehmende Sehschwäche und die von ihm missbilligten, häufigen Kirchenbesuche seiner Mutter:] „Er sagte sich zwar, daß kein besonderer Grund vorlag, gerade jetzt zu fahren, im Gegenteil, die Nachrichten, die er regelmäßig […] von einem Vetter erhielt, […], waren beruhigender als jemals früher.“⁵⁸

An der 3. Pers. Praet. Ind. erkennt man auch psycho-narration. Sie steht (meist) ohne Inquit-Formel. Mit der 3. Person, dem Tempus Praeteritum und dem Modus Indikativ gleicht diese Be-wusstseinswiedergabe allerdings, wie auch die erlebte Rede, der grammatischen Form des Er-zählerberichts, was die Unterscheidung oft schwierig macht. Aus meiner Sicht ist psycho-narration im Grunde nichts anderes als der gute alte Gedankenbericht, wie ich ihn in meiner Münsteraner Zeit kennengelernt habe. Allerdings ist dann 1978 ein grundlegendes Werk von Dorrit Cohn unter dem Titel Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction erschie-nen. Seitdem ist die englische Bezeichnung auf dem Vormarsch und hat in vielen Darstellungen den deutschen Ausdruck ‚Gedankenbericht‘ offensichtlich als antiquiert verdrängt. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass beide Bezeichnungen dasselbe meinen: einen Erzählerbericht über nicht (laut) ausgesprochene Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Befürchtungen einer erzählten Figur. Psycho-narration als Bewusstseinswiedergabe vermittelt dem Leser also das, was eine erzählte Figur nicht über die Lippen bringt, sei es, dass sie diese Bewusstseinsinhalte nicht verbalisieren will oder dazu nicht in der Lage ist oder das Nichsprachliche bzw. Vorsprach-liche sich noch im Un- oder Unterbewussten bewegt.

Auch in vielen Handbüchern werden die Begriffe Gedankenbericht, Gedankenwiedergabe, Em-pfindungsbericht und Bewusstseinswiedergabe oft synonym verwendet. Für psycho-narration gibt es keine mir bekannte, klar abgegrenzte Definition. Der englische Ausdruck heißt ja auch über-setzt nichts anderes als vom (auktorialen) Erzähler vermittelte Erzählung über das, was in der Seele oder im Geist einer erzählten Figur sich abspielt. Wenn die Figur noch einigermaßen geistig wach ist, wird der Cohnsche Terminus meist vermieden. Vogt will ihn daher, ausgehend von seiner Deutung des Schnee-Kapitels im 6. Teil des Zauberbergs, vor allem oder nur angewendet wissen, „wenn die Wahrnehmungen oder Empfindungen einer Figur der Kontrolle ihres wachen Bewusst-seins entzogen sind, also in Träumen, rausch- oder krankhaften Halluzinationen oder visionären Erlebnissen.“⁵⁹ Von dieser Festlegung ausgehend, widerspricht Vogt sich selbst, wenn er (vgl Anm. 55) K.s Empfindungen während des Wartens auf Fräulein Bürstner (z. B. „überdrüssig“) in die Nähe von psycho-narration rückt, denn K. ist da ja, weil er noch nicht in der Weinstube gewesen ist, noch völlig nüchtern.

Eine weitere Möglichkeit der Gedankenwiedergabe einer erzählten Figur in (stummer) Figu-renrede ist der innere Monolog. Er ist eine Art inneres Selbstgespräch. Der Sprechende ist ein Ich, das von sich selbst normalerweise in der 1. Pers. Präs. Ind. im Singular spricht. Der Leser eines solchen stummen Monologs befindet sich also von den ersten Zeilen an im Bewusst-seinszentrum des wachen, nicht schlafenden, nicht träumenden oder sonstwie ‚weggetretenen‘ (i.e. berauschten oder halluzinierenden) Protagonisten. Der innere Monolog wird ohne ein rede-einleitendes Verbum dicendi, d. h. ohne Inquit-Formel vermittelt. Der Narrator kann allerdings die Ich-Aussage des Helden auf verschiedene Weise umgehen. Das Ich kann in ein „man“ oder „der Mensch“ eingekleidet sein, das Ich kann sich selbst gegenübertreten und sein Gegenüber mit „du“ anreden. Das Ich kann aber auch in einem Kollektiv aufgehen (1. Pers. Pl., ggf. auch 3. Pers. Pl.). Wenn statt des Personalpronomens „wir“ oder „sie“ ein Indefinitpronomen, z. B. „man“, verwendet wird, sind solche Stellen oft nur aus dem Kontext als Monolog zu erschließen.

