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Das Affektbild und distanzloser Exzess

Ästhetische Filmtheorie: Die Bedeutung der Großaufnahme im Horrorfilm

Seminararbeit 2007 27 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Prolog: Ein Blick auf das Horrorgenre und seine exzessive Ästhetik

1. Einleitung: Deleuze, das Affektbild & PSYCHO
1.1 Entwicklung einer Ästhetik: Das Affektbild – Gesicht & Großaufnahme
1.2 Schwarz-Grau-Weiß-Farbe: Raum & Sensation
1.3 Komposition der Affektbilder: Die Duschszene in PSYCHO

2. Hauptteil I: Leinwand und Zuschauer in der Filmtheorie
2.1 Formen des Distanzverlustes in der Bildgestaltung des Horrorgenres
2.2 Psychoanalytisch-semiotische Filmtheorie: Kristeva, Creed & THE EXORCIST
2.3 Fazit: „Spectatorship“ im Dilemma?

3. Hauptteil II: Von der Psychoanalyse zurück zur Ästhetik
3.1 Methodische Grenzen der Filmtheorie
3.2 Powell & Bacon: Becoming & Body-Without-Organs
3.3 Deleuze & Horror: Mise-en-scéne & Cinematography

4. Fazit & Ausblick
4.1 Zusammenfassung der vorgestellten Konzepte
4.2 THE EVIL DEAD: Eine experimentelle Bildanalyse
4.3 Epilog: Gemeinsam wegschauen

5. Bibliographie/Filmographie

Prolog: Ein Blick auf das Horrorgenre und seine exzessive Ästhetik

„In hö chster Agonie schließen sich unter Umständen die Augenlider völlig. Das Gesicht zieht sich quasi in sich selbst zurück, als ob es eine unsichtbare Gefahr abwehren wollte. Einen solchen extremen Ausdruck nehmen unsere Züge aber nur dann an, wenn wir von wirklich heftigen Schmerzen attackiert werden.“[1]

Der Horrorfilm setzt sich in pflichtbewusster Tradition phantastischer Geschichten mit dem Unheimlichen, dem Verborgenen, der Dunkelheit, dem Bösen auseinander. Horror erschafft Bedrohungen von surrealer oder hyperrealer Gestalt und gibt dem Verbotenen, Amoralischen oder Triebgesteuerten einen Aktions- und Erlebensraum. Das Genre folgt spezifischen dramaturgischen Kriterien und seine Ikonographie hat ihre eigenen Konventionen entwickelt.[2]

Die stilistischen Mittel des Horrorfilms können als Weiterentwicklung der Elemente romantischer Literatur gelten: „Plötzlichkeit, Phantastisches und Reflexives“ – mit dieser Epoche ist auch die Entstehung und Entwicklung der Psychoanalyse verbunden.[3] Diese Verbindung des Phantastischen mit dem psychisch Unbewussten führt dazu, dass die Forschung zum Horrorfilm stark von semiotisch-psychoanalytischen Lesarten bestimmt wird. Die Herangehensweisen sind differenziert, es ist jedoch so, dass nur wenige Untersuchungen sich ausschließlich den ästhetischen Komponenten des Genres zuwenden. Eine ästhetische Herangehensweise muss sich, wie die semiotisch-sychoanalytische auch, dem Betrachter widmen, da Bildanalyse kaum ohne Berücksichtigung sensorischer Wahrnehmung denkbar ist. Horror ist traditionell ein „body genre“, also Körper-Kino[4], und hat per definitionem somatische Aspekte. Der Blick und die körperliche Reaktion des Zuschauers, der Schrei oder das Wegschauen, stehen auf mysteriöse Weise mit dem Bild auf der Leinwand in Verbindung.

Diese Arbeit versucht aufzuspüren, welcher Art die Blick-Leinwand Beziehung unter ästhetischen Gesichtspunkten sein kann. Mit Deleuze wird ein filmästhetisches Konzept vorgestellt: das Affektbild. Eine Analyse der Duschszene in PSYCHO soll die Parameter des Affektbildes im Kino veranschaulichen. Der Betrachter und seine Beziehung zur Leinwand wird von der semiotisch-psychoanalytischen Warte und anhand einer Untersuchung von THE EXORCIST vorgestellt. Daraufhin versucht die Arbeit mit Anna Powell und ihrer Analyse des Deleuzeschen Affektbildes ein synthetisches Konstrukt von „spectatorship“ zu entwickeln. Die Arbeit argumentiert dabei, dass die Positionen um die methodische Deutungshoheit der Bilder nicht unbedingt eine Opposition bilden müssen. Dies soll abschließend mit einer experimentellen Analyse von THE EVIL DEAD belegt werden.

