40 Jahre Tanzmusik in der DDR - Schwerpunkt Jazz

Inhaltsverzeichnis

1 Intro

2 Main Theme
2.1 Die Jahre 1945 bis 1950 – eine Spurensuche
2.1.1 Berlin und das Radio Berlin Tanzorchester
2.1.2 Leipzig und Kurt Henkels
2.1.3 Erste Jazzsendungen im Radio
2.2 Die 50er Jahre – ein ewiges Hin und Her
2.2.1 Das Ende vieler Orchester
2.2.2 „Die wissen auch nicht, was sie wollen!“
2.2.3 Kurzes Tauwetter
2.2.4 „Kampf der Dekadenz!“
2.3 Die 60er Jahre – die Szene etabliert sich
2.3.1 Ambivalente Kulturpolitik und freieres Spiel
2.3.2 Das Ende der großen Tanzorchester
2.3.3 „Jazz und Lyrik“ & „Lyrik – Jazz – Prosa“
2.3.4 Andere Veranstaltungsreihen
2.4 Die 70er Jahre – der DDR-Jazz wird international
2.4.1 Lockerung in der Kulturpolitik – „Jazzland DDR“
2.4.2 Die Hochzeit des Free Jazz – Jazzwerkstatt Peitz
2.5 Die 80er Jahre – „Konsolidierung vor dem Absturz“
2.5.1 Neue Wege
2.5.2 „Eldenaer Jazz Evenings“ - Das Jazzfestival an der Küste

3 Bridge

4 Coda

5 Literaturliste

1 Intro

Was war und wer repräsentierte Tanzmusik in der DDR? Gab es sie überhaupt – vor allem: gab es den DDR-Jazz? Und wenn ja, wie wurde er gespielt? – Dies sind einleitend nur drei kurze Fragen, mit denen man einen schier endlosen Fragenkatalog beginnen könnte, der es sich zur Aufgabe macht, die Tanzmusik, speziell den Jazz, in der DDR näher zu untersuchen. Aber bei aller Fülle der möglichen Fragen steht doch eine an oberster Stelle: „Hat es in der DDR überhaupt Jazz gegeben?“ Und ebenso schnell wie einem Unwissendem die Frage einfällt, kommt seitens der Fachkundigen und Künstler prompt die Antwort: „Ja, hat es. Und wie!“

Aber wie sah dieser Jazz im „[…] gut isolierten Gewächshaus […]“^[1] DDR genauer aus? Was waren die beliebtesten Strömungen und Bands und besonders: Welche Stellung hatte der Jazz innerhalb der Kulturpolitik der DDR?

Rainer Bratfisch fasst die vierzig Jahre Jazzgeschichte in seinem Buch „Freie Töne – Die Jazzszene in der DDR“ wie folgt zusammen:

„Die Position des Jazz schwankte immer zwischen strikter Ablehnung und leiser Anerkennung, mehr oder weniger offener Verfolgung und verschämter Duldung, offener Antipathie und heimlicher Sympathie. […] Trotzdem wurde der Jazz in der DDR nie zum DDR- Jazz. Seine weltweite Reputation insbesondere in den siebziger und achtziger Jahren erspielte er sich durch die tagtägliche Auseinandersetzung mit einer restriktiven Kulturpolitik, die den Jazz, nachdem Verbote in den fünfziger Jahren nicht griffen, in den sechziger Jahren duldete, um dann in den letzten beiden DDR- Jahrzehnten zu versuchen, ihn zu vereinnahmen. Was nicht zu verbieten war, wurde schließlich staatlich gefördert – in Verkennung der Tatsache, dass Jazz a priori Protestmusik ist und in seinen besten Beispielen vom Affront gegen jedes Establishment lebt.“^[2]

