Elemente des Film Noir in den Filmen "Blue Velvet" und "Lost Highway" von David Lynch

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Vorgehensweise
1.3 Quellenlage

2. Film Noir – Geschichte und Definitionsproblematik

3. Stil-Begriff und Grundlagen zur Stil-Analyse
3.1 Stil-Begriff
3.2 Stil-Analyse nach Bordwell/Thompson
3.2.1 Neoformalismus
3.2.2 Filmtheorie und Stil-Begriff nach Bordwell/Thompson
3.2.3 Stil-Analyse nach Bordwell/Thompson

4. Stilistische Merkmale des Film Noir (Conventions)
4.1. Narrative Stil-Elemente des Film Noir
4.1.1 Erzählstrukturen
4.1.2 Figuren
4.1.2.1 Der männliche Protagonist
4.1.2.2 Die Frau im Film Noir
4.1.2.3 Familie
4.1.3 Themen
4.2 Visuelle Stil-Elemente des Film Noir
4.2.1 Lichtgebung
4.2.2 Kameraführung
4.2.3 Setting
4.3 Zusammenfassung

5. Exkurs: Neo-Noir
5.1 Geschichte
5.2 Stilistische Merkmale des Neo-Noir
5.2.1 Narrative Stil-Elemente des Neo-Noir
5.2.1.1 Erzählstrukturen
5.2.1.2 Figuren
5.2.1.2.1 Der männliche Protagonist
5.2.1.2.2 Die Frau im Neo-Noir
5.2.1.2.3 Familie
5.2.1.3 Themen
5.2.2 (Audio-) Visuelle Stil-Elemente des Neo-Noir
5.2.2.1 Farbdesign
5.2.2.2 Sounddesign
5.2.2.3 Setting
5.3 Zusammenfassung

6. David Lynch

7. Die Analyse
7.1 Blue Velvet
7.1.1 Inhaltsangabe
7.1.2 Stil-Analyse von Blue Velvet
7.1.2.1 Segmentprotokoll Blue Velvet
7.1.2.2 Narrative Stil-Elemente des Film Noir in Blue Velvet
7.1.2.2.1 Erzählstruktur
7.1.2.2.2 Figuren
7.1.2.2.3 Themen
7.1.2.3 (Audio-)Visuelle Stil-Elemente des Film Noir in Blue Velvet
7.1.2.3.1 Lichtgebung
7.1.2.3.2 Farbdesign
7.1.2.3.3 Sounddesign
7.1.2.3.4 Kameraführung
7.1.2.3.5 Setting
7.1.3 Zusammenfassung der Ergebnisse und Resümee
7.2 Lost Highway
7.2.1 Inhaltsangabe
7.2.2 Stil-Analyse von Lost Highway
7.2.2.1 Segmentprotokoll Lost Highway
7.2.2.2 Narrative Stil-Elemente des Film Noir in Lost Highway
7.2.2.2.1 Erzählstruktur
7.2.2.2.2 Figuren
7.2.2.2.3 Themen
7.2.2.3 (Audio-)Visuelle Stil-Elemente des Film Noir in Lost Highway
7.2.2.3.1 Lichtgebung
7.2.2.3.2 Farbdesign
7.2.2.3.3 Sounddesign
7.2.2.3.4 Kameraführung
7.2.2.3.5 Setting
7.2.3 Zusammenfassung der Ergebnisse und Resümee

8. Schlussbetrachtung

9. Filmographie

10. Bibliographie

1. Einleitung

„I love 47 genres in one film.

I hate one thing films.”

-David Lynch^[1]

David Lynch gehört zu den erfolgreichsten, aber auch umstrittensten Filmregisseuren der letzten 20 Jahre und bis in die Gegenwart hinein. Sein Name steht für das Bizarre, das Düstere, das Mehrdeutige und schwer Lesbare in seinen Werken, die Publikum und Kritik gleichermaßen verwirren wie faszinieren. Lynchs Werke sind nicht eindeutig lesbar; dazu liefern sie zu wenig eindeutige Hinweise und bieten zu breiten Interpretationsspielraum. Sie sind vielmehr als Welten zu verstehen, in denen sowohl die „äußeren“ als auch die „inneren“ Zustände der Figuren visualisiert werden und kaum noch trennbar miteinander verschmelzen. Hier spielt Lynch in erster Linie mit Kontrasten – das gleichberechtigte Nebeneinander von Gegensätzlichem ist ein deutliches Merkmal seiner Filme, in denen unterschiedlichste Welten aufeinanderprallen dürfen. Dabei „bedient“ sich der Regisseur auch an Altbewährtem: Zahlreiche Genres und Stilrichtungen aus der Filmgeschichte finden sich in Lynchs Werken wieder, in denen komödiantisch gelacht, dramatisch geweint und sich horror-like gegruselt werden kann. In Lynchs Filmen finden sehr unterschiedliche Genres, Genreversatzstücke und Stilrichtungen statt und stehen kontrastreich aber gleichberechtigt nebeneinander. Stilpluralität ist ein Markenzeichen in den Filmen David Lynchs, wie das vorangestellte Zitat von ihm bereits vermuten lässt.

In Schriften über die Filme David Lynchs wird diese Stilpluralität immer wieder benannt. Auffällig ist dabei, dass seine Werke insbesondere und immer wieder mit dem Film Noir in Verbindung gebracht werden, jenem Korpus von (vor allem) US-Kriminal- und Detektivfilmen ab den 1940er Jahren, die einen neuen, zynischen und pessimistischen Grundton an den Tag legten und sich den Konventionen klassischer Hollywood-Filme verwehrten. Filme, die das Flair der 1940er und 50er Jahre vermittelten, den Jahren, in denen David Lynch (geboren 1946) seine Kindheit verlebte.

So schreiben Michelle Le Blanc und Colin Odell, David Lynch bringe den „film noir aesthetic to a colour screen.“^[2] John Alexander widmet den Noir-Einflüssen auf die Werke Lynchs einen eigenen Abschnitt seines Buches^[3] und Anne Jerslev stellt fest, „dass alles ganz genau nach dem Schema des film noir abläuft.“^[4] Dies sind nur Beispiele für die zahlreichen Verweise auf den Film Noir, die sich in der Sekundärliteratur zu Lynch und seinen Filmen finden lassen.

Bei genauerer Betrachtung stechen dabei zwei Filme aus dem Oeuvre Lynchs ins Auge, die am häufigsten mit dem „Prädikat“ Film Noir in Verbindung gebracht werden: Blue Velvet (1986) und Lost Highway (1997).

So bezeichnet Drehli Robnik beide Filme als eine „Geisterbahn-Variante des Film Noir“^[5]. Robert Fischer vergleicht Blue Velvet ebenso mit dem Film Noir^[6] wie Anne Jerslev, die in dem Film „zentrale Motive des film noir“^[7] erkennt. Burkhard Röwekamp hingegen sieht Lost Highway eindeutig „in der Tradition des Noir-Films“^[8] ; laut Michael Sellmann vereinigt dieser Film „wesentliche Merkmale des modernen film noir in sich.“^[9] Lost Highway wird gar von David Lynch selbst, der ansonsten dafür bekannt ist, sich wenig zu seinen eigenen Filmen zu äußern, als „Horrorfilm noir des einundzwanzigsten Jahrhunderts“^[10] bezeichnet. Erneut sind diese Zitate nur Beispiele für die vielen Querverweise zum Film Noir, die sich in der Sekundärliteratur zu Blue Velvet und Lost Highway finden lassen. Querverweise allerdings, die oft nur am Rande bemerkt werden, die hier und da eingestreut wirken und ohne weiteren Kommentar oder weitere Erklärung im Raum stehen bleiben. Aus diesem Umstand ergibt sich die Fragestellung für diese Arbeit.

1.1 Fragestellung

Wie oben angeführt, werden die Filme Blue Velvet und Lost Highway von David Lynch in der Sekundärliteratur häufig mit dem Film Noir in Verbindung gebracht. Fast genauso häufig fehlt es diesen Verweisen aber an Substanz, an näherer Erläuterung. Oft bleiben sie einfach unkommentiert im Raum stehen – als würde vom Leser vorausgesetzt, diese Vergleiche problemlos nachvollziehen zu können. Dieser Meinung bin ich nicht. Dennoch haben die immer wiederkehrenden Verweise auf den Film Noir mein Interesse geweckt und in mir die Frage, ob die Filme Blue Velvet und Lost Highway auch einer genaueren Analyse im Hinblick auf die Verwendung von Film Noir-Elementen standhalten, ob sie tatsächlich in eine derart auffällige Nähe zu dieser Stilrichtung gerückt werden können.

Meine Fragestellung lautet demnach wie folgt: Inwiefern beinhalten die David Lynch-Filme Blue Velvet und Lost Highway Elemente des Film Noir? Eine Frage, auf die ich im Laufe dieser Arbeit eine Antwort finden möchte.

1.2 Vorgehensweise

Um die Elemente des Film Noir in Blue Velvet und Lost Highway zu analysieren, muss zunächst Klarheit darüber bestehen, worum es sich beim Film Noir überhaupt handelt. Was war oder ist der Film Noir? Was macht ihn identifizierbar und charakterisierbar? Auf welche Aspekte kann sich eine Analyse stützen? Deswegen folgt auf diese Einleitung zunächst ein Kapitel über den Film Noir, über seine Geschichte und seine Definitionsproblematik. Ich halte es für wichtig dieses Hintergrundwissen zu liefern, da über die Basis der Analyse Klarheit herrschen sollte. Folglich soll das anschließende Kapitel Informationscharakter besitzen und u.a. beweisen, dass der Film Noir überhaupt charakterisierbar ist – in seinem Fall anhand seiner besonderen Stilistik.

Im Anschluss möchte ich eine theoretische Grundlage für die Analyse schaffen. Dazu muss zunächst der Stilbegriff, anhand dessen ich die Untersuchungsgegenstände Blue Velvet und Lost Highway auf Film Noir-Elemente hin analysieren möchte, geklärt werden. Darüber hinaus werden die Vorteile der Stilanalyse von David Bordwell und Kristin Thompson für die vorliegende Arbeit untersucht, auf deren Erkenntnisse sich die spätere Analyse stützt.

Jetzt, wo geklärt ist worum es sich beim Film Noir handelt, dass er sich über einen Stil identifizierbar macht und die theoretischen Grundlagen zur Analyse vorgestellt wurden, kann auf die bestimmten Charakteristika des Film Noir, die im Laufe der Arbeit als seine conventions bezeichnet werden, eingegangen werden. Hier handelt es sich um narrative und visuelle Stil-Elemente, die ich erläutere und zu einem Raster zusammentrage, mit dem ich später die Untersuchungsgegenstände vergleichen möchte.

Im Anschluss daran folgt ein Exkurs zum Neo-Noir, der ab Mitte der 1960er Jahre beginnenden Weiterentwicklung der zuvor vorgestellten Charakteristika des klassischen Film Noir. Dazu gehe ich auch kurz auf die Geschichte dieser Noir-Wiederbelebung ein, ehe ich das zuvor entwickelte Raster um die Neo-Noir- conventions erweitere.

Anschließend folgen die Analysen der Filme, die ich nun mit Hilfe der erarbeiteten conventions auf das Vorkommen von Film Noir-Elementen hin untersuchen kann. Voraus schicke ich noch einen kurzen Beitrag zum Regisseur der Filme, zu seinem Schaffen und seinem Werk: David Lynch. Im Anschluss an jede Analyse treffe ich ein kurzes Resümee und eine Zusammenfassung der Ergebnisse. Im Schlusswort komme ich dann zur Beantwortung der zu Beginn entwickelten Fragestellung.

Zur Arbeitsweise: Was den Sprachgebrauch betrifft, so verwende ich statt Doppelbezeich-ungen die weibliche oder männliche Form. Wenn nicht ausdrücklich anders erwähnt, sind damit beide Geschlechter gemeint.

Gerade bei der Schreibweise von „Film Noir“ gibt es in der Literatur sehr verschiedene Variationen. Ich habe mich im Singular für „Film Noir“ und im Plural für „Films Noirs“ entschieden. In Zitaten zitiere ich natürlich die Schreibweise des jeweiligen Autors.

Filmtitel nenne ich beim ersten Mal mit Erscheinungsjahr und Regisseur im Original; bei etwaigen weiteren Nennungen verzichte ich auf Jahres- und Regisseurangaben.

1.3 Quellenlage

Die Quellenlage kommt meiner Untersuchung durchaus entgegen. Sowohl über den Film Noir, als auch über das Werk David Lynchs wurde sehr häufig wissenschaftlich gearbeitet und publiziert.