1. Einleitung: Deleuze, das Affektbild & PSYCHO

1.1 Entwicklung einer Ästhetik: Das Affektbild – Gesicht & Großaufnahme

„Diese Abhandlung ist keine Geschichte des Films. Sie ist eine Taxinomie, ein Klassifizierungsversuch der Bilder und Zeichen.“[5]

Im Vorwort erläutert Deleuze, dass er sich auf die Konzepte von Peirce und Bergson beruft. Peirce gereicht als methodische Grundlage für die Klassifikation von Zeichen und Bergson steht Pate für Deleuze’s Ausarbeitung des Bewegungs-Bildes. Weiterhin wird darauf hingewiesen, dass der Film auch mithilfe der Malerei oder der Philosophie untersucht werden soll. Deleuze hat sich entschlossen, Film nicht losgelöst aus Kultur und Geschichte zu betrachten. Tatsächlich zielt seine Methode eher darauf ab, das Affektbild, welches eine ästhetische Bedeutung über das Kino hinaus hat, im Film zu finden.[6]

Deleuze findet drei Spielarten des Bewegungsbildes: Wahrnehmungsbild, Aktionsbild und Affektbild.[7] Wobei Aktionsbild und Affektbild Wahrnehmungsbildvarianten sind. Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit gilt dem Affektbild und um dessen Verständnis eindeutiger zu machen, sollen an dieser Stelle die Eigenschaften des Aktionsbildes erläutert werden. Das Aktionsbild wird von Deleuze der Handlung zugeordnet, es ist alles, was einer aktuellen oder realen Kategorie entspricht. Das Aktionsbild drückt eine Leistung oder Kausalität aus, es wird von Deleuze der „Zweitheit“ zugeordnet.[8] Aktionsbilder sind Bilder, in denen sich Affekte durch ihre realen Zusammenhänge aktualisieren, also der Affekt eindeutig einer Handlung oder einem Objekt zugeordnet werden kann.[9] Technisch ordnet Deleuze das Aktionsbild bei Einstellungen wie der Halbtotalen ein. Es gehört zu der Art Bild, die einen kausalen Bezug zwischen Affekt und Situation schafft und eine Beziehung vom Raum der Handlung zum Affekt kreiert. Das Aktionsbild beschreibt demnach eher einen realen Sachverhalt als eine virtuelle Bedeutung.[10]

Das Affektbild stellt einen Affekt her und dar. Deleuze legt seinem Affektbild die Affektdefinition von Bergson zugrunde: ein Bewegungsimpuls auf einem Empfindungsnerv.[11] Das Affektbild ist also eine Einheit mit reflektierenden und reflektierten Eigenschaften. Als Beispiel verwendet Deleuze das Bild einer Uhr: Diese hat zwei Pole, den Zeiger und das Ziffernblatt. Der Zeiger beschreibt eine Intensitätsreihe, also Rhythmus oder Spannung. Das Ziffernblatt bietet die statische, empfangende Einheit an, auf der der Zeiger sein Spannungsverhältnis erst entwickeln kann. Die Zweipoligkeit des Affekts ist aber keine Spaltung, sondern untrennbare Verbindung. Das Affektbild wird der „Erstheit“ zugeordnet, der Kategorie des Möglichen, es ist abhängig davon, dass es von etwas anderem ausgedrückt wird.[12] Es ist das „komplex Bedeutbare“[13] und immer eine geschlossene Entität, losgelöst aus der dramaturgischen Kausalität einer Geschichte.

„Das Affektbild ist eine Großaufnahme und eine Großaufnahme ein Gesicht.“[14] Das Gesicht gilt für Deleuze als das ultimative Affektbild. Es ist beispielhaft, weil es sich aus einer unvergleichlichen Spannung konstituiert. Das groß aufgenommene Gesicht wird zum Rohmaterial eines Affektes.[15] Alle sensorischen Fähigkeiten des Menschen kulminieren im Gesicht, es ist gleichzeitig Rezeptor und Sender. Daher ist das Gesicht per se Großaufnahme und Affekt zugleich.[16] Deleuze unterscheidet zwei Spielarten des Affektes. Zum einen das Staunen, oder Denken, das den Ausdruck eines Gesichtes zu einem reflexiven, unbeweglichen macht. Zum anderen das Begehren, Spüren oder Erleiden, welche im Gesichtsausdruck eine Intensität und Bewegung verursachen. Diese beiden Ausdruckspole sind nie statisch und aus einem reflexiven Gesicht kann ein intensives werden.[17] Das reflexive Gesicht beschreibt eine Qualität, das intensive das Potential, von einer Qualität in eine andere überzugehen.