Die DDR war ein Jazzland mit einem unvorstellbar großen Publikum. Konzerte von Jazz-Musikern waren grundsätzlich ausverkauft und überfüllt, Jazz-Platten erreichten wirkliche Traumauflagen, die Musik an sich war erstaunlich progressiv und wandelte sich fortwährend. „Vor allem in der Free-Jazz-Phase entwickelten ostdeutsche Musiker einen Stil, der weit mehr als der im Westen ein eigenständiges Gesicht bewahrte, der darüber hinaus nicht nur ein elitäres, sondern ein relativ breites Publikum ansprach.“^[3]

Alle Musiker hatten ein und dasselbe Ziel: sich zu befreien von konventionellen Spielweisen und neue musikalische Strukturen zu entwickeln – fernab alter, tradierter Schemata und meist auch wenig interessiert am politischen Hin und Her.

Mein Ziel in dieser Hausarbeit ist es, einen Überblick über vier Jahrzehnte Tanzmusik mit dem Schwerpunkt Jazz in der DDR zu geben. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf der historischen, chronologischen Abfolge der einzelnen Jahrzehnte mit ihren jeweiligen Besonderheiten im Musikleben und der Kulturpolitik.

2 Main Theme

2.1 Die Jahre 1945 bis 1950 – eine Spurensuche

2.1.1 Berlin und das Radio Berlin Tanzorchester

Unmittelbar nach dem Ende des 2. Weltkrieges macht sich die sowjetische Seite die Tatsache zunutzen, dass die Deutschen „[…] nach Jahren tanzmusikalischer Enthaltsamkeit süchtig nach Tanz und Unterhaltung […]“^[4] sind. Um eine neue, nazifreie Kulturszene zu etablieren, ergreifen die obersten Sowjets erste Initiativen in dem Bereich der Musik. Das Interesse an Kultur ist groß, war aber an die ernste Absicht gebunden, das sowjetische Gesellschaftsmodell auf die DDR zu übertragen.

„Die Russen waren sehr interessiert daran, dass die Theater und Tanzsäle öffneten, dass Kultur stattfand. Ihnen war es gar nicht so wichtig, was passierte, solange es live passierte. Kurios! Alle Orchester spielten bald amerikanische Sachen wie „Sentimental Journey“ oder „In the mood“^[5].

Mit der Formierung eines großen Tanzorchesters in Berlin und der Gründung eines neuen Rundfunks einschließlich der neuen Schallplattenfirma „Lied der Zeit“ wird der Grundstein für die Entwicklung des Jazz in der DDR gelegt.^[6] Unter dem Namen „Radio Berlin Tanzorchester“ (RBT) treten schon im Mai 1945 deutsche Musiker (zusammen mit ausländischen Kollegen) öffentlich auf. Die Palette des musikalischen Programms erstreckt sich von seichter Konzertmusik über Schlager bis hin zu einigen Jazztiteln, die nach und nach die Oberhand in der Programmgestaltung gewinnen. 1947 wird aus den wichtigsten Solisten des RBT eine separate Swingband gegründet. Das RBT etabliert sich deswegen zunehmend als bemerkenswerte Swing-Bigband und nimmt bereits ab 1947 unter dem Plattenlabel AMIGA Swing- und Bigbandmusik der 20er, 30er und 40er Jahre auf. Zweiter wichtiger Bestandteil des Programms sind die für eine große Bigbandbesetzung arrangierten Schlagertitel. Derartige Bearbeitungen stoßen auf riesige Resonanz beim tanzfreudigen Publikum. Bei fachkundigen Kritikern ist dies allerdings nicht immer der Fall: „Die Folge war, dass etliche Arrangeure […] ihre Jazzambitionen auf dem Schlagersektor im wahrsten Sinne des Wortes austobten und die einfältigsten Schnulzen oft in gewaltige, pompöse Arrangements gehüllt wurden […]“^[7]

Ebenfalls wegbereitend ist das mitunter Bebop-artige Spiel des Orchesters um den Jazz-Geiger und Bandleader Helmut Zacharias, das aufgrund seiner hohen Popularität zu den ersten Orchestern gehört, die ab 1947 in den AMIGA-Studios eigene Platten aufnehmen.

