Kontext und Bedeutung im Bild. (De-)konstruktion als künstlerisches Verfahren an der "Dantebarke" von Eugène Delacroix

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundbegriffe
2.1 Ästhetische Operationen
2.2 Der Kontext

3. Erster Bildbezug: Das Floß der Medusa
3.1 Ein großes Bild mit großer Wirkung
3.2 Kippenbergers Neuinszenierung

4. Zweiter Bildbezug: Die Dankbarke
4.1 Die Dantebarke als Referenz
4.2 Die Entstehung eines neuen Werkes
4.3 (Ent-) Kontextualisierung
4.3.1 Destruktion
4.3.2 Rekonstruktion
4.3.3 Neuinszenierung
4.4 Die Betrachtung der einzelnen Figur
4.5 Bezug zu Kippenbergers “Medusa”

5. Bezug zum Sampling

6. Logik in Worten und Bildern

7. Didaktische Einsatzbereiche

8. Schlusswort

Literaturverzeichnis

Online Quelle

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Kunst stellt einen Bereich dar, i n welchem das Durchbrechen von konventionellen Mustern bereits hohe Anerkennung findet. Paradoxerweise findet jedoch aktuell i n so einem offenen Gebiet wie der Kunst eine traditionelle Zuweisung i n eindeutige Systeme, beispielsweise i n Form einer Gattungsbestimmung, statt. Der Drang, künstlerischen Objekten und Positionierungen ein Label aufzudrücken, existiert schon lange, weswegen er auch als selbstverständlich wahrgenommen wird. Umso schwieriger ist es, die festgefahrenen Muster zu durchbrechen und sich einer Konventionalisierung zu entziehen. Dieses Ziel wird vor allem i n der zeitgenössischen Kunst verfolgt. Erfolgreiche Künstler, wie Andy Warhol (1928-1987) oder Marcel Duchamp (1887-1968), haben sich etabliert, indem sie es geschafft haben, einzelne Gegenstände und Gedanken durch ihre Kunst infrage zu stellen und damit eine eindeutige Kategorisierung zu verhindern.

Kunst muss demnach konsensuelle Grenzen überschreiten, indem sie sich jenseits des vorgegebenen Kontextes begibt und somit die Erzeugung von Brüchen und Irritationen i m Austauschverhältnis zwischen Individuum und Umwelt zulässt.¹

Im Rahmen der folgenden Arbeit wird das Thema Kontext und Bedeutung i m Bild genauer beleuchtet und dem Aspekt der (Ent-) Kontextualisierung unter Anwendung von (de-) konstruktiven Vorgängen gegenübergestellt. Dıe Arbeit schildert eine künstlerisch-ästhetische Form des Bildumgangs und wird durch eine untersuchende Perspektive am Beispiel von Martin Kippenbergers Werkkomplex Medusa beleuchtet. Im Folgenden wird beschrieben, wie der deutsche Künstler auf das Gemälde Das Flo ß der Medusa (S. 5 Abb. 1) des bedeutenden Romantikers Theodore Géricault zurückgreift, es überarbeitet und es zu einem neuen bzw. seinem eigenen Werk macht (S. 9f.). Nachfolgend werden mehrere Bilder präsentiert und betrachtet. Eine Bildanalyse ist allerdings nur i n beschränkter Weise möglich, da das dekonstruktive Verfahren i m Sinne einer Entkontextualisierung i m Fokus stehen soll. Nach der Erläuterung des Werkkomplexes Medusa geht es schließlich darum, selbst Bildbezüge herzustellen und damit ästhetisch umzugehen. Diesbezüglich habe ich mehrere Experimente durchgeführt, i n denen eine eigene Form der De- bzw. Konstruktion und De- bzw. Kontextualisierung angewendet wird, die sich ähnlich wie bei Kippenbergers Verfahren an einem Gemälde orientieren. Die durchgeführten künstlerischen Verfahren beziehen sich auf das Bild Die Dantebarke (Abb. 6) von Eugene Delacroix, welcher ebenfalls ein Maler der romantischen Schule war. Anhand der Ergebnisse der durchgeführten Experimente sollen die Relevanz von ästhetischen Operationen wie diesen, deren Bedeutung für die Kunst und die Auswirkung auf unsere Wahrnehmung herausgearbeitet werden.

2. Grundbegriffe

2.1 Ästhetische Operationen

Im Folgenden wird vor allem von dem von Pierangelo Maset geprägten Begriff “Ästhetische Operationen” Gebrauch gemacht. Jene Form der Operation wird, wie der Bezeichnung bereits zu entnehmen ist, i n dem ästhetischen Bereich verwendet und umschließt Methoden, Techniken und Verfahren i n der Kunst.² Ein künstlerisches Verfahren entspricht demnach einer ästhetischen Operation, so auch das Verfahren der Dekonstruktion. Der Begriff der ästhetischen Operation geht jedoch weit über die Verortung als Verfahren hinaus: Eines seiner Merkmale besteht i n der Freiheit, Teile des dem künstlerischen Verfahren zugehörigen Konzeptes hinzuzufügen, zu verändern oder gar auszulassen.³ Dies spiegelt sich auch i m Anschauungsbeispiel wider, dem selbst erschaffenen Werkkomplex Dantebarke, welches i m Rahmen des praktischen Anteils für die folgende Arbeit erarbeitet wurde (siehe ab S. 19).

