Faschistische Architektur und rationalistische Architektur unter dem Faschismus

Inhalt

I. Einleitung

II. Die ideologische Funktion von Architektur in totalitären Systemen

III. Die unterschiedlichen Strömungen
1. Die Anfänge: Der Accademismo der Römer Schule
2. Die Ansätze, dem Regime zu einer authentischen Kunst zu verhelfen
2.1. Das Novecento
2.2. Der Razionalismo
3. Die Entwicklung
3.1. 1926-1931: Der Aufstieg des Razionalismo
3.2. 1931-1934: Die Blütezeit des Razionalismo
3.3. 1934/37: Die Niederlage des Razionalismo

IV. Gründe für die Entstehung Des faschistischen Stils
1. Die Vorteile des Razionalismo
2. Die Vorteile des piacentinischen Monumentalismus

V. Fazit

Bibliographie

I. EINLEITUNG

„ Dopo aver rilevato come anche nel Risorgimento, ai tempi in cui Italia era divisa, la sua arte era un privilegio e una gloria per essa, ha aggiunto che oggi, in cui tutte le condizioni più aspicate dai grandi italiani, e prima e fondalmente l’unità, si sono realizzate, può svilupparsi nella nostra terra una grande Arte che comprenda in sé e a sua volta informi tutte le manifestazioni della vita, un’arte che deve essere tradizionalista e al tempo stesso moderna, che deve guardare al passato e al tempo stesso all‘avvenire. Noi non dobbiamo rimanere dei contemplativi, non dobbiamo sfruttare il patrimonio del passato. Noi dobbiamo creare un nuovo patrimonio da porre accanto a quello antico, dobbiamo creare un’arte nuova, un’arte dei nostri tempi, un’arte fascista“^[1] (Benito Mussolini, 5.Oktober 1926)

Das Ziel, eine faschistische Kunst zu erschaffen, die die Errungenschaften der neuen, autoritären Staatsform würdig zu unterstützen und illustrieren in der Lage war, war somit schon sehr früh von Mussolini klar definiert worden. Und an Versuchen, die Entwicklung einer originär faschistischen Kultur organisatorisch-institutionell zu fördern^[2], fehlte es ebensowenig wie an einer wirksamen Kontrolle der Kunst mittels des 1924 gegründeten Künstlersyndikats Sindicato fascista degli artisti. Dennoch kann man, ganz im Gegenteil zu den anderen totalitären Regimen dieser Zeit, die Beziehung zwischen Kunst und Politik im Italien der Zwischenkriegszeit nicht auf die Formel einer Regimekunst reduzieren. Mussolini vollzog in der Kultur keine Gleichschaltung, die beispielsweise mit der in Deutschland vergleichbar gewesen wäre. Unterschiedliche künstlerische und intellektuelle Strömungen wurden vielmehr mit Mitteln einer äußerst geschickten, die bestehenden Polarisierungen sorgfältig nutzenden, integrativen Konsensstrategie für die Schaffung einer faschistischen Kultur gewonnen.^[3] Mussolini forderte eine faschistische Kunst, aber genauere Aussagen, die eine stilistische Festlegung beinhalten, wird man auf Seiten des Regimes vergeblich suchen. Das gilt selbstverständlich auch für die Architektur, die als eine Kunstart in dieser Arbeit exemplarisch herausgegriffen werden soll. Die Arte fascista wurde als in der Entwicklung befindlich gesehen, und der Duce war sich sicher, daß sich im Wettstreit um die großen nationalen Projekte ein einziger Stil entwickeln und durchsetzen würde, der die Darstellungsbedürfnisse des Faschismus am besten repräsentiert.^[4] Die Mehrzahl der Architekten konnte daher, ungeachtet ästhetischer Differenzen, ohne Probleme im faschistischen Staat arbeiten. Denn eine eigentliche Opposition gab es nicht; ausnahmslos alle Architekten waren systemkonform eingestellt, und bei den Auseinandersetzungen zwischen den unterschiedlichen Gruppierungen ging es nicht um Antifaschismus, sondern um die beste Art, dem Faschismus architektonischen Ausdruck zu geben.^[5] 1934 äußert sich der italienische Komponist Ildebrando Pizetti zu der Unmöglichkeit, den Begriff faschistische Kunst zu definieren, folgendermaßen:

