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Ekelhaftes Erlebnis - Der Episodenroman "Les cent vingt journées de Sodome" des Marquis de Sade im Vergleich mit der Erzählsammlung "Der erste Subbotnik" von Vladimir Sorokin

Hausarbeit (Hauptseminar) 2007 33 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Grundlagen, Konzeptualisierungen und Prämissen
1.1 Ekel - zwischen Natur und Kultur
1.2 Sensationsästhetik
1.2.1 Sensationsästhetik im Rahmen von kollektivisierenden und individualisie- renden Gesellschaften
1.3 Ästhetische Kategorien der klassizistischen und der sozrealistischen Kunst
1.3.1 Das Ekelhafte als Tabu in der klassizistischen und sozrealistischen Kunst
1.4 Ekel und Lust
1.4.1 Ekel und Libido bei Freud
1.4.2 Ekel und Rausch bei Bataille

2 Reduzierung der Distanz zwischen Text und Rezipient durch Ekel und Lust
2.1 Rauschhafte Entgrenzung als Folge der Überwindung des Ekels
2.2 Die Nahsinne: Geruch-, Geschmack- und Tastsinn

3 Verfahren der Überwindung der reflexionsanhaltenden Wirkung des Ekels und der sexuellen Erregung
3.1 Das Absurde
3.2 Semantische und strukturelle Kohärenz

4 Unterschiedliche formale Tendenzen
4.1 Geschlossene, zu überwindende Form
4.2 Offene, involvierende Form

5 Pervertierende Parodie und Kulturkonzept
5.1 Rationalistisch abstrakte Form in Verbindung mit sinnlich-obszönem, individuali- sierendem Inhalt
5.1.1 Die philosophische Argumentation im Dienste der Befriedigung infamer Lüste
5.1.2 Die sinnesneutrale Form der klassizistischen Ästhetik als das begehrte Ekel- hafte
5.2 Text als semiotische Entgrenzungs- und Konsolidierungserfahrung

1 Grundlagen, Konzeptualisierungen und Prämissen

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Gefühl des Ekels, seiner Darstellung und seinen mö- glichen Funktionen, in der Literatur. Die Werke zweier Autoren, die extensiv von der Darstel- lung des Ekelhaften Gebrauch machen, sollen die Grundlage dieser Untersuchung bilden. Bei den beiden Autoren handelt es sich um den französischen Schrift-steller und Dokumentator infamer Lüste Marquis de Sade und den russischen Skandalautor der postsowjetischen Epoche Vladimir Sorokin. In den russischen Medien wird Sorokin des öfteren mit dem berühmten Franzosen vergli- chen.1 Während ein Vergleich mit dem Marquis de Sade für einen provokativen2 Autor wie Sorokin schmeichelhaft sein dürfte, findet er selbst jedoch nur wenige Berührungspunkte zwischen den ei- genen Texten und denen de Sades3. Ein Vergleich dieser beiden Autoren scheint nichtsdestotrotz in vielerlei Hinsicht ergiebig. Nicht zuletzt auch, weil die Epochen, die diese beiden Schriftsteller geprägt haben, einige, wenn auch nicht auf den ersten Blick offensichtliche, Parallelen aufweisen, was dazu führt, dass sich auch in den Texten der beiden Autoren ähnliche Strukturen und Verfahren, unter anderem in der Funktionsweise des Ekelhaften, finden lassen.

Der Marquis de Sade wurde geprägt von der Philosophie der Aufklärung und der Ästhetik der klassizistischen Kunst, die beide ganz deutliche Spuren in seinen Texten hinterlassen haben, während Vladimir Sorokin ein Kind des sozialistischen Russland ist und mit dem Stil und den Ideen des sozialistischen Realismus groß wurde. Eine der größten Gemeinsamkeiten zwischen dem Zeitalter der Aufklärung und dem des Sozialismus ist die Idee des Vorrangs der Interessen der Gesellschaft vor denen des Individuums, was auch ganz deutlich in den Ästhetiken dieser beiden Epochen zum Ausdruck kommt. Sowohl der Marquis de Sade als auch Sorokin brechen in ihren Texten das in ihrer Epoche gültige Diktat der abstrakten Gesellschaft über das Individuum auf, wodurch ihre Werke in einem großen Ausmaß provokativ wirken. Eines der Verfahren die sie dabei anwenden, ist die Darstellung des Ekelhaften, wobei das den Text rezipierende Individuum sich selbst im konkreten Gefühl des Ekels, unabhängig von der abstrakten Gesellschaft, als solches wahrnehmen kann.