Im Mittelpunkt stehen dabei die Veröffentlichungen über den Film Noir, aus denen ich im Laufe der Arbeit seine conventions erarbeiten möchte. Hierzu dienen mir die Standardwerke, die zunächst in Frankreich erschienen, insbesondere das Panorama du film noir américain von Raymond Borde und Etienne Chaumeton, aber auch die ab den 1970er Jahren verstärkt in den USA publizierten Werke zum Thema, hier im Besonderen James Naremores More Than Night und Paul Schraders Notes On Film Noir. Zudem werde ich mich auf deutsche Arbeiten zum Film Noir stützen, hier insbesondere auf die bereits zitierten Werke von Burkhard Röwekamp und Michael Sellmann, die in ihren jeweiligen Dissertationen ausführliche und sehr aktuelle Erkenntnisse zum Neo-Noir liefern. Mit all diesen und zahlreichen weiteren Werken werde ich versuchen den Film Noir vorzustellen und seine Eigenarten, seine Ästhetik und Stilistik greifbar zu machen, um anschließend die Untersuchungsgegenstände daraufhin zu analysieren.

Die Literatur zu David Lynch und seinen Filmen soll mir helfen, ein Bild von der Arbeitsweise des Regisseurs für den Leser zu zeichnen. Darüber hinaus erhoffe ich mir Stützen aus den Publikationen zu Lynch, die meine Analyseergebnisse bestätigen und unterstreichen können. Ein sehr wichtiges Werk wird mir hier das bereits erwähnte, von Chris Rodley herausgegebene Buch Lynch über Lynch sein, das auf Lynchs Filme eingeht und durch Interviews mit dem Regisseur ergänzt, die mit weiteren Erkenntnissen aufwarten.

2. Film Noir – Geschichte und Definitionsproblematik

„Er ist ein seltsamer Bastard, der Film noir“, schreibt Paul Werner zu Beginn seines Werkes Film Noir und Neo-Noir – für viele Jahre das zentrale deutschsprachige Werk zum Thema^[11] – und bringt mit dieser (etwas freien) Formulierung die schwer greifbaren Charakteristika des Film Noir zum Ausdruck, die Filmkritiker und -begeisterte von jeher faszinierten: das Geheimnisvolle, das Vielschichtige und das problematisch zu Kategorisierende.^[12]

Tatsächlich scheint, trotz oder gerade aufgrund zahlreicher unbeantworteter Fragen und unterschiedlicher Definitionen, das Interesse am Thema ungebrochen. Die Veröffentlichung zahlreicher Film Noir-Abhandlungen in den letzten Jahren (insbesondere in den USA und Großbritannien) weist auf eine stete wissenschaftliche Diskussion hin; weniger wissenschaftliche Auseinandersetzungen und Herangehensweisen, wie z.B. Ausstellungen, die den Film Noir „neu ausleuchten“^[13] wollen und nicht zuletzt der Eingang des Noir -Begriffs in unseren alltäglichen Sprachgebrauch zur Beschreibung gewisser Lebenseinstellungen oder Stilistiken^[14], belegen ein allgemeines Interesse am Thema – ein Interesse daran, den „seltsamen Bastard“ weiter einzukreisen und dingfester zu machen, denn eindeutige Definitionen des Film Noir fielen bislang schwer, wie dieses Kapitel zeigen soll.

Folgender Überblick über die Geschichte und die Definitionsproblematik des Film Noir nimmt im Kontext dieser Arbeit einen Informationscharakter ein und soll Hintergrundwissen für den Fortlauf meiner Untersuchungen vermitteln.

Die Frage nach dem Ursprung des Begriffs Film Noir in seiner später ausgeprägten, populären Bedeutung ist nicht eindeutig geklärt. In großen Teilen der allgemeinen und spezifischen Literatur wird er auf das Jahr 1946 datiert: Der französische Kritiker Nino Frank verwendet ihn erstmals in dieser Bedeutung, offenbar in Anlehnung an eine Reihe von Kriminalromanen namens Série Noire^[15], in einem im August veröffentlichten Zeitungsartikel^[16] für eine Zahl amerikanischer Spielfilme. Anhand der untersuchten Werke weist Frank auf die Veränderungen im Kriminal- und Detektivfilm-Genre hin. Er bezeichnet mit Film Noir eine neue Form des Kriminalfilms, die die bisherige Formelhaftigkeit des Genres hinter sich gelassen habe und neue Aspekte des Kriminal-Abenteuers und der Kriminal-Psychologie mit einbezöge.^[17]

Nur kurze Zeit nach Franks Text erschien der Aufsatz Les Américaines aussi font des films ‚noirs’^[18] von Jean-Pierre Chartier, aus dem andere Kritiker den Ursprung des Begriffs Film Noir ableiten. Chartier vertritt in Bezug auf die überschrittenen Genregrenzen des Kriminalfilms ähnliche Ansichten wie Frank und fußt seine Argumentation insbesondere auf die trostlose Weltanschauung und die düstere Zeichnung der Figuren, die diese Filme kennzeichneten. Als Fazit stellt er in seinem Essay fest, dass nun auch die Amerikaner Films Noirs machten und erinnert mit diesem Ergebnis daran, dass der Begriff Film Noir bereits in den 1930er Jahren Verwendung im Umgang mit dem französischen Kino fand – allerdings mit anderer Bedeutung, auf die Burkhard Röwekamp hinweist:

„Entgegen der von der Literatur über Film noir immer wieder vorgenommenen Datierung des Beginns der Karriere des Begriffs auf Grund einer Filmkritik aus dem Jahre 1946 in L’Écran cinéma (Frank 1946), wurde er bereits kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges und der deutschen Besetzung Frankreichs verwendet. [...] Der Terminus film noir [wurde] zunächst nur zur (negativen) Charakterisierung französischer Produktionen verwendet. [...] Film noir bezeichnete anfänglich einen Affekt der Filmkritik, die in diesen Filmen die Grenzen der Moral der nationalen Kultur überschritten sah.“^[19]

Der Begriff Film Noir wurde folglich „umgemünzt“ und ab den Publikationen von Frank und Chartier mit veränderter Bedeutung benutzt – und zwar vorerst nur noch im Hinblick auf eine „neue“ Richtung des amerikanischen Kinos.^[20]

Film Noir beschreibt einen Stimmungswechsel im Hollywood-Film der 1940er Jahre: Ein „’neuer’ dunkler, zynischer und pessimistischer Ton“^[21] gab den Takt in zahlreichen Produktionen vor; Dunkles und Bedrohliches nahm Kurs auf die Leinwände. Die in bisherigen, konventionellen US-Produktionen dargestellte „Heile Welt“, gestützt auf ur-amerikanische Grundwerte, wurde in Frage gestellt, teilweise auch aus ihrer Verankerung gerissen. Besonders die Kriminalfilme wiesen diese Merkmale auf.

Auf der Suche nach Gründen für die plötzliche Abkehr vom American Dream in diesen US-Filmproduktionen, sucht die Literatur immer wieder nach Gründen in den gesellschaftlichen Umständen zur Entstehungszeit der Films Noirs: Die Jahre, in denen die später als Films Noirs deklarierten Filme entstanden und in die Kinos kamen, waren von ökonomischen Miseren, außenpolitischen Krisen und gesellschaftlichen Unsicherheiten geprägt. Auf den Börsencrash von 1929 folgte die Weltwirtschaftskrise; eine lang andauernde Depression lähmte das Land. Auf der Suche nach neuem Glück und neuer Hoffnung strömten die Menschen in die Städte, wo sie sich anderen Lebensumständen anpassen mussten. Traditionelle Ansichten lösten sich auf. Es kam zu Werteverschiebungen in der Gesellschaft, zu einem ideologischen Wandel. Die zuvor landwirtschaftlich geprägte wurde zu einer industriellen Konsumgesellschaft, in deren Alltag ständig neue An- und Herausforderungen warteten. Unsicherheiten und Existenzängste waren eine logische Folge. Zudem trat durch die Bewegung nicht zwangläufig eine Verbesserung der Umstände ein, vielmehr waren die Städte und ihre Wohnkapazitäten durch die „Landflucht“ schnell überfordert. Es entstanden trostlose Wohnquartiere an den Stadträndern, sogenannte Trailerparks oder Armenviertel, die die andere Seite des Amerikanisches Traums repräsentierten. Der Versuch des amtierenden Präsidenten Roosevelt, die Resignation mit seiner reformistischen New Deal -Politik – „[s]taatliche Interventionsmaßnahmen sollten die Wirtschaft beleben“^[22] – aufzuheben, war nur mittelmäßig erfolgreich. Die gesellschaftliche und wirtschaftliche Situation blieb angespannt.

Zwar waren diese Vorkriegsjahre noch nicht die Blütezeit der Films Noirs, dennoch lassen sich deren Einflüsse auf den Stil der Produktionen nicht verleugnen. Die unsichere gesellschaftliche Situation, die Ängste und „Bedrohungen“ übertrugen sich auf das Medium Film.

„Das soziale Klima fand seine Entsprechung in den Filmen der Zeit. Auf die Romantik der dreißiger und den Patriotismus der Kriegsjahre folgte der Versuch, sich auf realistische und oft zynische Weise den neuen Gegebenheiten zu stellen.“^[23]

Besonders zutage trat die allgemein depressive Stimmung allerdings in einer anderen Kunstform, den sogenannten hard-boiled-novels – Werke der Massenliteratur, „die später großen Einfluss auf die Erzählungen des Kriminal-, Detektiv- und Gangsterfilms hatten.“^[24] Sie spiegelten die veränderten sozialen Verhältnisse wider, indem sie ihren Anti-Helden, zumeist einen Privatdetektiv, als Identifikationsfigur durch eine desillusionierte und verstörende, aber dennoch realitätsnahe Welt schickten. Figuren, fernab von den klassischen Vorgängern der Kriminal-Literaturgeschichte, den „Gentlemen“Sherlock Holmes oder Hercule Poirot. Sie heißen Philip Marlowe (Protagonist einer hard-boiled- Detektiv-Reihe des Autors Raymond Chandler) oder Sam Spade (Autor: Dashiell Hammett), gebrochene Charaktere, Einzelgänger, die sich auf der Kehrseite der amerikanischen Gesellschaft bewegen und selbst eher mit dem Gesetz in Konflikt zu geraten scheinen, als auf seiner Seite zu stehen. Diese Figuren und die um sie gesponnenen Erzählungen hatten großen Einfluss auf den Film Noir.^[25] Viele der hard-boiled-novels wurden (zum Teil mehrfach) für das Kino adaptiert.

Nach dem Kriegsteintritt der USA „ruhte“ die Entwicklung des Film Noir weitgehend. Hollywoods Prestigeproduktionen stellten den Großteil der Kinounterhaltung dar: Musicals und Komödien sollten von den Kriegswirren ablenken, patriotische Propagandafilme die Streitkräfte moralisch motivieren. Zudem machte sich der kriegsbedingte Zulauf weiblicher Arbeitskräfte in der Filmindustrie bemerkbar. Laut Paul Werner habe der so genannte „Frauenfilm“ einen kräftigen Aufschwung erlebt und sich bei berufstätigen, allein stehenden Frauen großer Beliebtheit erfreut.^[26]

Die „große Zeit“ des Film Noir kam erst in der Mitte der 1940er Jahre. Der zu Ende gehende Zweite Weltkrieg hatte zwar für einen wirtschaftlichen Aufschwung gesorgt, ebenso aber für gesellschaftliche Veränderungen. Die zum Familienoberhaupt avancierten Frauen und Mütter hatten sich neue Freiheiten geschaffen und Rechte gesichert. Die heimkehrenden Männer sahen sich neuen Rollenverteilungen im Berufs- und Beziehungsalltag gegenüber. Es kam zu Integrations-, Emanzipations- und Identitätsproblemen, die Scheidungsrate stieg, die Familiensituationen veränderten sich. Zudem beherrschte die stete Angst vor neuen wirtschaftlichen Krisen die Gesellschaft. Vor allem aber die nächste außenpolitische Krise, der sich anbahnende Kalte Krieg, erschütterte die Bevölkerung.

