American Beauty - eine Drehbuchanalyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Filmografische Daten

3. Die Drehbuchhandlung
3.1. Stoff/Motiv/Thema des Films

4. Das Dreiaktmodell
4.1 Syd Field
4.2 Linda Seger
4.2.1 Den Mythos erschaffen
4.3 Die Figurenentwicklung

5. Das Grundmuster der dramatischen Struktur von „American Beauty“
5.1 Die Exposition
5.2 Konfrontation/Entwicklung
5.3 Die Auflösung

6. Figurenentwicklung

Bibliographie

1. Einleitung

Das Schreiben von Drehbüchern ist eine Kombination von Elementen, bestehend aus Kunst, Kreativität und Handwerk. Auch wenn ein großer Anteil der Drehbücher im Alltag lediglich Gebrauchstexte bleiben, die der Arbeitsplanung und Kalkulation zugrunde gelegt werden, erscheinen die Drehbücher herausragender Filme auch in Buchform, als Texte zum Film. „Die Filme werden damit, unabhängig vom technischen und sozioökonomischen Apparat des Kinos, lesbar gemacht, die audiovisuellen Zeichen des Films in das Zeichensystem der Literatur übersetzt.“^[1] Im Idealfall stellt ein Drehbuch den Film komplett so vor, wie er sein soll, wie er geplant ist, als Drehvorlage. Das Drehbuch ist die Partitur des Films, die Verbindung aller Elemente einer „in Bildern erzählten Geschichte“^[2] zu einer stimmigen Komposition. Es handelt sich um einen Prozess kreativen Schaffens, der die Basis des gesamten Films bildet. Da das Drehbuch am Beginn des Arbeitsprozesses steht und alle ihm folgenden Prozesse beeinflusst, ist es die zentrale Arbeitsgrundlage, ohne die der Film nicht gelingen kann. Die Struktur des Drehbuchs ist ein wichtiges Thema in der Drehbuchliteratur, da hier die Ansichten des Autors deutlich werden. Die europäischen Filme heben aus der Sicht amerikanischer Autoren die Kunst oft über das Handwerk, was zu einer mangelnden Strukturierung führen kann, während in Hollywood das Handwerk zu stark betont wird und somit häufig vorhersehbare Filme erzeugt werden.^[3] Die Dreiaktstruktur bietet eine Möglichkeit, eine Geschichte zu strukturieren und ein Drehbuch zu untersuchen. Das von der Kritik hoch gelobte Drama „American Beauty“ eroberte 1999 die Kinoleinwände und erhielt im darauf folgenden Jahr fünf Oscars, unter anderem für das beste Originaldrehbuch von Alan Ball, das in dieser Arbeit analysiert wird.

Nach Angabe der filmografischen Daten wird in einer kurzen Zusammenfassung der Inhalt der Drehbuchhandlung dargelegt und das Thema und Motiv erläutert, auf welchen die Geschichte aufbaut. Damit einhergehend wird der dramaturgische Aufbau sowohl anhand des US-amerikanischen Schriftstellers Syd Field und mit Hilfe des Strukturmodells Linda Segers analysiert. Um das Strukturierungsverfahren der beiden Autoren nachvollziehen zu können, wird das Dreiaktmodell sowie die unterschiedlichen Schwerpunkte der Drehbuchberater herausgestellt. Nach diesen Themenkomplexen wird die Figurenentwicklung des Protagonisten analysiert, wobei das Modell Christpoh Voglers hinzugezogen wird, der sich trotz eines anderen Ansatzes an der normativen Struktur Syd Fields orientiert^[4].

