Ornamentik im Industriedesign

inhaltsverzeichnis

abbildungsverzeichnis

Einleitung

1. Vorgehensweise und Aufbau der Arbeit

2. Funktion & Bedeutungswandel - ein historischer abriss
2.1 Ursprünge des Ornamentes
2.1.1 Die anthropologische Ebene
2.1.2 Die psychologische Ebene
2.1.3 Die soziologische Ebene
2.2 Ornament im 19. und 20. Jahrhundert
2.2.1 Frühindustrielles Design - Historismus
2.2.2 Gegenbewegungen zum Historismus
2.2.2.1 Arts and Crafts
2.2.2.2 Der Jugendstil
2.2.2.3 Die Werkbundbewegung
2.2.3 Funktionalismus
2.2.4 Art Deco
2.2.5 Das Dritte Reich
2.2.6 Die langen 50er Jahre
2.2.7 Zusammenfassung der Ornamentformen

3. Begriffsabgrenzungen und Merkmale
3.1 Industriedesign
3.2 Ornament
3.2.1 Ornament und Muster
3.2.2 Ornament und Dekor
3.2.3 Ornament und Zeichen
3.2.4 Ornament und Symbol

4. wirkungspotential und typologie
4.1 Wirkungspotential des Ornamentes
4.2 Ornamenttypen der industriellen Produktion
4.2.1 Das erweiterte Ornament
4.2.2 Das uneigentliche Ornament
4.2.3 Das funktionale Ornament
4.2.4 Das reine Schmuckornament
4.2.5 Das heraldische Ornament
4.2.6 Das unauffällige Ornament

5. Raumteiler Algue
5.1 Beschreibung
5.2 Funktion und Wirkungsgrad des Ornamentes
5.3 Wirkung und Erscheinung des Ornamentes
5.3.1 Abstraktion
5.3.2 Atmosphäre
5.4 neue Einsatzmöglichkeiten

6. zusammenfassung

quellenverzeichnis

abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die Ornamenttypen

Abbildung 2: Raumteiler Algue

Abbildung 3: Das Einzelelement Algue

Abbildung 4: Atmosphärische Wirkung Algues

Abbildung 5: „Stool“ von Majken Vilhelmsen

Einleitung

Ornamente spielen in nahezu allen Kulturkreisen und Epochen eine sehr wichtige Rolle. Jedoch wird dies allerdings gerne übersehen, wurde doch gerade das Ornament als normativ-ideologisch^[1] stark umstrittenes Gestaltungsmittel schon zu Beginn des letzten Jahrhunderts als unvereinbar erachtet mit industrieller Fertigung. Umso fremdartiger mutet sicherlich daher die Thematik „Ornamentik im Industriedesign“ an. Dennoch wurde weiterhin, nicht nur im Bereich des Kunsthandwerks, sondern auch in der industriellen Produktgestaltung mit Ornamenten gearbeitet, allerdings ohne, dass diese als solche bezeichnet worden wären, geschweige denn, dass sie Eingang gefunden hätten in die Lehre bzw. die Theorie des Industriedesigns.

Diese bislang fehlende zusammenhängende Darstellung der Funktion und des Bedeutungswandels des Ornamentes durch alle Epochen und dessen Interpretation findet im Rahmen dieser Arbeit statt. Durch die Analyse unterschiedlicher Wirkungspotentiale des Ornamentes soll ein neues Bewusstsein geschaffen werden für die Problematik des Ornamentes und versucht werden, in Zeiten zunehmender Produktuniformität das Ornament als Gestaltungsfaktor^[2] neu zu bewerten. Nach einer allgemeinen geschichtlichen Einordnung des Ornamentes, wird dies anhand zweier Beispiele aus dem Industriedesign untersucht.

1. Vorgehensweise und Aufbau der Arbeit

Betrachtet man die Literatur zur Produktgestaltung, ist feststellbar, dass dem Ornament als Gestaltungselement wenig oder gar keine Aufmerksamkeit zugesprochen wird. Das Ornament wurde in den Bereich des Kunsthandwerks verbannt, wo auch seine Ursprünge liegen.

Jedoch vermied der Ausschluss des Ornamentes aus der Theorie der Gestaltung nicht die Produktion von ornamentierten Produkten^[3]. Des Weiteren erscheint das Ornament als Gestaltungselement in der gesamten Entwicklungsgeschichte der Menschheit.^[4] „Das Ornament konnte offensichtlich nur zeitweise in einigen Stilperioden (wie beispielsweise im Bauhaus) gewissermaßen durch eine gewaltsame Ideologie unterdrückt werden.“^[5]

Die These „[...] Sachlichkeit [ist] als Ausdruck der Produktion und Ornament als Ausdruck des Marktes [...]“^[6] zu verstehen, gab den Anstoß zu weiteren Überlegungen für diese Arbeit:

* Existiert ein elementares Bedürfnis nach Ornamenten?