„Seine Blütezeit erlebte der film noir, der den Zusammenbruch des traditionellen Sozialgefüges feinfühlig registrierte und Angst und Verzweiflung des einzelnen, der sich mit einer feindseligen oder bestenfalls gleichgültigen Umwelt konfrontiert sah, in beklemmende, stilistisch eindrucksvolle Bilder übersetzte und eine düstere, von Fatalismus und Ausweglosigkeit geprägte Welt auf die Leinwand brachte.“^[27]

Dies bedeutet nicht zwangsläufig, dass der Film Noir ein Abbild der Gesellschaft schuf, er thematisierte vielmehr die Empfindungen der Bevölkerung, ein scheinbar kollektives Unbehagen, und übersetzte sie in seine typische Ästhetik und seine typischen Geschichten. Damit füllte er eine Nische, die der klassische Hollywood-Film zu füllen nicht imstande gewesen sei, wie Burkard Röwekamp anführt:

„Vor diesem Hintergrund [dem der gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Zweiten Weltkrieg, S.L.] scheint es kaum überraschend, dass Erzählungen, in deren thematischen Zentrum desorientierte männliche Protagonisten mit starken Frauen oder femmes fatales konfrontiert wurden, Publikumserfolg hatten. Daraus lässt sich zwar nicht ableiten, dass Film noir diese gesellschaftlichen Verhältnisse repräsentiert oder gar widerspiegelt; [...][v]ielmehr stieß Film noir in eine soziokulturell präfigurierte ökonomische und ästhetische Nische, die der klassische realistische Erzählfilm thematisch nicht füllen konnte: fatalistische Männer- und Frauenbilder, Abwesenheit der Familie als Quelle des Sozialen, die urbane Umgebung als undurchsichtiger The Asphalt Jungle (1950, John Huston) und Ort unkontrollierbarer Gewalt sowie das Versagen sozialer Ordnungssysteme.“^[28]

Gesellschaftliche Umstände waren es letzten Endes auch, die zum vorläufigen Ende der Hochphase von Film Noir-Produktionen führte. Paul Werner spricht von einem Rechtsruck in der amerikanischen Gesellschaft, aus dem ein politisches Klima resultierte, das auf der Leinwand nach positiven Figuren verlangt und der Kritik und Negativität des Film Noir keinen Freiraum mehr offengehalten habe.^[29]

Weiterhin gab es filmwirtschaftliche Probleme: Die Verbreitung des Fernsehens und die zunehmende Motorisierung (und damit ein vielfältigeres Freizeitangebot) stellten Gründe für die stark sinkenden Kinobesucherzahlen Ende der 1940er Jahre dar. Hinzu kam das Ende des Studiosystems: In Folge des Anti-Trust -Urteils wurden die Hollywood-Studios dazu verurteilt, sich von ihren Kinoketten zu trennen und ihre Blockbuchungssysteme einzustellen. Zwar zog sich die Umsetzung dieses Urteils über Jahre hin, dennoch verbot sie es den Studios letztendlich, den Kinobesitzern mit Hilfe weniger „großer“ Filme auch zahlreiche, billiger produzierte „B-Filme“ aufzuzwingen. Dadurch kamen viele Studios in finanzielle Bedrängnis und stellten nach und nach die Produktion von B-Filmen ein, zu denen zu überwiegendem Teil die Films Noirs zählten.^[30]

Die Filmindustrie versuchte der Krise mit technischem Fortschritt zu begegnen. Die Durchsetzung des Farbfilms und die neu entwickelten Breitwandformate eröffneten dem Kino neue Möglichkeiten. Der dem entgegenstehend recht einfach und herkömmlich produzierte Film Noir wurde von den technischen Möglichkeiten „überholt“ und auch deshalb langsam aber stetig von den Leinwänden verdrängt.

Der Film Noir ist folglich ein amerikanisches Phänomen, das seine Beeinflussung in erster Linie aus amerikanischen Verhältnissen erfuhr. Der historische Kontext und sein Einfluss auf den Film Noir wurde genannt, ebenso die literarischen Einflüsse. Der Einfluss der Psychologie, insbesondere von Freuds Psychoanalyse, wurde bereits von Nino Frank bemerkt (siehe Fußnote 7) und findet häufige Erwähnung in der Literatur. So habe „Freudian psychoanalysis [...] been extensively popularised in American culture“^[31] in den 1940er Jahren – und habe sich dementsprechend auf die Künste ausgewirkt. Sexuelle (Macht-)Verhältnisse zwischen den Geschlechtern oder subjektive Wahrnehmungserfahrungen und Selbstreflexionen von Figuren seien Beispiele für auf Freud zurückzuführende Aspekte, die auch im Film Noir neue Ausdrucksformen gefunden hätten.^[32]

Weiterhin wird in der Literatur von filmischen Einflüssen gesprochen, die in der Literatur aber stark umstritten sind.^[33] Hier findet der amerikanische Gangsterfilm der 1930er Jahre häufige Erwähnung, aus dem der Film Noir am direktesten entsprungen zu sein scheint. Als beeinflussendes Einzelwerk wird immer wieder Orson Welles’ Film Citizen Kane (1941) genannt, der mit neuen visuellen Möglichkeiten aufwartete, die später im Film Noir häufige Verwendung fanden. Doch gibt es, wie erwähnt, keine einheitliche Deutung der filmischen Einflüsse auf den Film Noir. Als Sekundärliteratur zu diesem Thema empfiehlt sich daher die Studie von James Naremore, der den Film Noir kulturgeschichtlich untersucht und ihn, in Form eines Überblicks über seine Diskursgeschichte, in seine jeweiligen historischen Kontexte setzt, ohne sich selbst festzulegen oder wertend zu äußern. So erlaubt er es dem Leser, eigene Rückschlüsse zu ziehen.^[34]

So amerikanisch der Film Noir auch sein mag, seine „Entdeckung“ – und der Beginn der Film Noir-Kritik – fand auf der anderen Seite des Ozeans statt: Nach dem Zweiten Weltkrieg und dem, nach Aufhebung der deutschen Okkupation, Wiederanschluss der amerikanischen Filmindustrie und ihrer Erzeugnisse an Europa, waren es die Franzosen, die den „neuen“ Trend im amerikanischen Kino früh bemerkten und mit einem Namen versahen, der sich bis heute durchgesetzt hat und kein englischsprachiges Pendant verliehen bekam. Es dauerte bis zum Ende der 1960er Jahre, bis der Begriff Film Noir auch im Geburtsland seiner Filme aufgegriffen und gebräuchlich wurde und Eingang in die wissenschaftliche Diskussion fand. Ein erstaunlicher Fakt wenn man bedenkt, dass der Film Noir als „einzige Filmrichtung, die man als typisch ‚amerikanisch’ ansehen könnte“^[35] oder als „einzige wirkliche Stilrichtung oder künstlerische Bewegung, die Hollywood je hervorgebracht hat“^[36] bezeichnet wird.

Ausschlaggebend für das in Frankreich plötzlich erwachende Interesse an diesem Trend aus Übersee war die Veröffentlichung von fünf Spielfilmen nach Kriegsende in Paris: The Maltese Falcon (1941, Regie: John Huston), Murder, My Sweet (1944, Edward Dmytrik), Double Indemnity (1944, Billy Wilder), Laura (1944, Otto Preminger) und The Woman In The Window (1944, Fritz Lang) kamen 1946 in die französischen Kinos und wurden von der dort ansässigen „intellektuelle[n] Filmkultur mit Filmmagazinen und Clubs (herausragend die Cinémathèque Francaise), in denen Filme als ‚Kunst’ und nicht nur als Mittel zur Unterhaltung betrachtet wurden“^[37], interessiert aufgenommen. Trotz der offensichtlichen Unterschiedlichkeit dieser einzelnen Filme stellten französische Kritiker einen gemeinsamen, düsteren Grundton fest, der sie zu weiteren Forschungen inspirierte.

„1955 veröffentlichten die Franzosen Raymond Borde und Etienne Chaumeton die erste zeitgenössische Studie zum film noir: Panorama du film noir américain. Generell lässt sich die starke Faszination, die der film noir auf die französischen Kritiker ausübte, damit erklären, dass diese in ihren Beurteilungen vom Existenzialismus, Surrealismus und dem „Poetischen Realismus“ beeinflusst und daher für die düsteren Kriminalfilme aus Amerika besonders empfänglich waren.“^[38]

So wurde die französische Kritik zu Beginn der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema vorherrschend und federführend. Das Werk von Borde und Chaumeton ist bis heute eines der meistbeachteten und einflussreichsten zum Film Noir geblieben. Es untersucht die Filme im Kontext kultur- und kunstgeschichtlicher Traditionen, der historischen Ereignisse, und es versucht sich ebenfalls an einer Klassifizierung des Film Noir-Status’ innerhalb der Filmgeschichte – ein bis heute kompliziertes Unterfangen, denn die Fragen nach dem Was, Wann und Wer des Film Noir sind in der Literatur nicht eindeutig geklärt. War das Film Noir-Konzept in den frühen französischen Publikationen noch verhältnismäßig deutlich umrissen, brachten die neu eingebrachten Aspekte der späteren (insbesondere englischsprachigen) Werke zunehmende Schwierigkeiten in die Diskussion ein. Heutzutage ist die Masse an Literatur zum Thema enorm, doch neue Erkenntnisse oder Konzepte zum Film Noir sind Mangelware. Ein Großteil der Werke bietet lediglich ungenaue, oft subjektive Definitionen oder Neuauflagen bereits häufig geführter Diskussionen.

Schon die zeitliche Einordnung stellt die Wissenschaft vor Probleme. Künstlerische Phänomene wie der Film Noir, die sich fließend und verschmelzend entwickeln, aus verschiedensten Richtungen beeinflusst werden und in verschiedene Richtungen weiter laufen, lassen sich nur schwer in zeitliche Rahmen fassen. In der Film Noir-Kritik herrscht dementsprechende Uneinigkeit. Dennoch möchte ich zur historischen Orientierung einige prominente Thesen kurz vorstellen.

John Hustons Film The Maltese Falcon von 1941 wird häufig als erster, Orson Welles’ Werk Touch Of Evil von 1958 als letzter klassischer Film Noir bezeichnet . Die Zeitspanne dazwischen kann als grobe, und von der allgemeinen Kritik akzeptierte, zeitliche Klammer um den klassischen Film Noir gesetzt werden. Dieser häufig zitierten Auffassung zugrunde liegen Paul Schraders Notes On Film Noir von 1972, einem der ersten und einflussreichsten englischsprachigen Artikel zum Thema.^[39] Schrader versucht hier den Film Noir zeitlich (und sachlich) zu kategorisieren. Dabei unterscheidet er sich von der Auffassung von Borde und Chaumeton, die den Film Noir in einen engeren Zeitrahmen von 1941 bis 1955 setzen. Paul Werner geht hingegen noch spezifischer vor und teilt die Entstehungszeit des Film Noir in drei (thematische) Entwicklungsphasen ein:

„Romantik (1940-1945) [...] Die erste Phase des Film noir, die die unmittelbare Vorkriegszeit und die Kriegsjahre umfasst, erzählt von romantischen Einzelgängern, von Männern, die sich in eine schlechte Welt hineinbegeben, ohne darin unterzugehen. [...] Entfremdung (1945-1949) [...] Die Films noirs dieser Nachkriegsphase zeigten ihrer Umgebung entfremdete Männer, die sich plötzlich und schuldlos in Situationen wieder fanden, derer sie nicht Herr zu werden vermochten, die sie nicht einmal im vollen Umfang erfassten. Es beginnt die Phase des Helden als Opfer. [...] Obsession (1949-1954) [...] Die Perspektive des Film noir verschob sich – vom entfremdeten Helden als Opfer zum besessenen Helden als Täter.“^[40]

Andere Autoren sehen zwar ein Einsetzen der Films Noirs, aber nicht unbedingt ein Ende, da sich die „klassischen“ Stilelemente und Ästhetiken der Filme im Laufe der Jahre in der Filmsprache genreübergreifend durchgesetzt und kontinuierlich weiterentwickelt hätten.^[41]

Genau hier wartet das nächste Problem der Untersuchung. Zwar beschreibt die Wissenschaft relativ einheitlich die stilistischen Merkmale, die conventions, des Film Noir (siehe Punkt 4), welche davon aber in welcher Kombination und in welchem Entstehungskontext einen tatsächlichen Film Noir ausmachen, ist nicht geklärt. So stellt James Naremore richtig fest: „It has always been easier to recognize a film noir than to define the term.“^[42] Und Paul Schrader fragt weiter: „How many noir elements does it take to make film noir ?”^[43] Hierzu gibt es in der wissenschaftlichen Diskussion unterschiedliche Ansätze. So entstand eine Reihe von Film

Noir-Katalogen, die einen Überblick über „zugehörige“ Filme geben wollen. Derartige Kataloge unterscheiden sich aber bereits in ihrer Quantität enorm: Borde und Chaumeton nennen in ihrem Werk lediglich 22 eindeutige Films Noirs, Werner fasst in seinem Anhang 156 Werke zu einem „Lexikon Film noir“ zusammen, Alain Silver und Elisabeth Ward nennen in ihrem Katalog mehrere Hundert Films Noirs.^[44]

Andere Kritiker unterteilen den Film Noir in unterschiedliche Kategorien, um Aufschluss über spezifische Charakteristika zu geben. Raymond Durgnant z.B. nennt elf thematische Bereiche, aus denen sich der Film Noir-Korpus zusammensetze.^[45] Burkhard Röwekamp bietet in diesem Zusammenhang einen Überblick über die vielseitigen Forschungen bezüglich der Film Noir-Identität, die z.B. narrative, visuelle, ideologische, gender-theoretische, psychoanalytische und filmhistorische Untersuchungen beinhalten.^[46] Welche Voraussetzungen ein Film Noir letztendlich erfüllen muss, um dieses Prädikat zu tragen, ist jedoch nicht eindeutig geklärt. Zu verschwommen scheinen seine Grenzen zu sein, zu weitläufig seine Einflüsse. Als Beispiele für ein paar wenige, „tatsächliche“ Films Noirs, bei denen sich die von mir untersuchte Literatur über deren Zugehörigkeit einig zu sein scheint, kann ich an dieser Stelle Double Indemnity (1944, Billy Wilder), The Big Sleep (1946, Howard Hawks), Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) und Kiss Me Deadly (1955, Robert Aldrich) nennen.^[47]

Die am meisten diskutierte Frage im wissenschaftlichen Film Noir-Diskurs bezieht sich daher auf die genaue Kategorisierung. Ist der Film Noir ein Genre, oder ist er keines? Wenn nicht, was ist er dann? Und ist er überhaupt?