2. Filmografische Daten

Das in den USA produzierte Drama „American Beauty“ erhielt im Jahr 2000 fünf Oscars: für den besten Film, den besten Darsteller (Kevin Spacy), die beste Kamera (Conrad L. Hall), die beste Regie (Sam Mendes) und für das beste Originaldrehbuch (Alan Ball). Allan Ball, der als Drehbuchautor in L.A. lebt und vorwiegend an den Dialogen amerikanischer Sitcoms arbeitet, begann „American Beauty“ als Theaterstück, bei dem Jane ursprünglich Ricky anheuert, ihren Vater zu töten, in dem Wissen, dass er den Auftrag nicht annehmen würde. Doch bereits nach den ersten 20 Seiten verwarf er die Idee, bis er einige Jahre später anfing, diese erneut aufzugreifen und in Form eines Drehbuchs zu verwirklichen. Das ursprüngliche Ende der Drehbuchfassung bei der Ricky und Jane wegen des Mordes an Lester verurteilt werden, wurde jedoch entfernt und überarbeitet, da der Regisseur Sam Mendes der Auffassung war, dass dies nicht zu dem freien Geist Lesters gepasst hätte. Allan Ball beschreibt die Arbeit an dem Drehbuch als eine Geschichte, die ein Eigenleben entwickelte, das lediglich verfasst werden musste.^[5] Er hatte sich lange danach gesehnt, etwas zu schreiben, in dem er sich selbst wiederfinden konnte: Das Resultat war „American Beauty“^[6]. Die Begeisterung für das Skript war bei den Beteiligten von Beginn an ungebrochen, zeigt es doch, dass das amerikanische Kino entgegen eines landläufigen Vorurteils durchaus zu einer furiosen Selbstkritik fähig ist. Die Produzenten stellten sich jedoch die Frage, inwieweit das Drehbuch in seiner Originalfassung vermarktungsfähig sei, schildert es doch unverblümt und sarkastisch die Scheinwelt amerikanischen Lebens. „I wonder if there will be studios out there who will - who would be brave enough to buy the skript.”^[7] Nachdem der Regisseur Steven Spielberg, der Co-Founder Dreamworks, das Skript gelesen hatte, stand die Realisation des Films außer Frage. Das Drehbuch hatte seinen Käufer gefunden. „Don’t change a thing make it right away“.

3. Die Drehbuchhandlung

In einem Jahr wird die Hauptfigur Lester Burnham tot sein. Dessen ist er sich bereits bewusst und erzählt mit gelassener Heiterkeit seine Geschichte aus dem Jenseits. Als Angestellter eines Zeitschriftenverlags lebt er zusammen mit seiner Familie in einem kleinen anonymen amerikanischen Vorort. Seine Ehe mit der Immobilienmaklerin Carolyn ist am Ende und die Beziehung zu seiner pubertierenden Tochter Jane scheint nicht weniger problematisch. Er selbst befindet sich in einer Midlifecrisis und erlebt den Höhepunkt seines unbefriedigenden Alltags lediglich beim morgendlichen Masturbieren unter der Dusche. In der Gefangenschaft der Normbefolgung fristet er ein trostloses Dasein, in dem ihm weder seine Ehefrau noch seine Tochter Verständnis oder Respekt entgegenbringen. Lediglich Familienfotos erinnern an das vergangene Familienglück. Doch seine Lebenstriebe erwachen, als er sich bei einer Schulsportveranstaltung in Angela Hayes, die Freundin seiner Tochter verliebt, und er beginnt sein Leben zu ändern. Während er alte Stärken wieder neu entdeckt, scheitert Carolyn als Immobilienmaklerin und verstrickt sich immer tiefer in den verhängnisvollen Kreislauf von gesellschaftlichen Konventionen und Selbstaufgabe. Nachdem sich Carolyn den letzten Versuchen Lesters entzogen hat, die Ehe aufzufrischen, sucht sie Zuflucht in der Affäre mit dem karriereorientierten Immobilienmakler Buddy Kane. Während Lester sein Leben neu gestaltet und sich Wünsche erfüllt, die bereits lange in ihm schlummerten, verliebt sich seine Tochter in den sensiblen Nachbarsjungen Ricky Fitts, der die Schönheit und Konflikte seiner Umwelt mit Hilfe einer Videokamera festhält. Rickys Vater, der faschistoide Ex-Soldat Colonel Fitts, der seinen Sohn versucht streng militärisch zu erziehen, ist es schließlich, der in völliger Verwirrung seiner homoerotischen Gefühle Lester Burnham durch einen Schuss in den Hinterkopf tötet.

3.1. Stoff/Motiv/Thema des Films

Das Thema des Drehbuchs beschreibt den grundsätzlichen Konflikt, das allgemeine philosophische Problem, das sich im Drehbuch formuliert, und dient als emotionales Leitmotiv. „Dieses zugrunde liegende Motiv hält den Film zusammen, es ist das, worum es in der Erzählung eigentlich geht.“^[8] „And when you first see the title you think, "American Beauty + rose," and then you see the movie and you think that Angela's the American Beauty--the blond cheerleader that is the secretive object of lust.[…]But it’s not Angela. It's the way of looking at the world and seeing what incredible beauty there is in the world.”^[9]