In seinem, in dieser Arbeit untersuchten, unvollendeten Episodenroman “Les cent vingt jour- nées de Sodome”4, vermutlich im Jahre 1785 geschrieben, entwirft de Sade das ehrgeizige Projekt, alle bekannten perversen Leidenschaften in Form von kurzen Episoden zu schildern, wozu das Su- jet von 120 Tagen auf einem abgelegenen Schloss in den Schweizer Bergen dienen soll. Dieser

Katalog der Abarten enthält genauso wie die in den Jahren von 1979 bis 1984 entstandene Erzähl- sammlung “Der erste Subbotnik”5 (“Pervyj subbotnik”) von Vladimir Sorokin ein großes Übermaß an potentiell Ekelhaftem. Wie man sehen kann, entstanden die beiden Werke zu einer Zeit, als die jeweilige Epoche ihren Zenit bereits überschritten hatte und Möglichkeiten zur eigenen Demontage bot.

1.1 Ekel - zwischen Natur und Kultur

Ekel gilt als eine der unangenehmsten Empfindungen. In der unmittelbaren menschlichen Wahr- nehmung erfüllt er, wie jedes Gefühl, die Funktion eines Mittlers zwischen Subjekt und der Welt des von ihm Wahrnehmbaren. Obwohl das Gefühl des Ekels als genuin körperliche Reaktion er- scheint6, beruht es doch ganz deutlich auf der Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung, d.h. auf zuvor vermittelten oder erworbenen Vorstellungen. Ekel ist demnach Gegenstand des kulturellen Prozesses. Dafür spricht unter anderem auch die Tatsache, dass sich innerhalb verschiedener Kultu- ren, verschiedener Gesellschaften, ja sogar verschiedener Gesellschaftsschichten vor verschiedenen Dingen geekelt wird.7 Analog dazu stuft z.B. Kant Ekel als Zeichen der Zivilisiertheit ein : je mehr sich innerhalb einer Kultur geekelt würde, desto höher sei ihr Zivilisationsgrad.8 Dafür, dass Ekel keine rein körperliche Reaktion auf für den Körper schädliche Substanzen ist, spricht ebenfalls, dass es durchaus möglich ist, auch auf nicht-materielle Objekte mit Ekel zu reagieren. Kant wiede- rum schreibt dem Ekel sogar die zeitweilige Funktion eines ethischen oder ästhetischen Urteils zu. Die Reaktion mit Ekel auf etwas sei manchmal distinktiver als ein bloß rationales Urteil.9 Nietzsche geht noch weiter und bindet bewusstes Denken, Entscheidungsfindung und Erkenntnis ganz dezi- diert an körperliche und emotionale Prozesse.10 Innerhalb seiner Philosophie spielt vor allem auch das Gefühl des Ekels in vielerlei Hinsicht eine zentrale Rolle. Ekel ist für Nietzsche einerseits die Voraussetzung der Erkenntnis, er ist aber auch die Folge von Erkenntnis.11

1.2 Sensationsästhetik

Ekel ist in der Kunst eines der Instrumentarien der Sensationsästhetik. Diese Art der Ästhetik funktioniert über die Reizung der Affekten des Rezipienten durch ein Kunstobjekt, die sogar so weit gehen kann, dass der Rezipient auf den Kunstgegenstand emotional oder physisch genauso reagiert, wie auf einen realen Auslöser.12 Sensationsästhetik wirft durch ihre Funktionsweise unter anderem die zentrale Frage der Zeichenhaftigkeit auf. Durch ihre Wirkung wird deutlich, dass so- wohl Kunst als auch die menschliche Realität und damit auch das menschliche Bewusstsein und der menschliche Körper, Ekelreaktionen nicht ausgenommen, im wesentlichen über Zeichen funktio- nieren.13 Menschliche emotionale und physische Reaktionen sind zu einem großen Teil ästhetisch bestimmt, weshalb die Sensationsästhetik bei weitem nicht nur in der Kunst eine Rolle spielt.