Ich habe meinen Lk-Schülern diese Schwierigkeit oft an einem Beispiel aus Döblins Alex-anderplatz aufgezeigt. Der Roman handelt von Franz Biberkopf. Der ist gerade „aus dem Ge-fängnis, wo er wegen älterer Vorfälle saß, entlassen und steht nun wieder in Berlin und will anständig sein.“ Dreimal misslingt ihm das. „Wir sehen am Schluss den Mann wieder am Alexanderplatz stehen, sehr verändert, ramponiert, aber doch zurechtgebogen.

Dies zu betrachten und zu hören wird sich für viele lohnen, die wie Franz Biberkopf in einer Menschenhaut wohnen und denen es passiert wie diesem Franz Biberkopf, nämlich vom Leben mehr zu verlangen als das Butterbrot.“

Die Stelle lautet: „[…] Man riss das Pflaster am Rosenthaler Platz auf, er ging zwischen den andern auf Holzbohlen. Man mischt sich unter die andern, da vergeht alles, da merkst du nichts, Kerl. Figuren standen in den Fenstern in Anzügen, Mänteln, mit Röcken, mit Strümpfen und Schuhen. Draußen bewegte sich alles, aber -dahinter – war nichts! Es – lebte – nicht! […]“⁶⁰ Der Erzählerbericht im Präteritum informiert über die Baumaßnahmen am Rosenthaler Platz. Das erste Indefinitpronomen ‚man‘ meint die Pflasterarbeiter. Im Folgesatz „Man mischt sich … “ redet das Ich des Franz Biberkopf, das schon in dem Subjekt ‚man‘ mit beinhaltet ist, sich selbst mit „du“ und dem Vokativ „Kerl“ an. Das zweite pronominale ‚man‘ meint hier also nicht mehr die nicht näher bestimmten Personen der Bauarbeiter, sondern es steht für das eigene Ich des Franz Biberkopf. Das ist ein innerer Monolog (im Präsens). Nach „Kerl“ beginnt mit „Figuren“ die Wiedergabe der Gedanken des Protagonisten in erlebter Rede, erkennbar an der 3. Pers. Praet. Ind. Wenn man nur die Grammatik betrachtet, könnte man die Er-Form und das Präteritum auch für die Darbietungsweise des Erzählerberichtes halten. Ich interpretiere aber kontextgebunden und sage, der personale Narrator will hier nicht, die Auslagen beschreibend, einige Eindrücke von den bekleideten Schaufensterpuppen oder den sich gegenüber Aschinger („draußen“) bewegen-den Leuten wiedergeben, sondern der erzählte Monolog berichtet Biberkopfs Gedanken, seine Angst und Beklemmung angesichts des Neuen und Ungewohnten, das da nach vier Jahren Zuchthaus auf ihn einstürzt. Die Gedankenstriche und die an den Rufzeichen erkennbare Em-phase stützen meine Sicht: das Erschrecken über das, was er sieht, bringt seine Gedanken ins Stocken.

Die Figurenrede des (stummen) Bewusstseinsstroms ist eine im 20. Jahrhundert entwickelte Variante oder Weiterentwicklung des inneren Monologs. Er wird zur möglichst unmittelbaren Darstellung von Bewusstseinsregungen einer erzählten Figur verwendet. Weil diese Sinnesein-drücke und -regungen meist gar nicht erst die Sprachschwelle erreichen, sondern im Bereich des Unformulierten bleiben, sprengt der Bewusstseinsstrom oft die Grenzen der traditionellen Gram-matik mit ihrer gewohnten Syntax; diese wird weitgehend aufgelöst, auf Satzzeichen wird nahezu verzichtet, so dass das amorphe Konglomerat von Bewusstseinsinhalten in der Bewusstseins-wiedergabe mitunter als asyntaktische Reihung von nicht aufeinander bezogenen Worten und Syntagmen erscheint. Kafka hat diese Figurenrede nicht verwendet.

