Frauenfiguren in Lessings Komödien

Inhalt

1. Einleitung

2. Lisette
2.1. Ihre Person im Vergleich mit der typischen Dienerfigur der Zeit
2.2. Vorbilder der „Lisette“

3. Minna von Barnhelm
3.1. Minnas Person und ihre Rolle im Drama
3.2. Motivation und Legitimation von Minnas Handeln

4. Die Entwicklung hin zu den Figuren Lisette und Minna im Rahmen des deutschen Lustspiels im 18. Jahrhundert

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis
1. Quellen
2. Darstellungen

1. Einleitung

Für Gotthold Ephraim Lessing war die Komödie eine der wichtigsten literarischen Ausdrucksformen. Er hat lange Jahre an der Verbesserung seiner Lustspiele gearbeitet. Gerade in der Gestaltung der Figuren und vor allem in der der Frauen hat Lessing häufig neue Elemente eingeführt und sich damit über bestehende Konventionen hinweggesetzt. Daher möchte ich mich in dieser Arbeit mit Frauenfiguren in den Komödien Lessings auseinandersetzen.

Dabei soll auf zwei Figuren näher eingegangen werden: zum Einen auf das Kammermädchen Lisette, das in den meisten der frühen Lustspiele Lessings eine Rolle spielt, und zum Anderen auf Minna von Barnhelm als Hauptfigur der einzigen bedeutenden Komödie, die Lessing später noch verfasst hat. Beide sind, jede auf ihre Art und mit ihren Möglichkeiten, die treibende Kraft der Dramen und ziehen die Fäden, die am Ende zur Konfliktlösung beitragen.

In Kapitel 2, das sich mit Lisette beschäftigt, möchte ich zunächst die Figur selbst und ihre Eigenschaften beschreiben, besonders ihre Rolle in den Dramen und ihre Funktion als Dienerin. Außerdem soll die Herkunft der Figur Lisettes untersucht werden, angefangen bei den Ursprüngen in der italienischen Commedia dell’arte des 17. Jahrhunderts mit der Figur des Harlekin über dessen weiblichen Gegenpart Colombina bis hin zu den französischen Komödien Marivaux’ und Destouches’ in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts.

In Kapitel 3 beschäftige ich mich mit der Figur der Minna von Barnhelm. Auch hier geht es zunächst um ihre Person und um ihre Funktion in der Komödie. Außerdem werden ihre Handlungsmotive und die Fundamente ihres Verhaltens genauer betrachtet.

Abschließend soll ein kurzer Abriss über die Entwicklung des deutschen Lustspiels im 18. Jahrhundert zeigen, welche Einflüsse der Zeit zur Entstehung der beiden Figuren beigetragen haben.

2. Lisette

2.1. Ihre Person im Vergleich mit der typischen Dienerfigur der Zeit

„Lisette, das junge, gewitzte Kammerkätzchen, schreckt vor nichts zurück und weiß, seiner Herrin treu ergeben, auch dem eigenen Nutzen zu dienen. Intelligent und schlau zugleich, durchschaut sie ihre Mitmenschen und versteht sie zu lenken, solange sie nach greifbaren Zwecken handeln. In liebenswürdiger Skrupellosigkeit erteilt sie sich selbst die Absolution: ,Wenn der Betrug nützlich ist, so ist er auch erlaubt’^[1] “.^[2]

So beschreibt Hans-Ulrich Lappert das Wesen des Kammermädchens Lisette in Lessings Freygeist. Diese Charakterisierung lässt sich ebenso gut auf die anderen frühen Lustspiele Lessings beziehen, in denen Lisette vorkommt. Die Gestaltung der Figur ist immer ähnlich, sie steht noch stark unter dem Einfluss von Gottscheds Typenkomödie^[3] und verleiht der Lisette viele für die Zeit typische Merkmale des Kammermädchens.

Lisette übernimmt in fast allen Lustspielen Lessings zwischen 1747 und 1750 die Rolle der weiblichen Dienerin^[4]. Ihre Funktion ist dabei immer wichtig für die Handlung, häufig ist sie in irgendeiner Form an der Auflösung des Konflikts beteiligt. Durch die sie auszeichnende „gute Menschenkenntnis“^[5], ihren „natürliche[n] Instinkt“^[6] und „scharfe[n] Blick“^[7] sieht sie oft als Erste oder Einzige das Problem und gibt den Anstoß zum Handeln. In Der Misogyne z.B. ist sie es, die erkennt, dass Lelio und Hilaria ein und dieselbe Person sind, sodass sie Laura davor warnt, sich in Lelio zu verlieben.