Das Skript zu „American Beauty“ beinhaltet verschiedene Themenspektren, die sich in einer essentiellen Frage zusammenfassen lassen: die Frage nach der Schönheit des Lebens selbst. Alan Ball widmet sich den Möglichkeiten eines glücklichen und erfüllenden Daseins in einer der Oberflächlichkeit verfallenen amerikanischen Gesellschaft der Neunzigerjahre. Das Leben in dieser Gesellschaft ist vergleichbar mit der Scheinheiligkeit eines Werbespots, der eine unüberbrückbare Diskrepanz zwischen Schein und Sein beinhaltet. In der Gefangenschaft der Befolgung von Normen und kapitalistischen Wünschen, sind die Protagonisten so sehr dem Zwang zur Äußerlichkeit verfallen, dass darauf nur die „seelische Verelendung folgen kann“.^[10] Der Untertitel des Drehbuchs ta ke a closer look verweist den Leser darauf, genau hinzuschauen, hinter das Offensichtliche zu blicken. „If there's any theme to this movie, it's that nothing is what it appears to be on the surface. That there is a life behind things and it's much more interesting and real than the veneer of reality that we all sort of tacitly agree to accept.”^[11] Der zentrale Konflikt entsteht aus Lester Burnhams Versuch, aus der Welt des Scheins auszubrechen und nach dem zu suchen, was er verloren hat - Den Blick für das Wesentliche und Schöne in der Welt, das jeder selbst für sich definieren muss, den Sinn des Lebens. „And I think that's something that we're born with that gets ironed out of us by our culture and by experience and by conformity. I think there's a part of everybody that yearns to get that back.”^[12] Hiermit wurde ein Thema gewählt, das ein enormes Identifikationspotential in sich birgt, da die Situation der Burnhams als Spiegelbild vieler Familien fungiert und die Figuren der Handlung unweigerlich im eigenen Leben wiederzufinden sind. Darüber hinaus stellt das Drehbuch die Frage, wie jeder Einzelne mit der Suche nach der Schönheit im Leben umgeht und liefert mit seiner Geschichte eine mögliche Antwort.

4. Das Dreiaktmodell

Jede Handlung setzt ein Geschehen voraus, welches das Fundament und Substrat der Geschichte bildet. Die Geschichte wird durch das Arrangement der Geschehensmomente geformt und formuliert durch ihre konzeptionelle Ordnung den Sinnzusammenhang, der die Idee offen legt.^[13] Das traditionelle Modell von Dramaturgie leitet sich von den antiken Dramentheorien her, reicht über die Aufklärung bis in die Gegenwart und zielt auf eine wesentlich emotional bedingte Wirkung beim Zuschauer ab. In der normativen Ästhetik des Drehbuchschreibens sind die Dramaturgien, wie auch bei Syd Field und Linda Seger, als Regelwerk aufgeschrieben.^[14] Das Erzählen von Geschichten ist immer auf gewisse Strukturen zurückzuführen, die sowohl dem Autor den Schaffensprozess als auch dem Zuschauer/-hörer den Verständnisprozess erleichtern. Insbesondere die Skripte, die in der klassischen Erzähltradition des Hollywoodfilms stehen, folgen meist der geschlossenen Dreiaktstruktur. Sie stellt eine Form von Definition dar, die eine Geschichte in Anfang/Mitte/Ende gliedert, als Struktur zusammenhält und als Basisstruktur dient. „Sie formt und fokussiert die Geschichte. Es sollte befreiend sein, und nicht einschränken. “^[15]

4.1 Syd Field

Diese Struktur stellt insbesondere für Syd Field eine unveränderliche Größe dar. Er definiert Drehbücher „als Geschichte, die mit Bildern, Dialogen und beschreibenden Passagen in einer dramatischen Struktur erzählt wird.“^[16] Sein Buch „Step By Step Guide from Concept to Finished Script” erregte als erste rezeptartige Anleitung zur Verfassung eines Drehbuchs Ende der Siebzigerjahre viel Aufsehen und löste eine Vielzahl neuer Theorieansätze zur Dramaturgie aus. Der durchschlagende Erfolg seines Buches ermöglichte es ihm, selbst als Drehbuchautor zu arbeiten und Seminare zu diesem Thema in aller Welt zu veranstalten. „Ein Standart-Drehbuch hat etwa 120 Seiten, das sind etwa 2 Stunden Film. Man rechnet eine Seite Drehbuch pro Minute Film. Es tut nichts zur Sache, ob das Buch nur aus Dialog, nur aus Handlung oder aus beidem besteht. Eine Seite Drehbuch entspricht einer Minute Film - so lautet die Regel.“^[17] Syd Field setzte sich näher mit der Struktur des Drehbuchs auseinander und entwickelte das „Paradigma“, ein offenes System, das er als Grundmuster – „Vorbild, Vorlage und begriffliches Schema“^[18] – eines Dramas begreift. Das Modell ist in drei Akte gegliedert und mit –Anfang, Mitte und Ende klar strukturiert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anfang Mitte Ende