5. Die erzählte Wirklichkeit des Urteils

Bei der erzählten Wirklichkeit eines narrativen Textes habe ich im Unterricht stets unter-schieden: a. das erzählte Geschehen. Das bildet den Inhalt einer Erzählung und umfasst das Handeln der erzählten und/ oder erzählenden Figuren. Hinzu kommen natürlich alle figurenunab-hängigen Ereignisse. b. die erzählte Zeit. Das ist die Dauer des fiktiven Geschehens. Die erzählte Zeit kann linear oder nicht-linear ablaufen, es gibt zeitdeckendes, zeitdehnendes und -raffendes Erzählen sowie Rückwendungen und Vorausdeutungen. c. den erzählten Ort, dessen Kontu-rierung durch Figuren- und/ oder Erzählerrede erfolgt. d. erzählte und erzählende Figuren, sie werden ebenfalls durch Figuren- und/ oder Erzählerrede konfiguriert.

Das erzählte Geschehen der in Kafkas Tagebuch nur 24 Manuskriptseiten umfassenden „Ge-schichte“Das Urteil lässt sich mit den Worten von Michael Niehaus in einem Satz zusammen-fassen: „Ein junger Mann namens Georg Bendemann begibt sich, nachdem er seinem nach Pe-tersburg ausgewanderten Freund in einem Brief seine Verlobung angezeigt hat, in das abge-dunkelte Zimmer seines Vaters, wo es zu einer Auseinandersetzung kommt, an deren Ende der Vater den Sohn zum Tod durch Ertrinken verurteilt, worauf dieser aus dem Haus flüchtet und das Urteil an sich selbst vollstreckt.“⁶¹

Der erzählte Ort dieses merkwürdigen Geschehens ist eine Wohnung „im ersten Stock eines der niedrigen, leichtgebauten Häuser, die entlang des Flusses in einer langen Reihe, […], sich hinzogen.“(39) Georgs „Privatzimmer“ hat ein Fenster zur Straße hin, durch das er „den Fluß, die Brücke und die Anhöhen am anderen Ufer mit ihrem schwachen Grün“(39) sehen kann. Der alte Bendemann hingegen hält sich in einem nach hinten gelegenen Zimmer auf; wenn er aus dem Fenster schaut, sieht er bloß auf die sein Zimmer verdunkelnde „hohe Mauer, die sich jenseits des schmalen Hofes erhob.“(44) Im letzten Absatz werden noch die „Fahrbahn“ und das „Wasser“ genannt. Der letzte Satz fügt nach dem zuvor erwähnten „Geländer“ auch die dazu gehörende „Brücke“ hinzu, über die „in diesem Augenblick […] ein geradezu unendlicher Verkehr [ging].“(52)

Die erzählte Zeit beginnt „an einem Sonntagvormittag“(39) und endet ohne Zeitsprünge, aber mit Rückwendungen „wenige Stunden später“⁶², als Georgs „Bedienerin“ erscheint, „die im Begrif-fe war heraufzugehen, um die Wohnung nach der Nacht aufzuräumen.“(52)

Erzählte und/ oder erzählende Figuren unterscheiden sich.

„Wir haben einen neuen Advokaten, den Dr. Bucephalus. In seinem Äußern erinnert wenig an die Zeit, da er noch Streitroß Alexanders von Mazedonien war. […] Doch sah ich letzthin auf der Freitreppe einen ganz einfältigen Gerichtsdiener […] den Advokaten bestaunen, […].“⁶³

In diesem Textausschnitt aus Der neue Advokat treten erzählte und erzählende Figuren zu-sammen auf. Eine der erzählten Figuren ist der neue Rechtsanwalt Dr. Bucephalus, über den ein namenloses Ich spricht. Dieses Ich ist eine erzählende Figur. Ein Erzähler kann grundsätzlich zwischen zwei Möglichkeiten wählen: Bei der Ich-Erzählform „[bezeichnet] die erste Person der Grammatik den Erzähler und eine mit ihm identische Handlungsfigur – oft, aber nicht notwen-digerweise die Hauptfigur – […].“⁶⁴ Diese Erzählform liegt hier jedoch nicht vor, da Kafka für das Urteil die Er-Erzählform gewählt hat. Hier berichtet der Erzähler nicht von sich selbst, sondern von einer anderen Person, die aber nicht als „Ich“ erscheint, sondern als erzählte Figur in der 3. Person Singular als „Er“ auftritt. In unserem Text hat das „Er“ einen Namen: Georg Bendemann. „Das Figurenpersonal ist begrenzt. Vater und Sohn stehen sich als Kontrahenten gegenüber; die Mutter ist seit Jahren tot; die Verlobte und der (merkwürdig zu nennende) Freund in Petersburg treten nur als erinnerte, als Figuren der Rede und Widerrede auf. Dazu kommen noch ein am Fenster flüchtig grüßend vorübergehender Bekannter und eine „Jesus!“ rufende Bedienerin – das ist das kleine Ensemble in diesem Familiendrama.“⁶⁵