Als Einführung zu dieser Problematik möchte ich kurz auf die Schwierigkeiten innerhalb der Genre-Diskussion eingehen.

„Genres sind zunächst einmal Verständigungsbegriffe. Sie dienen als Klassifikationen unterschiedlicher Filme der Kommunikation über Filme, sowohl auf Rezipienten- als auch auf der Produzentenseite sowie zwischen beiden Seiten. Genres stehen für Organisation von Wissen über die filmische Gestaltung und regulieren die Produktion von Filmen. Sie geben Orientierungen vor, stiften Erwartungen und determinieren die Rezeption.“^[48]

Genres beschreiben demnach Filmeigenschaften, werden aber auch durch die kommunikative Verwendung innerhalb der Diskurse geprägt – wie sich am Beispiel Film Noir belegen lässt, in dessen kulturkritischem und wissenschaftlichem Diskurs sich die Genrediskussion zu einer unendlich erscheinenden Auseinandersetzung zwischen den Autoren entwickelt hat. Auch deshalb ist eine eindeutige Definition des Genrebegriffs schwierig. Häufig werden bestimmte thematische und ästhetische Kriterien genannt, die einen Film einem Genre zugehörig machen können. Hier erscheinen die Grenzen jedoch sehr vage und nicht genau lokalisierbar. Knut Hickethier bietet dazu einen informativen Überblick. Demnach läge ein großes Problem der Genretheorie in der Definition der einzelnen Elemente eines Genres. Auch wenn es zunächst leicht erscheint, eine Vorstellung von einem Genre zu gewinnen, so ist es doch weitaus schwieriger, einzelne, notwendige und hinreichende Elemente dieser „Filmgruppe“ zu benennen. Zudem unterliegen diese dem ständigen Wandel der Zeit und erfahren nicht nur deshalb eine ständige Variation ihrer selbst – und „Kennzeichen der Genrefilmproduktion ist es gerade, diese Variationsbreite immer wieder neu auszuloten und zu erweitern.“^[49] Eine allgemeingültige und über einen längeren Zeitraum standhaltende Definition des Genrebegriffs erscheint folglich als in sich strittig.

Einen Überblick über die Problematiken innerhalb der Genretheorie, auf die ich hier in ihrer Breite nicht eingehen kann, liefert neben Knut Hickethier (Fußnote 48) auch Torben Grodal.^[50] Für wichtig erachte ich an dieser Stelle nur, die Schwierigkeiten in der aktuellen Genre-Diskussion für den Fortlauf dieses Kapitels im Hinterkopf zu behalten.

In der Film Noir-Genre-Frage scheinen sich die Schwierigkeiten nun zu multiplizieren, da weder über die Definition des Genres als eines, noch über den filmwissenschaftlichen Status des Film Noir als anderes Einigkeit herrscht. Deswegen ist dies das vielleicht größte Problem in der wissenschaftlichen Film Noir-Untersuchung, da auf dieser ursprünglichen Frage der Klassifizierung ganze Untersuchungen, Diskussionen und anschließende Ergebnisse aufbauen. Da jedoch schon die Voraussetzungen hier sehr unterschiedlicher Natur sind, driften auch die Definitionen in zum Teil sehr unterschiedliche Richtungen ab, was die Gesamtbetrachtung des Film Noir nicht übersichtlicher gestaltet.

Vorausschicken möchte ich, dass ich mich im Rahmen dieser Arbeit nur peripher mit dieser großen Frage der Film Noir-Klassifizierung beschäftigen kann und im Folgenden nur einen Überblick über die wissenschaftliche Diskussion zum Thema anbiete.

Außer Frage steht, dass Film Noir zum festen Begriff in Filmhistorie und –wissenschaft avanciert ist. Durch die bereits ausführlicher dargestellten komplizierten Verästelungen seiner Entstehung, Einflüsse und seiner Wirkung, lässt er sich in seinem Wesen aber nur sehr schwer fassen. Durch das bereits erwähnte, in den 1970er Jahren auch im englischsprachigen Raum zunehmende Interesse an einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Film Noir, erhöhte sich die Zahl unterschiedlicher Definitionen, Sichtweisen und Einordnungen dermaßen, dass ein klarer Blick auf den Untersuchungsgegenstand kaum mehr gegeben ist. So stellt Spencer Selby in seiner Publikation fest, der Film Noir sei „perhaps the most slippery of all film categories“.^[51]

Die sich wiederholenden Handlungsmodelle, Thematiken und Ästhetiken im Film Noir sind in Teilen der Literatur, z.B. bei Silver und Ward, die ausschlaggebenden Argumente dafür, ihn als Genre zu bezeichnen. Nach der Meinung vieler Kritiker (z.B. Schrader, Werner, Röwekamp) reichen diese Argumente jedoch nicht aus, den Film Noir derart zu kategorisieren.

Auch die Bezeichnung als Subgenre des Kriminalfilms wird als zu eindimensional erachtet, da viele Kritiker den Film Noir als eine „Variation [...] oder eine vielversprechende Erneuerung bestehender Genres“^[52] ansehen.

Der Streit um die Kategorisierung fußt auf die unterschiedlichen Richtungen der wissenschaftlichen Ansätze, entweder die Thematiken oder den Stil der Films Noirs in den Vordergrund der Untersuchung zu stellen.

Die Gegner der Genre -Bezeichnung konzentrieren sich deswegen in erster Linie auf Stil- und Ästhetik-Zuschreibungen. Hier fanden Begriffe wie série (Borde und Chaumeton), Methode (Röwekamp), Formel (Sellmann), period oder movement (Schrader) einflussreichen Eingang in die Literatur. Die Bezeichnung des Film Noir als movement nach der Definition der Kritikerin Janey Place findet dabei die breiteste Zustimmung. Place nennt nationale Krisen oder kollektive Aufbruchstimmungen als häufige Entstehungsmomente einer Film-Bewegung, die sich in formaler und thematischer Form im Film widerspiegelten.^[53] Die bereits erwähnte gesellschaftliche Situation in Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegszeit in den USA zur Entstehungszeit der klassischen Films Noirs könne demnach als solches Moment bezeichnet werden. Seine Kategorisierung als filmgeschichtliche Bewegung scheint daher am populärsten, obwohl sich hier die kritische Frage stellen ließe, ob sich ein movement nicht in einem gewissen Selbst-Bewusstsein bewegen muss – der Film Noir wurde schließlich erst im Nachhinein als eben dieser erkannt, wusste folglich während seiner Entstehungszeit gar nicht von seiner Existenz.

So gibt es ebensolch laute Stimmen, die den Film Noir für nicht allgemeingültig definierbar halten, da es Fakt sei, dass „every movie is transgeneric or polyvalent“^[54] – oder die gar an der Existenz des Film Noir zweifeln, da der Begriff seinerzeit, abgesehen von Frankreich, weder vom Publikum noch von den Studios gebraucht worden sei und demnach ein „genre that never was“^[55] darstelle.

Da die genaue Kategorisierung des Film Noir für den Fortlauf dieser Arbeit nur von untergeordnetem Interesse ist, möchte ich die Zusammenstellung unterschiedlicher Kategorisierungsansätze an dieser Stelle beenden, und verweise ein weiteres Mal auf James Naremore, der in seiner Arbeit zum Film Noir auch die Genre-Diskussion berücksichtigt, sich allerdings auf keine Definition festlegt, sondern sämtliche Diskussionen zum Thema in seiner Diskursgeschichte nebeneinander stellt. Er betont hier, dass der Begriff Film Noir stark assoziativ gebraucht werde und sich nicht auf einen Aspekt beschränken lasse, sondern im Kontext seiner spezifischen theoretischen und kulturellen Diskurse zu betrachten sei.^[56]

Einigkeit in Bezug auf Film Noir-Definition erreichen die Kritiker lediglich in der Annahme, der Film Noir sei durch seinen bestimmten Stil, erzielt durch eine Reihe typischer visueller und narrativer Eigenschaften, bestimmbar. Eigenschaften, die nicht unbedingt für diese Filmform neu erfunden worden seien, die aber, unter breiter Kritikerzustimmung, in ihrem Zusammenspiel eine eigene, bestimmbare Ästhetik des Film Noir kreierten.

„film noir is characterized by the remarkably homogeneous visual style.”^[57]

“film noir is more interested in style than in theme.”^[58]

“Fast von selbst versteht sich, dass eine Bewegung wie der Film noir, die ein so außerordentliches Gewicht auf visuelles Styling legt, eine entwickelte Metaphorik und Symbolik benutzt.“^[59]

So findet sich in nahezu jedem untersuchten Werk eine Auflistung von stilistischen Merkmalen, die, in welcher Kombination oder Quantität sei nun dahingestellt, den Film Noir kennzeichnen sollen. Die Entwicklung und Diskussion dieser conventions wurde zuletzt weiter intensiviert und trug deutlich erkenntnisbringendere Früchte, während die sich scheinbar im Kreis drehende Frage nach der Klassifizierung mehr und mehr außer acht gelassen wurde.

Es lässt sich abschließend bilanzieren, dass die von Paul Werner kreierte Bezeichnung des Film Noir als „seltsamer Bastard“, in all ihrer Freiheit, als nachvollziehbar erscheint. Trotz jahrzehntelanger wissenschaftlicher Untersuchung lässt er sich nicht wirklich fassen oder gar bestimmen. Der Film Noir ist ein faszinierendes und streitbares Phänomen – und vieles deutet darauf hin, dass er es zunächst auch bleiben wird. Nur in einem Punkt der Diskussion scheint ein Gros der Kritiker überein zu stimmen: in der Beschreibung und Hervorhebung der charakteristischen Film Noir-Ästhetik, seines Stils.

Der Stil stellt demnach einen weiteren großen Aspekt im wissenschaftlichen Film Noir-Diskurs dar – einen Aspekt, der für meine weitere Untersuchung von Elementen des Film Noir in den Filmen Blue Velvet und Lost Highway von David Lynch von wichtiger Bedeutung ist. Es geht für mich folglich darum, den Stil der zu untersuchenden Filme zu analysieren, um zu überprüfen, inwiefern er dem der Noir-Filme entspricht. Um eine derartige Analyse durchzuführen, benötige eine theoretische Grundlage, die ich im nächsten Kapitel vorstelle, ehe ich mich im Anschluss ausführlich mit den der Sekundärliteratur entnommenen Film Noir- conventions befasse, anhand derer ich im Analyseteil dieser Arbeit die zu untersuchenden Werke auf ihre Film Noir-Elemente hin untersuchen werde. Das nun abgeschlossene Kapitel zur Geschichte und Definitionsproblematik des Film Noir soll dabei als Hintergrundwissen dienen.

3. Stil-Begriff und Grundlagen zur Stil-Analyse

3.1 Stil-Begriff

Wie in der Einleitung bereits angedeutet, und im letzten Kapitel erarbeitet, meint der Titel dieser Arbeit mit „Elemente des Film Noir“ die häufig verwendeten Stil -Elemente des Film Noir, also die visuellen und auch narrativen Merkmale, die die Sekundärliteratur als bestimmbare Charakteristika der typischen Film Noir-Ästhetik nennt. Folglich scheint der Film Noir über eine eigene Stilart zu verfügen, welche sich durch ein Repertoire von speziellen Stilmitteln identifizierbar macht, aus deren Zusammenspiel sich eine eigene Filmästhetik ergibt.