Ein weiterer wichtiger Schritt in Richtung eigenständige Jazzszene, genau genommen sogar der erste Schritt, wird Ende 1945 ebenfalls in Berlin gegangen: Hans Blüthner ruft mit Erlaubnis der britischen Militärregierung den „Hot-Club Berlin e.V.“ ins Leben. Dieser zwar im Westteil der Stadt gelegene Club veranstaltet die ersten Jam Sessions mit Musikern aus allen Besatzungszonen. Im Laufe der ersten Jahre gelingt es sogar, amerikanische Musiker einzuladen, allen voran den Trompeter Rex Stewart. Diese Session (sechs Stücke) wird auf drei AMIGA-Platten dokumentiert – Berlin wird zur Hauptstadt der Jam Sessions.

2.1.2 Leipzig und Kurt Henkels

Neben der vitalen Musikszene in Dresden mit den zahlreichen Jazz-Clubs und den „Dresdner Tanzsinfonikern“ formiert sich auch in Leipzig ein „Hot Club“ um Kurt Michaelis. Als erstes Orchester der Stadt gründet sich „Die Breves“. Als Arrangeur tritt erstmals ein Mann auf, der später oft in der Jazzszene zu finden sein wird: Rolf Kühn. Er spielt ab 1946 auch im „Orchester Kurt Henkels“ – die Bigband, welche innerhalb kürzester Zeit zur Nummer eins in der sowjetischen Besatzungszone avanciert. Sogar in West-Deutschland verzeichnet dieses Orchester große Erfolge. Kurt Henkels wird 1947 vom Sender Leipzig unter Vertrag genommen und mit ihm sein Orchester, was fortan als Rundfunk-Tanz-Orchester Leipzig Jazzgeschichte schreibt. Es stellt das RBT weit in den Schatten. „Die Sensation für Berlin war das Orchester Kurt Henkels vom Sender Leipzig. Da können sich manche Spitzenorchester Berlins eine Scheibe abschneiden. Arrangements und Spiel tadellos und eigenwillig!“^[8] schreibt ein Kritiker nach einem Auftritt des Orchesters im Friedrichstadtpalast im Mai 1948. Und nach einem zweiten Gastspiel im Oktober heißt es sogar: „Es musste erst ein Orchester aus der Provinz kommen (Sender Leipzig), um den Berlinern zu zeigen, wie modern gespielt wird. Kurt Henkels ist seit seinem letzten Berliner Gastauftritt noch viel besser geworden, so dass er in der Ostzone und Berlin konkurrenzlos dasteht.“^[9]

2.1.3 Erste Jazzsendungen im Radio

„Die entscheidende Rolle bei der Popularisierung des Jazz in den Nachkriegsjahren spielte das Radio.“ konstatiert Rainer Bratfisch.^[10]

Zunächst gibt es weder Noten noch Aufnahmen, also können sich die Jazz-Fans und vor allem auch die Musiker nur an das Radio halten um neue Jazz-Musik zu hören. Besonders der amerikanische Sender AFN (American Forces Network) verbreitet in den ersten Nachkriegsjahren Swing und Jazz. Natürlich empfangen auch die Radios in der SBZ diesen Sender und so kommt es häufig zu Szenarien, wie sie Karlheinz Drechsel, später selbst Moderator namhafter Jazzsendungen, beschreibt: „Nach dem Krieg strahlten die Soldatensender unsere Lieblingsmusik aus und wir hockten uns vor die Radios und notierten die Melodien mit.“^[11] Auch Reinhard Lorenz, Leiter des Jazzclubs Eisenach, erinnert sich: „Mein frühes Eisenacher Jazzleben verbrachte ich nahezu allabendlich vor dem Rundfunkempfänger. […] Der AFN wurde schließlich meine Musikuniversität.“^[12]

Der Berliner Rundfunk sendet einmal pro Woche eine halbe Stunde und alle vierzehn Tage eine Dreiviertelstunde Musik des Radio Berlin Tanzorchesters. Andere Jazz-Sendungen haben ebenfalls eine halbe Stunde, manchmal aber auch nur zwanzig Minuten zur Verfügung. Ein Großteil der Produktionen ist live, das heißt die Bands sind wirklich im Studio und spielen dort – denn Schallplatten gibt es noch nicht, schon gar nicht von kleineren Besetzungen.