1.2.1 Sensationsästhetik im Rahmen von kollektivisierenden und individualisierenden Ge- sellschaften

Affekte haben im Rahmen verschiedener Epochen und verschiedener Gesellschaftsmodelle un- terschiedlichen Stellenwert innerhalb des jeweiligen ethischen und damit auch ästhetischen Sys- tems und erfüllen darin unterschiedliche Funktionen. Ob, wie weit, in welcher Funktion und in welcher Qualität Affekte innerhalb einer Gesellschaft auftreten, hängt nicht zuletzt auch davon ab, ob diese Gesellschaft einen größeren Akzent auf kollektive oder individuelle Werte setzt. Spielen innerhalb einer Gesellschaft individuelle Werte eine große Rolle, bietet sie einerseits zwar Deu- tungsmuster für Sensationen an, überlässt die Deutung und die Artikulation derselben jedoch sehr stark dem Individuum selbst. Werden eher kollektive Werte betont, bietet die Gesellschaft ganz feste, meist restriktive Rahmen sowohl für die Deutung als auch für die Artikulation von Sen- sationen, wobei diese stark in Richtung des Kollektivs umgebogen werden. Der gesellschaftliche Stellenwert des Kollektivs und des Individuums bestimmt auch in entscheidendem Maße, inwieweit und auf welche Art und Weise eine Gesellschaft die Darstellung und Wirkung von Sensationen in der Kunst zulässt.

1.3 Ästhetische Kategorien der klassizistischen und der sozrealistischen Kunst

Zwei der Gesellschaftssysteme, die die Äußerung und Wirkung von Affekten in der Kunst klar restriktiv behandelten, waren die aufgeklärte Gesellschaft im Europa des 18. Jahrhunderts und die sozialistischen Gesellschaften des 20. Jahrhunderts, was sich deutlich auch in den Ästhetiktheo- rien dieser beiden Epochen widerspiegelt. Sowohl in der Aufklärung als im Sozialismus hatte die Ästhetik einen klar gesellschaftsbildenden Auftrag. Im 18. Jahrhundert wurde in Europa die Ästhe- tiktheorie zu einem eigenständigen Wissenschaftszweig. Während die Kategorien der europäischen klassizistischen Kunst sich mehr oder weniger in einem philosophisch-diskursiven Prozess heraus- kristallisierten, wurden innerhalb des sozialistischen Systems die Kategorien der sozialistischen Kunst - des sozialistischen Realismus - der Gemeinschaft mehr oder weniger oktroyiert. Kunst war im Sozialismus eine Staatsangelegenheit. Die Kontrolle ästhetischen Schaffens lag gänzlich im Machtbereich des Staates. Dementsprechend wurden die wichtigsten Kategorien der sozialis- tischen Ästhetik in Beschlüssen und Grußbotschaften des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei formuliert.14

Eine der wichtigsten Kategorien der klassizistischen Ästhetik war die auf Vernunft basierende Abstraktheit des Kunstwerkes. Von der sinnlichen Wahrnehmung des Kunstgegenstandes abstra- hierend, musste die Rezeption desselben in den Bereich der Kontemplation und der Reflexion überführt werden. Ein Kunstwerk durfte auf keinerlei Weise die Sinne oder gar den Körper des Be- trachters ansprechen. Durch die Betrachtung von Kunst durfte kein persönliches materielles oder physisches Interesse, wie z.B. die Befriedigung der sinnlich-körperlichen Lust, verfolgt werden.15 Um die Abstraktheit eines Kunstwerkes zu garantieren, hatte dieses eine Reihe von Kriterien zu erfüllen, die allesamt unter dem Begriff des Schönen oder des Ästhetischen16 zusammengefasst wurden. Eines der wichtigsten davon war, dass Kunst nur aus einer gewissen auf intellektueller Ar- beit begründeten Distanz rezipiert werden konnte17, was natürlich die absolute Trennung von Kunst und Realität in der Wahrnehmung des Kunstwerkes einschließt. D.h. der Rezipient musste immer nachverfolgen können, wo die Kunst endet und die Realität beginnt. Eine weitere unabdingbare Eigenschaft von Kunst, die auf intellektueller Arbeit beruht, war für die Ästhetiktheorie des 18.