* Was ist aus heutiger Sicht alles unter dem Begriff Ornament zu verstehen?

* Worauf basiert die formale Erscheinung des Ornaments? Wie wirkt es?

* Was sind Einsatzmöglichkeiten des Ornamentes für die Produktgestaltung?

Hierzu ist eine historische Analyse erforderlich. Der Bedeutungswandel und die Funktion des Ornamentes wird auf drei Ebenen betrachtet – der anthropologischen, der psychologischen und der soziologischen Ebene, angefangen bei den Ursprüngen des Ornamentes, um das Bedürfnis nach Schmuck im weiteren Sinn zu bestätigen.

Kern der Überlegungen verkörpert die Analyse eines produktgestalterischen Objektes, dem

* Raumteiler Algue von Erwan und Ronan Bouroullec,

der nochmals anhand spezifischer Merkmale den vorgenannten Fragen und daraus entwickelten Antworten auf den Grund gehen soll.

2. Funktion und Bedeutungswandel -
ein historischer abriss

2.1 Ursprünge des Ornamentes

Eine Auseinandersetzung mit dem Ornament und dessen Bedeutung hat schon sehr früh in der Geschichte der Menschheit begonnen. Offenbar dienten Ornamente von jeher dazu, elementare Bedürfnisse des Menschen zu befriedigen.^[7] Über den ursprünglichen Sinn der Ornamentierung gibt es verschiedene Erklärungsansätze, die keinesfalls alle durch ein generelles Verlangen des Menschen nach Schmuck^[8] zu interpretieren sind.

Die ersten Anfänge von Ornamentierung und Kunst^[9] als Artefakte^[10] sind auf das Schmücken des eigenen Körpers zurückzuführen.^[11] Anzeichen dafür finden sich bereits vor ca. 50.000 Jahren, also in der jüngeren Altseinzeit.^[12] So lange zurück werden die Fundstücke von rotem Ocker datiert, von denen man annimmt, dass sie unter anderem zur Körperbemalung verwendet wurden^[13]. Hier kann unterschieden werden in den direkten (d.h. z.B. Tätowierung) und den indirekten Körperschmuck (d.h. sämtliche dem Körper beigefügte Utensilien wie z. B. Perlenschnüre, Armreife, etc.).

Zeitlich nachgelagert folgte das Dekorieren der Bekleidung oder von Gegenständen, die den Menschen umgaben. Ornamentale Elemente finden sich bereits auf frühestens ca. 6000 Jahre alten Funden von Gebrauchsgegenständen aus gebranntem Ton^[14].

Die meisten Theorien, sie sich mit den Gründen der Anwendung von Ornamenten beschäftigen, beziehen sich auf den frühzeitlichen Menschen. Read zieht dabei beispielsweise Parallelen zwischen Gegenständen aus der Steinzeit und Produkten aus dem Industriezeitalter, nicht was die Beutung des Ornamentes für den Menschen anbelangt, sondern was allgemeine „Gesetze“ der Ornamentik betrifft^[15].

Am aussagekräftigsten erscheint die Einteilung in eine anthropologische, eine psychologische und soziologische Ebene^[16], um eine umfassende Analyse aus verschiedenen Blickwinkeln nach Bedeutungsinhalten zu gewährleisten:

* Die anthropologische Ebene setzt sich mit den Wirkungen des Ornamentes an einem Objekt innerhalb der Verbindung zwischen Mensch und Umfeld auseinander.

* Die psychologische Ebene verdeutlicht die Funktionen des Ornamentes für die Psyche des Menschen.

* Auf soziologischer Ebene wird versucht zu klären, inwieweit ein Objekt innerhalb zwischenmenschlicher Beziehungen das Entstehen oder Festigen gesellschaftlicher Strukturen mitbeeinflussen kann.

Nach Brandlhuber ergeben sich allerdings aufgrund von unklar definierten Grenzen^[17] der drei Wissenschaftsdisziplinen Überschneidungen bei der Zuordnung von Ornamentbedeutungen.

2.1.1 Die anthropologische Ebene

Die unter Kulturanthropologie^[18] zugeordneten Ursprünge dekorativen Gestaltens begründen sich unter anderem auf der Aussage von Cassirer, nach der der Mensch nicht mit der Umwelt direkt in Berührung steht, sondern durch ein so genanntes symbolisches System^[19].