„Tutte le volte che mi capita tra le mani e sott’occhi un libro, un oposcolo, un articolo di giornale, in cui si parli di fascismo e di arte fascista, lo leggo da cima a fondo: attentamente, impegnandovi il più che posso la mia intelligenza, ogni volta col rinnovato desiderio e la rinnovata speranza di trovarmi poi ad aver finalmente capito che cosa si debba intendere per arte fascista.“^[6]

Daraus nun aber zu schlußfolgern, so etwas wie eine faschistische Architektur hätte es nicht gegeben, ist jedoch ebenso übereilt. Es ist wohl richtig, daß das Regime

die Architekten nach einer geeigneten Formensprache suchen ließ, daß es in Italien keinen Staatsarchitekten wie Albert Speer gab^[7] und daß Mussolini 1923 im Popolo d’Italia explizit erklärt^[8], daß

„è lungi da me l’idea d’incoraggiare qualcosa che possa assomigliare all’arte di Stato. L’arte rientra nella sfera dell’individuo. Lo Stato ha un solo dovere: quello di non sabotarla, di far condizioni umane agli artisti, d’incoraggiarli da un punto di vista artistico e nazionale.“^[9]

Nichtsdestotrotz stellt Margit Estermann-Juchler in ihrer Dissertation zurecht fest, daß „ab 1938 der [sogenannte] piacentinische Monumentalismus unangefochten als faschistische Staatsarchitektur feststeht.“^[10]

Warum dieser traditionalistische Stil sich - nach Jahren der öffentlich anerkannten Koexistenz mit anderen - letzten Endes doch durchsetzen konnte, soll im folgenden erläutert werden. Bevor jedoch dieser Frage nachgegangen wird bzw., um diese Frage zu beantworten, muß zunächst kurz erklärt werden, welche ideologische Funktion Architektur in einem autoritären System zukommt. Im Anschluß daran wird die Entwicklung der beiden wichtigsten, sich stark kontrastierenden Strömungen des Razionalismo und des Accademismo/Novecentismo aufgezeigt werden, um die Komplexität der Fragestellung nach „der“ faschistischen Kunst zu beleuchten. Der letzte Abschnitt wird dann die jeweiligen Vorzüge und Schwachstellen der beiden Stilrichtungen für die Eignung als faschistische Staatskunst aufzeigen und eine Antwort auf die zuvor formulierte Fragestellung nach den Gründen für die Etablierung einer Stilrichtung zu geben suchen.

II. DIE IDEOLOGISCHE FUNKTION VON ARCHITEKTUR IN TOTALITÄREN SYSTEMEN

„Das Verhältnis zwischen Kunst und Diktatur kann eines der gegenseitigen Wertschätzung sein im Sinne der Verfolgung gemeinsamer Interessen oder [...] eines der unerbittlichen Opposition. [Jedenfalls] sorgt sich keine Regierungsform so umfassend und aktiv um die Kunst wie ein diktatorisches Regime. Es ist geradezu ein Kennzeichen totalitärer Herrschaft, daß die Kluft zwischen Kunst und Gesellschaft [...] bewußt aufgehoben wird. Die Kunst wird zum Politikum [...]“^[11]. Denn wie kein anderer Bereich ist Kunst in der Lage, gesellschaftliche Wirklichkeit zu gestalten und zu prägen und Einstellungen und Werthaltungen zu erzeugen. Dies gilt vor allem für die Architektur, die einen viel höheren Grad an Öffentlichkeit aufweist als die übrigen bildenden Künste und somit eine bedeutende symbolisch-propagandistische Funktion als Ideologieträger erfüllt. Adolf Hitler definierte in diesem Zusammenhang die mit der Naziarchitektur verfolgten Absichten einmal folgendermaßen:

„In meinen Bauten stelle ich dem Volk meinen zum sichtbaren Zeichen gewordenen Ordnungswillen hin, von den Bauten überträgt sich der Wille auf den Menschen selbst...Wir schaffen die heiligen Bauten und Wahrzeichen einer neuen Hochkultur. Mit ihnen präge ich meinem Volk und meiner Zeit den unverwischbaren geistigen Stempel auf.“^[12]