Jahrhunderts die Unabschließbarkeit der Reflexion, eine bis ins Unendliche projizierte Stimulierung des Intellekts angesichts eines Kunstwerkes.18 Um diese Unabschließbarkeit zu garantieren, musste ein Kunstwerk allerdings die Betrachtungslust19 des Rezipienten anregen.20

Im Gegensatz zur klassizistischen Ästhetik gingen die Ästhetiker des Sozialismus davon aus, dass der “neue” postrevolutionäre Leser in seiner Masse zur Analyse und Abstraktion von Kunst nur begrenzt in der Lage war.21 Anders als im Zeitalter der Aufklärung, wo Kunst in erster Linie nicht-utilitaristisch22 sein sollte, galt im Sozialismus als wichtigste Funktion von Kunst die Er- ziehung des Rezipienten. Er sollte mit Hilfe einer praktischen Ästhetik - und zwar in der Masse

- “Kommunismus-fähig” gemacht werden.23 In hohem Maße praktisch konzipiert war die sozia- listische Ästhetik auch in sofern, dass der Leser das Bedürfnis verspüren sollte, das Rezipierte in seiner eigenen Realität unmittelbar nachahmend umzusetzen.24 Sowohl der unmittelbare erziehe- rische Effekt als auch das sofortige Umsetzen des Rezipierten bauen darauf auf, dass die Abstrak- tionstätigkeit des Rezipienten angesichts des Kunstwerkes so gering wie möglich sein sollte. Der Rezipient sollte nicht über verschiedene Deutungsansätze eines Kunstwerkes reflektieren und sich dann eventuell für einen entscheiden. Die einzig mögliche Deutung wurde dem sozialistischen Re- zipienten von dem Kunstwerk selbst und dem dahinter stehenden System vorgegeben, alle anderen Deutungsansätze waren durch den Rezipienten von vornherein auszuschließen.

1.3.1 Das Ekelhafte als Tabu in der klassizistischen und sozrealistischen Kunst

Wie man sehen kann, entsprang die Konzeption des Vorrangs der Gesellschaftsinteressen vor denen des Individuums in der Aufklärung und im Sozialismus verschiedenen Bedingungen und wurde auch in der Kunst dieser beiden Epochen unter mehr oder weniger unterschiedlichen Prämissen umgesetzt. Allerdings wurde sowohl die Philosophie der Aufklärung als auch die marxistischleninistische Leitlinie von der letztendlichen Perspektive einer so weit wie möglich harmonisierten, wenn nicht homogenisierten, und weitestgehend konfliktfreien Gesellschaft bestimmt. Daher gibt es in der von diesen Strömungen beeinflussten Kunst neben gravierenden Unterschieden auch einige auffällige - sowohl inhaltliche als auch formale - Gemeinsamkeiten.

Vor allem in der Idealisierung der auf die Gesellschaft ausgerichteten Realitätswahrnehmung in der Kunst sieht z.B. der in den 70er Jahren emigrierte russische Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Andrej Sinjavskij eine Gemeinsamkeit zwischen der klassizistischen und der sozialistischen Ästhetik. Infolge dessen bezweifelt er in seinem maßgeblichen Aufsatz “Was ist sozialistischer Realismus”25 die Adäquatheit des Begriffes sozialistischer Realismus26 für die sozialistische Kunst und schlägt statt dessen den Begriff “sozialistischer Klassizismus” vor.27

Eine weitere auffällige Gemeinsamkeit - die allerdings wiederum von verschiedenen Begrün- dungen ausgeht, jedoch im Endeffekt ein ähnliches Ergebnis hervorbringt - zwischen den Ästhe- tiken des Klassizismus und des Sozrealismus ist die Tabuisierung individualisierender Affekte in der Kunst. Wie gesagt, kann die Darstellung und das Hervorrufen von Affekten im Rahmen eines Kunstwerkes dazu führen, dass im Rezeptionsprozess eine zeitweise Identifikation von Realität und Kunst stattfindet. Im Interesse des Abstraktheitswertes der Kunst, lehnt die klassizistische Ästhetik die mögliche durch ein Kunstwerk forcierte Verschmelzung von Kunst und Realität und die Rei- zung individueller Affekte in der Kunst strikt ab. Im Gegensatz dazu kommt der sozialistischen Ästhetik die Einwirkung von Kunst auf den Rezipienten über Affekte sehr entgegen. Allerdings kann es sich dabei nur um Emotionen handeln, die sich auf die Gemeinschaft beziehen - wie z.B. der Stolz, Mitglied einer Gemeinschaft zu sein (Patriotismus, Nationalstolz, u.ä.), Solidarität, die Angst, aus der Gemeinschaft ausgeschlossen zu werden, usw.. Auch der Körper eines Rezipien- ten lässt sich in gewisser Weise durch Gemeinschaftsgefühle ansprechen, die sich wiederum im Sinne der Gemeinschaft instrumentalisieren lassen : z.B. durch die animierende Darstellung ge- meinschaftlicher sportlicher Aktivitäten oder durch die Beschreibung des gemeinsamen physischen Kampfes gegen einen Feind. Strikt ausgeschlossen aus der Liste der “guten” Affekte in der Kunst wurden von der sozialistischen Ästhetik allerdings diejenigen, die das Individuum unabhängig vom Kollektiv ansprachen und ihm womöglich seine individuellen Bedürfnisse vorführten und diese verstärkten, wozu zweifellos neben der sexuellen Lust auch der Ekel gehörte. Die Darstellung von Ekelhaftem in der Kunst galt neben der Darstellung von sexuell Erregendem folglich nicht nur als unästhetisch, sondern auch als unmoralisch und unsozial.