Spätestens hier stellt sich zur besseren Verständlichkeit die Frage nach der genauen Bedeutung des Begriffs Stil.

Stil leitet sich vom lateinischen Begriff stilus ab und meint Stiel, Griffel oder Schreibart. Als Begrifflichkeit versteht man unter Stil „besondere, unverwechselbare Grundmuster, die das Kunstschaffen [...] und die Ausprägungsformen bestimmter Werktypen oder einzelner Kunstprodukte kennzeichnen“^[60].

Stilart steht demnach für eine „charakteristische Ausprägung des künstlerischen [...] Ausdrucks“^[61].

Bezogen auf das Thema dieser Arbeit lassen diese Begriffsdefinitionen vermuten, dass die Sekundärliteratur den Film Noir deswegen einer eigenen Stilart unterordnet, da sich in den Film Noir-Werken ein unverwechselbares Grundmuster von Gemeinsamkeiten, den Stil-Elementen, erkennen lässt.

Um nun der Fragestellung dieser Arbeit Folge zu leisten bietet es sich an, die zu untersuchenden Filme einer Analyse ihres Stils zu unterziehen, um einzelne Stil-Elemente dieser Filme in Bezug auf den Film Noir herauszuarbeiten. Anhand eines Vergleiches dieser Ergebnisse mit der von der Sekundärliteratur aufgeschlüsselten Film Noir-Stilart, möchte ich dann nachvollziehen, inwieweit die Filme Blue Velvet und Lost Highway dem Grundmuster der Film Noir-Stilart entsprechen.

Im Folgenden möchte ich die theoretische Methode vorstellen, mit der ich diesen Arbeitsschritt bewältigen möchte.

3.2 Stil-Analyse nach Bordwell/Thompson

Um die Stil-Elemente der Filme Blue Velvet und Lost Highway mit denen des Film Noir zu vergleichen, müssen die beiden Untersuchungsgegenstände zunächst nach ihrem Stil hin analysiert werden. Dazu bietet sich eine filmtheoretische Stil-Analyse an.

Aus später zu benennenden Vorteilen wähle ich zu diesem Zweck die theoretischen Grundlagen zur Stilanalyse nach David Bordwell und Kristin Thompson, die ich im Folgenden in ihrem Kontext näher vorstellen möchte.

3.2.1 Neoformalismus

Einführend zur Filmtheorie nach Bordwell und Thompson werde ich kurz auf die neoformalistische Lesart von Filmen eingehen, da die Herangehensweisen der beiden Autoren dem Neoformalismus zuzuordnen sind.

Der Neoformalismus geht zurück auf die Arbeiten der russischen Formalisten, u.a. Boris Ejchenbaum und Viktor Sklovskij. Bereits der Begriff impliziert eine Auseinandersetzung mit der Form, dem formalen Aufbau des Untersuchungsgegenstandes. Eine Vertiefung dieses Gedankens folgt im nächsten Unterpunkt in Bezug auf Film Form bei Bordwell/Thompson.

Die neoformalistische Herangehensweise versteht sich als flexibler Ansatz, um auf unterschiedlichste theoretische Fragestellungen in Bezug auf das zu untersuchende Kunstwerk zu reagieren. Flexibilität meint in diesem Zusammenhang eine anpassungsfähige Modifikation des theoretischen Ansatzes, die im Neoformalismus eine große Rolle spielt:

„Eine grundlegende Eigenschaft des Neoformalismus besteht in seinem Bedürfnis, sich ständig zu modifizieren. Er setzt einen Austausch zwischen Filmtheorie und -analyse voraus. Insofern handelt es sich beim Neoformalismus, wie gesagt, nicht um eine Methode im engeren Sinne. Als Ansatz hingegen liefert er eine Reihe von allgemeinen Annahmen darüber, wie Kunstwerke aufgebaut sind und wie es ihnen gelingt, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich zu ziehen.“^[62]

Der neoformalistische Ansatz liefert demnach ein Repertoire von Annahmen, aus denen die jeweils benötigte Analysemethode abzuleiten sei. Aufgrund unterschiedlicher Fragestellungen zum Kunstwerk gingen folglich auch die letztendlich entwickelten Methoden in unterschiedliche Richtungen. Der neoformalistische Ansatz ist so eine sehr freie, bewegliche Herangehensweise an die Analyse, die viel Freiraum zur Methodikentwicklung lässt. Als Kritikpunkt sehe ich hier die Möglichkeit der „zu freien“ Analyse, die aufgrund der weitgefassten Rahmen nur thesenunterstützende Aspekte berücksichtigt und -konträre missachtet. Diese Gefahr, die sich bei der späteren Interpretation der Analyseergebnisse verfälschend auswirken kann, sollte von vornherein beachtet und bei der Methodikentwicklung berücksichtigt und umgangen werden.

Wie vorangegangenes Zitat ebenfalls erwähnt, spielt der Zuschauer eine entscheidende Rolle in der neoformalistischen Filmanalyse. Sein Bezug zum Werk steht im Mittelpunkt, da davon ausgegangen wird, dass seine aktive Wahrnehmung des Gegenstandes bestimmten Strukturen folgt. Demnach werde der Betrachter „perzeptiv, emotional und kognitiv gefordert, wobei diese drei Ebenen unauflösbar miteinander verbunden sind.“^[63] Daraus lässt sich schlussfolgern, dass das Kunstwerk nicht bloß Gefühlsregungen vermittelt, die der Betrachter einfach aufnimmt, sondern dass es den Betrachter vielmehr aktiv in den interaktiven Wahrnehmungsprozess mit einbezieht. Schlüsselbegriffe des Neoformalismus sind in diesem Zusammenhang Automatisierung und Verfremdung. Automatisierung meint die sich mit der Zeit einstellende gewohnte Wahrnehmung der Alltagswelt, die dem Menschen kaum noch als solche auffällt, da sie für ihn als herkömmlich erscheint. Mit der Verfremdung versucht der Künstler wieder auf die Wahrnehmung der Alltagswelt aufmerksam und sie neu erfahrbar zu machen, indem er sein Kunstwerk und die verwendeten formalen Strukturen in einen neuen Kontext stellt. Hier nun sei der Betrachter kognitiv und emotional gefordert, um das nun neu Wahrnehmbare zu entschlüsseln bzw. zu „lesen“. Es findet eine Interaktion zwischen den formalen Strukturen des Kunstwerkes und den mentalen Verarbeitungsprozessen des Betrachters statt. Im Zuge der Bedeutungssuche würden sich diese mentalen Prozesse des Betrachters erneuern.^[64] Für die Analyse interessante Eigenschaften eines Films seien demnach die formalen Strukturen: Einheitlichkeit, Wiederholungen, Variationen, Darstellung von Handlung, Zeit, Raum und die Bedeutung des Films.

Aufgrund „der Begriffe der Verfremdung und der Automatisierung ist der Neoformalismus in der Lage, ein zentrales Problem der meisten ästhetischen Theorien auszuschalten: die Trennung von Form und Inhalt.“^[65] Das hat zur Folge, dass sich die Bedeutung nicht als Endresultat aus dem Kunstwerk selbst ergibt, sondern aus seinen formalen (und historisch abhängigen) Komponenten.

Der Neoformalismus unterscheidet vier Bedeutungsebenen: Referential Meaning bedeutet, „der Zuschauer erkennt lediglich die Identität jener Aspekte der Wirklichkeit, auf die sich das Werk bezieht“^[66], wobei die Explicit Meaning zudem auch abstraktere Vorstellungen mitteilt. Beide Bedeutungsebenen sind der Denotation eines Films zuzuordnen.

Erst durch Interpretation gelangt man zu den konnotativen Bedeutungsebenen: Implicit Meaning verweist auf die Interpretation eines einzelnen Werkes; von Symptomatic Meaning spricht man, interpretiert man den Film als geistige Meinung eines Kollektivs oder als Reflexion gesellschaftlicher Tendenzen.

Die Vorstellung der Bedeutungsebenen erfolgt hier nur zur Vermittlung von Hintergrundwissen und zum besseren Verständnis des neoformalistischen Ansatzes. Für die von mir geplante Analyse von Stil-Elementen sind die Bedeutungsebenen nur von peripherem Interesse. Als wichtig und hilfreich für meine Untersuchung erscheint mir aber der Fakt, dass der Neoformalismus keine Trennung von Form und Inhalt vornimmt, da ich davon ausgehe, dass die Stil-Elemente des Film Noir nicht nur in der Form, sondern auch im Inhalt (z.B. in der Thematik) zu suchen sind. Folglich sehe ich den neoformalistischen Ansatz als für meine Untersuchung geeignet an.

3.2.2 Filmtheorie und Stil-Begriff nach Bordwell/Thompson

Wichtig für das Verständnis der Stil-Analyse von Bordwell/Thompson ist eine kurze Einführung in ihre Filmtheorie. Diese fußt auf die soeben vorgestellten Erkenntnisse über den Neoformalismus, wie sich schnell erkennen lässt.

Film ist bei Bordwell/Thompson demnach in erster Linie in Bezug auf den Betrachter zu sehen, aus dessen Sicht sie argumentieren. Die Autoren verweisen hierbei auf die Leistung des menschlichen Gehirns, die gesehene und wahrgenommene Umwelt des alltäglichen Lebens ständig in unterschiedliche Kategorien des minds einzuordnen, sie in Formen zu fassen und so mit ihnen zu arbeiten. Sie begründen diesen Vorgang mit des Menschen „urge for form“^[67]. Die Filmkunst nutze diese natürliche Gebebenheit:

„Artworks rely on this dynamic, unifying quality of the human mind. They provide organized occasions in which we exercise and develop our ability to pay attention, to anticipate upcoming events, to draw conclusions, and to construct a whole out of parts.”^[68]

Der Betrachter eines Films sei folglich in der Lage, aus den einzelnen Elementen des Wahrgenommenen auf ein Ganzes zu schließen, also z.B. die Film-Handlung einordnen und bewerten zu können. Der Filmemacher versetzt sein Werk dazu mit cues, Hinweisen, um Wahrnehmung und Reaktionen des Betrachters zu lenken, ggf. um ihm das „Lesen“ des Films zu erleichtern. Dieser suche nämlich „im Werk aktiv nach Hinweisen (cues) und reagiert darauf mit den Wahrnehmungsfähigkeiten (viewing skills), die er durch seinen Umgang mit anderen Kunstwerken und mit dem Alltagsleben erworben hat.“^[69] Film ist folglich, und darauf legen die neoformalistischen Autoren Wert, ein großer Interaktionsprozess zwischen Werk und Betrachter.

Doch wie läuft dieser Prozess ab? Bordwell/Thompson verstehen den Film als ein umfassendes System (system) von Beziehungen, die aufeinander beruhen und Einfluss nehmen, und die der Zuschauer erkennt und einordnet und in Verbindung bringt. Dieses Beziehungssystem ergebe demnach die Form (form) eines Films:

„Like all artworks, a film has form. By film form, in its broadest sense, we mean the overall system of relations that we can perceive among the elements in the whole film.”^[70]

Dieses system Filmform teilt sich, nach Bordwell/Thompson, in zwei weitere Subsysteme, das formal system und das stylistic system.

Das formal system beinhaltet die erzählenden, wiedergebenden Elemente des Films. Diese können narrative, categorical, rhetorical, abstract oder associational sein. Das stylistic system hingegen beinhaltet die technisch-gestalterischen Elemente, die Darbietungsform des zu Erzählenden. Hier nennen Bordwell/Thompson z.B. die Kameraarbeit oder den Schnitt. Hervorgehoben wird stets die Annahme der Autoren, diese beiden Systeme stünden in intensiver Interaktion^[71]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Stil nach Bordwell/Thompson meint demnach „that formal system of the film that organizes film techniques”^[72], welche allein und bewusst vom Filmemacher arrangiert würden und den historischen Umständen unterlägen.^[73] Kritisch zu bemerken ist an dieser Stelle, dass, besonders im kommerziellen Film, mit Sicherheit nicht jede (stilistische) Entscheidung einzig und allein vom Filmemacher getroffen wird (die geldgebende Produzentenseite wahrt sich in der Regel ihren Einfluss), und dass der Filmemacher wohl in den meisten Fällen auch nicht jedes der unter stylistic system genannten Elemente selbst hinzufügt (z.B. ist nicht jeder Regisseur auch Kameramann oder Cutter), weswegen der style einer Filmproduktion wohl immer von mehreren Köpfen, wenn auch in unterschiedlichem Maße, individuell beeinflusst wird.