In Der junge Gelehrte führt Lisette das glückliche Ende durch eine geschickte Intrige herbei, indem sie Chrysander einen falschen Brief unterschiebt. Ihre Motivation ist auch hier, dass sie die Verwicklungen durchschaut, die unterschiedlichen Gedanken und Gefühle der beteiligten Personen erkennt und die Wahrheit bzw. die wahre Liebe ans Licht bringen will.

Ähnlich ist auch ihre Funktion in Der Freygeist. Lisette merkt als Erste, dass Henriette und Juliane jeweils den Verlobten der anderen lieben, und will erreichen, dass alle zu ihren Gefühlen stehen. Durch ihren Plan, dass Henriette und Theophan Verliebtheit vortäuschen sollen, will sie auch die Liebe zwischen Adrast und Juliane aufdecken. In diesem Fall allerdings ist Lisettes Intrige nicht die Auflösung des Hauptkonflikts; das gestörte Verhältnis zwischen Adrast und Theophan entspannt sich erst durch Theophans Wutausbruch.

Abgesehen von ihrer Funktion als (meist positive) Intrigantin dient die Figur der Lisette vor allem der Komik. Mit „Schlagfertigkeit“^[8], „witzigen Bemerkungen“^[9] und „geistvoll-brilliante[r] Rede“^[10] wird sie zum komischen Element unter den oft ernsthafteren Hauptfiguren. In Der junge Gelehrte beispielsweise ahmt sie den eingebildeten Damis nach und macht sich über ihn lustig, indem sie ihn ständig zitiert^[11]: „Und Sie sind erst zwanzig Jahre alt.“^[12]

Inwieweit ist Lessings Lisette also eine typische Dienerfigur ihrer Zeit?

Sie füllt, trotz einer gewissen Weiterentwicklung, zu einem großen Teil die Rolle aus, die von der Figur der Dienerin erwartet wird. Als Kammermädchen einer bestimmten Herrin zugeordnet dient sie als „das wichtigste Verbindungsglied zwischen dem Geschehen auf der Bühne und dem Zuschauer“^[13]. Sie weiß am besten über Gedanken und Gefühle ihrer Herrschaft Bescheid und vermittelt sowohl zwischen den Figuren auf der Bühne als auch zwischen Herrschaft und Publikum. Die letzten Worte in einigen Lustspielen übernimmt Lisette^[14], sie „gleich[en] einem Epilog“ und verleihen ihr „eine wichtige Funktion als Träger der Handlung“^[15].

Häufig stellen Dienerfiguren Abbildungen ihrer Herren dar, in denen bestimmte Eigenschaften verstärkt werden (z.B. Johann und Martin im Freygeist); das trifft jedoch auf Lessings Lisette nicht zu, sie ist eine eigenständigere Figur.

Wie oben beschrieben ist die typische Dienerfigur auch ein wichtiger Träger der Komik, die dafür sorgt, „daß der rein belehrende Ton der Lustspiele, der bis in den dozierenden Predigtduktus abgleiten kann, aufgefangen und abgeschwächt wird“^[16].

Auch Lisettes Intrigen und somit ihre Bedeutung für die Handlung sind kennzeichnend für die Dienerfigur.

Rüdiger van den Boom spricht von einer „Trias“, bestehend aus den Elementen „Information – notwendiger Helfer der Herren – Komik“^[17], die den Dienerfiguren ihre Daseinsberechtigung auf der Bühne gibt^[18]. Alle drei Elemente finden sich in der Figur der Lisette in den frühen Lustspielen Lessings wieder. Über diese Funktionen hinaus haben „die Diener bei Lessing [...] mehr Eigentümlichkeiten als bei den anderen Zeitgenossen“^[19], „ihre Darstellung in den Dramen [wird] konkreter.“^[20] Wie sich dies bei Lisette zeigt und welche Einflüsse dazu beitragen, wird in den Kapiteln 2.2. und 4. erläutert.

2.2. Vorbilder der „Lisette“

Die Figur des Kammermädchens Lisette ist keine Erfindung Lessings. Es gibt verschiedene Vorbilder, aus denen sich die Lisette, wie sie in Lessings Lustspielen auftritt, entwickelt hat.