Ästhetische Operationen bieten die Option, eine tiefgehende Reflexion über das (eigene) künstlerische Handeln durchzuführen und sind vor allem dazu da, um neue Perspektiven auf das vorgegebene Objekt zu eröffnen und das operative Schema zu erfassen.⁴ Dabei steht der Gehalt des Ästhetischen, des Künstlerischen stets i m Vordergrund. Die Ziele werden hierbei nicht von vornherein verfolgt, sie ergeben sich vielmehr i m Prozess. Das Hauptaugenmerk richtet sich deshalb nicht auf das Ergebnis, sondern auf die Verwirklichung des Ästhetischen, zumal dies einen Einsatz darstellt, welcher zugleich mehrere Sinne und physische Akte i n Anspruch nimmt.⁵

2.2 Der Kontext

“ Ein Kontext ist ein konsensueller Bereich i m Sprachhandeln der Menschen. Er bezeichnet einen nicht nur spezifischen Ausschnitt einer individuellen Wirklichkeit, sondern dar ü ber hinaus auch den konsensuellen Bereich der Verst ä ndigung mit anderen ü ber die Beschaffenheit dieses Ausschnitts, sofern [sie] diesen Kontext teilen. Verst ä ndigung setzt dabei lediglich den Austausch ü ber die den Kontext konstituierenden Gegebenheiten (...) und nicht das Betrachten des betreffenden Wirklichkeitsausschnitts von einer Position au ß erhalb voraus. ” ⁶

Durch unsere Umwelt sind wir dem Akt der Beobachtung jederzeit ausgesetzt. Wir werden beobachtet und wir beobachten selbst. Dafür stehen beliebig viele beobachtbare Gegenstände zur Verfügung.⁷ Entscheiden wir uns dafür, einen der Gegenstände genauer zu betrachten, heben wir diesen hervor und distanzieren unseren Fokus von den übrigen Gegenständen.⁸ Durch diesen Prozess weisen wir dem zu beobachtenden Gegenstand eine Bedeutung zu und erklären ihn damit zu einem Teil unserer individuell subjektiven Wahrnehmung.⁹ Die Relevanz der Bedeutung eines Gegenstands ist deshalb unbestritten, da unser Verständnis der Wirklichkeit auf der Unterscheidung zwischen den uns begegnenden Objekten bzw. Personen basiert.

Um einen (Kunst-) Gegenstand nicht nur beobachten, sondern auch zusätzlich verstehen zu können, ist die Berücksichtigung des Kontextes für den Beobachter unumgänglich. Der Kontext umschließt die gegebenen Umstände und ihre Zusammenhänge. Allerdings ist er nicht nur für das Erfassen der Bedeutung des Gegenstands relevant. Bei dem Versuch, den Kontext zu erfassen, werden zudem die Beweggründe des Künstlers i n Bezug auf die Erschaffung seines Werkes offenbart. Und auch beim Schaffensprozess kann mit der Einbettung i n einen Kontext gespielt werden, wobei dieser mehr oder weniger deutlich dargestellt sein kann. Der Aspekt der Kontextbestimmung lässt sich anhand des i m Folgenden verwendeten Bildgegenstands begründen. Nimmt man Géricaults Flo ß der Medusa, das Kippenberger als sog. Referenzbild gedient hat, als Beispiel, so basiert das Gemälde auf einem konkreten Ereignis, welches Géricaults Gemälde sichtbar geprägt hat und somit auch das anschließende Werk von Kippenberger. In diesem Fall ist mit dem Kontext die Hintergrundgeschichte zu dem Bild gemeint. Der Begriff geht jedoch, wie zuvor beschrieben, weit darüber hinaus. In der De- bzw. Rekontextualisierung des Bildes Die Dantebarke wird der Kontext beispielsweise als rein bildnerischer Aspekt wahrgenommen, da der Kontext durch die Veränderung des Hintergrunds des Bildes redefiniert wird. Dennoch ist es wichtig, zunächst die Bedeutung und den Kontext des Referenzbildes zu erfassen, um danach das weiterverarbeitete Werk verstehen zu können, denn der Kontext eines jeden Gegenstands muss zunächst erfasst werden, bevor er ihm entnommen werden kann.