Neben dem Berliner Rundfunk etabliert sich der West-Sender RIAS mit seinen eigenen Aufnahmen des „RIAS-Tanzorchesters“. Ebenso wird in Leipzig verfahren. Dort gibt es ab 1946 Jazzsendungen im Programm, häufig mit dem „Orchester Kurt Henkels“.

Während der AFN über ein Archiv von 20000 Platten verfügt, müssen die ersten Moderatoren von Jazz-Sendungen bei anderen Sendern, wenn keine Live-Einspielungen erfolgen, auf ihre privaten Schallplattenkollektionen zurückgreifen. Der Abwechslung im Programm sind somit schnell Grenzen gesetzt.

Da die sowjetische Militäradministration mit dem Potsdamer Abkommen das Sendemonopol zugesprochen bekommt, wird der Empfang nicht sozialistischer Sender in der SBZ nach und nach immer mehr gestört. Wo dies nicht möglich ist, wird in den Folgejahren der Empfang „kapitalistischer Sender“ schlicht verboten.

2.2 Die 50er Jahre – ein ewiges Hin und Her

2.2.1 Das Ende vieler Orchester

Überhaupt lässt sich in immer größerem Maße beobachten, wie die sozialistischen Funktionäre „ihre Finger im Spiel haben“ und es dem amerikanisch orientierten Jazz in der SBZ schwer und schwerer machen. Der „kalte Krieg“ dringt schnell bis in die Kulturpolitik vor. „Nach der Phase der sogenannten antifaschistisch-demokratischen Umwälzung in den Jahren von 1945 bis 1949 begann mit der Gründung der DDR eine unverhohlene Orientierung auf das sowjetische Vorbild und damit auch auf die stalinistische Kulturpolitik.“^[13] Englische Titel werden eingedeutscht, viele Bigbands geben ihre amerikanische Spielweise zugunsten einer „neuen, sozialistischen Tanzmusik“ auf. Am Beispiel des RBT lässt sich zeigen, dass viele Musiker nicht mit dieser Entwicklung einverstanden sind: schon im Mai 1950 ist das original besetzte RBT nur noch Geschichte – viele der überwiegend im Westen Berlins ansässigen Musiker kündigen über kurz oder lang ihren Vertrag.

Auch das Dobschinski-Orchester, ebenfalls vertraglich an den Berliner Rundfunk gebunden, erfährt harte Einschnitte beim Personal bis es letztlich 1950 von seinen vertraglichen Pflichten entbunden wird. 1954 spielt es seine letzte AMIGA-Aufnahme ein.

Verheerend ist der Schlag, den das Partei-System gegen den Dresdner Orchesterleiter Heinz Kretzschmar ausführt. Er und sein Tentett genießen den Ruf der führenden „Jazz-Solisten-Orchesters“ und besitzen eine riesige Anhängerschaft. Dieser Umstand macht das Orchester zunehmend zum staatsgefährdenden Element. Parteifunktionäre suchen krampfhaft nach Gründen für ein Berufsverbot, können aber natürlich keines finden. Kurzerhand wird ein solcher Grund inszeniert: Nach einer bestellten Saalprügelei während eines seiner Konzerte im Dezember 1950 erhält er ein offizielles Berufsverbot - Begründung: „Kulturfeindliche, die Jugend negativ beeinflussende und die öffentliche Sicherheit und Moral gefährdende Musikausübung.“^[14] Wenige Wochen später geht fast die gesamte Band in die BRD, mit Ausnahme des noch studierenden Pianisten Günter Hörig, der 1953 die Dresdner Tanzsinfoniker übernehmen wird.