Anthropologie, als „Inbegriff der Vorstellungen des Menschen von sich selbst und seiner Stellung im Ganzen aller Dinge […]“^[20] beinhaltet nach Brandlhuber auch die Vorstellungen darüber, welche außerirdischen Mächte über das ‚Ganze’ wachen würden und wie man sich ihnen gegenüber zu verhalten habe.^[21]

Eine wesentliche Bedeutung früher Ornamente wird in diesem religiösen, bzw. magisch-kultischen Bereich gesehen.^[22] Zunächst wurden Ornamente in den Dienst der Magie gestellt, um mit deren Hilfe Geister zu beeinflussen und Schutz vor bösen Kräften zu gewährleisten.^[23] Löwy geht sogar davon aus, dass Ursprung und Zweck nahezu aller dekorativer Elemente im magischen Bereich liegen.^[24]

„Man glaubte und glaubt es vielfach heute noch, sich am besten gegen alle missgünstigen Einflüsse schützen zu können, indem man Dinge des täglichen Lebens mit bestimmten Ornamenten versah, sowohl tierischen wie pflanzlichen, denen man eine magische Kraft zutraute.“^[25]

Koch-Harnack, G. (Symbole, 1989), S. 22

In dieser frühen Entwicklungsstufe der Menschheit besaß das Ornament somit Symbolcharakter^[26]. Es sollte dazu dienen, den Menschen nur geistig-abstrakt erfahrbare Sachverhalte zu veranschaulichen^[27], und damit die Furcht vor dem Ungewissen zu mindern, sofern es ich um religiöse bzw. magische Symbole handelte.

Inwieweit es sich bei einem Ornament nun tatsächlich um ein Symbol, also ein bedeutungsvolles Zeichen handelt, ist nicht immer eindeutig zu bestimmen. Riegl und Gombrich weisen bereits auf Schwierigkeiten hin, Ornamente mit oder ohne Symbolcharakter auseinander zuhalten^[28], während Sprengler beispielsweise Inhalt und Bedeutung von Ornament mit dem Symbol gleichsetzt^[29]. Tatsächlich ist jedoch erkennbar, dass das ursprünglich religiöse bzw. magisch-symbolische Ornament im Verlauf der Zeit eine Evolution durchlief und mit veränderten bzw. verminderten Bedeutungsinhalten versehen wurde.

Konträr dazu sieht beispielsweise Gombrich einen Mehrgewinn an Funktion etwa im magisch-kultischen Bereich für das zunächst rein dekorativ-schmückende Ornament^[30]. So wird symbolische Ornamentik nur durch eine intellektuelle Leistung ermöglicht, die erst einer höheren Zivilisationsstufe zuzurechnen ist. Doch häufig ist die gegensätzliche Position anzutreffen, dass Ornamente im Zeitverlauf ihren Symbolgehalt verloren haben und zu rein dekorativen Elementen degenerierten. Kesselring erklärt dies folgendermaßen:

„Tendenziell betrachtet der Mensch in seiner Entwicklung die Welt umso mehr aus magischer Perspektive und lebte aus den Regungen des Unbewussten je primitiver die Kulturstufe anzusetzen ist auf der er sich befand.“

Kesselring, M. (Psychologie, 1959), S. 171 ff.

So verflachten im Zeitverlauf die symbolischen Bedeutungsinhalte der Ornamente. Ihre Inhalte wurden nicht mehr verstanden, waren vergessen worden und „[…] was sakral begonnen hat, mag den Nachfahren nur noch formal gefällig erscheinen.“^[31]

Auf dem Gebiet der Ethnolinguistik wird dem Ornament ebenfalls eine ursprüngliche Rolle zugewiesen. Frühe Ornamentik wird häufig als eine Art Vorstufe zur Schrift interpretiert, „[…] als ein erstes Stadium der Mittel, mit denen der Mensch versuchte, sein geistiges Verhältnis zur Umwelt zu fixieren.“^[32] Gegenständliche Assoziationen werden unmittelbar geweckt durch Pflanzen- oder Tierdekor, aber auch ein Mäander weist beispielsweise, geometrisch stilisiert, auf einen Flusslauf hin.^[33]

Diese ornamentale Bilderschrift hat wiederum starken Symbolcharakter. Daher sind oftmals Bild, Schrift und Dekor nicht klar von einander abgrenzbar^[34] und übrig bleiben ebenso im Lauf der Zeit nur abstrakte Bildzeichen, die vorwiegend als Verzierung dienen. Gerade mit der Erfindung der Wort- und Buchstabenschrift anstelle der Bilderschrift erscheint es plausibel, dass diese Ornamente ab dem Zeitpunkt ihre Mitteilungsfunktion^[35] verloren und vornehmlich dekorativen Zwecken dienten.

Der Ursprung des Ornamentes als ordnendes Element in der Anthropologie kann mit der Verwendung des Ornamentes vom Menschen zur Beeinflussung seiner Vorstellung der von ihm umgebenden Welt erklärt werden. Nach Levi-Strauss sind Kunstwerke verkleinerte Abbildungen der Umwelt. Sie wirkt in dieser Dimension weniger furchterregend und damit trägt das frühe Kunstschaffen dazu bei, die Wirklichkeit besser ordnen und Strukturen besser erfassen zu können.^[36]

Durch derartige ornamentale Markierungen wurde versucht, dem Gestaltaufbau der dem Menschen umgebenden Objekte eine strukturelle Ordnung zu geben. So wurde beispielsweise auf Gefäßen der Übergang vom Bauch zum Hals dekoriert.^[37]

2.1.2 Die psychologische Ebene

Die Gründe für das autonome Bedürfnis des Menschen nach Schmuck sind im psychologischen Bereich zu suchen, also in der bewussten oder unbewussten Psyche des Menschen.^[38]

Gehlen oder Gombrich sehen in diesem menschimmanenten Schmuckbedürfnis sogar die primär vorhanden gewesene Ornamentfunktion.^[39] Für Read bedeutet das Ornament eine psychische Notwendigkeit.^[40]

Ein Ursprung der Ornamentierung wird als Folge eines starken affektiven Triebs, als ein „[…] starkes, dunkles Drängen nach Befriedigung eines Bedürfnisses“^[41] interpretiert.