Im ersten Satz der Erzählung lesen wir, dass Georg Bendemann „ein junger Kaufmann“(39) ist, aber bis zu der auf S. 44 der Taschenbuchausgabe einsetzenden Wechselrede zwischen Vater und Sohn erfahren wir über das Aussehen Georgs so gut wie nichts, auch die anderen erzählten Figuren bleiben „buchstäblich gesichtslos“⁶⁶. An seinem Vater, der „seit dem Tod der Mutter“(41) seinem Sohn weitgehend die Leitung des Geschäfts überlassen hat, fallen Georg daher auch nur drei Äußerlichkeiten auf: er trägt einen „schwere[n] Schlafrock“ und eine „Brille“(44 f.) und ist wohl altersbedingt bereits „zahnlos[en]“(45), außerdem fällt Georg der „Kopf mit dem struppig weißen Haar“(44) ins Auge.

Statt einer Beschreibung körperlicher Eigenschaften „ist die Charakterisierung des Vaters fast ganz reduziert auf Wiedergabe von Wort und Bewegung“, d. h. auf die im Verlauf der szenischen Darstellung sich steigernde gestische Dynamik, der sich Georg nicht entziehen kann; der Erzähler betont nämlich schon zu Anfang des Dialoges, dass Georg „den Bewegungen des alten Mannes ganz verloren folgte.“(44) Der Prädikatskern ‚folgte‘ lässt sich zweifach deuten: vordergründig ist vielleicht das „optische[s] Folgen mit den Blicken“⁶⁷ gemeint. Das Verb ‚folgen‘ bedeutet aber auch „sich nach jmdm., etw. richten“ und „einer Aufforderung o. ä. entsprechend handeln, sich von etw. leiten lassen“⁶⁸. In der durch das Adjektiv ‚verloren‘ gebildeten adverbialen Bestimmung könnte ich sogar eine Vorausdeutung auf das Ende sehen, denn ‚verloren‘ hat neben der partizipialen auch die adjektivische Bedeutung „dem Verderben preisgegeben, zum Untergang bestimmt; nicht mehr zu retten“⁶⁹. Meurer nennt daher diesen Zustand Georgs „das existentielle Verlorensein des Selbst an den Vater“⁷⁰.

Das Urteil ist keine sonderlich lange Erzählung: in der von mir benutzten Taschenbuchausgabe füllt sie die Seiten 39 bis 52 – das sind nur 14 Seiten. Es hat verschiedene Versuche gegeben, diese kurze Geschichte zu gliedern. Die älteste und auch schwierigste Gliederung hat 1981 Ger-hard Neumann vorgenommen, indem er ein „syntagmatisches“ und ein „paradigmatisches“ Schema der „Novelle“ (sic, S. 69) entwickelt hat; dabei unterscheidet er ein „sujet de l’énoncé“ (Subjekt des Ausgesagten = Georg) und ein „sujet de l‘ énonciation“ (Subjekt der Aussage = Kafka selbst).⁷¹ Reinhard Meurer unterscheidet 1984 nach der Makrostruktur der Handlung „drei deutlich abgrenzbare Phasen“: nämlich die Ausgangsposition des Helden, die Entwicklung der Konfron-tation (Dominanz des Sohnes) und Zuspitzung der Konfrontation (Dominanz des Vaters als Richter) bis zum Tod Georgs; dabei bezeichnet er „die ‚Auferstehung‘ des Vaters als Peripetie und den Selbstmord am Ende als Katastrophe“ und sieht darin „den klassischen Fünfschritt der Tragödie“.⁷² Karlheinz Fingerhut bedient sich zur Texterschließung einer Einteilung in fünf Ab-schnitte, wobei der Schwerpunkt auf den Abschnitten „Georg und der Freund“ und „Georg und der Vater“ liegt.⁷³ Michael Niehaus teilt den Text in diese Phasen ein: „Georgs Gedankenwelt“, „Zimmer des Vaters“, „Wendepunkt und die Verurteilungsrede“ und „Urteil und seine Annahme“.⁷⁴ Ich habe von all diesen Gliederungsmöglichkeiten keine übernommen, sondern gehe bei meiner Analyse weitgehend in der erzählten Reihenfolge, also absatzweise vor.

