Mediale Strategie der Avantgarde

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entstehungskontext
2.1 Bürgerliche Kunst

3. Neue Kunst ?
3.1 Beschleunigung
3.2 Sinnsuche und Irrsinn

4. Was blieb von der Avantgarde ?

5. Quellenangabe

1. Einleitung

Ich möchte in meiner Hausarbeit die Entstehungszeit der avantgardistischen Kunstbewegungen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts beleuchten. In diesem Zeitraum wird oftmals der Beginn einer neuen Kunstperiode als auch eines neuen Gesellschaftsmodells, das der Moderne, verortet. Ich möchte also den Zusammenhang zwischen wissenschaftlichen, politischen und kulturellen Neuerungen und den sich daraus erwachsenen Spannungen in der modernen Kunst beleuchten. Zwei Positionen treten meines Erachtens dabei klar hervor: Eine Strömung betrachtet sich als legitimen Nachfolger bildungsbürgerlicher Kunst, mit deutlichem Bezug auf diese, aber auch eben als Erneuerer dieser Kunst, wobei sich die Innovationen häufig auf Stilfragen und Ausdrucksmittel beziehen. Diese Kunst speiste sich aus neuen Gefühlslagen und Problemkomplexen, die mit herkömmlichen Kunstverfahren einfach nicht mehr zu artikulieren waren. Eine andere Strömung, zu denen etwa die Dadaisten oder auch die Futuristen zu zählen wären, attackierte gleich den gesamten Kunstbetrieb; der Anspruch, mit der traditionellen Rolle der Kunst – der Versöhnung „zwischen dem fühlenden Ich [...] und der in der Arbeit konstituierten Lebenswirklichkeit“^[1] – zu brechen, steht hier im Vordergrund. Die Überführung der Kunst in die Lebenspraxis war für die damalige Zeit eine ungemein radikal formulierte Absage an den bildungsbürgerlichen Kunstbetrieb.

Mit dem ´Schaubild´, das ich in dieser Hausarbeit entwerfen möchte, soll ein Bruch kenntlich gemacht werden: Zwar hat sich der Anspruch der Avantgarde, den Kunstbetrieb sozusagen selbstreflexiv ad absurdum zu führen, nachträglich als unmöglich herausgestellt, dennoch wurden hier neue Wahrnehmungs- und Erwartungshaltungen geschaffen, die es der Kunst überhaupt ermöglicht haben, weiterhin (bürgerliche) Institution der Vermittlung zwischen Wirklichkeit und Ideal zu bleiben.

Dieses Schaubild wird sich zum grossen Teil auf den kulturellen Kontext Europas, also auf die Bewegungen („-ismen“) der sogenannten historischen Avantgarde beziehen.

2. Entstehungskontext

Um das Besondere, das ´Neue´ an der Kunst der Avantgarde deutlich zu machen, kommt man nicht umhin, ihre besonderen Umstände in einer bestimmten Zeit zu beleuchten. Das bezieht sich auf die Ebenen der Politik, Gesellschaft und Kultur, darf aber auch den eigentlichen Begriff der Avantgarde, seine ´etymologische Motivation´ nicht aussparen. Im Rahmen dieser Hausarbeit kann dies aber nur holzschnittartig geschehen. Nachfolgender Text wird die Rahmenumstände für die Herausbildung der historischen Avantgarde nachzeichnen. Dabei wird er sich vorzugsweise jenen ´Erscheinungen´ herausgehobener Bedeutung widmen, welche auch von avantgardistischer Kunst als elementar für ihr Schaffen wahrgenommen worden sind. Als erstes wird natürlich das Hauptbetätigungsfeld der Avantgarde zu beleuchten sein, und das ist die Institution Kunst selbst. Das sind also die Umstände der Kunstproduktion, -rezeption und –distribution. Zum Zweiten ist der wissenschaftlich-technische Fortschritt und die ´Maschinisierung´ des Lebens, dem z.B. die Futuristen euphorisch Referenz erwiesen, anzuschneiden.

2.1 Bürgerliche Kunst

Kunst erlangt im 19. Jh. mit der Besetzung der gesellschaftlichen Sphären durch das Bürgertum seinen Autonomiestatus; sie wird nicht mehr als Auftragskunst produziert, nicht mehr nur nebenbei am Hof rezipiert, sondern wird „an sich selbst wesentlich“^[2], somit generell zweckenthoben zu einer eigenen gesellschaftlichen Sphäre.

Die Abbildung feudalen Glanzes weicht der Auseinandersetzung mit Werten und Normen, mit Beziehungen und sozialen Hierarchien, dem Sinn (des Lebens ?) allgemein; schlicht, mit allem, was der individuellen Lebenswirklichkeit entspricht. Entsprechend den politischen Verhältnissen finden zunehmend auch nationale Themen Verwendung.

