Der Film als komplexes Zeichensystem. Christian Metz: Semiologie des Kinos

INHALTSVERZEICHNIS (Gliederung)

1. Einleitung: verschiedene Wege zum filmischen Verstehen

2. Kino als eine Art von Sprache – die Anfänge der Filmtheorie und ihre trans- linguistische Erweiterung

3. „cinéma langage“ statt „ciné-langue“
3.1 Das Zeichen im Film als Kurzschluss-Zeichen: signifiant und signifié im Film
3.2 Die Suche nach der kleinsten filmischen Einheit – die Einstellung als aktualisierte Einheit der Rede [parole]
3.3 Das Narrative im Film – Filmische Rede und repräsentische Rede [parole]

4. Paradigmatik und Syntagmatik im Film

5. Denotation und Konnotation im Film

6. Metz’ große Syntagmatik des Films

7. Ausblick: Metz in der Kritik und Alternativen

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung: verschiedene Wege zum filmischen Verstehen

Film übt seit seiner mittlerweile über 100 Jahre langen Entwicklung eine ungebrochene Faszination auf den Menschen aus. Angesichts der Tatsache, dass das Kino inzwischen als Massenmedium par excellence sein Publikum auf globaler Ebene gefunden hat und mit seiner komplexen Geschichte von Theorie und Praxis die populärste und damit wahrscheinlich auch wichtigste Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt, ist es mehr denn je notwendig, einzelne Filme, aber auch das „Phänomen Film“ im allgemeinen „richtig“ zu verstehen. Man könnte meinen, dass jeder halbwegs intelligente Mensch, der sich die Welt erklären kann, auch ihre Abbildung auf der Leinwand versteht. Diese Schlussfolgerung wäre allerdings zu einfach. Gewöhnlicherweise rezipieren wir Film in erster Linie unbewusst und wie von selbst über die visuell-auditive Wahrnehmung, die stark an Emotionen gekoppelt ist. Ein bewusstes Durchschauen filmischer Strukturen dagegen schließt einen intellektuellen Verständnisprozess mit ein. Film ist nicht Realität, sondern ein kreatives Konstrukt mit einer (mehr oder weniger ersichtlichen) erzählenden Instanz, das einen starken Realitätseindruck hinterlässt. „Gerade weil der Film leicht zu verstehen ist, ist er so schwer zu erklären“¹, stellt Christian Metz in seiner „Semiologie des Films“ über das Paradoxe seines Objekts fest.

Um „den Film“ in aller Gänze zu erfassen, kann die Filmwissenschaft aus einer Vielfalt von Ansätzen heraus schöpfen. Dabei muss sie sich sowohl der praktischen sowie theoretischen Filmgeschichte (bzw. historischen „Filmothek“ und Filmtheorie), aus der heraus sie überhaupt erst entstehen konnte, als auch anderer wissenschaftlicher Methoden „von außen“ bedienen, um der Komplexität des Objekts „Film“ gerecht zu werden. Schließlich ist das Kino eng mit Kultur und Gesellschaft verflochten, abhängig von differenzierten ökonomischen Strukturen, wird von der ihr eigenen Technik der bewegten Bilder bestimmt und besitzt als Kunstform eine spezifische Ästhetik.

Der wesentliche Kern einer Wissenschaft hängt immer von ihrer Fragestellung ab. Wie funktioniert Film? Was macht das „kinematographische Phänomen“ aus? Wie kann man den nicht selbstverständlichen intellektuellen Verstehensprozess – die komplexen Rezeptions- als auch Kompositionsprinzipien des Films, seine (aus Sicht einer semiotisch orientierten Medientheorie) kommunikativen Bedeutungsrelationen – verständlich machen?

Gerade bei der Entschlüsselung von schwer zu beschreibenden Wirkungsmomenten oder Bedeutungsübertragungen im Film auf den Zuschauer (und die Gesellschaft) musste die noch junge und rudimentäre Filmwissenschaft lange einen Mangel an allgemein anerkannten Begriffen beklagen.