6. Inhaltliche und formale Analyse des Textes

„Es war an einem Sonntagvormittag im schönsten Frühjahr. Georg Bendemann, ein junger Kaufmann, saß in seinem Privatzimmer im ersten Stock eines der niedrigen, leichtgebauten Häu-ser, die entlang des Flusses in einer langen Reihe, fast nur in der Höhe und Färbung unter-schieden, sich hinzogen. Er hatte gerade einen Brief an einen sich im Ausland befindenden Jugendfreund beendet, verschloß ihn in spielerischer Langsamkeit und sah dann, den Ellenbogen auf den Schreibtisch gestützt, aus dem Fenster auf den Fluß, die Brücke und die Anhöhen am anderen Ufer mit ihrem schwachen Grün.“(39)

Mit dieser Passage beginnt Das Urteil. In dem nur aus drei Sätzen bestehenden ersten Absatz kennzeichnet der personale Erzähler den Protagonisten und dessen äußere Situation. „Die Hauptfigur wird mit dem ersten Satz eingeführt.“⁷⁵ Hier ist es zwar, abweichend von Gerhard Kurz‘ Aussage, erst der zweite Satz, aber in diesem einleitenden Absatz verweist der Erzähler bereits auf einen wesentlichen Teil der später sich dramatisch zuspitzenden erzählten Handlung: Georg Bendemann hat einem Freund in Russland brieflich seine Verlobung mitgeteilt. Von diesem Corpus delicti sagt Wolf Kittler: „Erst der Brief, der von keinem Körper eingeholt wird, schafft die Konstellation von vier einander ausschließenden Polen, die das Urteil strukturiert: der Freund, die Geliebte, der Vater, das Geschäft.“⁷⁶

Als Georg den Brief beendet hat, verschließt er ihn „in spielerischer Langeweile“(39). Bevor er später mit diesem Brief zu seinem Vater geht, berichtet der Erzähler:

„Einem Bekannten, der ihn im Vorübergehen von der Gasse aus gegrüßt hatte, hatte er kaum mit einem abwesenden Lächeln geantwortet.“(43)

Gerhard Kurz bemerkt zu den beiden Adjektivattributen ‚spielerisch‘ und ‚abwesend‘: beide Ad-jektive „indizieren eine geistige Abwesenheit Georgs, sie deuten auf Hintergedanken, auf ein Spiel Georgs mit dem Freund und das heißt auch mit dem Vater. Die Dimension des Spiels ist die der Geschichte: der Freund und der Vater sind Figuren auf der Bühne eines Dramas, mit dem Georg spielen zu können glaubt.“⁷⁷

Mit dem 2. Textabsatz „Er dachte darüber nach, wie dieser Freund …“(39) beginnt in der gram-matischen Form der erlebten Rede ein über vier Taschenbuchseiten langer Teil, „der mittels Ge-dankenbericht, indirekter wie zitierter Rede oder Briefzitat Georgs Wahrnehmungsspektrum er-schließt.“ Monika Ritzer spricht von einem „Übergang zur Introspektion“, im Zentrum dieser In-nenschau stehe der „Freund“.⁷⁸ Sie betont, dass Georgs Überlegungen, sein vergleichendes und prüfendes Denken an den „Freund“ dazu führten, „dass sich auf der Textebene keine konsistente Figur bildet – keine ‚wirkliche Person‘, wie Kafka schreibt (an F. Bauer, 10.6.1913)⁷⁹ – sondern ein personaler Bezugspunkt entsteht, an dem sich Habitus und Attitüde des Protagonisten heraus-kristallisieren.“