Öffentliche Museen, Opernhäuser und bürgerlicher Salon statt Hof und feudales Schlafzimmer repräsentieren Kunst, und damit bürgerliches Ansehen und Macht. Der repräsentative Charakter gilt freilich nur für die Institution Kunst, das Kunstwerk als solches, als autonomes, ist selbstwertig - es allein formuliert einen höheren Sinnzusammenhang, der allem anderen Ausdruck versagt ist.

Kunst nimmt eine höherwertige Stellung ein – und damit nimmt sie inzwischen auch, der unter dem Eindruck von kapitalistischer Verwertungslogik sich differenzierenden Gesellschaft, den üblicherweise von religiöser Heilslehre und ihrer Symbolik kompensierten Druck, der aus der Spannung zwischen humanistischem Ideal und „effektiver“ Wirklichkeit als Leiden (romantisch) erwächst. Kunst beginnt sich allmählich für die Massen zu interessieren.

Die mittlerweile flächendeckende Alphabetisierung durch breite ´Volksbildung´ vermittelt zumindest ein Wissen um die Werkzeuge für das genormte Kunstverständnis. In Deutschland z.B. stellte seit jeher die Musik einen herausgehobenen Pfeiler in der Bildungspädagogik dar. Die Massen, die Beethovens Sarg begleiteten, geben ein, wenn auch einmaliges, so doch deutliches Zeugnis ab über den Stellenwert von Kunst. Kunst wird als unbedingt notwendig für die Persönlichkeitsentfaltung betrachtet.

Die durch das ausgeweitete Publikum in die Markt- und damit Konkurrenzsituation gedrängte Kunst, darum bemüht, einem „demokratisch ausgeweiteten und zugleich enthierarchisierten und individualisierten Publikum“ dessen Bedürfnis „nach Gefühlsausdruck und Gefühlsdifferenzierung“^[3] zu befriedigen, antwortete darauf mit der Kategorie der Originalität, derer sich ein anerkannter Künstler als Genie, und nicht mehr als Handwerker, rühmen darf. Der Loslösung der Kunst von ihrem von ihren feudalen (aber noch nicht von religiösen) Traditionen, folgte die Individualisierung des Künstlers – er muss sich nur vor der Kunst selbst rechtfertigen: „Künstler, vor allem Maler und Komponisten, leben einen ´unendlichen Auftrag´, für Gott, die Ewigkeit, die Menschheit, die Kunst, frei von vorgegebenen Bindungen...“^[4]. Aber der hochbereitete Originalitätsdruck zwingt den Künstler, sich in seiner Formsprache immer schneller einem inzwischen massenhaft auftretenden aber doch individualisiertem Publikum in der Kritik zu stellen. Immer schneller muss der Künstler die Grenzen dessen ausloten, was gemeinhin als Konvention verstanden und auch missachtet wird.

Weiterhin sollte man beachten, dass eine Erfindung wie die Fotografie einen erheblichen Einfluss z.B. auf die vorherrschend naturalistische Darstellungsweise der Malerei hat, so auch den universalen Status der Kunst als objektive aufhebt.

Damit wird zur Jahrhundertwende auch im Kunstapparat eine Bewegung spürbar. Kunst ist schon nicht mehr nur die einer herausragenden Schicht von wohlhabenden Bürgern mit ästhetisch-gebildetem Hintergrund, also jener mit einem gewissen Mass an persönlicher Freiheit. Sie ist gleichermassen dem Laien zugänglich, auch wenn der sein beispielsweise musikalisches Verständnis mehr schlecht als recht an der Volksschule entwickelt hat. Die Kultur der Massenkonsumenten (nach Jürgen Habermas) und der Verlust der Aura der Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit (nach Walter Benjamin) – in jeder Wohnstube eine Goethe-Büste und ein Klavier für die hausgemachten Stunden der Behaglichkeit im Harmlosen – erforderte unbedingt, mehr denn je und mehr als jede Stilfrage, eine umfassende Neubewertung der gesellschaftlichen Rolle der Kunst.

Was vormals als Kunst Ausdruck eines subjektiven Ideals war, musste sich unter dem Eindruck der massenhaften Verbreitung, der Herabsetzung zu einem lediglich an seinem Freizeitwert gemessenen Produktionsgegenstand^[5], zwangsläufig einer Kontroverse über deren Legitimität unterziehen.