Stilistische Strukturen sind es folglich, auf die das Hauptaugenmerk in der Filmtheorie von Bordwell/Thompson gelegt wird. Stilistische Strukturen sind es auch, anhand derer sie eine Kategorisierung von Filmen vornehmen. Vor allem in Bezug auf Genres sagen sie, dass Werke, die gleiche oder ähnliche spezifische Techniken nutzen, aufgrund des daraus resultierenden Stils einer gemeinsamen Gruppe zugeordnet werden könnten. Für diese Gemeinsamkeiten finden sie Definition und Begriff:

„Precisely because artworks are human artifacts and because the artist lives in history and society, he or she cannot avoid relating the work, in some way, to other works and to aspects of the world in general. A tradition, a dominant style, a popular form – some such elements will be common to several different artworks. Such common traits are usually called conventions.”^[74]

Ich fasse zusammen: Innerhalb der (sehr auf stilistische Strukturen bedachten) Filmtheorie nach Bordwell/Thompson meint Stil das formale System eines Films, das die verwendeten Filmtechniken (die Stil-Elemente) organisiert. Verwenden verschiedene Filme ähnliche oder gleiche wiederkehrende Techniken, so dass sich daraus ein dominierender Stil ergibt, der den Werken gemein ist und sie gleichsam kategorisierbar macht, spricht man von den Gemeinsamkeiten als conventions. Diese Konventionen, Erwartungen oder Normen charakterisieren folglich eine spezielle Gruppe von Filmen.

Ein Beleg und eine interessante Verknüpfung für den Fortlauf dieser Arbeit, da anzunehmen ist, dass auch der Film Noir über derartige conventions verfügt. Meine gewünschte Vorgehensweise sieht nun vor, im Laufe dieser Arbeit (unter Punkt 4) die conventions des Film Noir aus der spezifischen Literatur über ihn zu erarbeiten und in ein Raster zu fassen. Dieses Raster würde folglich Aufschluss geben über die Elemente des Film Noir, die, organisiert in einem formalen System, dessen Stil ergeben. Anhand dieses Rasters kann anschließend verglichen werden, inwiefern die zu untersuchenden Werke Blue Velvet und Lost Highway Elemente des Film Noir aufweisen. Zuvor aber müssen diese Filme auf ihre Stil-Elemente hin analysiert werden. Im Folgenden stelle ich die Methode zur Stil-Analyse vor.

3.2.3 Stil-Analyse nach Bordwell/Thompson

Wie unter Punkt 3.2.1 erwähnt, bietet der neoformalistische Ansatz die Möglichkeit, auf unterschiedliche theoretische Fragestellungen zu reagieren und auf ihm aufbauend eine passende Methode zur Analyse zu entwickeln. Die Fragestellung steht folglich zu Beginn der Untersuchung.

Im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit ist es mein Anliegen, die beiden Filme Blue Velvet und Lost Highway einer Stil-Analyse zu unterziehen, um hervorstechende inhaltliche und stilistische Eigenschaften herauszuarbeiten. Diese möchte ich im Anschluss mit den Stil-Elementen des Film Noir vergleichen und feststellen, inwieweit es Übereinstimmungen oder Unterschiede gibt.

Da davon auszugehen ist, dass die charakteristischen Stil-Elemente des Film Noir sich auf Form und Inhalt beziehen, bietet sich die Stil-Analyse der Neoformalisten Bordwell/Thompson an, da sie beide Ebenen nicht zwangsläufig voneinander trennen. Da ihre Analyse auf alle Filme anwendbar ist, kann ich für beide Untersuchungsgegenstände dieselbe Methode nutzen, was den Arbeitsvorgang erleichtert und vereinheitlicht.

Der Stil-Begriff nach Bordwell/Thompson wurde bereits erläutert. Sie schlagen folgende, vierstufige Analyse zur Entschlüsselung der Stil-Elemente vor:

„1. Determine the organizational structure of the film, its narrative or nonnarrative formal system.”^[75]

Der erste Analyseschritt sieht vor, den Film als Ganzes zu verstehen und seinen formalen Aufbau zu überprüfen. Haben wir es mit einem narrativen Film zu tun, folgt dieser, laut Bordwell/Thompson, bestimmten Prinzipien: Aus einem gelieferten plot erschlösse sich dem Zuschauer durch die Verwendung von cues eine story; Zeit und Raum seien vorgegeben und folgten den inneren Gesetzen; es fände eine Entwicklung vom Anfang bis zum Ende hin statt; eine eigene Erzählperspektive (restricted oder unrestricted) sei dem Film vorbehalten.

Handelt es sich beim Untersuchungsgegenstand nicht um einen narrativen Film, gelte es herauszufinden, welcher formalen Organisation er stattdessen folgt. Die weiteren möglichen Formen sind im Schaubild (Punkt 2.2.2) unter Formal System aufgeführt. Rethorical und Categorical Form beziehen sich auf Filme mit Dokumentarcharakter; Abstract und Assciational Form auf Experimentalcharakter. Da es sich bei Blue Velvet und Lost Highway bekanntermaßen um narrative Filme handelt^[76], verzichte ich hier auf nähere Beschreibungen; Definitionen zu den vier letztgenannten Formen liefern Bordwell und Thompson auf den Seiten 114-116 und 130-138.

Bordwell/Thompson schlagen die Erstellung eines Sequenzprotokolls^[77] vor, um den formalen Aufbau eines Films zu bestimmen.

„2. Identify the salient techniques used.“^[78]

Dieser zweite Punkt der Analyse beschäftigt sich mit den auffälligen technischen Mitteln des zu untersuchenden Films, z.B. besonderer Licht- und Farbgebung, Schnitt und Ton – Techniken, die in ihrem Arrangement zur besonderen „Färbung“ des Films beitragen. Da auch hier in verschiedenste Richtungen analysiert werden könnte, machen Bordwell/Thompson es von den Absichten des Analysierenden abhängig, worauf sich dieser zweite Analyseschritt konzentriert. Im Fall dieser Arbeit wird er sich an den charakteristischen Techniken des Film Noir orientieren, die ich bis dahin herausgestellt haben werde und mit denen ich die hier erbrachten Ergebnisse vergleichen möchte.

„3. Trace out patterns of techniques within the whole film.“^[79]

Unter diesem Punkt konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf die Verwendung der zuvor analysierten Techniken. Hier geht es um Wiederholungen, Variationen und Entwicklungen.

Bordwell/Thompson geben zwei Möglichkeiten zur Erkennung dieser Muster vor:

1. Der Analytiker fragt sich selbst, was er in der nächsten Szene erwartet. Schaut eine Figur des Films zur Seite, folgt ihrem Blick dann ein Umschnitt auf das Ziel ihres Blickes? Zeugt wachsende Spannung innerhalb der Handlung von zunehmender Geschwindigkeit von Schnitt oder Filmmusik?

2. Der Analytiker überprüft, inwiefern die Verwendung der Techniken die Handlung beeinflusst. Gemütszustände von Figuren können per Licht- oder Farbgebung zum Ausdruck kommen. Das wachsende Vertrauen zwischen zwei Figuren kann durch Einstellungsgrößen der Kamera betont werden.

Stil, so Bordwell/Thompson, könne allerdings auch um seiner selbst Willen Verwendung in einem Film finden, ohne ausdrücklich die Erzählung zu beeinflussen.

„4. Propose functions for the salient techniques and the patterns they form.“^[80]

Der letzte Schritt der Stil-Analyse sieht vor, die Funktion der Stil-Elemente im Gesamtwerk Film zu klären. Hier empfehlen Bordwell/Thompson, nach der Wirkung zu fahnden. Stil könne emotionale (emotional) Aspekte wie Schock und Horror verstärken, aber auch die Bedeutung (meaning) des Films veranschaulichen. Hier müsse aber der Kontext des gesamten Films berücksichtigt werden, da Techniken auch falsch interpretiert werden könnten. So nennen Bordwell/Thompson das Beispiel der high - und low-angle -Aufnahmen, die nicht automatisch Unterlegen- und Überlegenheit veranschaulichen müssen.

Wieder verweisen die Autoren hier auf die Möglichkeit, dass Stil auch „bedeutungsärmer“ angewandt werden könne, z.B. in einzelnen Sequenzen, um weniger gewichtige Aspekte hervorzuheben, um zu verwirren oder aufzuklären. Diese Aspekte müssten nicht zwangsläufig mit der Bedeutung des Gesamtfilmes einhergehen.

Ein Vorschlag von Bordwell/Thompson sich über die Funktion von Techniken klar zu werden, ist der, sich Alternativen zur Verwendung der Techniken oder der Techniken selbst zu überlegen, um die veränderten Wirkungen zu sehen (imagine alternates).

Die Vorteile dieser Stil-Analyse liegen auf der Hand. Sie hilft, charakteristische Merkmale eines Films zu erarbeiten und in Bezug zu setzen. Durch die Verknüpfung von Form und Inhalt kann bestimmt werden, wie welche verwendete Technik zu welcher Bedeutung gelangt. Ein wichtiger Aspekt für meine Analyse, die sich sowohl auf narrative, als auch auf visuelle Stil-Elemente bezieht.

Die Gefahr der „zu freien“ Analyse, die konträre Aspekte außer acht lassen könnte, habe ich genannt und werde ich in meiner Untersuchung berücksichtigen.

Im nächsten Kapitel stelle ich die Charakteristika des Film Noir vor, die bereits von einer großen Zahl Sekundärliteratur erfasst wurden. Sie beschreiben einen eigenen Stil des Film Noir, eine eigene Ästhetik, so wie sie die soeben vorgestellte Stil-Analyse von Bordwell/Thompson hervorbringen müsste. In meiner Analyse der Filme Blue Velvet und Lost Highway nach Bordwell/Thompson möchte ich diese beiden Werke nach ihren Stil-Elementen hin untersuchen und vergleichen, inwiefern sie sich der Film Noir-Ästhetik zuordnen lassen. Die vorgestellte Methode zur Stil-Analyse müsste mir diese Untersuchung ermöglichen.

4. Stilistische Merkmale des Film Noir (Conventions)

Wie im zweiten Kapitel erläutert, hat die Suche nach einheitlichen formalen Kennzeichen des Film Noir eine dominierende Stellung im wissenschaftlichen Diskurs eingenommen und ist in ihm der wohl einzige Untersuchungsaspekt, über den unter den Autoren große Einigkeit herrscht. Als Bezeichnungen für diese Kennzeichen, die conventions, haben sich in der langjährigen literarischen Auseinandersetzung die Begriffe Stil-Elemente und Charakteristika durchgesetzt, die in ihrem jeweiligen Zusammenspiel eine Ästhetik ergeben. Die wissenschaftliche Analyse eben dieser ist dabei genauso alt, wie die wissenschaftliche Diskussion über den Film Noir selbst.

So haben bereits Borde und Chaumeton in ihrer ersten Studie über den Film Noir nach „traits essentiels“ gefahndet, die sich sowohl auf narrative als auch auf visuelle Motive bezogen. Schon hier fielen den Autoren Film Noir- conventions auf beiden Ebenen auf – eine Feststellung, die im Zuge des zunehmenden wissenschaftlichen Interesses am Thema weiter bestärkt wurde. Sowohl in der erzählenden, als auch in der darstellenden Instanz ließen sich kennzeichnende Merkmale des Film Noir ausmachen. Eine Beschreibung der Film Noir-Ästhetik und seiner Stilmittel schloss folglich stets beide Ebenen in die Untersuchungen ein, die visuelle und die narrative:

„Eines der wichtigsten Stilprinzipien des Film noir liegt in der Bevorzugung der Frage nach dem Wie gegenüber Fragen nach dem Was. Der Prozess ist immer wichtiger als das einzelne Ereignis. [...] Doch das Wie der narrativen Ordnung thematischer Kerne bezieht sich keineswegs nur auf die audiovisuellen Arrangements des Noir-Films, sondern ebenso auf seine erzählerischen Verfahren.“^[81]

„Was die noir -Filme aber zu etwas besonderem macht, ist die Geschlossenheit ihrer formalen Vision, d.h. die Umsetzung sowohl der Gefühle der Charaktere als auch der narrativen Konzepte in ein Muster visueller Anwendung.“^[82]

In den Analysen der Film Noir-Stilprinzipien wurden folglich die visuelle und die narrative Ebene untersucht. Die Sekundärliteratur entschlüsselte so immerwiederkehrende und gleich oder ähnlich verwendete Stil-Elemente und trug sie zusammen. In ihren Ergebnissen waren sich die verschiedenen Autoren verblüffend einig^[83], in ihren Bewertungen darüber jedoch auch: Festzustehen scheint demnach, dass keines der Film Noir-Stilmittel wirklich neu und einzigartig war, also quasi vom Film Noir „erfunden“ wurde, sondern dass es vielmehr die Methodik der Anwendung dieser Elemente und ihr ästhetisches Zusammenspiel ist, das die dichte Atmosphäre, den düsteren Ton, die Stilistik des Film Noir erzeugt. Hier sei noch einmal darauf hingewiesen, dass hingegen keine Klarheit darüber herrscht, welche Stilmittel in welcher Kombination und Häufigkeit das „Prädikat“Noir erreichen. So gibt es als Film Noir bezeichnete Werke, die eine Vielzahl der zu nennenden Stilmittel beinhalten und ebensolche, die nur einige wenige aufweisen. Da es die Fragestellung dieser Arbeit nur vorsieht, die Stilmittel zu benennen und in der späteren Analyse als conventions zu betrachten, werde ich diese Problematik in diesem Rahmen nicht weiter erörtern.