Georg kreiert in seiner nachdenklichen Reflexion ein rein subjektives Bild des „Freundes“, das sich sehr gegensätzlich von dem des später gegen ihn argumentierenden Vaters unterscheidet, aber: „Beide Bilder sind gleichermaßen mentale Funktionen. Derart funktional eingebunden in die Innenatmosphäre der Figuren bleibt auch die mittels zitiertem Dialog dargestellte <Braut> Frie-da.“⁸⁰ Georg denkt also „darüber nach, wie dieser Freund, mit seinem Fortkommen zu Hause un-zufrieden, vor Jahren schon nach Rußland sich förmlich geflüchtet“ habe, „freilich ohne ‚in der Fremde‘ den erhofften Erfolg realisieren zu können; sein Geschäft gehe schlecht, so dass er sich ‚nutzlos‘ abarbeite. […] Den beruflichen Misserfolg komplettieren, wie Georg erkennt, erste Anzeichen einer ‚Krankheit‘ und vor allem eine so weit gehende soziale Isolation, dass dem Freund ‚ein endgültiges Junggesellentum‘(39) beschieden sein dürfte.“ „Durchgängig“, schluss-folgert daher Monika Ritzer, „legen Georgs Überlegungen den Freund auf das Gegenbild zur eigenen Erfolgsgeschichte fest.“⁸¹

Der Freund ist nach „Rußland“ ausgewandert, mit diesem Land verbindet Kafka „äußerste[n] Einsamkeit“.⁸² In diesem Tagebuchtext vom 5.1.1912, der unter dem Titel Der plötzliche Spazier-gang in dem Sammelband Betrachtung steht, ist die Einsamkeit für den Sprecher positiv konnotiert als ein Heraustreten „aus seiner Familie“. Demgegenüber sieht der den Lebensweg seines Vaters einschlagende Georg die Einsamkeit ganz subjektiv als „Unbehaustsein[s]“, der Freund sei den „zu Hause gebliebenen Freunden […] entfremdet“(40). „Allein – weißt du, was das ist?“(42) fragt Georg seine Braut später, denn er sieht den Freund „verloren im weiten Rußland“(49), „als der Vater dessen Existenzform zu befürworten scheint.“⁸³ Außerdem ist der Freund als „russischen Revolutionen Ausgesetzte[r]“⁸⁴ sehr gefährdet. Die exponierte Stellung des Freundes erhellt auch aus dem schrecklichen Bild, das Georg in Gedanken vor sich sieht: „An der Türe des leeren, ausgeraubten Geschäftes sah er ihn. Zwischen den Trümmern der Regale, den zerfetzten Waren, den fallenden Gasarmen stand er gerade noch. Warum hatte er so weit wegfahren müssen!“(49)

„Er hatte sich heute verlobt und dachte an nichts anderes. Er fühlte sich gut aufgehoben im Zustand eines Bräutigams“ schreibt Kafka am 12.3.1912 über einen in der „Elektrischen“ sitzen-den „jungen Mann“.⁸⁵ Und „so ist auch Georgs Genugtuung über den Brief zu verstehen, in dem er seine bevorstehende Heirat mitteilen kann. Im Vergleich mit dem Ausgewanderten weiß er, der zu Hause blieb und die Firma vom Vater übernahm, sich in allen Bereichen als der Erfolgreichere. […] Und natürlich weiß er sich durch seine vor einem Monat erfolgte Verlobung, […], vor dem traurigen Schicksal des Junggesellen bewahrt.“⁸⁶

Der 3. Absatz beginnt so:

„Was wollte man einem solchen Manne schreiben, der sich offenbar verrannt hatte, den man bedauern, dem man aber nicht helfen konnte. Sollte man ihm vielleicht raten, wieder nach Hause zu kommen, […] und im übrigen auf die Hilfe der Freunde zu vertrauen?“(39 f.)

[...]

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¹ Monika Ritzer, Das Urteil, in: Kafka-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. v. Manfred Engel und Bernd Auerochs, Metzler: Stuttgart und Weimar 2010, S. 152 (im Folgenden: KHb (2010)

² Franz Kafka, Die Briefe, Lambert-Schneider-Verlag: Darmstadt 2012, S. 673 f.