3. Erster Bildbezug: Das Flo ß der Medusa

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Jean-Louis Andr é-Theodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (dt: Das Floß der Medusa), Öl / Lwd., 1819, 491 x 716 cm, Musée du Louvre, Paris

3.1 Ein gro ß es Bild mit gro ß er Wirkung

Géricaults kontroverses Meisterwerk ist i m Jahre 1819 geschaffen worden, es lässt sich somit behaupten, dass er nicht nur ein Vorreiter, sondern auch ein Begründer der französischen Romantik als Kunstepoche war.¹⁰ Als Entstehungszeit der Romantik gelten allgemein die Jahre zwischen 1820-1830.¹¹ Die Romantik zeichnet sich vor allem durch ihre gefühlvolle und dramatische Malweise aus. Jean Cassou beschreibt sie als “ (...) mit Sicherheit eine der kraftvollsten und herrlichsten Figurationen dieses menschlichen Geistes. In ihren zahlreichen und erhabenen Gipfelpunkten hat sie das erreicht, was wir Humanismus nennen d ü rfen.”¹² . Durch Géricaults Einfluss ist die französische Romantik i m Gegensatz zu der englischen oder deutschen Romantik i n ihrem Wesen dramatischer und birgt etliche politisierende und revolutionäre Inhalte durch ihren sehr detaillierten und realistischen Duktus.¹³ Seine Kunst inspirierte etliche junge Künstler, darunter seinen Zeitgenossen und engen Freund Eugéne Delacroix (1798-1863), Gustave Courbet (1819-1877), und weitere Künstler zu der romantischen Malweise.¹⁴

Das Werk Das Flo ß der Medusa, welches heute i m Louvre Museum i n Paris hängt, spiegelt vor allem das Leid der Schiffsbrüchigen und die Korruption des damaligen herrschenden Regierungssystems wider. Der Skandal i n Bezug auf die Haverie der Medusa veranlasste gleich mehrere Künstler dazu, sich mit dem von der Gesellschaft verdrängten Ereignis zu beschäftigen.¹⁵

Der Geschichte zufolge befand sich die französische Fregatte Medusa auf dem Weg i n den Senegal, als sie i n Gefahr geriet, auf die berüchtigte Arguin-Sandbank aufzulaufen. Nach dem erfolglosen Versuch, diese zu umschiffen, kam es zur Havarie am 2. Juli 1816.¹⁶ Da das Schiff danach nicht mehr funktionsfähig war, galt es nun, der Besatzung Rettungsoptionen zu ermöglichen. Diese Rettungsmöglichkeiten bestanden jedoch lediglich aus sechs kleinen Booten und waren somit für die gesamte Besatzung völlig unausreichend.¹⁷ So kam es dazu, dass sich der gesellschaftlich etablierte Teil der Besatzung i n die wenigen Boote begab und die übrigen Besatzungsmitglieder sich anders behelfen mussten. Sie erbauten ein Floß, welches laut Plan 200 Mann und entsprechenden Proviant tragen können sollte.¹⁸ Jean-Baptiste Henri Savigny, ein ehemaliger Wundarzt i m Seedienst, und Alexandre Corréard, ein Ingenieur-Geograph, haben als zwei Personen, die auf dem Floß überlebten, das Unglück zwei Jahre später verschriftlicht.¹⁹ Der vollst ä ndige Bericht beschreibt, wie ca. 150 Personen²⁰ 13 Tage lang mitten i m Atlantik auf dem manovrierunfähigen Floß trieben und verzweifelt auf Rettung einem Libretto von Ernst Schnabel, welches ebenfalls auf diesem Ereignis basiert. Im originalen Bericht ist von 147-150 Menschen die Rede, weshalb i n dieser Arbeit von ca. 150 ausgegangen wird. hofften.²¹

Das Gemälde übt eine besonders starke Wirkung auf den Betrachter aus. Mehr noch löste sein Anblick i n Frankreich i m 19. Jh. große Empörung aus. Mit dieser Reaktion dürfte der Maler sein Ziel allerdings erreicht haben, denn der Gestaltung des Gemäldes liegt sein Wunsch nach Ausdruck seiner Empörung zugrunde.²² Ein weiterer Grund dafür ist seine gewaltige Größe von 491 x 716 cm.²³ Mit diesen Maßen fällt es i n die Kategorie der Monumentalgemälde, welche gemäß der französischen Tradition historische Ereignisse und den Triumpf der Nationalhelden auf einer Leinwand verewigen sollen.²⁴ Bei dem Flo ß der Medusa handelt es sich jedoch keinesfalls um Helden, sondern vielmehr um den schwachen und unbedeutenden Teil der Gesellschaft. Mehr noch stellt die gemalte Szene den reinen Kampf ums Überleben dar, indem verwahrloste Gestalten durch ihre aktive Körperhaltung und den starken Farbkontrast auf eine höchst dramatische und entblößende Weise inszeniert worden sind. Die Figuren auf dem Floß zeichnen sich durch ihren athletischen und definierten Körperbau aus., sie wirken jedoch nicht ausgehungert. Auch diese Inszenierungsweise war traditionell für Heldenfiguren der Nationalgeschichte vorgesehen und vor allem i n der griechschen Antike üblich. Géricault hat somit das Bild des heroischen Nationaleroberers auf die untere Stufe der hierachischen Gesellschaft übertragen, wodurch sich die Kontroverse i m Bild noch verstärkt.

