Emilia Galotti - Neuere Ansichten zum bürgerlichen Trauerspiel

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1) Neuere Ansichten zum bürgerlichen Trauerspiel
1.1 Entstehung und Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels
1.2 Der wesentliche Unterschied zur älteren Ansicht
1.2.1 Das Bürgertum im 18. Jahrhundert

2) Gattungstheorien in Hinsicht auf das bürgerliche Trauerspiel
2.1 Gottscheds Dramaturgie als Vorläufer des bürgerlichen Trauerspiels
2.2 Lessings Mitleidsdramaturgie

3) Merkmale des bürgerlichen Trauerspiels

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Bei dem bürgerlichen Trauerspiel handelt es sich um eine umstrittene Gattung, deren Wertschätzung innerhalb einer Generation ebenso schnell nachließ wie sie auftauchte. Anfangs kam dieser Gattung eine besondere Bedeutung zu, die der Aufklärer Joseph von Sonnenfels folgendermaßen darstellte:

„In der hohen Tragödie liegt - wenn ja ein Antheil darinnen liegt, der Antheil eines Standes, der dazu nicht zahlreich ist - in dem bürgerlichen Trauerspiel […] liegt der Antheil des ganzen menschlichen Geschlechts.“

Das bürgerliche Trauerspiel wurde demnach als eine Gattung angesehen, die sich nicht mehr lediglich mit den höheren Ständen befasste, sondern vor allem auch in Hinsicht auf das Bürgertum ein weitaus größeres Publikum ansprach. Doch auch wenn dem bürgerlichen Trauerspiel in dieser Hinsicht eine positive Bedeutung zugesprochen wurde, so wird dieses bereits dreißig Jahre später nicht mehr so geschätzt. Stattdessen wird es von Johann Friedrich Schütze als ein Theaterstück beschrieben, „worin Leute bürgerlichen Standes sich selbst und den Zuschauern trübe und traurige Stunden machen.“¹

Zum bürgerlichen Trauerspiel liegen unterschiedliche Ansichten vor, so dass die Forschung dieser Gattung recht umfassend ist, jedoch, gemäß der üblichen Definition, auf das 18. Jahrhundert begrenzt ist.² Die Auffassungen über das bürgerliche Trauerspiel haben sich im Laufe der letzten dreißig bis vierzig Jahre geändert und sollen in der vorliegenden Arbeit thematisiert werden, wobei der Schwerpunkt jedoch auf der aktuelleren Ansichtsweise zu dieser Gattung liegt. Die Diskussion um das bürgerliche Trauerspiel kann jedoch nur vollkommen verstanden werden kann, wenn auch die älteren Anschauungen, die vor allem aus den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts stammen, als Gegensatz zur neueren Ansicht angeführt werden. Dies soll im ersten Kapitel geschehen, wobei dort zudem auf die Situation des Bürgertums im 18. Jahrhundert eingegangen wird, da die Debatte zwischen älterer und neuerer Ansicht unter anderem mit diesem Punkt zusammenhängt. Im zweiten Kapitel sollen sowohl Gottscheds Dramaturgie als auch Lessings Mitleidsdramaturgie angeführt werden, da sie einen besonderen Einfluss auf diese Gattung ausübten. Insbesondere Lessing wird immer wieder mit dem bürgerlichen Trauerspiel in Verbindung gebracht und aus diesem Grund soll sein Werk Emilia Galotti als eines der bestehenden Dramen dieser Gattung genauer untersucht und als Beispiel genommen werden, um einige Merkmale des bürgerlichen Trauerspiels zu diskutieren.