„Vorstufen führen in die jüngere Eiszeit zurück, aus der im Aurignacien^[42] ‚Zauberstäbe’ mit unregelmäßigen Gravierungen bekannt sind, die sich an deren Oberfläche entlangranken und – spiralen. Und zuvor gab es schon die ‚Serpentiforms’, Ritzbilder in Höhlenlehm, die als erste Bekundungen frühmenschlichen Gestaltungsdrangs gelten dürfen. Diese Lehmzeichnungen sind völlig systemlos. Man wird sie als Folge eines starken affektiven Triebs nach Ausdruck auffassen dürfen, der sich zunächst einmal ganz ungeordnet und völlig ohne motivische Grundlage […] entlädt.“

Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 144 f.

Holz hebt hier den starken Gefühlsanteil bei einer Triebhandlung heraus. Diese wird stets als vordergründig lust- oder unlustbetont empfunden und hat daher eine starke Wirkung auf die menschliche Phantasie.^[43] Es wird geschmückt aus der Lust an der Herstellung und der Betrachtung von dekorativen Motiven, ohne dass dafür ein nach außen gerichtetes Motiv vonnöten wäre.^[44] Die Triebkräfte ornamentalen Schaffens beruhen auf einer psychischen Dynamik, „[…] die auf den Sexualtrieb, die Erfüllung des Lustprinzips zurückzuführen ist.“^[45]

Auch Loos sah das Ornament als Ausdruck einer erotischen Phantasiewelt, die auf primitive Triebregungen zurückgreift: „Die Zivilisation und die Kultur der Menschheit kann sich aber nur weiterentwickeln, wenn derartige Triebe unterdrückt werden und die freiwerdende Energie in gesellschaftlich nutzbringende Tätigkeiten umgeleitet werden.“ Damit verweigert Loos jedoch dem Menschen einen Freiraum, den er zur Bewältigung der Realität braucht.^[46] Ein Zusammenhang zwischen der Verdammung des Ornaments und Triebverzicht findet sich im Übrigen auch beispielsweise bei Asendorf^[47].

Neben der Theorie der seelischen Konfliktbewältigung^[48] ist ein weiterer Erklärungsansatz für ornamentales Gestalten die „Reizsuche-Thoerie“^[49]. Demnach wird von einem spontanen Suchen des Organismus nach Sinnesreizen ausgegangen, das keiner weiteren Motivation bedarf.

Der Urantrieb ornamentalen Schaffens ist somit nicht wie vorher die Vermehrung von Lust oder die Reduktion von Unsicherheit, sondern die Vermeidung von Furcht bzw. Unlust.^[50]

2.1.3 Die soziologische Ebene

Schon in den primitivsten Kulturen kann festgestellt werden, dass das Ornament eine bedeutsame Rolle spielt, wenn es darum geht, auf den sozialen Status eines einzelnen hinzuweisen.

Soziologische Betrachtungen sehen das dekorative Gestalten nicht als Selbstzweck, sondern es wird angenommen, das Ornament sei erfunden worden zur Kenntlichmachung sozialer Klassenunterschiede.^[51]

In der kulturellen Entwicklung der Menschheit kann das Ornament fungieren „[...] als sichtbarer Ausdruck eines Sozialsystems, da seine Verwendung spezifische soziale Bedeutungen beinhaltet […]“.^[52] Es übernimmt also auch im soziologischen Bereich sozusagen eine Ordnungsfunktion des menschlichen Beziehungsgefüges auf ästhetisch-visueller Ebene.^[53]

Allerdings kann nicht immer eindeutig gesagt werden, ob eine Verzierung nun magisch-kultischen oder soziologischen Ursprungs ist.

„Bei den Maoris waren die hochtabuisierten Künste, wie das Tätowieren, die Herstellung geschnitzter Waffen und Kanus das gehütete Privileg der Adligen, eine Arbeitsteilung, die aus der Monopolisierung von Fertigkeiten hervorging und deren Motive magischer und prestigemäßiger Art gewesen sein können.“

Gehlen, A. (Urmensch, 1956), S.94.