³ KHb (2010), S. 152

⁴ Thomas Anz, Franz Kafka. Leben und Werk, Beck: München 2009, S. 30 (Beck’sche Reihe Wissen Bd. 2473)

⁵ Karlheinz Fingerhut, Kafka für die Schule, Verlag Volk und Wissen: Berlin 1996, S. 56

⁶ Franz Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hg. v. Hans-Gerd Koch, Bd. 9: Franz Kafka, Tagebücher, Bd. 1: 1909-1912, in der Fassung der Handschrift, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/ M. 22014, S. 118 ff. (Fischer-Taschenbuch Bd. 18117)

⁷ Franz Kafka, Brief an den Vater, in: Franz Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hg. v. Hans-Gerd Koch, Bd. 7: Franz Kafka, Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem Nachlaß, in der Fas-sung der Handschrift, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/ M. 2008, S. 63 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18121)

⁸ GW Bd. 7, S. 53

⁹ GW Bd. 7, S. 59

¹⁰ GW Bd. 7, S. 60

¹¹ Franz Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hg. v. Hans-Gerd Koch, Bd. 10: Franz Kafka, Tagebücher, Bd. 2: 1912-1914, in der Fassung der Handschrift, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/ Main 2008, S. 188 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18118)

¹² KHb (2010), S. 153

¹³ Franz Kafka, Die Briefe, Lambert-Schneider-Verlag: Darmstadt 2012, S. 415 f.

¹⁴ GW Bd. 10, S. 126

¹⁵ Monika Schmitz-Emans, Franz Kafka. Epoche – Werk – Wirkung, Beck: München 2010, S. 162

¹⁶ Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 242

¹⁷ Editionen für den Literaturunterricht, hg. v. Dietrich Steinbach: Peter Beicken, Franz Kafka. Leben und Werk, Klett: Stuttgart 1986, S. 42 f.

¹⁸ Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008; Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Fischer: Frankfurt/ M. 2004 (Fischer-Taschenbuch Bd. 16187); Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Fischer: Frankfurt/ M. 2011 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18320) und: Reiner Stach, Kafka. Die frühen Jahre, Fischer: Frankfurt/ M. 2014

¹⁹ KHb (2010), S. 83

²⁰ KHb (2010), S. 85 f.

²¹ KHb (2010), S. 86

²² GW Bd. 1: Franz Kafka, Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/ M. 22015, S. 39 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18113); da ich nach dieser Ausgabe zitiere, nenne ich die Seitenangaben der Zitate nicht in einer Fußnote, sondern in runden Klammern im laufenden Text am Zitatende.

²³ Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft, hg. v. Heinz Ludwig Arnold und Volker Sinemus, Bd. 1: Lite-raturwissenschaft, dtv: München 51978, S. 468 (dtv-WR Bd. 4226)

²⁴ KHb (2010), S. 197

²⁵ KHb (2010), S. 442

²⁶ Martin Walser, Beschreibung einer Form. Versuch über Franz Kafka, Ullstein: Frankfurt/ M.-Berlin-Wien 1972, S. 31 (Ullstein-Buch Bd. 2878)

²⁷ Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Westdeutscher Verlag: Opladen 81998 und: Jochen Vogt, Einladung zur Literaturwissenschaft, Wilhelm-Fink-Verlag: München 1999 (Studienbücher Literatur und Medien, hg. v. Jochen Vogt (Uni-Taschenbücher Bd. 2072) und: Jürgen H. Petersen, Erzählerische Texte, in: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch, hg. v. Dieter Gutzen/ Norbert Oellers/ Jürgen H. Petersen, Erich-Schmidt-Verlag: Berlin 61989 und: Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Metzler: Stuttgart und Weimar 1993

²⁸ Vogt (1998), S. 47 f.

²⁹ Vogt (1998), S. 48 f.

³⁰ Petersen (1989), S. 20

³¹ Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 101981, S. 26 (Kleine Vandenhoeck-Reihe Bd. 1187)

³² Petersen (1993), S. 57

³³ Einführungen Germanistik, hg. v. Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal: Susanne Kaul, Einführung in das Werk Franz Kafkas, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 2010, S. 97

³⁴ Friedrich Beißner, Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge. Mit einer Einführung von Werner Keller, Suhr-kamp: Frankfurt/ M. 1983, S. 12 f. (suhrkamp-taschenbuch Bd. 516)

³⁵ Jochen Vogt, Erzählperspektive – typische Erzählsituationen, in: Textanalyse. Arbeitsbuch für den Deutschunter-richt, hg. v. Albert Bremerich-Voss, Diesterweg: Frankfurt/ M. 1989, S. 131

³⁶ Vogt (1998), S. 169

³⁷ Vogt (1998), S. 171

³⁸ Stanzel, S. 16 und S. 26

³⁹ KHb (2010), S. 182

⁴⁰ Beißner, S. 37

⁴¹ Beißner, S. 43

⁴² Beißner S. 70

⁴³ Beicken, S. 68

⁴⁴ Ritchie Robertson, Der Proceß, in: Interpretationen zu Franz Kafka, Romane und Erzählungen, hg. v. Michael Müller, Reclam: Stuttgart 2003, S. 122 (RUB Bd. 17521)

⁴⁵ Jochen Vogt, Darbietungsformen, Erzählweisen, Redeformen, in: Studientexte für die Kollegstufe: Erzählen 1 (Erzähltheorie), hg. v. Gerhard Köpf und Helmut Popp, Oldenbourg: München 1978, S. 35 f.