1. Akt 2.Akt 3.Akt

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Exposition Konfrontation Auflösung

(S.1-30) (S.30-90) (S.90-120)

Plot Point 1 Plot Point 2 (Fields Paradigma^[19] )

Vor der dramatischen Formulierung der Geschichte müssen nach Field vier wesentliche Dinge bekannt sein: Der Schluss, der Anfang, der erste und der zweite Plot Point,^[20] die er als Grundpfeiler der Geschichte betrachtet. „Der erste Akt, der Anfang ist eine Einheit, ein Block mit dramatischer (oder komischer Handlung), und umfasst 30 Seiten. Er fängt auf Seite eins an und geht bis zum Plot Point am Ende des Ersten Akts. Er wird von dem dramatischen Kontext zusammengehalten, der als Set up bekannt ist (Exposition).“^[21] Die Exposition wird in der Drehbuchliteratur ausführlich betrachtet und steht damit in der Tradition des Dramas.^[22] In den ersten zehn Minuten/Seiten muss - und da sind sich die Vertreter der Dreiaktstruktur einig - die Hauptfigur eingeführt werden, um dem Zuschauer/Leser zu verdeutlichen, von wem die Geschichte handelt. Field betont hierbei einen initial-isolierten Charakter.^[23] Auch die Beschaffenheit der dramatischen Situation und Voraussetzung sollte herausgestellt werden, da diese als Einheit einen soliden dramatischen Wert besitzen müssen,^[24] die alles Folgende festlegen. Infolgedessen wird das Thema und Leitmotiv offenbart, die den Inhalt des Films bestimmen. Die letzten zehn Seiten des ersten Akts bewegen sich auf den Plot Point, den dramatischen Wendepunkt zu, der nach dem „Paradigma“ üblicherweise auf den Seite 25 bis 27 vorzufinden ist und einen Vorfall oder ein Ereignis schildert, das in die Geschichte eingreift und sie in eine andere Richtung lenkt. „Die Plot Points am Ende des Ersten und Zweiten Akts halten das Paradigma stabil. Sie sind die Fixpunkte des Handlungsablaufs.“^[25] Syd Field, der die Plot Points vor der Aktgrenze einordnet, ist für seine Fixierung der Wendepunkte innerhalb der Struktur aufs Schärfste kritisiert und sein Ansatz logisch hinterfragt worden.^[26] „Gerade für den Begriff Plot Point ergibt sich jedoch folgender Widerspruch: Ist der Plot Point definitionsgemäß eine Konstruktion, die für eine überraschende Handlungswende steht, so ist zu fragen, wo dieser Überraschungseffekt bleibt, wenn jedes Drehbuch bzw. jeder Film zu Fields genau definierten Zeitpunkten den Überraschungsmoment anbietet.“^[27] Woraufhin Field stellung nehmend den offen Charakter seines Paradigmas betont. Andere Autoren der Drehbuchliteratur wie z. B. McKee schreiben keine oder zumindest keine feste Position für die Wendepunkte vor und „sind in ihren Schemata weniger rigide“^[28]. Nach dem ersten Akt folgt auf den Seiten 30 bis 90 der Terminus der Konfrontation, wie Field ihn bezeichnet. Er bildet die Mitte der Handlung, den 2. Akt, der in zwei Hälften gegliedert ist (S. 30-60 und S. 60-90). Der Konflikt als Basis der dramatischen Handlung definiert die Grundbedürfnisse der Hauptfigur und veranschaulicht, was sie im Verlauf des Drehbuchs erreichen möchte. Dabei wird der Protagonist „mit Hindernissen und Konflikten konfrontiert, die überwunden und gelöst werden müssen“.^[29] Die Konfrontation folgt einem Bestimmungsort, einem Schlusspunkt, der die Richtung der Handlung und Entwicklungslinie bestimmt. Diese Linie wird anhand des dramatischen Kontexts jeder Hälfte geplant und hält den Inhalt der Handlung zusammen. „Drama besteht aus Konflikten. Ohne Konflikte gibt es keine Handlung, ohne Handlung keine Figur, ohne Figur keine Geschichte und ohne Geschichte kein Drehbuch.“^[30] In der Mitte der Konfrontation dient eine wichtige Szene oder Sequenz als eine „Art Klammer, welche die Story auf Spur halten soll“.^[31] Hier erkennt der Protagonist den Kernpunkt seiner Mission. Woraufhin sich in der zweiten Hälfte des zweiten Akts zwischen den Seiten 85 und 90 der zweite Plot Point einstellt, der zur Auflösung der Geschichte beiträgt. Auflösung bedeutet nach Field eine Lösung zu finden, etwas zu erklären oder deutlich zu machen und bildet nicht den Schluss der Geschichte. Dies geschieht im 3. Akt, den letzten 30 Seiten (S.90-120), in denen ein starker Schluss die Geschichte auflöst und sie vollständig begreiflich macht. „[…] dramatische Struktur ist definiert als, ein linearer Zusammenschluß von Geschehnissen, Episoden und Vorfällen, die zu einer dramatischen Auflösung hinführen.“^[32]