2.2.2 „Die wissen auch nicht, was sie wollen!“

Ähnlich ergeht es Sendungen und Mitarbeitern der Rundfunkanstalten. Karlheinz Drechsel, Regieassistent der Hörspielabteilung beim Berliner Rundfunk seit ’49, wird, nachdem er 1951 seine erste Jazzsendung moderiert, aus „Reorganisationsgründen“ entlassen. Daraufhin wechselt er zum Rundfunk nach Dresden als Redakteur, wird aber bereits 1952 vom Sender Berlin zurückgeholt um wieder an seinen Jazz-Sendungen arbeiten zu können. Bald darauf streicht das Staatliche Rundfunkkomitee der DDR den Jazz aber gänzlich aus den Programmen (ebenfalls 1952).^[15] Auf Drängen der Jazz-Fans werden die Jazzsendungen im Jahr ’54 wieder zugelassen und bekommen regelmäßige Sendeplätze – bis zum nächsten Verbot 1955. Ab ’56 strahlen die Sender insgesamt wieder rund neun Stunden Jazz pro Woche aus. Wiederum dauert diese Phase nicht lang, denn im Januar/Februar 1957 gibt es ein erneutes Verbot, was aber ein Jahr später wieder aufgehoben wird, denn Karlheinz Drechsel erhält eine neue Anstellung beim Berliner Rundfunk und beginnt 1958 mit seiner Sendung „Jazz-Studio“. Ab 1959 moderiert und gestaltet er dann die Sendereihe „Jazz Panorama“ – eine Konzeption, die erfolgreich 30 Jahre lang einmal wöchentlich umgesetzt und gesendet wird.

1949 bis 1959: zehn Jahre voller Widersprüche, Verbote und Aufhebungen.

Aber nicht nur im Kurs des komplexen staatlichen Kulturapparates, auch in den Meinungen einzelner Fachleute finden sich Unentschlossenheit und Widersprüchlichkeit. Bestes Beispiel hierfür ist Reginald Rudorf, Musikwissenschaftler; Musikredakteur und Publizist. 1952 veröffentlich er in „Musik und Gesellschaft“ folgende Zeilen (die ich aufgrund ihrer Anschaulichkeit in Gänze wiedergeben möchte):

„Ähnlich einer vernichtenden Flutwelle überschwemmen heute die Erzeugnisse der ameri- kanischen Kulturbarbarei den ganzen westlichen Teil unserer Erde. Existentialistisches Theater, nihilistische Literatur, Formalismus in Kunstmusik und Architektur sollen den pervertierten Bedürfnissen und Daseinsangst der herrschenden Klasse ein Ventil schaffen, sollen die Kunstschaffenden von jeder nationalen und volksverbundenen Regung entfernen. Auf der anderen Seite zersetzen Mord- und Gangsterkult in Film- und Groschenheften, Pornographie, Boogie-Woogie, Damenringkämpfe und Schlammboxen den anständigen Geschmack und jedes wirkliche Verständnis für die echte nationale Kultur unter den breiten Massen der werktätigen Menschen. Besonders zerstörend ist der Einfluss der amerikanischen Schlagerindustrie, diesem abscheulichen Ausdruck des Kitsch – aber auch formalistischer Eindrücke. In allen von den USA abhängigen und kolonisierten Ländern wird diese abgeschmackte, so genannte „moderne Tanzmusik“ durch die Filialen der amerikanischen Musikmonopole propagiert. Swingbands aus Hollywood oder New York fallen wie Heuschreckenschwärme über Westeuropa her und werden dort nachgeahmt; ein dichtes Netz von Hot Clubs, Musikverlagen und Rundfunkstationen tun alles, um diesen musikalischen Abschaum zu verbreiten. Dabei haben die kosmopolitischen Kulturzerstörer besonderes Augenmerk auf den Westen Deutschlands und Berlins gelegt. Hier feiert der Boogie-Woogie- Kult wahre Orgien, um die Jugend musikalisch zu verrohen, die Einheit der deutschen Kultur zu spalten und schließlich auch Einfluss auf das Musikschaffen der Deutschen Demokratischen Republik zu finden.“^[16]