1) Neuere Ansichten zum bürgerlichen Trauerspiel

1.1 Entstehung und Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels

Die Anfänge des bürgerlichen Trauerspiels gehen auf das Theaterspielen, das seit dem Mittelalter als Kunst der Stadtbürger angesehen wurde, zurück. Die in den Stücken dargestellten moralischen Vorstellungen bilden den Ursprung des bürgerlichen Theaters. Im 17. Jahrhundert waren Bürger lediglich für so genannte Verlachkomödien vorgesehen, in denen sie ausschließlich dem Spott dienten. Um 1700 gab es kein literarisch anspruchvolles Drama in Deutschland. Stattdessen handelte es sich auch bei den wenigen literarischen Dramen um Komödien, in denen meistens einzelne Personen aufgrund bestimmter Charakterzüge lächerlich dargestellt und direkt angegriffen wurden.³

Durch das bürgerliche Trauerspiel werden die bis dahin verbindlichen Gattungskonventionen aufgehoben und der Bürger wird nicht mehr nur für die Komödie vorgesehen, sondern kann nun auch zum Gegenstand der Tragödie gemacht werden. Das entscheidende Argument für die Aufhebung der Ständeregel stellt dabei die Wirkung dar: „Relevant sei das Ausmaß der Wirkung, das ein Drama produziere, und diese Wirkung sei um so größer, je ähnlicher die Helden dem Publikum seien.“ Bei einem bürgerlichen Publikum kann folglich mit einem bürgerlichen Helden eine größere Wirkung erzielt werden.

Wichtige Vorläufer des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland stammen „aus der Hochburg der Empfindsamkeit, England, und Frankreich.“ Insbesondere Lillo und Diderot beeinflussten das bürgerliche Trauerspiel in Deutschland, indem sie die Familie in ihrer bürgerlichen Privatsphäre zum tragischen Objekt werden ließen.

Die im 18. Jahrhundert entstandenen bürgerlichen Trauerspiele werden generell zwei Phasen zugeordnet: Während in den 50er und 60er Jahren das bürgerliche Empfindsamkeitsethos vorherrscht, welches insbesondere bürgerliche Tugenden in den Mittelpunkt rücken lässt, so deutet sich bereits bei Emilia Galotti eine Verschiebung vom privaten Familienkreis zu einer Auseinandersetzung zwischen Adel und Bürgertum an. Demnach werden die Katastrophen in den bürgerlichen Trauerspielen der 70er Jahre insbesondere durch die Konfrontation dieser beiden Stände ausgelöst. Doch wie auch in Emilia Galotti zu sehen ist, werden die privaten Probleme der Familie sowie das oft dargestellte Motiv der verführten Unschuld nicht außer Acht gelassen.⁴

Die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels, welche häufig auf Lessing als Urheber zurückgeführt wird, ist nach heutiger Sicht nur noch auf wenige Werke beschränkt. Während Rochow lediglich Lessings Emilia Galotti und Schillers Kabale und Liebe zu dieser Gattung zählt⁵, nennt Schößler neben diesen beiden Werken zudem Lessings Mi ß Sara Sampson, welches oft als erstes deutschsprachiges bürgerliches Trauerspiel dargestellt wird, sowie Hebbels Maria Magdalena. Das bürgerliche Trauerspiel verschwindet jedoch zum Ende des 18. Jahrhunderts nahezu⁶ und wird von Rochow sogar als „tote Gattung“ bezeichnet.⁷

1.2 Der wesentliche Unterschied zur älteren Ansicht

Die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels ist trotz der Tatsache, dass sie heute als tote Gattung bezeichnet wird, weiterhin im allgemeinen Bewusstsein existent und hat in den letzten dreißig bis vierzig Jahren sogar das besondere Interesse der Forschung geweckt, was zur Folge hatte, dass sich die Ansichten zu dieser Gattung innerhalb dieser Zeit verändert haben. Die Ansichten unterscheiden sich nicht nur in dem Punkt, dass nach älterer Auffassung wesentlich mehr Werke dem bürgerlichen Trauerspiel zugeschrieben werden, während sich die Anzahl der bürgerlichen Trauerspiele nach heutiger Anschauung auf sehr wenige Stücke beschränkt, sondern vor allem in der Frage nach dem „Verhältnis von literarischer Produktion und gesellschaftlicher Realität“, die im Mittelpunkt der Forschung steht. Insbesondere frühere sozialgeschichtliche, literatursoziologische sowie marxistisch ausgerichtete Forschungsan- sätze betonen, dass bürgerliche Trauerspiele die gesellschaftliche Wirklichkeit widerspiegeln. So sieht der Marxist Lukács einen direkten Zusammenhang zwischen dem tatsächlich in der Geschichte verankerten Aufstieg des Bürgertums im 18. Jahrhundert und der in den bürgerlichen Trauerspielen dargestellten Gesellschaft:⁸