[...]

^[1] Zitiert nach Jürgen Kühnel, „Das literarische Drehbuch“, S. 14-21.

^[2] Zitiert nach Syd Field, „Drehbuch Schreiben für Fernsehen und Film, Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis“, (Berlin 2005), S. 11.

^[3] Vgl. Linda Seger, in: Eick, Dennis. Drehbuchtheorien; Eine vergleichende Analyse, Konstanz 2006, S. 213.

^[4] Dennis Eick, Herausgeber des Buchs „Drehbuchtheorien. Eine vergleichende Analyse, Konstanz 2006“, schreibt hierzu auf S. 55: „Auch das Modell von Vogler orientiert sich - trotz eines anderen Ansatzes - bei derer Anwendung der Reise des Helden an der normativen Dreiaktstruktur. Denn auch die Grundmuster der Mythen, auf denen das Reise-Modell beruht, lassen sich in diese Form bringen.“

^[5] Vgl. Allan Ball, “American Beauty. The shooting Script”, (New York 1999) S. 113.

^[6] "I longed for the chance to write something that I was deeply invested in, and that--plus my anger and rage at my working situation--just sort of channeled into American Beauty.” Zitiert nach Alan Ball aus dem Interview mit Amazon: http://www.spiritualteachers.org/alan_ball.htm. (o3.05.07)

^[7] Zitiert nach Bruce Cohen, dem Produzenten von „American Beauty“, der in einem Interview zum „Making off“ des Films seine Begeisterung für das Drehbuch schildert. Festgehalten wurde dieses Interview im Zusatzmaterial auf der DVD des Films.

^[8] Zitiert nach Dennis Eick, S. 60.

^[9] Zitiert nach Alan Ball: http://www.spiritualteachers.org/alan_ball.htm. (03.05.2007)

^[10] Zitiert nach Jürgen Müller, „Filme der 90er“ (Köln 2002) S. 636.

^[11] Zitiert nach Alan Ball im Interview mit Amazon: http://www.spiritualteachers.org/alan_ball.htm.

^[12] Ebd.: http://www.spiritualteachers.org/alan_ball.htm.

^[13] Zitiert nach Karl Heinz Stierle, in: Jürgen, Kühnel, „Einführung in die Filmanalyse. Teil 2“, S. 62f.

^[14] Vgl. Knut Hickethier, „Film- und Fernsehanalyse“ (Stuttgart 2001) S. 122.

^[15] Zitiert nach Linda Seger, in: Dennis Eick, Drehbuchtheorien S. 213.

^[16] Zitiert nach Syd Field, „Das Handbuch zum Drehbuch“, S. 20.

^[17] Zitiert nach Syd Field, „Drehbuch Schreiben für Fernsehen und Film“, S. 12.

^[18] Zitiert nach Syd Field, „Drehbuch Schreiben für Fernsehen und Film“ , S. 11.

^[19] Ebd, S.43.

^[20] Vgl. Syd Field, “Das Handbuch zum Drehbuch“, S. 48.

^[21] Ebd. S. 38.

^[22] Dennis Eick. „Drehbuchtheorien“, S. 59.

^[23] Vgl. Ebd. S. 59.

^[24] Vgl. Syd Field, „Drehbuch Schreiben für Fernsehen und Film“, S. 50f.

^[25] Zitiert nach Syd Field, in: Dennis Eick „Drehbuchtheorien“, S. 61.

^[26] Dennis Eick, „Drehbuchtheorien“, S. 61.

^[27] Zitiert nach Holger, Ellermann, in: Dennis Eick, „Drehbuchtheorien“, S. 62.

^[28] Dennis Eick, „Drehbuchtheorien“ S.62.

^[29] Field, Syd „Das Handbuch zum Drehbuch“, S. 44.

^[30] Ebd. S.44.

^[31] Ebd. S. 167.

^[32] Ebd. S. 35.