Was die Darstellung des Ekelhaften in der Kunst des Klassizismus angeht, wurde sie von der

- vor allem deutschen, Ästhetiktheorie28 - zwar mit einer anderen Begründung als in der sozialis- tischen Ästhetik - jedoch ebenfalls strikt abgelehnt. Obwohl das Schöne in der Kunst des Klassi- zismus als das Maß aller Dinge galt, war die klassizistische Ästhetik nicht völlig gegen die Dars- tellung des Hässlichen. Denn das Schöne lief in seiner Ausschließlichkeit Gefahr, sich selbst zu verbrauchen. Zum Anreiz der Betrachtung durfte dem Schönen deshalb auch ein Quentchen des Un-Schönen, des Hässlichen beigefügt werden.29 Das potentielle Lust- und Unlust-Erlebnis ange- sichts eines Kunstwerkes musste sich jedoch - damit die Ästhetik gewahrt blieb - zumindest die Waage halten. Niemals aber durfte das Unlust-Erlebnis die Lust an einem Kunstwerk übersteigen. Die Ästhetiktheorie fand jedoch eine Kategorie des Hässlichen, die alle Regeln der Ästhetik zu sprengen schien, die sich mit dem im klassischen Sinne Schönen auf keinerlei Weise vereinba- ren ließ und damit für die Kunst schlichtweg unbrauchbar war. Es war das Ekelhafte.30 Johann Adolf Schlegel und Moses Mendelssohn, die ersten Theoretiker des Ekelhaften in der Kunst, iden- tifizieren den Ekel als die maximal mögliche Unlust-Erfahrung, die sogleich jede Lust-Erfahrung innerhalb eines Kunstwerkes neutralisiere. Das liege vor allem daran, dass sich aus der Reihe der negativen Empfindungen ausschließlich das Gefühl des Ekels durch die Kunst auf keinerlei Weise nachahmend verfremden lasse.31 Eine der Ursachen dafür liege darin, dass der Ekel primär auf den sogenannten “Nahsinnen” wie Geruch, Geschmack und Tastsinn beruhe, während die Kunst eher den Gesichtssinn und das Gehör anspreche.32 Mendelssohn macht noch eine weitere Beobachtung, die im wesentlichen erklärt, warum sich das Ekelhafte in der Kunst - zumindest wie er sie versteht - nicht darstellen lässt :

“Die Vorstellung der Furcht, der Traurigkeit, des Schreckens, des Mitleids usw. können nur Unlust erregen, in so weit wir das Uebel für würklich halten. Diese können also durch die Erinnerung, daß es ein künstlicher Betrug sey, in angenehme Empfindun- gen aufgelöset werden. Die widrige Empfindung des Eckels aber erfolgt, vermöge des Gesetzes der Einbildungskraft auf die blosse Vorstellung in der Seele, der Gegenstand mag für würklich gehalten werden, oder nicht. Was hilfts dem beleidigten Gemüthe also, wenn sich die Kunst der Nachahmung noch so sehr verräth ? Ihre Unlust ents- prang nicht der Voraussetzung, daß das Uebel wirklich sey, sondern aus der blossen Vorstellung desselben, und diese ist wirklich da. Die Empfindungen des Eckels sind also allezeit Natur, niemals Nachahmung.”33