Je weiter die Entwicklung des Menschen fortschreitet umso mehr scheint allerdings das magische Motiv vom Prestigemotiv abgelöst zu werden, bzw. das magische Motiv dient gleichzeitig der Demonstration von Macht und Überlegenheit. Es entsteht eine neue Symbolsprache in Verbindung mit ornamentalem Gestalten. Ornamente werden nun zu Symbolen der Macht und des Einflusses,^[54] sie zeichnen ihren Träger sozial aus und erhalten so durch diesen Zusatznutzen einen außergewöhnlichen Wert.^[55] Diese Art der Statussymbolik^[56] findet sich bereits auf sehr frühen Entwicklungsstufen des Menschen.^[57]

Nachdem spezielle Objekte zum Anzeigen eines besonderen sozialen Status so gut wie nicht vorhanden sind, erscheinen die Gestaltungstendenzen von Gebrauchgütern besonders interessant. Eine Ausnahme bildet hier beispielsweise das Zepter.^[58]

Ein weiterer sozialer Ursprung des Ornamentes neben dem Prestigemotiv ist auch das Anzeigen von Zugehörigkeiten, d.h. beispielsweise die Abgrenzung der Kultur eines Volkes von der eines anderen Volkes oder einer anderen Region durch optische Zeichen.^[59] Das Ornament wird damit zu einem bedeutsamen Bestandteil von Kultur^[60] und soll das Zusammengehörigkeitsgefühl innerhalb eines Volkes, einer Region oder auch nur einer Gruppe fördern.^[61]

So ist in soziologischer Sicht zum Prestigemotiv ornamentaler Gestaltung noch das Abgrenzungsmotiv hinzuzufügen, durch das nicht soziale, sondern ethnische Unterschiede markiert werden sollen.^[62]

Dieser letzte Ansatz zur Ornamentinterpretation setzt nun an einer späteren Entwicklungsstufe des Menschen an, wo bereits unterschiedliche Kulturen existieren. Damit soll die Betrachtung allererster Ursprünge von Ornamentierung abgeschlossen werden.

2.2 Ornament im 19. und 20. Jahrhundert

Mit der industriellen Fertigung und der damit verbundenen beliebigen Vervielfältigung von Ornamenten stellte sich erstmalig nicht mehr die Frage nach der Art und Beschaffenheit des Ornaments in einer bestimmten Epoche. Vielmehr ging es nun darum, inwieweit das Ornament im Industriezeitalter überhaupt noch eine Berechtigung haben kann.^[63]

Um eine Aussage zum gegenwärtigen Stellenwert des Ornaments bei der Gestaltung industriell gefertigter Produkte treffen zu können, sind die einzelnen Phasen der designgeschichtlichen Entwicklung vom so genannten frühindustriellen Design ab ca. 1850^[64] bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts^[65] vorweg zu analysieren.

Das vorhandene Material zur Designgeschichte soll dabei aus dem eingeengten Blickwinkel der Ornamentablehnung bzw. -zustimmung in den einzelnen Phasen interpretiert und Bezüge zum jeweiligen kulturellen und ökonomischen Kontext hergestellt werden.

2.2.1 Frühindustrielles Design - Historismus

Die industrielle Fertigung ist von der handwerklichen nicht ganz trennscharf abzugrenzen, nachdem es schon in früheren Jahrhunderten sog. Manufakturen gab, die nach dem Prinzip der Serie fertigten.^[66] Die Manufaktur steht, historisch betrachtet, im 17. und 18. Jahrhundert^[67] zwischen den beiden Produktionsformen der handwerklichen und der industriellen Herstellung.^[68]

Nach den Gesetzen der Serienproduktion wurde teilweise sogar schon in der Antike gefertigt, wo die Technik des Eisengießens bereits bekannt war und eine Form anhand eines Modells immer wieder reproduziert werden konnte. Das Verwenden mechanischer Produktionsmittel, wie der Töpferscheibe oder des Hohlbohrers kann ebenfalls schon in sehr alten Kulturen nachgewiesen werden.^[69]

[...]

---

^[1] Nach Leitherer, E. (Industriedesign. Entwicklung- Produktion-Okonomie, 1991).

^[2] Escherle weist das Zeichen, bzw. Ornament als Aktionsmittel des Design neben der Form, Größe, dem Material, der Oberfläche und der Farbe aus. Vgl. Escherle, H.-J. (Industriedesign, 1986), S. 38. Bei Nieschlag, Dichtl, Hörschgen wird die Ornamentierung als Unterart einer ästhetischen Formgebung aufgefasst und in Opposition zur funktionsbedingten Formgebung gestellt. Vgl. Nieschlag, R.; Dichtl, E.; Hörschgen, H. (Marketing, 1985), S. 175.

^[3] Das Ornament wurde nur durch andere Begriffe wie Zeichen, Bildzeichen, Dekor, Muster, Oberflächenstruktur, etc. Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing, 1989), S. 260 ff.

^[4] Vgl. Kapitel 2.1

^[5] Leitherer, E. (Fragen, 1982), S. 307.

^[6] Meurer, B.; Vincon, H. (Entwurf, 1979), S. 15.