“ G é ricaults Bild (...) war ein gef ä hrlicher Angriff gewesen auf die etablierte Gesellschaft. Mit seinem gewaltigen Format schon, sieben zu f ü nf Metern, drohte es, alle ü brigen Werke i m Salon zu erschlagen, unertr ä glich aber war den Honoratioren das Thema, das die Korruption der Beamtenschaft, den Zynismus, die Selbstsucht der Regierung entbl öß te. ” ²⁵

Dem Künstler war es wichtig, das Bild so realistisch wie möglich zu inszenieren, sodass der Wahrheitsgehalt i m Werk deutlich wird. Durch den vollst ä ndigen Bericht wurde er über das Schiffsunglück der Medusa informiert und nahm sich vor, dieses Geschehen auf seine Leinwand zu bringen. So benutzte er Leichenteile aus einem Krankenhaus als Vorlage für das Gemälde. ²⁶ Hinzu kam die Tatsache, dass einige Künstler seinen hyperrealistischen Pinselduktus, welcher zu jener Zeit alles andere als üblich war, ablehnten. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), ein französicher Künstler und Vertreter des Klassizismus, sprach sich stets gegen das Bild aus. Géricaults Werk entsprach nicht Ingres' Vorstellung von Ästhetik und Schönheit, weshalb er sich weigerte, es zu beschreiben.²⁷ Zudem war er strikt gegen eine Politisierung i n der Kunst, was stets Géricaults Absicht war.

Während der Ausstellung i m Pariser Salon am 25. August 1819 wurde das Bild von der Jury zwar akzeptiert, jedoch wurde der politische Hintergrund völlig ignoriert und das Bild i n Szene eines Schiffsbruchs unbenannt.²⁸ Die Anerkennung folgte erst nach dem Tod des Künstlers, als der Staat das Bild kaufte.²⁹

3.2 Kippenbergers Neuinszenierung

In seinem Werkkomplex Medusa aus dem Jahre 1996 nimmt Martin Kippenberger (1953-1997) Bezug auf das Werk von Géricault und greift die Thematik i m Bild auf. Der Künstler bettet sich selbst i n das Geschehen ein, indem er die Figuren auf dem Floß eigens darstellt. Er inszeniert sich als Schiffsbrüchiger und übernimmt die Posen der Havarierten auf dem Floß. Dabei nimmt er die Dramatik aus dem Gemälde auf und präsentiert sie i n seinen Selbstbildnissen sehr deutlich. Er lässt sich von seiner Frau, der Fotografin Elfie Semotan fotografieren und erschafft anhand dieser Bilder diverse neue Kunstwerke, darunter Zeichnungen, Lithographien, Gemälde und einen Teppich.³⁰

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Abb. 2: Elfie Semontan, o.T. (Medusa), Fotografie, SW-Abzug, 1996, 13 x 18 cm © Elfie Semotan

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Abb. 3: Elfie Semontan, o.T. (Medusa), Fotografie, SW-Abzug, 1996, 13 x 18 cm © Elfie Semotan)

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Abb. 4: Martin Kippenberger, o.T. (Medusa), Öl / Lwd, 1996, 180 x 150 cm © The Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

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Abb. 5: Martin Kippenberger, o.T. (Medusa), Mischtechnik / Hotelbriefpapier, 1996, 29 x 21 cm © The Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Auf Abb. 2 ist zu erkennen, wie Kippenberger die Haltung der Figur des Melancholikers aus dem Gemälde von Géricault einnimmt. Doch während i m Ursprungswerk die Umstände auf dem Floß jener Figur einen Ausdruck von Hoffnungslosigkeit verleihen, vermittelt Kippenbergers Version dieser Figur eine ganz neue Wirkung. In seiner Inszenierung lässt der Künstler die äußeren Umstände, welche der Grund für das Leid der Figuren auf dem Floß sind, verschwinden. Die Distanzierung von dem ursprünglichen Kontext führt auf diese Weise zu einer völlig neuen inhaltlichen Dimension: Das Motiv lässt sich deuten “(...) als Verweis auf den Topos des Künstlergenies als Melancholiker”.³¹ Neben der Tatsache, dass der Hintergrund unscharf eingestellt ist, lassen sich dort lediglich eine kahle Wand und eine Sitzmöglichkeit erkennen. In seiner Vorgehensweise hat sich der Künstler ganz bewusst diese einzelne Figur und ihre Haltung ausgesucht, sie vom eigentlichen Geschehen isoliert und anschließend i n ihrer puren Erscheinung dargestellt. Es lässt sich behaupten, dass die Figuren auf dem Floß jeweils Teile eines Gesamtkonstrukts sind. Erst i m Zusammenspiel mit den weiteren Elementen, darunter Farbschema, Raumordnung und Hintergrund, resultiert die gesamte Wirkung des Bildes. Somit führt die Betrachtung eines einzelnen Haverierten, sofern der Kontext nicht vorhanden ist, zu einer neuen Form der Bildannäherung. Darunter ist zu verstehen, dass der Betrachter mit dem Bewusstsein über das Selbstbildnis von Kippenberger als neues Werk i n die rezeptive Ebene geht. Die Figur ist nun nicht mehr ein Teil einer ganzen Szene, sondern steht allein und i m Mittelpunkt des Bildes.