Im Folgenden möchte ich auf einzelne Stil-Elemente des Film Noir eingehen, die ich aus der Sekundärliteratur erarbeite. Innerhalb der Stil-Analyse werde ich später die Filme Blue Velvet und Lost Highway auf diese conventions hin untersuchen um festzustellen, inwiefern diese beiden Werke Stil-Elemente des Film Noir verwenden.

Bei der Erarbeitung der conventions beginne ich, wie die bereits vorgestellte Methode zur Stil-Analyse von Bordwell/Thompson auch, mit dem narrativen Aspekt.

4.1 Narrative Stil-Elemente des Film Noir

„Auf der narrativen Ebene desorientiert der Film noir

konsequent den Zuschauer, indem er die Standards

der konventionellen Erzählungen Hollywoods neu ordnet

und verändert und damit die Strategie seiner durchsichtig

organisierten, linearen Geschichten, seines verdeckten Stils

und das Unsichtbarmachens des Erzählers verwirft.“

- Burkhard Röwekamp^[84]

Filmische Narration ist nach Bordwell/Thompson, wie bereits erläutert, der Interaktionsprozess zwischen den erzähltechnischen Subsystemen formal system und stylistic system – ein filmischer Vermittlungsprozess, durch den der Zuschauer über cues Informationen erhält, die ihm die Möglichkeit zur (Re-)Konstruktion der erzählten Geschichte geben sollen. Wie die folgenden Unterpunkte dieses Kapitels zeigen, bedient sich der Film Noir in seiner Narration sehr eigener Mittel:

„Film noir verzichtet auf einfache psychologische Kausalitäten und eindimensionale Figuren. Auf diese Weise formuliert Film noir einen methodischen Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Weltbildes der klassischen Erzählung.“^[85]

Im Vergleich mit der hier erwähnten klassischen Erzählung^[86], die in erster Linie im Hollywood Kino Verwendung findet, lässt sich am deutlichsten aufzeigen, inwiefern der Film Noir mit den zu seiner Zeit konventionellen Erzählmustern gebrochen hat. Dabei benutzt er zwar durchaus herkömmliche narrative Methoden, spielt diese aber gegen die Sehgewohnheiten des Zuschauers aus, indem er innerhalb seiner technischen Möglichkeiten große Experimentierfreude zeigt und neue Ausdrucksformen ausprobiert.

Der Film Noir ist von Techniken durchwoben, die ein hohes Maß an Subjektivität und Selbstreflexion erzeugen. Seine narrativen Strukturen subjektivieren demnach die Erzählperspektive und versuchen „Empfindungen, Wahrnehmungen und Bewusstseinszustände der Charaktere filmisch auszudrücken“ um dem Zuschauer damit die Möglichkeit zu geben, „sich mit verbrecherischen oder besessenen Charakteren zumindest teilweise zu identifizieren“.^[87] Zudem probiert sich der Film Noir in der Darstellung zeitlicher und räumlicher Wahrnehmung. In ihrem Zusammenspiel tragen diese Elemente zur Film Noir-Ästhetik bei – und machen den Unterschied zur klassischen Erzählung deutlich, die versucht, ein möglichst vertrautes Bild der Welt zu zeichnen:

„Konventionelle Narrationen im Standard-Hollywoodfilm verwenden [...] der Alltagswahrnehmung analoge Ordnungsprinzipien, um die Geschichten intelligibel und die vermittelten Informationen interpretierbar zu machen. Zeitliche, räumliche und logische Linearität erzeugen einen Realitätseffekt, der zur erzählerischen Konvention des Hollywood-Films geworden ist.“^[88]

Der Film Noir bricht mit diesen Konventionen. Er verfremdet^[89] sie, indem er sie umarrangiert und „Strukturen von Kausalität und Linearität in eine gegenüber den Standards veränderte Anordnung überführt bzw. indem er die klassische, objektivierende Perspektive aufgibt“.^[90]

Die Mittel, die er dazu nutzt, möchte ich im Folgenden vorstellen.

Zuvor weise ich noch darauf hin, dass ich die Beschreibungen der Stil-Elemente „Figuren“ und „Themen“ diesem Kapitelteil der Narrativen Stil-Elemente des Film Noir zuordne (statt sie, wie häufig in der Sekundärliteratur getan, extra aufzuführen), da sich, auch im Hinblick auf den Bezug zur Filmtheorie von Bordwell/Thompson, dadurch eine Einheitlichkeit ergibt, die mir erlaubt, weiterhin mit den schon eingeführten zwei Ebenen der „narrativen“ und „visuellen“ Stilmittel des Film Noir arbeiten zu können. Zudem ergibt sich für mich eine Zugehörigkeit auch dadurch, dass sich sowohl Figuren als auch Thematiken eher auf die Frage nach dem erzählenden Was beziehen, als auf die Frage nach dem gestalterischen Wie.

4.1.1 Erzählstrukturen

Wie bereits erwähnt, steht die Art und Weise, wie der Film Noir seine Geschichten erzählt, den klassischen Erzählmustern seiner Zeit entgegen. Laut J.P. Telotte erfuhr das amerikanische Kino durch den Film Noir „such a fascination with the mechanics and possibilities of storytelling.“^[91] Besonders hinsichtlich der Erzählperspektive, des sogenannten point of view, lässt sich experimentelles Vorgehen feststellen. So versucht sich der Film Noir, entgegen den objektiven traditionellen Erzählungen, an einem Erleben der Geschichte „aus der subjektiven Sicht des Helden“^[92]. Wegweisend waren hier sicherlich die Einflüsse aus der hard boiled fiction. Viele Werke dieser literarischen Vorbilder wurden für den Film Noir adaptiert, wobei immer wieder versucht wurde, die subjektive Erzählperspektive aus den Büchern bestmöglich zu rekonstruieren. Ein schwieriges Unterfangen, schließlich lässt sich der „Ich-Erzähler“ eines Romans, mit seiner subjektiven Sicht auf die Dinge und mit seinen subjektiven Wahrnehmungen und Gefühlen, nicht einfach auf das Medium Film übertragen und so pur und direkt für den Zuschauer erfahrbar machen, wie ein Buch es für seinen Leser vermag. So waren die Film Noir-Regisseure gefordert, tief in die Trickkiste filmtechnischer Möglichkeiten zu greifen, um mit ihren Mitteln der Kommunikation einen möglichst subjektiven point of view zu kreieren.

Die Elemente, die hier im Film Noir am häufigsten Verwendung finden sind Rückblenden, Voice over, Mindscreen, subjektive Kamera und verschobene Ursache /Wirkung-Muster.

„Wenngleich lange bekannt, aber lediglich vereinzelt in Hollywood-Produktionen verwendet, kommen narrative Techniken wie voice over oder Rückblenden erst im „historischen“ Film noir regelmäßig und systematisiert zum Einsatz.“^[93]

Rückblenden sind dabei ein hervorstechendes Merkmal der außergewöhnlichen Verschiebung im Film Noir: Die zeitliche Kausalität macht den großen Unterschied zu den vertrauten Erzählstrukturen des Kriminalfilm-Genres aus, an denen er sich ansonsten auf den ersten Blick zu orientieren scheint. So habe es der Film Noir als nicht mehr notwendig erachtet, „einer sequenziellen linearen Anordnung, die von einem Anfangspunkt über Zwischenstationen zu einem Endpunkt führt“^[94], Folge zu leisten, um seine Handlung zu präsentieren. Rückblenden und Vorausblenden „stören“ im Film Noir die lineare Ordnung und manipulieren so die zeitliche Wahrnehmung des Zuschauers. Häufig zu beobachten ist dabei ein Einsetzen der Filme am Endpunkt einer Geschichte, die im Anschluss über Rückblenden erzählt wird, wie z.B. in Double Indemnity, der zu Beginn das Mordgeständnis eines Mannes zeigt, und im weiteren Verlauf, per Rückblende, die Umstände nennt, die zu dieser Tat führten. Der Film Citizen Kane hat diese Technik stark beeinflusst. Er zeigt eine verschachtelte Geschichte, die auf verschiedenen Erzählebenen und aus unterschiedlichen Blickwinkeln heraus in Rückblenden operiert. Durch diese Zeitsprünge werden Wahrnehmungen räumlicher und kausaler Gegebenheiten erschwert – eine von der Sekundärliteratur genannte Quelle für den unsicheren, befremdlichen Grundton des Film Noir.

Eingeleitet werden die Rückblenden oder Wechsel der Erzählperspektive häufig mit einem aufgesprochenen Text im Präsens, der das Gezeigte beschreibt oder kommentiert und auch darüber hinausgehende, dem Zuschauer bis dahin unbekannte Informationen geben kann. Im Film Noir ist diese Voice over das deutlichere Instrument dafür, „das Geschehen als subjektive Erzählung zu demaskieren“^[95]:

„Die Erzählung einer Stimme, die weder einer Figur innerhalb des Bildraumes noch dem Off zurechenbar ist, ist im Film noir dafür verwendet worden, mit der realistischen Konvention zu brechen, nach der die Erzählinstanz die objektive ‚realistische’ Ordnung der Geschichte nicht in Frage stellen darf bzw. sofern sie als voice over wahrnehmbar wird, nur affirmative Funktionen für ihre realistisch wirkende Konstruktion übernimmt.“^[96]

[...]

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^[1] David Lynch zitiert nach: Drazin, Charles: Blue Velvet. New York/London: Bloomsbury, 1998, Seite 56.

^[2] Le Blanc, Michelle; Odell, Colin: David Lynch. Harpenden: Pocket Essentials, 2003, Seite 79.

^[3] Alexander, John: The Films Of David Lynch. London: Letts, 1993, Seite 8ff. Der Abschnitt heißt schlicht „Film noir“.

^[4] Jerslev, Anne: David Lynch – Mentale Landschaften. Wien: Passagen Verlag, 1996, Seite 41. Jerslev bezieht sich hier in erster Linie auf den Lynch-Film Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), stellt aber derartige Noir-Vergleiche auch zu den anderen Werken des Regisseurs her.

^[5] Robnik, Drehli: Außengeräusche. Das Intervall, das Sprechen, das Wohnen, das Sound Design und das Ganze in den Filmen von David Lynch, in: Pabst, Eckhard (Hrsg.): A Strange World – Das Universum des David Lynch. Kiel: Ludwig, 1998, Seite 41.

^[6] Fischer, Robert: David Lynch – Die dunkle Seite der Seele. München: Wilhelm Heyne Verlag, 1992, Seite 111.

^[7] Jerslev, Seite 132.

^[8] Röwekamp, Burkhard: Vom film noir zur méthode noire – Die Evolution filmischer Schwarzmalerei. Marburg: Schüren Verlag, 2003, Seite 179.

^[9] Sellmann, Michael: Hollywoods moderner film noir. Würzburg: Verlag Königshausen und Neumann GmbH, 2001, Seite 202.

^[10] Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. London, 1997, Seite 309.

^[11] Werner, Paul: Film Noir und Neo-Noir. München: Vertigo Verlag, überarbeitete und erweiterte Ausgabe 2000, Seite 9. Es handelt sich eine um überarbeitete und erweiterte Ausgabe des 1985 von Paul Werner im Fischer Taschenbuch Verlag veröffentlichten Werkes Film Noir. Die Schattenspiele der „schwarzen Serie“. Weitere mir bekannte deutschsprachige Werke zum Thema sind Die lange Nacht der Schatten: Film Noir und Filmexil von Barbara Steinbauer-Grötsch (Berlin, 1997), Hollywoods moderner film noir von Michael Sellmann (Würzburg, 2001) und Vom film noir zur méthode noire von Burkhard Röwekamp (Marburg, 2003) – wobei besonders die zwei Letztgenannten mit den aktuellsten Erkenntnissen aufwarten, inzwischen die zentralen deutschsprachigen Werke zum Thema sein dürften und auch in dieser Arbeit noch herangezogen werden.