^[7] Wiedemann, J. (Ornament - heute, 1972), S. 74.

^[8] Für Wilson stellen Zeitzeugen wie beispielsweise der eines Armbandes aus Mammutelfenbein mit eingravierten Mäandermotiven aus der Zeit um 22.000 v. Chr. die Begründung des Meschen sich schmücken zu wollen dar. Vgl. Wilson, E. (Ornamente. Das Handbuch einer 8000jährigen Geschichte, 1996), S. 28. Für Schmarsow jedoch ist die Ornametik eine der ältesten Äußerungen künstlerischer Betätigung. Vgl. Schmarsow, A. (Anfangsgründe, 1910), S. 192.

^[9] Für Loos stellt das Ornament den Anfang aller bildenden Kunst dar, allerdings bezeichnet er es als „[…] Lallen der Malerei […]“. Vgl. Loos, A. (Ornament, 1985), S. 58 auch Wilson, E. (Ornamente. Das Handbuch einer 8000jährigen Geschichte, 1996), S. 28. Als Begründung für die Gleichbehandlung von Ornament und Kunst führt Boesch an, dass die Grenze zwischen Kunst und Kunsthandwerk ohnehin willkürlich sei, da sie letztlich weniger von objektiven Merkmalen als von subjektiver Bewertung abhänge. Vgl. Boesch, E. E. (Das Magische und das Schöne, 1983), S. 221 ff. oder vgl. Pfeifer, H. (Formenlehre, 1926), S. 7 ff. In weiter entwickelten Kulturen sei das Ornament von den Werken der bildenen Kunst dann durch die andersgeartete Aufgabe zu unterscheiden. Das Ornament werte seinen Träger auf, das Kunstwerk dagegen sei autonom, d.h. an keinen Träger gebunden, es stelle selbst wirkliche Dinge dar. Vgl. Henze, W. (Ornament, 1958), S. 18.

^[10] Artefakten vorgelagert ist das Sammeln von Gegenständen wie besonders geformten Muscheln oder Versteinerungen. „Diese Gegenstände [...] stellen einen Wert dar und dadurch [...] die allererste und ursprünglichste Kunstform.“ Braem, H. (Die Sprache der Formen, 1990), S. 17.

^[11] Vgl. Pfeifer, H. (Formenlehre, 1926), S. 7 ff. und Wilson, E. (Ornamente. Das Handbuch einer 8000jährigen Geschichte, 1996), S. 28; in derselben Weise argumentiert auch Jones. Vgl. Jones, O. (Grammatik, 1987), S. 15.

^[12] Zur zeitlichen Einteilung vgl. Wick, K.; Wick, R. (Form, 1972), S. 166.

^[13] Vgl. Leroi-Gourhan, A. (Hand, 1980), S. 451 f.

^[14] Vgl. Boesch, E. E. (Das Magische und das Schöne, 1983), S. 223; auch Leitherer stellt fest, dass das Ornament bereits in den allerersten Phasen menschlicher Produktwelt zu beobachten ist. Vgl. Leitherer, E. (Fragen, 1982), S. 307.

^[15] Vgl. Read, H. (Kunst, 1956), S. 152 f.

^[16] Eine ähnliche Einteilung findet sich bei Kicherer, wo es darum geht, die Beziehungsebenen Produkt – Mensch in ihrer kulturellen Bedingtheit zu analysieren. Vg. Kicherer, S. (Industriedesign, 1987), S. 116 ff. Siehe auch Brandlhuber, J. (Industrie-Design und Ornament, 1992), S. 7 f.

^[17] So sei die Anthropologie eine breit angelegte Wissenschaft, die sich mit der Entwicklung des Menschen beschäftigt und auch soziologischen sowie psychologischen Fragestellungen nachgeht. Vgl. Brandlhuber, J. (Industrie-Design und Ornament, 1992), S. 8.

^[18] Zur Unterscheidung zwischen Kulturanthropologie und Anthropologie vgl. Kicherer, S. (Industriedesign, 1987), S. 117 Fußnote.

^[19] Vgl. Cassirer, E. (Essay, 1944), S. 47.

^[20] Kicherer, S. (Industriedesign, 1987), S. 117 Fußnote.

^[21] Brandlhuber, J. (Industrie-Design und Ornament, 1992), S. 9.

^[22] Vgl. Mana, J. (Design, 1978), S. 26 f.; vgl. Braun-Feldweg, W. (Industrial Design heute, 1966), S. 13 f.; vgl. Lips, J. (Ursprung, 1951), S. 47; vgl. Boesch, E. E. (Das Magische und das Schöne, 1983), S. 225 ff.; vgl. Gombrich, E. H. (Ornament, 1982), S. 269 ff.; vgl. Koch-Harnack, G. (Symbole, 1989), S. 22 ff.; vgl. Wiedemann, J. (Ornament - heute, 1972), S. 18; vgl. Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 143.