Kippenbergers Bildgebrauch entspricht gewissermaßen einer Form der Isolation, zumal sich i n seiner Vorgehensweise vereinzelt dekonstruierende Elemente wiederfinden. ³²

Die Dekonstruktion ist ein Begriff, welcherim weiteren Verlauf mehrfache Verwendung findet, daher wird an dieser Stelle für die weiteren Verstehensprozesse eine Begriffsdefinition eingeführt:

“ [Die Dekonstruktion] bezeichnet (...) den f ü r [sie] charakteristischen, doppelten Gestus zwischen Kritik und Affirmation, zwischen der radikalen Demontage ü berlieferter Begriffsger ü ste und dem gleichzeitigen Bewusstsein, grunds ä tzlich nicht ohne diese auszukommen. ” ³³

Diese Definition aus Metzlers Lexikon beschreibt die Interdependenz zwischen Kritik und Wertschätzung, die sich hinter der Dekonstruktion verbirgt. So ist auch Kippenbergers Werk einerseits als eine Persiflage und andererseits als eine Hommage zu betrachten. Dennoch gilt es zu beachten, dass die Dekonstruktion neben Elementen der Destruktion gleichzeitig Elemente der (Re-) Konstruktion enthält.³⁴ Dies lässt sich besonders gut am Künstler und seiner Vorgehensweise beobachten. Er generiert mit seinen weiterverarbeiteten Werken zunächst ein pures Ebenbild einer einzelnen Figur des Ursprungswerks und bearbeitet sie auf eine neue und individuelle Weise weiter.

Somit findet ein Prozess der Weiterverarbeitung, aber auch der Neuinszenierung des Ursprungwerks statt, da am Ende ein neues Werk entsteht.

Nichtdestotrotz sei betont, dass Kippenbergers Werkkomplex zusätzlich von Elementen der Destruktion geprägt ist, diese jedoch nicht i m Vordergrund stehen. Dies wäre eventuell dann der Fall, wenn der Künstler Das Flo ß der Medusa lediglich i n seine Einzelteile zerlegt hätte. Was jedoch sofort ins Auge sticht, sind die ausnahmslose Einbettung und Hervorhebung der eigenen Person i n jedes einzelne Bild des Werkkomplexes. Deutlich erkennbar ist die prioritäre Künstlerfigur i n ihrer Singularität, woraufhin expressive Selbstbildnisse des Künstlers entstehen.³⁵ Grund für dieses Verhalten sind zum einen der Witz und der Unterhaltungsfaktor: Das Nachstellen von Géricaults Meisterwerk lässt sich auf den ersten Blick durchaus als eine satirische und persiflierende Form der künstlerischen Annäherung verstehen, zumal der Künstler besonders für diese Art des künstlerischen Ausdrucks bekannt ist. Bei näherer Betrachtung wird aber zum anderen deutlich, dass sich hinter dieser Fassade ein tiefgehendes und durchaus ernst zu nehmendes Motiv verbirgt.

“ Aus ironisch-selbstreflexiver Distanz hinterfragt[e] er essentialistische Identit ä tsvorstellungen i n Kunst, Alltagswelt, Gesellschaftskritik und indirekt auch Wissenschaft der Postmoderne. ” ³⁶.

Diese Aussage wird zusätzlich durch das Aufgreifen der dargestellten Melancholisierung i n den Bildern als Topos bestätigt. Seine künstlerische Inszenierung kann somit als eine Art Ausdruck seiner eigenen ästhetischen Reflexion der Realität der allgegenwärtigen Medien wahrgenommen werden.³⁷ Andererseits existieren auch Quellen, die Kippenbergers künstlerisches Vorgehen mit seinem biografischen Hintergrund begründen. Der Künstler war an Leberkrebs, Zirrhose und Hepatitis erkrankt.³⁸ Aufgrund dieser lebensgefährlichen Lage habe er sich die bizarre und selbstbezogene Darstellungsform bewusst ausgesucht, angetrieben von seinem letzten Wunsch, vor seinem Tod noch ein letztes künstlerisches Vermächtnis zu hinterlassen.³⁹ Der Künstler war bereits bekannt für seine ironische Kunst, jedoch verleiteten ihn seine gesundheitlichen Umstände zu einer stärkeren Ernsthaftigkeit, was sein Werk, Medusa, betrifft. Demzufolge ging Kippenberger vermutlich davon aus, dass dies sein letztes Werk werden würde, weshalb er sich ein Memento mori schuf, um die Angst vor dem Tod aus einer anderen Perspektive zu betrachten. Dennoch wurde er stets von der Angst vor dem bevorstehenden Tod und der Ungewissheit, ob er sein Werk rechtzeitig würde beenden können, begleitet. Das Endresultat sollte einen Ausdruck dieser Leiderfahrungen und Ängste des Künstlers während des Schaffensprozesses darstellen.⁴⁰ Letztendlich starb Kippenberger am 07. März 1997 i m Alter von 44 Jahren an den Folgen von Leberkrebs.⁴¹