Der Ekel in der Kunst durchbricht demnach - trotzdem er nur sekundäres Zeichen ist - die Schran- ken zwischen Kunst und Realität, so dass eine Unterscheidung von primären und sekundären Zei- chen nicht mehr möglich ist. Die maximal mögliche Annäherung von fiktiver Kunst und realem Rezipienten findet statt, indem sowohl die Emotionen als auch der Körper des Rezipienten von künstlich evoziertem Ekel vollständig erfasst werden, so dass der Rezipient auf Kunst wie auf ei- nen realen Auslöser reagiert. Infolgedessen sinkt die Abstraktionsfähigkeit des Rezipienten ange- sichts des ekelerregenden Kunstobjektes gegen null. Damit werden alle grundlegenden Richtlinien, die die klassizistische Ästhetik für ein Kunstwerk vorsieht, gebrochen. Das Individuum wird im Gefühl des Ekels auf seine sinnlich-affektive Wahrnehmung zurückgeworfen, die Vernunft - auf der das gesamte aufklärerische Gesellschaftsmodell basiert - wird ausgeblendet. Im Ekel riegelt sich das Individuum hermetisch ab und ist für die Gesellschaft über den Appell an sein Gemeinschafts- oder Verantwortungsgefühl, an seine Vernunft nicht mehr zu erreichen.

1.4 Ekel und Lust

Sowohl der Marquis de Sade als auch Vladimir Sorokin benutzen die Philosophie und die Äs- thetik ihrer Zeit als Folie. Ihre Texte enthalten wesentliche Momente des Stils und der Inhalte der Hauptkunstrichtung ihrer Epoche, die sie jedoch auf radikale Weise mit ihr völlig wesensfrem- den, sie skandalisierenden Elementen in Verbindung bringen. Provokativ wirken ihre Texte vor allem auch dadurch, dass sie eine der wichtigsten Prämissen sowohl der Aufklärung als auch des Sozialismus - nämlich die absolute Unterordnung der Bedürfnisse des Individuums denen der Ge- meinschaft - demonstrativ aus den Angeln heben. Das tun sie vor allem dadurch, dass sie die Abs- traktheit der klassizistischen Kunst einerseits und die affektiv-kollektivisierende Kunst des Sozrea- lismus andererseits mit individualisierenden Affekten konfrontieren. Sie benutzen dazu in großem Ausmaß zwei der wirksamsten Instrumente der Sensationsästhetik : den Ekel in Verbindung mit sexueller Lust34. Auf den ersten Blick scheinen diese beiden Empfindungen einander zwar völlig entgegengesetzt, allerdings sind sie in ihrer Funktionsweise so gut wie kongruent. Sowohl Ekel als auch sexuelle Lust beruhen auf Wahrnehmung, also auf wie auch immer kodierten Zeichen. An- dererseits erfassen sie beide in ihrer Radikalität völlig die emotional-sinnliche Wahrnehmung des Rezipienten, so dass in der Konsequenz die Reflexion so gut wie vollständig zum Erliegen kommt und der Rezipient nur noch die affektiv-physischen Reaktionen an sich beobachten und wiederum mehr oder weniger unreflektiert auf diese reagieren kann.

[...]


1 z.B. http ://www.proza.ru/texts/2000/10/18-28-e-01.html http ://www.svoboda.org/programs/rq/2002/rq.012402.asp

2 Wobei Sorokin selbst sich nicht als provokativ sehen möchte. Er behauptet, beim Schreiben seiner Texte in keinem Augenblick den Rezipienten und seine Reaktionen im Blick zu haben. siehe dazu z.B. ein Interview mit ihm in Laird, Sally : Voices of Russian Literature. Interviews with Ten Contemporary Writers. New York. 1999. S. 153-162.

3 z.B. http ://www.inopressa.ru/sueddeutsche/2003/10/14/12 :18 :44/arc :sueddeutsche :culture

4 Sade, Marquis de : “Les cent vingt journées de Sodome”. S. 11-451. In : Ders. Oevres complètes. Bnd. 1. Évreux. 1986.

5 Sorokin, Vladimir : Pervyj subbotnik. S. 411-594. In : Ders. Sobranie sočinenij. Bnd. 1. Moskau. 1998. Auf Deutsch erschien 1998 in Zürich eine Übersetzung des Bandes unter dem Titel “Der Obelisk”, wobei die deutsche Übersetzung nur 18 der 29 Original-Erzählungen enthält.