Neuerungen der Drucktechnik (Rotationsdruck) ermöglichen breiteren gesellschaftlichen Schichten die Distribution von Informationen; im ´Kunstmarkt´ äussert sich dieser Umstand in einer Vielzahl von ausschliesslich zu Zwecken der Kunstbetrachtung erscheinenden Zeitschriften mit theoretisch-diskursivem Hintergrund, entgegen den, vormals in politischen Zeitungen nur am Rande erscheinenden, Artikeln und Kritiken zu Fragen des ´ästhetischen Wertes´ eines Einzelkunstwerks. Der Künstler selbst sieht sich jetzt auch in der Rolle des Analytikers und Interpreten, was einerseits eine erhöhte Ausdifferenzierung der Künste allgemein zur Folge hat (obwohl auch schon am Anfang des 19. Jh. Stilfragen gestellt werden konnte). Andererseits wird jetzt natürlich auch die Kunst selber Gegenstand reflexiver Betrachtungen, wird ihre (soziale, gesellschaftliche) Funktion und Funktionieren hinterfragt und in Frage gestellt.

Kunst als mimetischer Umgang mit der Wirklichkeit; Offenbarung und Versöhnung , letztlich das „Glück einer kommunikativen Erfahrung, die den Imperativen der Zweckrationalität enthoben ist“^[6] scheint folgen- und sinnlos, ohne Rückwirkung und damit aufzugeben. Das Schöne, Wahre und Gute ist sich selbst gerade gut genug, es hat keinen Einfluss auf die unmittelbare Lebenswirklichkeit und reagiert als Konvention nur stoisch auf Veränderungen.

Weiteres Hemmnis scheint die Uneinlösbarkeit, zwischen der völlig individuellen, sinnlichen Empfindung, mit der ein Kunstwerk intendiert worden ist, und dessen Anspruch auf Allgemeingültigkeit, zu sein. Der Übereinkunft, dass ein Kunstwerk ein ästhetisches, ein schönes und wahres ist, liegt bereits eine „sozial-präjudizierte“ Begriffsbestimmung zugrunde, welche die eigentliche Erkenntnishaftigkeit des Werks zurichtet.^[7] Das macht die Frage nach Beliebigkeit und Sinnhaftigkeit von Kunst um so dringender.

Gottfried Willems erklärt in "Frei um zivilisiert zu sein und zu sein", "daß die moderne Kunst nur vor der Folie einer Gesellschaft habe entstehen können, deren Lebensformen als zivilisierte durch Tradition und Konvention [...] gefestigt gewesen seien [...] und die eben deshalb dem Einzelnen einen ‚Sinn für Realität‘ und damit die Möglichkeit gegeben habe, ‚seiner selbst sicher zu sein wie (man) ist‘. Denn nur ‚wo die Bejahung der Realität so groß ist daß man jedem das Gefühl der Unwirklichkeit lassen konnte‘, nur ‚wo man seiner selbst (so) sicher ist‘, daß man den anderen ‚innerlich vollständig sich selbst überlassen‘ kann, sei Raum gewesen für das Experiment der modernen Kunst."^[8] Diese These impliziert die Vorstellung, dass Kunst, als vormoderne, in einer Gesellschaft mit einem politisch selbstbewusstem Bürgertum - selbstbewusst auch der komplexen psychosozialen Spannungen einer arbeitsteiligen, streng ökonomisierten und nach Kriterien der Vernunft orientierten Gesellschaft - als Mäzene und Kuratoren, dass eine Kunst, die diese Selbstsicherheit wiedergibt, im Zustand ihrer höchsten Vollendung sich selbst als ihre historische Aufgabe überlebt hat. Bildlich gesprochen hätte also der humanistische Klassizismus mit der Durchsetzung demokratisch-libertärer Werte und Normen, der durchgreifenden Organisation des Lebens nach diesen Grundsätzen, seine Funktion erfüllt und Platz gemacht für eine Kunstform, die gerade dazu gemacht scheint, jenes ´Gefühl der Unwirklichkeit´, das ungesagt weil noch nicht vollständig ausgeprägte und erkennbare, zu artikulieren. Der häufige Bezug der Avantgarde, vor allem des Expressionismus und des Surrealismus, auf das Unbewusste, auf Entfremdung und Realitätsverlust, auch auf den Wahnsinn, also auch auf vormals völlig untypische Gegenstände bürgerlicher Kunst, gibt einer solchen Hypothese Spielraum.

[...]

^[1] Nipperdey, 1988; S.26

^[2] Nipperdey, 1988; S. 11

^[3] Nipperdey, 1988; S. 32

^[4] ebd.; S. 38/39

^[5] Hepp, 1987; vgl. S. 54-58

^[6] Bürger, 1974; S. 32

^[7] Baecker, ; vgl. S. 489/490

^[8] Willems, 1996; S. 11