4. Zweiter Bildbezug: Die Dankbarke

4.1 Die Dantebarke als Referenz

Im Rahmen der kunstpraktischen Komponente habe ich mich für einen Werkkomplex entschieden, der das künstlerische Verfahren von Martin Kippenbergers Medusa Serie aufgreift. Als Gegenstand hierfür dient das Gemälde Die Dantebarke (Abb. 6) des französischen Malers Eugène Delacroix (1798-1863), welcher neben Theodore Géricault ein weiterer Begründer der romantischen Epoche war.⁴² Dies hängt vor allem mit der Beziehung Delacroixs zu Géricault zusammen, zumal beide miteinander eng befreundet waren und Géricault für den jüngeren Delacroix gleichzeitig eine Inspirationsquelle sowie ein einflussreiches Vorbild i n vielerlei Hinsicht verkörperte. ⁴³

Die Dantebarke, auch bekannt als Dante und Vergil i n der H ö lle, gilt als Delacroixs großer Durchbruch und erlangte unmittelbar großen Erfolg während der Ausstellung i m Pariser Salon i m Jahre 1822.⁴⁴ Géricaults Werk wurde zwar i m Gegensatz zu Delacroixs Werk während seiner ersten Veröffentlichung mit Empörung aufgenommen und stets abgelehnt, allerdings liegt dieser negativen Aufnahme der Gesellschaft der politische Appell i m Gemälde zugrunde. Delacroix hat diesbezüglich auf eine Politisierung seines Werkes verzichtet, was ihm eine derartige Aufregung ersparte.

Abgesehen davon lassen sich jedoch viele Parallelen zwischen der Dantebarke und dem Flo ß der Medusa erkennen, welche wiederum auf Géricaults Einfluss zurückzuführen sind. Es ist vor allem Géricaults avangardistische Attitüde, die Delacroix i n seinem Werk fortführt. Auch Delacroix greift auf die zeitgenössische Epoche der Romantik zurück, und zwar mit der Überzeugung, die Figuren und Umstände so real wie möglich darzustellen, dem der theatralische und zugleich realistische Pinselduktus zugrunde liegt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: Eug ène Ferdinand Victor Delacroix, La barque de Dante (dt: Die Dante-Barke), Öl / Lwd., 1822, 189 x 242 cm, Musée du Louvre, Paris

Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Bilder besteht darin, dass auch die Dantebarke auf einem Ereignis beruht, allerdings ist es i m Gegensatz zum Schiffsbruch der Fregatte Medusa rein fiktionaler Natur. Laut James H. Rubin “ (...) schildert Delacroix eine fiktive Begebenheit au ß erhalb von Geschichte und Gegenwart i n einem modernen Stil, n ä mlich i n fast naturalistischer Malweise und expressiver Farbgebung.”⁴⁵ Hauptfiguren i n diesem Bild sind Dante, ein angesehender Dichter aus der Florentiner Frührenaissance, und Vergil, ebenfalls ein Dichter, jedoch aus dem antiken römischen Reich stammend.⁴⁶ Sie befinden sich i n einem Boot und überqueren einen See, oft bezeichnet als Hölllengewässer, welcher laut dem Künstler selbst die Mauern der H ö llenstadt Dis umgeben soll.⁴⁷

Auf dem Gemälde ist Dante durch seine auffallend rote Kapuze zu erkennen. Vergil ist hingegen i n ein braunes Gewand eingehüllt. Mit an Bord ist der Fährmann Phlegias, welcher mit einem blauen Gewand bekleidet ist.⁴⁸ Was die Farbgebung betrifft, so fällt schnell auf, dass die drei Figuren i n dem Boot jeweils durch eine kraftvolle Farbe als individuelles Merkmal gekennzeichnet sind, während die Figuren i m Wasser nackt und fleischfarben sind. Eine sehr interessante Tatsache ist jedoch, dass Dante der Autor des sog. H ö llengesangs aus der g ö ttlichen Kom ö die ist und i n dem Bild von Delacroix i n das Geschehen aus seinem eigenen Werk eingebettet wird.⁴⁹ Die verdammten Seelen versuchen, dem H ö llengew ä sser zu entkommen, indem sie sich mit aller Kraft an das Boot klammern. Dante, der eigentlich Schöpfer dieser fiktionalen Kreaturen ist, wird hier i n eine Opferrolle hineingedrängt und scheint i n Panik zu verfallen. Er sucht mit einem Arm Halt bei seinem Genossen Vergil, der i m Gegensatz zu Dante eine ganz ruhige, aber auch beruhigende Erscheinung verkörpert. Delacroix hat somit Géricaults Gedanken, die untere Schicht der Gesellschaft zu heroisieren, umgekehrt und Dante und Vergil, zwei bedeutende Dichter ihrer jeweiligen Zeit, durch sein Werk i n eine verhängnisvolle Lage gebracht. Damit hat Delacroix zwar das Konzept von Géricault verändert, jedoch verfolgte er dasselbe Ziel wie er und die Art der Umsetzung entspricht ebenfalls der seines Freundes und Zeitgenossen. Beide Künstler visierten das Ziel an, durch die bildliche Darstellung von Leid und Todesfurcht das Publikum nicht nur zu begeistern, sondern vor allem für großes Aufsehen zu sorgen. Die Intention beider Künstler war darauf ausgerichtet, das Publikum zu schocken und zu verblüffen, was ihnen schließlich auch gelang.⁵⁰