Deleuze möchte das Gesicht als ein Schema verstanden wissen, beispielhaft für die Komposition eines Bildes, das ein Affektbild ist. Daher ist auch eine Partialaufnahme des Gesichts ein Gesicht und ebenso kann ein Objekt als Äquivalent eines Gesichtes gelten. Wichtig für das Affektbild ist, die Eigenschaften eines Gesichtes, einer Großaufnahme, zu besitzen.[18] Das Affektbild ist „Träger eines ideellen Geschehens“[19]. In der Großaufnahme verliert es seine genuinen Eigenschaften: Individualität, Sozialisierung und Kommunikation; es wird zum allgemein gültigen Bedeutungsträger.[20] Deleuze findet zwei Zeichen des Affektbildes: Das Ikon, der Ausdruck einer Potentialqualität auf einem Gesicht, und das Qualizeichen. Letzteres beschreibt das Vermögen des Affektes eine eigene Raum-Zeitlichkeit zu erschaffen. Während das Affektbild immer losgelöst ist vom Raum-Zeit Verhältnis der kausalen Narration des Filmes, kann es selbst affektive Räumlichkeiten hervorbringen. Die Einstellungsgröße spielt also letztlich keine dogmatische Rolle, da die Aufgabe des Bildes darin besteht, „den Affekt als Entität zum Ausdruck zu bringen.“[21]

1.2 Schwarz-Grau-Weiß-Farbe: Raum & Sensation

Während Deleuze sich um die Rolle des Lichts, und damit der Grauabstufungen zwischen Schwarz und Weiß, bemüht, lässt er nur wenig Rückschlüsse auf die Farbgebung zu. Zum eindeutigeren Verständnis des Affektbildes im Horrorkontext wird deshalb fortfolgend auch Deleuze’s Analyse zu den Gemälden von Francis Bacon zu Rat gezogen.

Im Kino 1 stellt Deleuze den Expressionismus und die lyrische Abstraktion im Film gegenüber. Die Dualität zwischen dem Dunkel des Expressionismus und dem Licht der poetischen Abstraktion setzt er der Beziehung des expressiven Gesichts zum intensiven Gesicht gleich.[22] Er stellt fest, dass beide Verfahren mit gegensätzlichen Mitteln die gleichen Effekte hervorrufen. Der Expressionismus bedeutet Kampf des Dunkels mit dem Licht. In der poetischen Abstraktion geht es um unterschiedliche Formen einer Alternative zwischen Licht und Dunkelheit. Hier findet also ein regelmäßiger, harmonischer Wechsel zwischen den Polen statt und kein Kampf. Dennoch kreieren beide Formen der Lichtsetzung Affektbilder.[23] Das Licht spielt vor allem hinsichtlich der Konstruktion eines beliebigen Raumes eine wichtige Rolle. Der beliebige Raum ist der Ort, an dem sich ein Affektbild konstituiert, da es in diesem Raum die Raum-Zeit Koordinaten selbst bestimmt.[24]

Ein weiteres Verfahren, um einen Raum beliebig zu gestalten ist die Farbgebung. Die affektiv eingesetzte Farbe absorbiert, wird zur virtuellen Verbindung der Gegenstände, derer sie sich bemächtigt. Es geht soweit, dass sie alles tilgt und somit den Raum in eine Leere treibt. Dies steigert das Raumpotential und ein Affekt entsteht. Licht und Farbe können also entleerte, beliebige Räume und damit Affektbilder konstituieren.[25] In Bacons Bildern findet Deleuze eine besondere Gewalttätigkeit und diese ist nicht nur an die Auswahl der Motive gebunden. Die Farbgebung ist durch ein Spannungsverhältnis zwischen Figur/Fleisch und dem umgebenden Farbfeld bestimmt. Die Gemälde drücken die Beziehung von Material und Gewalt aus, sie sind Sensation. Die Sensation ist nicht Klischee oder Sensationelles, sondern die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, sie ist synthetisch und zielt auf einen Affekt.[26]

„This is what Bacon means, when he says he wanted to ’paint the scream more than the horror’. If we could express this as a dilemma it would be: either I paint the horror and I do not paint the scream, because I make a figuration of the horrible, or else I paint the scream and I do not paint the visible horror, I will paint the visible horror less and less, because it captures or detects an invisible force”[27]

1.3 Komposition der Affektbilder: Die Duschszene in PSYCHO

„Es gibt also eine innere Komposition der Großaufnahme, das heißt eine Kadrierung, eine Szenenaufgliederung (…) und eine Montage, die im eigentlichen Sinne affektiv sind“[28]