„Das bürgerliche Drama ist das erste, welches aus bewusstem Klassengegensatz erwachsen ist; das erste, dessen Ziel es war, die Gefühls- und Denkweise einer um Freiheit und Macht kämpfenden Klasse, ihrer Beziehung zu den anderen Klassen, Ausdruck zu geben.“⁹

Doch nicht nur Marxisten, sondern auch bürgerliche Schriftsteller und Gelehrte sahen diese Gattung als Ausdruck des Bürgertums im 18. Jahrhundert und somit wird in älteren Ansichten zum bürgerlichen Trauerspiel davon ausgegangen, dass es so etwas wie ein festgelegtes Bürgertum gibt, was neuere Auffassungen jedoch nicht bestätigen. Lothar Pikulik leugnet in seiner Studie nicht nur den Bezug des Bürgertums zum bürgerlichen Trauerspiel, sondern stellt vor allem auch die Unterscheidung von gesellschaftlicher Realität und den Wunschbildern der Stücke heraus. Neueren Ansichten zufolge drücken die bürgerlichen Trauerspiele im 18. Jahrhundert demnach nicht die Wirklichkeit aus, sondern lediglich die Vorstellungen der Gesellschaft, wie sie sein soll. Folglich können die Charaktere der Stücke wie beispielsweise Emilia Galotti nicht als Projektion der sozialen Wirklichkeit betrachtet werden. Stattdessen wird an diesen Figuren jedoch deutlich, wie die Menschen im 18. Jahrhundert - nicht nur die Bürger - sich wahrnehmen und inszenieren wollten.

Nach älterer Ansicht wurde das Aufstreben des Bürgertums vor allem in Bezug zur Französischen Revolution gesehen. Daher wirkte es irritierend, dass in den bürgerlichen Trauerspielen „die politische Radikalität“ weggelassen wurde. Statt öffentlicher Auseinandersetzungen beinhalteten die Stücke vor allem Konflikte innerhalb der Familie beziehungsweise innerhalb einer mittleren Gesellschaftsschicht, die sozial nicht genauer gekennzeichnet ist. Im bürgerlichen Trauerspiel steht nach neuerer Ansicht demnach nicht mehr das politische Interesse im Mittelpunkt, sondern vor allem Wertvorstellungen, die im Bürgertum des 18. Jahrhunderts zwar noch nicht verankert waren, jedoch durch die Darstellung in den Stücken dem bürgerlichen Publikum näher gebracht werden sollten.¹⁰

1.2.1 Das Bürgertum im 18. Jahrhundert

Da die Schicht des Bürgertums eine besondere Rolle in Hinsicht auf diese Gattung und somit auch in Bezug auf die in der Forschung bestehende Diskussion einnimmt, soll das Bürgertum im 18. Jahrhundert an dieser Stelle kurz dargestellt und im Zusammenhang mit Lessings Emilia Galotti gesehen werden.

Neueren Ansichten zufolge existierte so eine eigenständig handelnde Schicht des Bürgertums im 18. Jahrhundert gar nicht. Letztendlich können nur zwei Stände deutlich abgegrenzt werden, wobei es sich zum einen um den Adel und zum anderen um die Bauern handelt. Alles, was zwischen diesen beiden Ständen liegt, ist nicht genauer definiert und somit schließt die Schicht des Bürgertums eine Menge unterschiedlicher Mitglieder ein.

[...]

¹ vgl. Rochow 1999, S. 6.

² vgl. Schößler 2003, S. 12.

³ vgl. Rochow 1999, S. 15-19.

⁴ vgl. Schößler 2003, S. 44-47.

⁵ vgl. Rochow 1999, S. 8.

⁶ vgl. Schößler 2003, S. 7-9.

⁷ Rochow 1999, S. 7.

⁸ vgl. Schößler 2003, S. 12.

⁹ Lukács 1961, S. 277, zitiert nach Rochow 1999, S. 9.

¹⁰ vgl. Rochow 1999, S. 8-11.