Die Ursprünge für die lustige, etwas dreiste und dabei beliebte Bediensteten-Figur sind in der italienischen Commedia dell’arte des 17. Jahrhunderts zu finden, genauer: in der Figur des Harlekin und seinem weiblichen Gegenpart Colombina.

In der typischen Besetzung der Commedia dell’arte ist der Harlekin^[21] die wichtigste Figur. Er ist der Kopf der sogenannten ,Zanni’, der Bediensteten, die als

„intelligent, voll von listigen Einfällen, spottsüchtig und feig, unverschämt und treulos, oft gefräßig, schamlos und versoffen, aber immer bereit, mit lustigen Streichen gegen alle Fetten, Faulen und Allzusicheren zu Felde zu ziehen“^[22]

beschrieben werden. Der Harlekin zeichnet sich durch „geistige Behendigkeit“^[23] und „Schlitzohrigkeit“^[24], gleichzeitig aber auch durch eine gewisse „Naivität“ und „Kindlichkeit“^[25] aus, er ist „nie um phantasievolle Erklärungen verlegen“^[26] und nennt „die Dinge bei ihrem Namen“^[27]. Im Gegensatz zu den anderen Figuren ist er der einzige, von dem eine aktive Komik ausgeht, er treibt die Handlung voran.^[28]

[...]

^[1] Lessing, Gotthold Ephraim: Der junge Gelehrte. In: Gotthold Ephraim Lessing. Werke. Hrsg. von Herbert G. Göpfert. München: Carl Hanser Verlag 1970. Bd.1 S.336

^[2] Lappert, Hans-Ulrich: G.E. Lessings Jugendlustspiele und die Komödientheorie der frühen Aufklärung. Zürich: Juris Druck + Verlag Zürich 1968. S.16

^[3] Vgl. auch Kapitel 4

^[4] Damon, oder die wahre Freundschaft (1747), Der junge Gelehrte (1747), Der Misogyne (1748), Die alte Jungfer (1748), Der Freygeist (1749), Die Juden (1749) und Fragmente

^[5] Ritchie, Gisela F.: Der Dichter und die Frau. Literarische Frauengestalten durch drei Jahrhunderte. Bonn: Bouvier Verlag 1989. S.13

^[6] Ebd.

^[7] Ebd. S.12

^[8] Ritchie, Gisela F.: Der Dichter und die Frau. S.12

^[9] Ebd.

^[10] Hinck, Walter: Das deutsche Lustspiel im 18. Jahrhundert. In: Hans Steffen (Hrsg.): Das deutsche Lustspiel. Erster Teil. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1968. S.23

^[11] Vgl. Lappert, Hans-Ulrich: G.E. Lessings Jugendlustspiele. S.20/21

^[12] Lessing, G.E.: Der junge Gelehrte. In: Gotthold Ephraim Lessing. Werke. Bd.1.. S.342/343

^[13] Boom, Rüdiger van den: Die Bedienten und das Herr-Diener-Verhältnis in der deutschen Komödie der Aufklärung (1742 – 1767). Frankfurt/Main: Haag und Herchen Verlag 1979. S.77

^[14] Der Misogyne, Der Freygeist und Die Juden (letzter Auftritt zusammen mit Christoph)

^[15] Kobayashi, Ekiko: Lessings Anfänge – die frühen Lustspiele im Kontext der Zeit. Bochum/Freiburg: Projekt Verlag 2003. S.87

^[16] Boom, Rüdiger van den: Die Bedienten und das Herr-Diener-Verhältnis. S.81/82

^[17] Ebd. S.84

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Kobayashi, Ekiko: Lessings Anfänge. S.91

^[20] Ebd. S.92

^[21] auch: Arlecchino (italienisch) oder Arlequin (französisch)

^[22] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Bd. 3. Das Theater der Barockzeit. Salzburg: Otto Müller Verlag 1959. S.278/279

^[23] von Stackelberg, Jürgen: Metamorphosen des Harlekin. Zur Geschichte einer Bühnenfigur. München: Wilhelm Fink Verlag 1996. S.24

^[24] Ebd. S.30

^[25] Ebd.

^[26] Ebd. S.25

^[27] Ebd.

^[28] Vgl. Kutscher, Artur: Die Comédia dell arte und Deutschland. In: Die Schaubühne. Quellen und Forschungen zur Theatergeschichte. Hrsg. von Carl Niessen in Verbindung mit Artur Kutscher. Emsdetten (Westf.): Verlag Lechte 1955. Bd.43. S.14