Der gleiche, aber nunmehr plötzlich geläuterte Rudorf schreibt nur ein reichliches Jahr später, dass die „[…] Volkstanzmusik der Neger […]“ gar nicht so ungeeignet sei, „[…]befruchtend auf die Entwicklung einer neuen deutschen Tanzmusik Einfluss zu nehmen.“^[17]

Später greift Rudorf die offizielle Kulturpolitik der DDR direkt an^[18] und organisiert illegale Treffen und Aufstände gegen das kommunistische System.

[...]

^[1] Bratfisch, Rainer. Freie Töne – Die Jazzszene in der DDR. Berlin 2005. Seite 7.

^[2] Ebd.

^[3] Knauer, Wolfgang. Jazz in Deutschland – Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung. Band 4. Hofheim 1996. Seite 10.

^[4] Bratfisch. 2005. Seite 17.

^[5] „Zwischen allen Fronten. Bewegtes Leben: der Rundfunkjournalist Karlheinz Drechsel“. In Jazzzeitung, 3/2004. Seite 24.

^[6] dazu auch Joachim-Ernst Behrendt: „Der deutsche Nachkriegsjazz fing 1945 in Berlin an.“ In Ein Fenster aus Jazz. Frankfurt/M. 1977. Seite 170.

^[7] Lange, Horst H. Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazzchronik 1900 – 1960. Berlin 1966. Seite 134.

^[8] In Melodie 5/1948. Seite 11.

^[9] In Melodie 9/1948. Seite 11.

^[10] Bratfisch. 2005. Seite 26.

^[11] „Zwischen allen Fronten. Bewegtes Leben: der Rundfunkjournalist Karlheinz Drechsel“. In Jazzzeitung, 3/2004.

^[12] Lehmann, Theo. „Blues & Trouble. Das erste Bluesbuch der DDR“ In Rauhut, Michael/Kochan, Thomas Bye bye, Lübben City. Bluesfreaks, Tramps und Hippies in der DDR. Berlin 2004. Seite 315.

^[13] Noglik, Bert. „Hürdenlauf zum freien Spiel – Ein Rückblick auf den Jazz der DDR“. In Jazz in Deutschland – Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung. Band 4. hrsg. von Wolfram Knauer. Hofheim 1996. Seite 207.

^[14] Drechsel, Karlheinz. Covertext zur dritten CD. In Jazz in Deutschland - aus dem AMIGA-Archiv 1947 – 1965.

^[15] „1952 war der Jazz aus dem offiziellen kulturellen Bereich der DDR verbannt.“ Rudorf, Reginald. Jazz in der Zone. 1964. S. 32.

^[16] Rudorf, Reginald. „Für eine frohe, ausdrucksvolle Tanzmusik“. In Musik und Gesellschaft. 8/1952. Seiten 7 – 12.

^[17] Rudorf, Reginald. „Die Tanzmusik muss neue Wege gehen.“ In Musik und Gesellschaft. 3/1954. Seiten 12 - 15

^[18] „Die Rolle der Kulturpolitik war, was die Tanzmusik anbelangt, bisher darauf beschränkt, vom Schreibtisch zu dekretieren und durch örtliche Funktionäre die Direktiven kontrollieren zu lassen. Der „Erfolg“ war, dass eine ganze Reihe schikanöser Maßnahmen und Unartigkeiten vor allem gegenüber den einzelnen Kapellen stattfanden.“ Ebd.