^[23] Vgl. Gsöllpointner, H. (Gegenstand, 1981), S. 347. Die hier zu findende Abbildung zeigt eine
afroamerikanische Frau der Somba mit Skarifikationen am Körper, die böse Geister vor dem Eindringen hindern sollen.

^[24] Vgl. Löwy, E. (Ursprünge, 1930), S. 20 ff.

^[25] Vgl. hierzu auch Lips, J. (Ursprung, 1951), S. 54 f.

^[26] Zum Symbolbegriff vgl. Brugger, W. (Wörterbuch, 1963), S. 319 f.; vgl. Henze, W. (Ornament, 1958), S. 45 ff.; vgl. Biedermann, H. (Knaurs Lexikon der Symbole, 1989), Vorwort; vgl. Forstner, D. (Welt, 1961), S. 11; vgl. Dotzler, G. (Ornament, 1984), S. 230.

^[27] Vgl. Brugger, W. (Wörterbuch, 1963), S. 320; „In allem urtümlichen Kunstschaffen haben wahrscheinlich die religiösen, symbolischen und praktischen Beweggründe eine innige Einheit gebildet.“ Henze, W. (Ornament, 1958), S. 46;

^[28] Vgl. Riegl, A. (Stilfragen, 1985); vgl. Gombrich, E. H. (Ornament, 1982), S. 179.

^[29] Vgl. Sprengler, O. (Untergang, 1923), S. 247 ff.

^[30] Vgl. Gombrich, E. H. (Ornament, 1982), S. 269 ff.

^[31] Boesch, E. E. (Das Magische und das Schöne, 1983), S. 226.

^[32] Wersin, W. v. (Ornament, 1940), S. 29.

^[33] Vgl. Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 157 f.

^[34] „Wenn etwa in Ägypten die bildhafte Wiederholung eines Objektes (Geräte, Tiere, usw.) die Menge der abgelieferten Tribute oder der Kriegsbeute darstellt, so wandelt es sich darin zur Schrift und zugleich zum Dekor, der ornamentale Züge annimmt.“ Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 157.

^[35] Vgl. Wersin, W. v. (Ornament, 1940), S. 29.

^[36] Vgl. Levi-Strauss, C. (La pensee, 1962), S. 35.

^[37] Auch als Auszeichnung benannt. Zur Ornamentfunktion von Auszeichnungen vgl. Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 146 ff. In der Auszeichnung sieht Holz sogar die primäre Aufgabe der frühest nachweisbaren Ornamentik, die er 4000 v. Chr. im iranisch-taurischen Kulturgebiet ansiedelt.

^[38] Die Theorien, auf die hier Bezug genommen wird sind hauptsächlich in der theoretischen Psychologie angesiedelt. Zur Unterscheidung von theoretischer (reiner) und praktischer (angewandter) Psychologie und deren Inhalten vgl. Kesselring, M. (Psychologie, 1959), S. 10 f.

^[39] Vgl. Gehlen, A. (Forschung, 1961), S. 122 f.; Vgl. Gombrich, E. H. (Ornament, 1982), S. 269 f.

^[40] Vgl. Read, H. (Kunst, 1956), S. 147.

^[41] Kesselring, M. (Psychologie, 1959), S. 121. So definiert Kesselring den Begriff der Triebhandlung.

^[42] Kulturstufe der Jüngeren Altsteinzeit

^[43] Vgl. Kesselring, M. (Psychologie, 1959), S. 121 ff.

^[44] Vgl. Holz, H. H. (Kunstwerk, 1972), S. 144 f.; Vgl. Boesch, E. E. (Das Magische und das Schöne, 1983), S. 225; Vgl. Wente-Lukas, R. (Kultur, 1977), S. 3.

^[45] Müller, M. (Verdrängung, 1977), S. 121.

^[46] Freud bezeichnete diesen Raum als Möglichkeit „[…] sich jederzeit dem Druck der Realität [zu] entziehen und in einer eigenen Welt mit besseren Empfindungsbedingungen Zuflucht [zu] finden […]“ Freud, S. (Unbehagen, 1940), S. 436.

^[47] Vgl. Asendorf, C. (Ströme und Strahlen, 1989), S. 113.

^[48] Vgl. Gardi, R.; Bühler, A. (Sepik, 1958), S. 19.

^[49] Vgl. Berlyne, D. E. (Aesthetics and psychobiology, 1971), S. 329.

^[50] Vgl. Brandlhuber, J. (Industrie-Design und Ornament, 1992), S. 18.

^[51] Vgl. Meyer, P. (Ornament, 1944), S. 8.

^[52] Koller, G. (Radikalisierung, 1987), S. 31.

^[53] Zur soziologischen Funktion des Ornaments schreibt Hoffmann-Axthelm: „Das Ornament auf der Bauernschüssel [...] bezog sich [...] auf die zentralen gesellschaftlichen Stellen zeichenhaften Erscheinens, die Orte, wo die Ornamente zuhause waren, sei es das Haus eines Gottes, des Königs, der obersten Beamten, des Feudalherrn, des Rates.“ Hoffmann-Axthelm, D. (Sinnesarbeit, 1984), S.320.