Auf der Grundlage einer sich gegenseitig befruchtenden interdiziplinären Forschung stehen der Filmwissenschaft allerdings inzwischen verschiedenste Modelle zur Verfügung, die den spezifisch „filmischen Verstehensprozess“ entweder eher vom Objekt oder von der Wahrnehmung aus interpretieren. Während aktuellere Forschungsansätze wieder verstärkt die subjektbezogene, tiefenpsychologische Wirkung von Film auf die Wahrnehmung fokussieren – Peter Wuss beschäftigte sich beispielsweise hauptsächlich damit, wie unterschiedlich Filme in die Bewusstseinsprozesse des Zuschauers eingreifen und verwendete dabei den Begriff der „Strukturen mit invariantem Kern“² in der Tiefenstruktur einer Filmkomposition – versuchte Christian Metz in seiner „Semiologie des Films“ (1972) eine Annäherung an das Objekt selbst, indem er die Schwierigkeiten des Films untersucht, die „auf dem Gebiet der ‚kinematographischen Sprache’ [langage]“ liegen und wagt somit „einen Vorstoß auf die Realisierung des Saussureschen Projeks der allgemeinen Semiologie“³.

Metz’ Versuch, das allgemeine Zeichenmodell der Semiologie, das sich hauptsächlich aus einem schon sehr fortgeschrittenen linguistischen Modell ableitet, durch ein adäquates Modell für Film zu erweitern, kann durchaus als Ausgangspunkt für eine sich etablierende Filmwissenschaft gesehen werden. „Christian Metz war einer der ersten, wenn nicht der Erste unter den Filmologen, der eine generelle, übertragbare, strukturelle Formulierung des filmischen Verstehensprozesses anstrebte“⁴.

So konnte also nicht nur der Film selbst von dem Versuch profitieren, seinen Kern – das Phänomen des Bedeutungskontinuums, das auf dem komplexen Gesamteindruck von Visuellem und Auditivem beruht – als eine Art von Sprache oder visuell strukturierten Text zu begreifen (und somit beschreibbar zu machen): schließlich entwickelte sich daraus eine ernstzunehmende Filmwissenschaft. Das Vorhaben befruchtete gleichzeitig auch die Semiologie, indem es ihr ein vergleichbares „Zeichensystem“ lieferte.

2. Christian Metz: Kino als eine Art von Sprache – Die Anfänge der Filmtheorie und ihre trans-linguistische Erweiterung

Spätestens seitdem D.W. Griffith mit seinen beiden großen Projekten „Birth of a Nation“ (1914) und „Intolerance“ (1916) die wesentlichen Regeln des klassischen (amerikanischen) Montagekinos mehr oder weniger bewusst zusammenfasste und sich im Zuge dessen der narrative, abendfüllende Spielfilm „als königliche[r] Weg des filmischen Ausdrucks“⁵ etablierte, war man langsam in der Lage, die dem Film eigenen speziellen Fähigkeiten abseits von Theaterbühnen und literarischen Vorlagen – zunächst praktisch und später dann auch theoretisch – zu erfassen. Aus dieser eigendynamischen Systematisierung einer Art von filmischer Syntax heraus begann das Kino mehr und mehr, sich als autonome Kunst zu betrachten, die, um erst einmal als solche respektiert zu werden auch einer theoretischen Reflexion dessen bedurfte, was seinen wesentlichen spezifischen Kern ausmacht (obwohl Theorie keine Voraussetzung für Entstehen und Verstehen von Kunst ist).

Die frühen Filmemacher und Filmkritiker, die sich ganz automatisch auch als Filmtheoretiker verstanden, versuchten sich terminologische Grundlagen quasi „von innen“ heraus selbst zu schaffen. Diese grundsätzlichen Reflexionen beschäftigten sich hauptsächlich damit, was Film idealerweise sein sollte und liefen deshalb Gefahr, zu normative Ansprüche zu formulieren.