6 Ekel ist immer eine Abwehrreaktion auf Wahrgenommenes. Diese Reaktion erfolgt jedoch unmittelbar auf die Wahrnehmung des Objektes, wodurch sie völlig unreflektiert und automatisch erscheint. (vgl. dazu Menninghaus, Winfried : Ekel. Frankfurt a.M.. 1999. S. 66-67.) Dieser Eindruck der Unmittelbarkeit und Unreflektiertheit - also einer “natürlichen” Reaktion - verstärkt sich dadurch, dass im Gefühl des Ekels immer auch der Körper (mit)reagiert und in seiner Reaktion für das reagierende Subjekt wahrnehmbar wird. Was den Ekel ebenfalls auf das Assoziationsfeld des Körpers bezieht, ist die Tatsache, dass, zumindest im europäisch geprägten, kollektiven Bewusstsein potentielle Ekel-Objekte primär aus dem Bereich des Organischen stammen. Vor allem scheint jedoch der menschliche Körper und seine Ausscheidungen das größte Ekel-Potential zu bergen. (vgl. dazu Menninghaus : S. 77.)

7 vgl. dazu auch Barnes, S. David : Confronting Sensory Crisis in the Great Stinks of London and Paris. S. 112-114 / S. 123-125. In : Filth, Dirt, Disgust and Modern Life. Hrsg. : Cohen, William A. / Johnson, Ryan. Minneapolis. 2005.

8 Kant, Immanuel : Reflexionen zur Anthropologie. S 104. zitiert nach Menninghaus : Ekel. S. 168.

9 Kant, Immanuel : Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. S 157-158. zitiert nach Menninghaus : S. 178.

10 Nietzsche, Friedrich : Jenseits von Gut und Böse. S 17. zitiert nach Menninghaus : S. 244. siehe zu diesem Thema auch Pease, Allison : Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity. Cambridge. 2000. S. 31-32.

11 Nietzsche, Friedrich : Jenseits von Gut und Böse. S 43-45. zitiert nach Menninghaus : S. 245-246.

12 Als Allegorie der Sensationsästhetik und als deren bildliche Zuspitzung könnte man den Pygmalion-Mythos bezeichnen. Die Sage zeigt, wie fließend die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit sein und dass sie in der affektiven Wahrnehmung - und zwar während der Rezeption von Kunst - aufgehoben werden kann. Am geeignetesten für deren Überwindung ist dem Pygmalion-Mythos nach offensichtlich ein Bild, eine Vorstellung, die neben dem Verstand und den Emotionen auch den Körper des Rezipienten anspricht. vgl. dazu Naso, P Ovidius : Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Stuttgart. 1971. S 324-326.

13 Wie schwer sich künstliche und reale Zeichen zuweilen unterscheiden lassen, kann man am Phänomen und Be- griff des Fetischismus, der zunächst als ein pathologischer in Frankreich Ende des 19. Jahrhunderts definiert wurde, beobachten. siehe zum Fetischismus-Begriff und zur Fetischismus-Debatte im 19. Jahrhundert Nye, Robert A. : The Medical Origins of Sexual Fetishism. S. 13-30. In : Fetishism as Cultural Discourse. Hrsg. Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993. Matlock, Jann : Masquerading Women, Pathologized Men : Cross-Dressing, Fetishism, and the theory of Perversion, 1882-1935. S. 31-61. In : Fetishism as Cultural Discourse. Hrsg. Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993.

14 Die wichtigsten Dokumente hierzu waren : Statut des Verbandes der Sowjetschriftsteller (1934) ; ZK-Beschlüsse zu ideologischen Fragen (1946/48) ; Grußbotschaft des ZK der KPdSU an den II. Unionskongress der Sowjetschrifts- teller (1954). siehe dazu Kneip, Heinz : Regulative Prinzipien und formulierte Poetik des sozialistischen Realismus. Frankfurt a.M. 1995. S. 156.

15 Zur Ästhetik im 18. Jahrhundert siehe unter anderem Pease : S. 11-29.

16 Der Namensgeber des Fetischismus und Schüler von Jean-Martin Charcot Alfred Binet stellte in seiner Schrift “Le fétichisme dans l´amour” allerdings Überlegungen darüber an, dass das Verlangen nach dem Schönen “denselben kognitiven und zerebralen Bedingungen entspringe, von denen auch der Fetischist geleitet würde, und die ihn dazu brächten das Objekt seiner Liebe einzuschränken und überzubewerten.” Das Schöne kann also, Binet nach, durchaus - im Gegensatz zu der Prämisse der Ästhetik des 18. Jahrhunderts - eine Wirkung auf die Reaktionen des Körpers haben und sogar sexuell erregend wirken. siehe dazu Nye, Robert A. : The Medical Origins of Sexual Fetishism. S. 22. In Fetishism as Cultural Discourse. Hrsg. Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993. S. 24. (übers. von K.F.)