^[54] „Aus dem Wunsch, zu bekrönen und zu bekränzen, hat sich der Mensch von jeher des Ornaments bedient.“ Wersin, W. v. (Ornament, 1940), S.28.

^[55] Vgl. Gehlen A. (Forschung, 1961), S. 121, S. 126. Vgl. Gsöllpointner, H. (Gegenstand, 1981), S. 347.

^[56] Zum Begriff des Statussymbols vgl. z.B. Lauster, P. (Statussymbole, 1977).

^[57] Je weiter man dieses Phänomen zeitlich zurückverfolgt, umso häufiger wird der eigene Körper zu Prestigezwecken dekoriert. Außergewöhnliche Tätowierungen oder Skarifikationen dienen dabei oftmals nicht der Demonstration von Macht, sondern sie sollen den besonderen Mut und die Schmerzunempfindlichkeit des Trägers anzeigen. Vgl. Gsöllpointner, H. (Gegenstand, 1981), S. 348.

^[58] Vgl. Lindinger, H. (Design Geschichte, 1965), S. 37.

^[59] Vgl. Meyer, P. (Funktionen, 1938), S.356; vgl. hierzu auch Meyer, P. (Ornament, 1944), S.22 ff.

^[60] Unter Kultur soll im weiteren verstanden werden ein System von Regeln oder Prinzipien für ein bestimmtes Verhalten, in dem sämtliche geistigen und künstlerischen Lebensäußerungen eines Volkes zusammengefasst sind. Vgl. Le Vine, R. A. (Culture, 1973), S. 3 f.

^[61] Eine verwandte Argumentation findet sich bei Leroi-Gourhan, für den der menschliche Schmuck ebenfalls als Anzeiger einer Gruppenpersönlichkeit fungiert. Vgl. Leroi-Gourhan (Hand, 1980), S. 373.

^[62] „So entsteht dieses verwirrend reiche Geflecht der sozialen Beziehungen, in dem nun die äußeren Zeichen des sprachlichen und des sichtbaren Ornamentschatzes, wenn wir so sagen dürfen, dazu dienen, den Angehörigen einer bestimmten Gruppe nach innen als zugehörig zu bezeichnen, und nach außen gegenüber den Nichtzugehörigen abzugrenzen, und dies angefangen von den großen Nationen bis herab zu den kleinsten Gruppenbildungen.“ Meyer, P. (Ornament, 1944), S. 24.

^[63] Als elementare Quelle, auf die auch immer wieder zurückgegriffen werden muss, ist der Aufsatz des österreichischen Architekten Adolf Loos „Ornament und Verbrechen“ aus dem Jahr 1908 zu nennen. Vgl. hierzu Loos, A. (Ornament, 1962).

^[64] Vgl. zu dem Begriff Lindinger, H.; Huchthausen, C. (Geschichte, 1978), S. l0 ff.

^[65] Dieser Endpunkt erschien plausibel, weil die 60er bzw. die langen 50er Jahre häufig als die letzte Periode gelten, in der einheitliche charakteristische Stilmerkmale ausgemacht werden können. Vgl. Maenz, P. (50er Jahre, 1984), S. 182. Zudem geht der „Modernismus“ im Verlauf der 70er Jahre, bzw. sogar schon in den sechziger Jahren zum „Postmodernismus“ über, somit ist hier deutlich eine Zäsur erkennbar. Vgl. hierzu Stern, RAM. (Modernismus, 1981), S. 268; vgl. Jencks, C. (Postmoderne?, 1990), S. 9; vgl. Klotz, H. (Moderne, 1988), S. 99ff. Zum Terminus der „Langen Fünfziger“ vgl. Abelshauser, W. (Die langen Fünfziger Jahre, 1987).

^[66] Vgl. Fuchs, H.; Burkhardt, F. (Produkt, 1985), S. 8.

^[67] Vgl. Maier, B. (Industrial Design, 1978), S. 49.

^[68] Vgl. Asendorf, C. (Batterien der Lebenskraft, 1984), S.5 f. „Sind in der Manufaktur anfänglich selbständige Handwerker vereinigt, so verlieren sie im Lauf der Zeit nicht nur ihre ökonomische, sondern auch ihre professionelle Selbständigkeit, indem sie durch die ausschließliche Herstellung bestimmter Teile die Fähigkeit verlieren, das gesamte Produkt herzustellen.“ Asendorf, C. (Batterien der Lebenskraft, 1984), S. 6. Zu einer genauen Unterscheidung von handwerklicher, manufaktureller und industrieller Fertigung vgl. Hansen, U. (Stilbildung, 1969), S. 59 ff.

^[69] Vgl. Mana, J. (Design, 1978), S. 23 ff. Nach Mana tritt die Gestaltung sowie die Industrie schon in sehr frühen Kulturen auf.