4.2 Die Entstehung eines neuen Werkes

Kippenberger ist von Géricaults Flo ß der Medusa als Ursprungswerk ausgegangen, wodurch es für mich wichtig war, ein möglichst vergleichbares Bild zu finden. Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Bildern bietet den Vorteil, einen Bildgebrauch auf derselben Ebene durchzuführen, weshalb ich mich für dieses Bild entschieden habe. Was meine Arbeit jedoch i n starkem Maße von Kippenbergers Arbeit unterscheidet, ist das kunstpraktische Verfahren. Kippenberger hat von der Kunstpraktik des Bildernachstellens Gebrauch gemacht, wodurch seine Kunst zusätzlich einen performativen Charakter verliehen bekommt. Anschließend hat er sich während der Nachstellung der einzelnen Figuren abfotografieren lassen. In meiner Arbeit wurde auf diese beiden Schritte verzichtet. Während Kippenberger die Bilder der Fotoserie, welche ausschließlich die Künstlerfigur selbst i n der Position der originalen Bildfiguren zeigt, abgezeichnet bzw. abgemalt hat, habe ich eine abstrahierte und minimalisierte Version der Abbildung geschaffen. Dies erreichte ich, indem ich die Figuren auf dem Ausgangsbild direkt auf eine neue Fläche übertragen habe. Auch unterscheiden sich die verwendeten Materialien voneinander: Für mein Experiment habe ich mit Ölfarben auf transparenten Overhead Folien gemalt. Dabei habe ich immer eine der insgesamt zehn Figuren auf jeweils eine Folie gemalt. Die Technik, auf Folien zu malen, macht i n diesem Fall diese bestimmte Form des künstlerisch ästhetischen Bildumgangs erst möglich. Gleichzeitig gestaltete sich aber dieses Vorgehen als eine Herausforderung, da eine Overhead Folie üblicherweise nicht als Malfläche für Ölfarben dient. Die Farbe gleitet zwar besser auf der glatten Oberfläche, allerdings resultieren aus der Oberfläche auch Nachteile gegenüber der Leinwand. Wie dem Wort zu entnehmen ist, besteht die Leinwand aus grundierten Leinen, die dafür sorgen, dass die Ölfarbe eingesaugt wird. Der glatten Overhead Folie aber fehlt diese Eigenschaft, somit verzögert sich der Oxidationsprozess. Die Figuren wurden zwar fast ausschließlich alla prima gemalt, jedoch gab es einige Stellen, die i m Nachhinein korrigiert, d.h. übermalt wurden. So kam es zu einer Arbeitsweise, i n deren Rahmen jeweils ein Bild gemalt und 3-7 Tage zum Oxidieren aufgehangen wurde, um anschließend eine zweite Schicht für einen intensiveren Farbauftrag oder Korrekturen aufzutragen. Diese Prozedur hat viel Zeit i n Anspruch genommen, da sie so oft wiederholt wurde, bis das Ergebnis für mich zufriedenstellend war.

Eine weitere Herausforderung stellte die Größe des Bildes dar. Das Bild enthält viele Details, sodass der Abbildungsprozess eine hohe Präzision erfordert. Ein größeres Bildformat wäre deshalb vorteilhafter gewesen. Es hat sich jedoch als schwierig erwiesen, sowohl die Folien als auch das gedruckte Ausgangsbild i n einem größeren Format als DIN-A4 zu besorgen, zumal diese von der Göße aufeinander abgestimmt sein müssen. Da das Bildformat deshalb bei DIN-A4 belassen wurde, war für Details, wie Gesichtszüge oder Schattierungen, i n kleinen Bereichen, z.B. bei den Händen, eine filigrane Handarbeit erforderlich. Davon abgesehen, sind die Bilder jedoch zufriedenstellend und bilden eine geeignete Basis für die Weiterverarbeitung.