17 Menninghaus : S. 60.

18 siehe dazu Ibid. S. 48-50.

19 Im Lust-Begriff verschwimmt allerdings die klare Trennlinie zwischen intellektuell-reflexiver und sensuellaffektiver Rezeption eines Kunstwerkes und damit ein Stück weit auch die Grenze zwischen Kunst und Realität. Zur Ambivalenz des klassischen Ästhetikkonzeptes bemerkt dementsprechend auch Adorno in einer Besprechung einerseits der kantschen und andererseits der freudschen Kunstkonzeption : “Wohl verbietet das Tabu von Kunst [...], daß man zum Objekt animalisch sich stellt, seiner leibhaft sich bemächtigen will. Aber der Macht des Tabus entspricht die des von ihm betroffenen Sachverhalts. Keine Kunst, die nicht negiert als Moment in sich enthält, wovon sie sich abstößt. Dem Interesselosen muß der Schatten des wildesten Interesses gesellt sein, wenn es mehr sein soll als nur gleichgültig, und manches spricht dafür, daß die Dignität der Kunstwerke abhängt von der Größe des Interesses, dem sie abgezwungen sind.” Adorno, Theodor W. : Ästhetische Theorie. 1. Aufl.. Frankfurt a.M.. 1973. S. 24. siehe dazu Pease : S. 2.

20 Menninghaus : S. 56.

21 vgl. dazu Dobrenko, Evgenij : Formovka sovetskogo čitatelja. St. Petersburg. 1997. S. 20.

22 Zwar wurde Kunst auch in der Aufklärung im Sinne einer idealisierenden Vorbildfunktion verstanden, doch war sie in großem Maße auch eine Art Abstraktionsübung für das würdige Gesellschaftsmitglied. Zudem war die Beschäftigung mit Kunst ein Indikator dafür, inwieweit ein Individuum zur Abstraktion von seinen unmittelbaren Interessen fähig ist. (siehe dazu Pease : S. 11-19.) Diesen Anspruch stellte an sich allerdings nur eine gebildete, mehr oder weniger wohlhabende, bürgerlich geprägte Gesellschaftsschicht, die auf diese Weise unter anderem den eigenen Machtanspruch in der Gesellschaft zu legitimieren versuchte.

23 Dobrenko : S. 20. Kneip : S. 226.

24 Dobrenko S. 23.

25 Sinjavskij, Andrej : Čto takoe Socialističeskij Realizm. S. 339-446. In : Ders. Fantastičeskij mir Abrama Terca. New York. 1967. Titel übers. von K.F.

26 Ibid. S. 444.

27 Ibid. S. 434 / S. 438-439.

28 Die ersten und maßgeblichen Theoretiker des Ekels in der klassischen Ästhetiktheorie waren Johann Adolf Schlegel und Moses Mendelssohn. Ersterer fügte seiner Übersetzung von “Les beaux arts réduits à un même principe” von Charles Batteux einige “Anmerkungen über Ekel” bei. Auf diese kommentierend eingehend schrieb Mendelssohn den “82. Literaturbrief”, dessen Gegenstand vor allem der Ekel in der Kunst ist. siehe dazu Mendelssohn, Moses : Den 14. Februar. 1760. Zwey und achtzigster Brief. / Drey und achtzigster Brief. In : Ders. Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe. Bnd. 5,1. Stuttgart. 1991. S. 130-133.

29 vgl. dazu Menninghaus : S. 51-55.

30 Ibid. S. 39-40.

31 J.A. Schlegel : Anmerkungen über Ekel. S 111. zitiert nach Menninghaus : S. 55. Mendelssohn : S. 132.

32 Mendelssohn : S. 131.

33 Ibid. S. 132.

34 Wobei es sich bei Sorokin um einen weiter gefassten, meist libidinös konnotierten Rausch handelt.

Details

Seiten
33
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638066235
ISBN (Buch)
9783640211555
Dateigröße
595 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v87786
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen – Deutsches Seminar
Note
1,0
Schlagworte
Ekelhaftes Erlebnis Episodenroman Sodome Marquis Sade Vergleich Erzählsammlung Subbotnik Vladimir Sorokin Hauptseminar Poetik Affekte

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Titel: Ekelhaftes Erlebnis - Der Episodenroman "Les cent vingt journées de Sodome" des Marquis de Sade im Vergleich mit der Erzählsammlung "Der erste Subbotnik" von Vladimir Sorokin