In den Verlagerungen ihrer Interessen und in ihren Oppositionen (z.B. von Realismus und Expressionismus, von Produktions- und Rezeptionsseite) warf die Filmtheorie in ihrer Geschichte Fragen auf, die immer differenziertere und wissenschaftlichere Antworten erforderten und sich dem eigentlichen Kernproblem des „Filmischen“ (Was ist Film?) zwar teilweise annäherten, sich aber von diesem gleichzeitig auch entfernten.

Film wurde im Verlauf seiner Geschichte mehr und mehr mit zum „natürlichen“ Analysegegenstand eines (schon 1915) aufgekommenen (russischen) Formalismus und eines daraus hervorgegangenen (v.a. französischen) Strukturalismus, deren Grundlage eine strukturale Sprachwissenschaft nach Ferdinand de Saussure und die Phänomenologie Husserls mit ihrer Kategorie der „ Einstellung “ bildet. Schon im russischen Formalismus erkannte man eine Analogie von Sprache und Film. Vor allem Tynjanov und Jakobson betrachteten „auch die gezeigten, die mehr-dimensional-visuellen Texte“ als „Manifestationen neu entdeckter Strukturen.“⁶ Die Nähe des Films zu Semiologie und Semiotik lag also schon sehr früh auf der Hand.

Genauso wie die spezielle Montagetheorie der „Attraktionen“ Eisensteins, der einen extremen Formalismus vertrat, Gefahr läuft, sich zum ideologischen Selbstzweck zu reduzieren, so muss auch eine Semiologie des Kinos versuchen dem zu entgehen, indem sie die Untersuchung des spezifisch filmischen Verstehensprozesses über eine möglicherweise erzwungene und künstlich aufgestülpte Vergleichbarkeit mit dem linguistischen Sprachmodell stellt. Die wesentliche Frage lautet: dient eine (hochtheoretische) Semiologie des Films eher der Erhellung des Phänomens „Kino“, oder eher dem Beweis, dass das Saussuresche Projekt der allgemeinen Semiologie selbst in sich schlüssig bleibt? Christian Metz versucht in seiner „ Semiologie des Films“, beide Kriterien zu erfüllen, weist allerdings selbst auf den schwierigen Spagat dieser Unternehmung hin:

„Die Begriffe der Linguistik können in der Semiologie des Kinos nur mit größter Vorsicht

benutzt werden. Dagegen sind die linguistischen Methoden (...) für den Kinosemiologen

eine ständige und wertvolle Hilfe, um Einheiten aufzustellen (...).“⁷

Die „herkömmliche“ Filmtheorie (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, etc.) und die später gereifte Semiologie des Kinos (Metz, Levi-Strauss, Eco, etc.) unterscheiden sich bei der Beschreibung des Kinos in einem wesentlichen Begriff – dem der „Sprache“:

3. „cinéma langage“ statt „ciné-langue“

Seit der Entwicklung des Films zu einem bedeutungsübertragenden Medium mit einer spezifischen Art, sich ästhetisch auszudrücken, wurde die gewöhnliche (die natürliche verbale) Sprache zu einem der primären Ausgangspunkte für die Filmtheorie, insbesondere für die, die aus einer Art von strukturellem, „syntagmatischem Geist“⁸ heraus entstand.

Dieser grobe Analogieschluss zwischen Sprache und Film – von Theoretikern wie zum Beispiel Kuleschow (mit seinen berühmten Montage-Experimenten), Alexandrow, Dsiga-Wertow und allen voran natürlich Eisenstein – entstand einerseits wohl aus den Rechtfertigungszwängen einer jungen Wissenschaft heraus, sich ernsthaft mit Film auseinandersetzen zu wollen, andererseits aber auch aus der großen Faszination für die manipulierende Allmacht der Montage als übergeordnetes (und einzig bestimmendes) Organisations- und Kompositionsprinzip. Gerade die anti-naturalistischen, „jede Form von deskiptivem Realismus im Kino“⁹ ablehnende Theorie Eisensteins, die das Dialektische des Montageaktes – gegenüber der natürlichen Expressivität der Bilder einer einzelnen Einstellung überbewertete, saß laut Metz dem Trugschluss auf, man könnte Film genauso wie die verbale Sprache betrachten. Für Eisenstein galt die „intendierte Bedeutungsrelation [signification]“ mit ihrer klaren Unterteilung von „diskontinuierlichen signifiés die genauso vielen diskreten signifiants entsprechen“¹⁰, um in Begriffen der Semiologie zu sprechen, als Grundlage seiner konstruktiven Montage.