⁴⁶ Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Metzler: Stuttgart 61975, S. 86-94 (Metzler Studienausgabe)

⁴⁷ Vogt (1998), S. 145

⁴⁸ Lämmert, S. 235

⁴⁹ Vogt (1998), S. 148

⁵⁰ Hans Jürgen Heringer, Grammatik und Stil. Praktische Grammatik des Deutschen, Cornelsen/ Hirschgraben: Frankfurt/ M. 1989, S. 304

⁵¹ Vogt (1998), S. 150

⁵² Vogt (1998), S. 157

⁵³ vgl. Vogt (1998), S. 162-179

⁵⁴ Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 57

⁵⁵ Vogt (1998), S. 169

⁵⁶ Vogt (1998), S. 170

⁵⁷ Franz Kafka, Der Prozess, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1950), S. 7 und S. 25

⁵⁸ Franz Kafka, Der Prozess, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1950), S. 198

⁵⁹ Vogt (1998), S. 160 ff.

⁶⁰ Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Mit einem Nachwort von Walter Muschg, dtv: München 381999, S. 7 und S. 9

⁶¹ Franz Kafka, Erzählungen. Der Kaufmann, Das Urteil, Der Heizer, Vor dem Gesetz u. a., Interpretation von Michael Niehaus, Oldenbourg: München 2010, S. 19 (Oldenbourg-Interpretationen, hg. v. Klaus-Michael Bogdal u. Clemens Kammler, Bd. 18)

⁶² Theodor Pelster, Franz Kafka. Brief an den Vater, Das Urteil, Reclam: Stuttgart 2008, S. 54 (Lektüreschlüssel für Schülerinnen und Schüler, RUB Bd. 15395)

⁶³ Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 111

⁶⁴ Vogt (1998), S. 66

⁶⁵ Beicken, S. 68

⁶⁶ Reinhard Meurer, Franz Kafka, Erzählungen, Oldenbourg: München 1984, S. 20

⁶⁷ Meurer, S. 21 f.

⁶⁸ Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in acht Bänden, hg. v. Günther Drosdowski u. a., Bd. 3, Dudenverlag: Mannheim-Leipzig-Wien-Zürich 21993, S. 1129 (im Folgenden: Duden-Wörterbuch)

⁶⁹ Duden-Wörterbuch, Bd. 8, 21995, S.3688

⁷⁰ Meurer, S. 22

⁷¹ Gerhard Neumann, Franz Kafka, Das Urteil. Text, Materialien, Kommentar, Hanser: München-Wien 1981, S. 68-72

⁷² Meurer, S. 17

⁷³ Fingerhut (1996), S. 64

⁷⁴ Niehaus, S. 19, S. 22 und S. 64

⁷⁵ Kafka-Handbuch in zwei Bänden, hg. v. Hartmut Binder u. a., Bd. 2: Das Werk und seine Wirkung, Kröner: Stuttgart 1979, S. 117

⁷⁶ Wolf Kittler, Brief oder Blick. Die Schreibsituation der frühen Texte von Franz Kafka, in: Der junge Kafka. Materialien, hg. v. Gerhard Kurz, Suhrkamp: Frankfurt/ M. 1984, S. 60 (suhrkamp-taschenbuch Bd. 2035)

⁷⁷ Gerhard Kurz, Traum-Schrecken. Kafkas literarische Existenzanalyse, Metzler: Stuttgart 1980, S. 168

⁷⁸ KHb (2010), S. 155

⁷⁹ Franz Kafka, Die Briefe, Lambert-Schneider-Verlag: Darmstadt 2012, S. 675

⁸⁰ KHb (2010), S. 155

⁸¹ KHb (2010), S. 157

⁸² GW Bd. 10, S. 13

⁸³ KHb (2010), S. 157

⁸⁴ GW Bd. 10, S. 125

⁸⁵ GW Bd. 10, S. 57

⁸⁶ KHb (2010), S. 157