Die Großaufnahme steht natürlich auch in Verbindung zu einer äußeren Komposition, also in einem Verhältnis zu allen anderen Bildtypen eines visuellen Werkes. Die innere Komposition ist jedoch weitaus komplexer, sie beschreibt das Verhältnis der gegebenen Großaufnahme zu sich selbst, also ihren Bestandteilen und Dimensionen, sowie zu anderen Großaufnahmen. Die innere Komposition kann entweder Abfolge von Großaufnahmen oder Hervorhebung unterschiedlicher Partien innerhalb einer Großaufnahme sein. Aber sie kann auch durch Tiefen- oder Flächenwirkung Zeit-Raum Fragmente enthalten.[29] Der Affekt konstituiert sich durch die kompositorisch ausgedrückte Entität. Der Ausdrucksinhalt des Affektes deutet immer auf die Ausdrucksträger und somit auf die Komposition hin, weil das Affektbild losgelöst von der Beziehung zu anderen Bildtypen existiert.[30]

. Wesentlich für diese Komposition ist die technische Umsetzung. Deleuze verweist eindeutig auf spezifische Stilmittel und umreißt eine Anleitung zum Affektbild. Bezüglich der Bildgestaltung nennt er zum einen die „affektive Einstellungstechnik“ (dé-cadrage). Die Großaufnahmen werden sehr eng angeschnitten und ihre Bewegungsabläufe mittels schneller, oft gewollt unlogischer Montage unterbrochen. Die „affektive Szenenaufgliederung“ (découpage affectif) unterbricht nicht, sondern lässt die Bilder mittels Zooms oder Fahrten fließen und ermöglicht so eine einzige flüssige Großaufnahme. Damit kann sich die Großaufnahme auch andere Objekte oder Flächen erschließen. Vollendend erschafft die „affektive Montage“ die virtuellen Beziehungen zwischen Dé-Cadrage und Découpage Affectif.[31] Deleuze räumt sogar eine weitere Möglichkeit ein. Der „spirituelle Affekt“ soll vermögen, dass Bildvarianten aus Halbtotalen und Schuss/Gegenschuss Kompositionen ebenfalls zu einem Affektbild werden können. Der beliebige Raum ermöglicht dies, weil er sich zu einem „Ort der Vorbedingung einer Aktualisierung“ macht. Er ist dank Anwendung affektiver technischer Mittel zu einem Affektbild geworden.[32]

[...]


[1] „Das Gesicht – eine Kulturgeschichte“, Daniel McNeill, Magnus Verlag Essen 2004, S. 263

[2] Vgl., „Horror“, Georg Seeßlen & Fernand Jung, Schüren Verlag Marburg 2006, S. 13-17

[3] Vgl., „Monster“, Arno Meteling, transcript Verlag, Bielefeld 2006, S. 10-11

[4] Vgl. ebd., S. 259-262

[5] „Das Bewegungs-Bild; Kino 1“, Gilles Deleuze, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1997, S. 11

[6] Vgl. ebd., S. 11-12

[7] Vgl. ebd., S. 94-96

[8] Vgl. ebd., S. 136-137

[9] Vgl. ebd., S. 144

[10] Vgl. ebd., S. 147-148

[11] Vgl. ebd., S. 123

[12] Vgl., ebd., S. 136 - 138

[13] Vgl. ebd., S. 147-148

[14] Vgl., ebd., S. 123

[15] Vgl. ebd., S. 145

[16] Vgl., ebd., S. 124

[17] Vgl. ebd., S. 127 - 133

[18] Vgl., ebd., S. 134 - 136

[19] Vgl., ebd., S. 136

[20] Vgl., ebd., S. 138

[21] Vgl., ebd., S. 146

[22] Vgl., ebd., S. 129 - 134

[23] Vgl., ebd., S.157

[24] Vgl., ebd., S. 163

[25] Vgl. Ebd., S. 166-167

[26] „Francis Bacon: The Logic of Sensation“, Gilles Deleuze, continuum, London/New York 2005, S. xii & S. 27

[27] Vgl., ebd., S. 43

[28] „Das Bewegungs-Bild; Kino 1“, Gilles Deleuze, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1997, S. 145

[29] Vgl., ebd., S. 145-146

[30] Vgl., ebd., S.149

[31] Vgl., ebd., S. 149-151

[32] Vgl., ebd., S. 152-153

Details

Seiten
27
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638034821
Dateigröße
594 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v88867
Institution / Hochschule
Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder)
Note
1,0
Schlagworte
Affektbild Exzess

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