Aber erst in den frühen Sechziger Jahren konnte das Studium des filmischen Verstehens diese in die Irre führende Vorstellung von Film als Sprache und eigener stark organisierender Kode - „ der Film ist zu deutlich eine Nachricht, als dass man ihn nicht als Kode ansehen könnte“¹¹ - hinter sich lassen. Auf den Grundlagen der Sprachtheorie von André Martinet und Jean Mitrys Behandlungen zur ästhetischen und psychologischen Wirkung des Kinos wies Christian Metz mit seinem Versuch einer Semiologie des Films auf die sich grundsätzlich voneinander unterschiedlichen Kategorien des Begriffs der „Sprache“ hin: Die eine Kategorie betrifft die menschliche geschrieben sowie gesprochene Sprache [langue], die von der Linguistik aufgeschlüsselt und organisiert wird. Diese ist nur eine von vielen anderen semiotischen „Sprachen“ im metaphorischen Sinne, oder besser: Zeichensystemen [langages]. Das Kino ist also keine Sprache [langue], sondern wie eine Sprache, es ist kein Sprachsystem (im Sinne der Linguistik), sondern vielmehr eines von mehreren „Zeichensystemen“ (im weiteren Sinne der Semiologie) – obwohl es nur teilweise ein System ist und nur ganz wenige echte Zeichen benutzt, weil es in ausreichendem Maße das ist, was es darstellt.¹²

„Die Semiologie kann und muss sich [also] stark auf die Linguistik stützen, aber sie verschmilzt nicht mit ihr.“¹³ Somit sollte man alles, was Eisenstein in Begriffen der „langue“ gedacht hat in den Begriffen der „langage“ überdenken, so Metz.

Innerhalb der Entwicklung einer kinematographischen „Sprache“ erkennt Metz einen „Übergang zwischen dem Wunsch zur Sprache“ – der „ciné-langue“ als Bezeichnung für eine (ideologisch geprägte) streng kodifizierte Filmsprache, „und dem Streben nach einer Sprache“¹⁴ – der „cinéma-langage“ im Sinne eines umfassenderen und erweiterbaren „Sprachschatzes“ des Kinos. Man erkannte, dass das Kino eine „langage“ ist, die „über jede spezielle Wirkung [von Organisationsprinzipien wie z.B.] der Montage hinaus“¹⁵ geht. Die filmischen Nachricht kann ihr Ziel also durch mehrere - auch durch noch nicht kodifizierte Mittel - erreichen: „Nicht weil das Kino eine Sprache ist, kann es uns schöne Geschichten erzählen, sondern weil es sie uns erzählt hat, ist sie zu einer Sprache [langage] geworden“¹⁶.

[...]

¹ Christian Metz: Semiologie des Films, München 1972, S. 101.

² Peter Wuss: Die Tiefenstruktur im Filmkunstwerk. Zur Analyse von Spielfilmen mit offener

Kompositionsform, Berlin 1990, S. 22.

³ Metz, a.a.O., S. 130.

⁴ Metz, a.a.O. (Vorwort zur deutschen Ausgabe), S. 12.

⁵ Metz, a.a.O., S. 132.

⁶ Metz, a.a.O., S. 12.

⁷ Metz, a.a.O., S. 150.

⁸ Metz. a.a.O., S. 56.

⁹ Metz, a.a.O., S. 53.

¹⁰ Metz, a.a.O., S. 59.

¹¹ Metz, a.a.O., S. 64.

¹² vgl. Metz, a.a.O., S. 109.

¹³ Metz, a.a.O. (Fußnote 28), S. 63.

¹⁴ Metz, a.a.O., S. 74.

¹⁵ Metz, a.a.O., S. 73.

¹⁶ Metz, a.a.O., S. 73.