4.3 (Ent-) Kontextualisierung

4.3.1 Destruktion

Um den Kontext als solchen erkennen zu können, ist es notwendig, sich außerhalb dessen zu begeben.⁵¹ Der kunstpraktische Versuch, welcher die folgende Arbeit als praktisches Anschauungsbeispiel und Gegenstand begleitet, setzt sich aus zwei entscheidenden Komponenten zusammen. Der erste Schritt stellt dabei eine Form der Destruktion des Referenzbildes dar. Anschließend findet eine Weiterverarbeitung der einzelnen Elemente statt. Somit geht die Konstruktion i n diesem Fall von etwas schon zuvor Existentem aus. Mit der Übertragung der einzelnen Figuren auf jeweils eine Folie hat der Prozess der Destruktion bereits stattgefunden. Die Destruktion kontrastiert mit der schematischen Vorgehensweise und erweist sich als eine subversive Art der Bildannäherung.⁵² Sowohl Das Flo ß der Medusa als auch Die Dantebarke fallen i n die Kategorie der ikonischen Bilder, was bedeutet, dass sie über einen historischen Hintergund verfügen. Das Entnehmen und Übertragen der einzelnen Elemente auf das Referenzbild lösen sie dadurch aus ihrem Kontext und schaffen zudem neue Möglichkeiten für eine Weiterverarbeitung, welche wiederum einen essenziellen Teil des Dekonstruktionsprozesses ausmacht. Diesem Vorgehen liegt der Gedanke zugrunde, das Bild aus seiner geschlossenen Form zu befreien . Mit der Destruktion wird der Kunstgegenstand i n einen Zustand der Offenheit und Purität gebracht. Die konventionellen Muster und hierarchischen Strukturen werden auf diese Weise aufgebrochen.⁵³ Das Resultat eines dekonstruierten Werkes eröffnet eine polyvalente Perspektive auf dieses Werk und führt dazu, den auf dem ursprünglichen und den auf dem neuen Werk zu sehenden Inhalt aus einer neuen Perspektive zu betrachten. Diesbezüglich wird von den einzelnen Figuren ausgegangen, die für die Experimente mit der Dantebarke von dem Ursprungswerk von mir abgemalt wurden. Das ursprüngliche Bild wurde i n zehn Bilder aufgeteilt, i n welchen jeweils eine Figur pro Bild zu sehen ist (Abb. 7 & 8). Die Figuren i n ihrer Singularität zu betrachten, bietet dem Betrachter eine neue Form der ästhetischen Anschauung. Die Entkontextualisierung macht es an dieser Stelle möglich, eine einzelne Figur, die ursprünglich als ein Element eines Gesamtkonstrukts galt, i n ihrer alleinigen Gegenständlichkeit als individuelles Kunstobjekt wahrzunehmen.

[...]

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¹ Vgl. Bühler 2001, S. 359f.

² Vgl. Maset 2005, S. 16

³ Vgl. ebd. S. 15

⁴ Vgl. ebd. S. 16

⁵ Vgl. ebd. S. 17

⁶ Bühler 2001, S. 354

⁷ Im Folgenden steht die Beobachtung von Gegenständen i m Vordergrund, weshalb nur die Rede von Gegenständen ist und nicht von Personen.

⁸ Vgl. Bühler 2001, S. 353

⁹ Vgl. ebd., S. 354

¹⁰ Vgl. Neumann 2014, S. 67

¹¹ Cogniat; Schaeffner 1967, S. 40

¹² Cassou 1967, S. 8

¹³ Vgl. ebd.

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Neben dem Gemälde Das Floß der Medusa von Théodore Géricault gibt es ein gleichnamiges Oratorium mit Musik von Heinz-Werner Henze und

¹⁶ Vgl. Kirchert 2000, S. 264f.

¹⁷ Vgl. Kirchert 2000, S. 264f.

¹⁸ Vgl. Kirchert 2000, S. 264f.

¹⁹ Vgl. Kirchert 2000, S. 264f.

²⁰ Die Anzahl der sich auf dem Floß befindenden Menschen wird i n verschiedenen Quellen unterschiedlich angegeben und schwankt zwischen 147-

²¹ Vgl. Savigny; Corréard 2005, S. 38f.

²² Vgl. Weiss 1978, S. 9

²³ Vgl. Neumann 2014, S. 66

²⁴ Vgl. ebd.

²⁵ Weiss 1975, S. 343

²⁶ Vgl. Wedekind 2013, S. 77

²⁷ Kirchert 2000, S. 268

²⁸ Vgl. Neumann 2014, S. 67

²⁹ Vgl. ebd.

³⁰ Vgl. Hartmann 2013, S.42f.

³¹ Hartmann 2013, S. 43

³² Vgl. Kempkes 2003, S. 214

³³ Nünning 2004, S. 103

³⁴ Vgl. ebd.

³⁵ Vgl. Kempkes 2003, S. 214

³⁶ Hartmann 2013, S. 7

³⁷ Vgl. Pötter 1979, o. A.

³⁸ Vgl. März 2007, o. A.

³⁹ Vgl. Hartmann 2013, S. 43

⁴⁰ Vgl. ebd.

⁴¹ Vgl. März 2007, o.A.

⁴² Vgl. Cogniat 1967, S. 58f.

⁴³ Vgl. Neumann 2014, S. 67

⁴⁴ Vgl. Cogniat 1967, S. 59

⁴⁵ Rubin 1987, S. 64

⁴⁶ Vgl. Rubin 1987, S. 6

⁴⁷ Vgl. ebd.

⁴⁸ Vgl. ebd. S. 8

⁴⁹ Vgl. ebd. S. 6

⁵⁰ Vgl. ebd. S. 5

⁵¹ Vgl. Bühler 2001, S. 354f.

⁵² Vgl. Nünning 2004, S. 103

⁵³ Vgl. ebd.