^[12] Vergleiche Werner, Seite 9. An dieser Stelle (und vorausschauend auf das gesamte Kapitel) darf nicht übersehen werden, dass sich Kategorisierungs- und Definitionsprobleme durch vermutlich jedes Filmgenre und jede Stilrichtung ziehen und der Film Noir in dieser Hinsicht nicht überzubewerten ist.

^[13] Göttler, Fritz: Über die Nacht hinaus, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 57 (10.03.2005), Seite 16. Der Artikel nimmt Bezug auf die Film Noir-Ausstellung im Wiener Filmmuseum.

^[14] Einen Überblick über die inflationäre Verwendung des Begriffs Noir in unterschiedlichen Kunstformen und Medien bietet z.B.: Gorman, Ed; Server, Lee; Greenberg, Martin H.: The Big Book Of Noir. New York: Carroll & Graf Publishers, Inc., 1998.

^[15] Die literarische Reihe, von Marc Duhamel im Pariser Verlag Gallimard herausgebracht, enthielt u.a. Texte von den zeitgenössischen Autoren Raymond Chandler, Dashiell Hammiett und Horace McCoy – Autoren der sogenannten Hard-Boiled Fiction, die als literarischer Vorgänger des Film Noir gilt, worauf in diesem Kapitel noch Bezug genommen wird.

^[16] Frank, Nino: Un nouveau genre „policier“: L’aventure criminelle in L’Écran Français, Nr. 61 (28.08.1946).

^[17] Frank bezog sich auf die Filme Laura (1944), Double Indemnity (1944), The Maltese Falcon (1941), Murder, My Sweet (1944) und The Woman In The Window (1944). Er stellte eine Abkehr von der bisher üblichen, immer wiederkehrenden Frage nach dem “Wer ist der Täter?” fest, hin zu Verhaltensstudien der Figuren und ihrer Position in einem undurchschaubaren Kriminalfall. Frank benannte bereits hier Filmelemente, die später als für den Film Noir typische Stilmittel bezeichnet wurden, wie z.B. düstere Schauplätze oder psychologisch schwer zu definierende Charaktere.

^[18] Chartier, Jean-Pierre: Les Américaines font aussi des films ‘noirs’ in La Revue du Cinéma, Nr. 2 (November 1946), Seite 67-70.

^[19] Röwekamp, Seite 15.

^[20] Ich werde mich im Fortlauf dieser Arbeit ausschließlich mit amerikanischen Films Noirs auseinandersetzen. Eine nähere Betrachtung der (durchaus vorkommenden) Pendants aus Europa ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich.

^[21] Sellmann, Seite 8.

^[22] Steilberg, Dr. H. A.; Flemming, Thomas: Chronik Handbuch Amerika. Gütersloh, München: Chronik Verlag, 1998, Seite 147.

^[23] Schmid, Hans: Film, in: Adams, W.P.; Czempiel, E-O.; Ostendorf, B.; Shell, K.L.; Spahn, P.B.; Zöller, M. (Hrsg.): Länderbericht USA II. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 1990, Seite 575.

^[24] Röwekamp, Seite 21.

^[25] Die beiden genannten Figurentypen sind die populärsten der vom Film Noir adaptierten hard boiled fiction, aber nicht die einzigen. Die Darstellung des Protagonisten erfährt (z.T. bei anderen Autoren) verschiedene Variationen. So muss diese nicht zwangsläufig Privatdetektiv sein, sondern kann auch ganz unschuldig in den Strudel des Verbrechens gezogen werden. Einen Überblick über die verschiedenen Figurentypen der hard boiled fiction liefert Lyons, Arthur: Death On The Cheap. The Lost B Movies Of Film Noir. Cambridge, Mass.: Da Capo Press, 2000, Seite 13ff.

^[26] Vergleiche Werner, Seite 28f. Vom so genannten „Frauenfilm“ während des Zweiten Weltkrieges habe ich in der Literatur nur von Paul Werner gehört; andere Quellen verweisen lediglich auf eine zunehmende Zahl von Filmproduktionen, die kriegsbedingt vermehrt auf Stoffe mit Kinder- und Frauenrollen zurückgriffen.

^[27] Schmid, Seite 575.

^[28] Röwekamp, Seite 22f.

^[29] Vergleiche Werner, Seite 67.

^[30] Zur Vergegenwärtigung und Vermeidung eines falschen Eindrucks: Der Film Noir fand zwar immer sein Publikum und hatte gewissen Erfolg an den Kinokassen, war aber meistens ein günstig produziertes „Nebenprodukt“, eben ein B-Picture, und nie eine dominierende Art von Film innerhalb der Industrie. Sein Marktanteil war stets deutlich geringer als der von klassischen Hollywood Produktionen.

^[31] Krutnik, Frank: In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity. London, New York: Routledge, 1991, Seite 45.

^[32] Vergleiche Ebenda, Seite 45ff. Krutniks Kapitel „Film noir and the popularisation of psychoanalysis“ beschäftigt sich ausschließlich mit dem Einfluss der Psychoanalyse auf den Film Noir.

^[33] Siehe dazu einen Überblick „Filmische Einflüsse“ bei Sellmann, Seite 27ff. Diese Quelle soll als Überblick über mögliche filmische Einflüsse dienen – Einigkeit herrscht darüber im wissenschaftlichen Konsens nicht.

^[34] Naremore, James: More Than Night: Film Noir in its Contexts. Berkeley: University of California Press, 1998.

^[35] Sellmann, Seite 8. Ein durchaus strittiger Kommentar, werden doch u.a. dem Western-Genre ähnliche Attribute zugesprochen.

^[36] Werner, Seite 9.

^[37] Sellmann, Seite 12.

^[38] Ebenda, Seite 13. Hinzuzufügen sei, dass das kulturelle Klima in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg generell für Noir sensibilisiert schien, was sich im gesamten kulturellen Bereich zeigte. Über die literarische Série Noire habe ich bereits gesprochen. Der Begriff Noir hat sich bis heute im Sprachgebrauch manifestiert, ist nicht eindeutig definiert und wird in vielen, meist kulturellen, Bedeutungsebenen gebraucht, wo er meist eine bestimmte, „schwarze“ Ästhetik zu beschreiben versucht.

^[39] Schrader, Paul: Notes On Film Noir, in: Palmer, R.B.: Perspectives on Film Noir. New York, London: G.K. Hall, Prentice Hall International, 1996, Seite 99ff.

^[40] Werner, Seite 26ff. Der Autor nimmt hier Bezug auf die jeweiligen gesellschaftlichen Umstände in den USA, die sich in seinen Entwicklungsphasen wiederspiegeln würden. Werners Phasenmodell erinnert an Schrader, der ebenfalls drei Entwicklungsphasen des Film Noir nennt: die wartime period 1941-1946, die post-war realistic period 1945-1949 und die period of psychotic action and suicidal impulse 1949-1953.

^[41] Vergleiche Sellmann, Seite 9.

^[42] Naremore, Seite 9.

^[43] Schrader, in: Palmer, Seite 100.

^[44] Vergleiche Silver, Alain/Ward, Elisabeth (Hrsg.): Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style. New York: The Overlook Press, 1992.

^[45] Durgnant, Raymond: Paint it Black: The Family Tree of the Film Noir, in: Gorman, Server, Greenberg, Seite 1ff.

^[46] Vergleiche Röwekamp, Seite 24.

^[47] Genannte Werke finden in der von mir untersuchten Literatur häufige Nennungen in Bezug auf ihre Film Noir-Zugehörigkeit. Stimmen, die sich explizit gegen einen dieser Filme als Film Noir aussprechen, habe ich nicht entdeckt.

^[48] Hickethier, Knut: Genretheorie und Genreanalyse, in: Felix, Jürgen (Hrsg.): Moderne Film Theorie. Mainz: Bender Verlag, 2002, Seite 63.

^[49] Ebenda, Seite 79.

^[50] Grodal, Torben: Moving Pictures. Oxford: Clarendon Press, 2000, Seite157ff.

^[51] Selby, Spencer: Dark City : the Film Noir. London: Jefferson, 1984, Seite 3.

^[52] Röwekamp, Seite 24.

^[53] Vergleiche Place, Janey: Women in Film Noir, in: Kaplan, E. Ann: Women in Film Noir (New Edition). London: British Film Institute, 1998, Seite 47ff.

^[54] Naremore, Seite 6.

^[55] Cowie, Elizabeth: Women, Representation and the Image, in: Screen Education, 1977.

^[56] Vergleiche Naremore, Seite 10.

^[57] Place, Janey: Women in Film Noir, in: Kaplan, Seite 39.

^[58] Schrader: Notes On Film Noir, in: Palmer, Seite 108.

^[59] Werner, Seite 110.

^[60] Meyers Lexikonredaktion: Meyers großes Taschenlexikon. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: B.I. Taschenbuch Verlag, 1992, Seite 133.

^[61] Bünting, Karl-Dieter (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch. Chur/Schweiz: Isis Verlag AG, 1996, Seite 1116.

^[62] Thompson, Kristin: Neoformalstische Filmanalyse (1988), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam, 2001, Seite 410.

^[63] Ebenda, Seite 412.

^[64] Doch auch hier bestünde die Gefahr, dass die Fremdheit (und damit die neue Erfahrbarkeit) wieder verloren ginge, bediene man sich immer der gleichen Mittel. Folglich sei es deswegen Bestreben der Kunst, immer wieder neue Wege aus der Automatisierung zu finden.

^[65] Thompson in: Albersmeier, Seite 414.

^[66] Ebenda, Seite 414.

^[67] Bordwell, David; Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw-Hill, 2001, Seite 41.

^[68] Ebenda, Seite 39.

^[69] Thompson in: Albersmeier, Seite 412.

^[70] Bordwell; Thompson, Seite 40.

^[71] Vergleiche Schaubild: Ebenda, Seite 327.

^[72] Ebenda, Seite 329.

^[73] Historische Umstände bedeutet, dass dem Filmemacher natürlich nur die bereits vorhandene Techniken zur Verfügung stehen/standen. Bordwell/Thompson nennen als Beispiel den vor 1928 noch nicht erfundenen Filmton.

^[74] Bordwell; Thompson, Seite 43f.

^[75] Ebenda, Seite 329.

^[76] Was zwei Sequenzprotokolle in einem späteren Kapitel dieser Arbeit zeigen werden.

^[77] Die Einteilung des Films in seine Handlungseinheiten.

^[78] Bordwell; Thompson, Seite 329.

^[79] Ebenda, Seite 330.

^[80] Ebenda, Seite 331.

^[81] Röwekamp, Seite 97.

^[82] Sellmann, Seite 42.

^[83] Was auch daran liegen kann, dass sich viele Autoren häufig auf gleiche Werke berufen – wie z.B. den oft zitierten Aufsatz „Some Visual Motifs of Film noir“ von Janey Place und Lowell Peterson aus dem Jahre 1974 – dennoch fällt auf, dass viele Autoren sich auch in ihren subjektiven Äußerungen zum Film Noir-Stil nicht widersprechen, sondern eher unterstützen. Es scheint, als seien die Ergebnisse deutlich und begründbar herzuleiten. Hier verwundert ebenfalls, dass die Filme über dermaßen viele Gemeinsamkeiten im Stil verfügen, wurden sie doch (wie bereits erwähnt) aus (zumeist nicht genau geklärten) vielen verschiedenen Richtungen beeinflusst.

^[84] Röwekamp, Seite 97.

^[85] Ebenda, Seite 97.

^[86] Das klassische Erzählen meint narrative Formen, „die als ‚geschlossen’ zu bezeichnen sind, also im Sinne der aristotelischen Dramatik mit Exposition, Höhepunkt und Schluss arbeiten, einfache Handlungslinien verfolgen und die Figuren als Identifikationspotentiale verstehen. Sie bedienen sich also in der Regel lang existierender Erzählformen, deren Kenntnis beim Publikum tief verankert ist, die deshalb als ‚natürlich’ erscheinen, leicht verständlich sind und damit auch dem Publikum als intentional eingesetzte Formen nicht mehr bewusst werden.“ Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, in: Felix, Seite 81.

^[87] Beide Zitate Sellmann, Seite 119.

^[88] Röwekamp, Seite 98.

^[89] Bezugnahme auf Neoformalismus.

^[90] Ebenda, Seite 99.

^[91] Telotte, J.P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. Urbana: University of Illinois Press, 1989, Seite 3.

^[92] Sellmann, Seite 119.

^[93] Röwekamp, Seite 99.

^[94] Ebenda, Seite 100.

^[95] Ebenda, Seite 102.

^[96] Ebenda, Seite 102.