Kunst und allen voran Architektur bilden somit im Rahmen einer totalitären Neustrukturierung der Gesellschaft, welche die Unterordnung des Individuums unter den totalen Willen des Staates zum Ziel hat, einen wichtigen Bestandteil in der ästhetischen Inszenierung der Macht und der Propagandierung der nationalen ‚völkischen‘ Überlegenheit.^[13] Die totalitäre Ästhetik fordert daher von jedem Künstler vor allem eine klare politische Position, d.h. der Architekt muß sich - unabhängig davon, was er baut, einen Palast der Partei oder eine öffentliche Toilette - darüber im klaren sein, daß jedes erschaffene Objekt dem allgemeinen ideologischen Ganzen zurechenbar sein muß: Es gewinnt seine Bedeutung, seinen Sinn und seine Schönheit nur durch die Zugehörigkeit zu den höheren Werten des Regimes.^[14] Der Wert des Kunstwerks liegt damit nicht im individualistischen Schöpfungsvermögen des Künstlers begründet, sondern in der Orientierung am kollektiven Konzept, in der Einordnung unter die totalitäre Doktrin und im Dienst am Staat.

„Kunst und Kultur sind nicht nur Schmuck der Intelligenz, sondern ein Instrument im Kampf um das Leben und eine Waffe in der Hand des Regimes und für das Regime. Künstlern und Intellektuellen, ihren Vermittlern, kommt dabei die Rolle dienstbarer, am Aufbau des faschistischen Staates konstruktiv arbeitender Mitarbeiter zu“^[15] ,

beschreibt auch Benito Mussolini den Anspruch, das kulturelle Leben für die Politik des Regimes zu instrumentalisieren. Kunst - als „Widerspiegelung eines breiteren Wertesystems“^[16] - wird definiert als erzieherisches Medium für die Massen; Intervention und Kontrolle durch den Staat werden zur Selbstverständlichkeit. Nach der Machtübernahme der Faschisten am 30. Oktober 1922 hatten sich im Rahmen einer vollständigen Gleichschaltung alle kulturellen Einrichtungen - d.h. Kino, Presse, Theater, bildende Künste, Musik, Schule, Kirche, Universität und Architektur - am Aufbau des 'Mythos Mussolini‘ zu beteiligen. Die Baumeister - so meint Bardi - hätten hierbei die schwierigste Aufgabe übernommen, nämlich „die gewaltige Spur Mussolinis in festem Stein, Beton, Stahl und noch edleren dauerhafteren, natürlichen und künstlichen Materialien für die staunende Nachwelt festzuhalten“^[17]. Bauwerke sind als „steingewordene Stärkung der neuen Autorität und des neuen Glaubens“^[18] somit in totalitären Systemen eines der wichtigsten Propagandamittel.

III. DIE UNTERSCHIEDLICHEN STRÖMUNGEN

1. Die Anfänge: Der Accademismo der Römer Schule

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die italienische Kunstszene noch ganz an der Vergangenheit orientiert; die stilistischen Vorbilder lieferte das späte 19. Jahrhundert und von den modernen, als Folge der Industrialisierung im übrigen Europa auftretenden Strömungen, war nichts zu verspüren. Vor allem die architektonische Kultur war „in einem eklektischen, akademischen Historismus erstarrt“^[19]. Und auf genau diese Architektur, gekennzeichnet durch barockisierend-neoklassizistische Monumentalität^[20], griff das faschistische Regime - mangels konkreter Vorschläge zur Realisierung einer eigenen faschistischen Baukunst - in den ersten Jahren bei der Vergabe öffentlicher Aufträge zurück. Mitte der zwanziger Jahre beherrschte die sogenannte Scuola Romana, deren einflußreichste Gestalt Marcello Piacentini war, die Architekturszene. Ihre Bauten sind gekennzeichnet durch eben jenen präfaschistischen Eklektizismus, in dem das große italienische Pathos sichtbar wird. Lediglich die Formen und die dekorative Ausgestaltung sind vereinfacht, es erfolgt eine stärkere Hinwendung zum Klassizismus, und die Bauwerke nehmen zusehends monumentalere Formen an.^[21]

2. Die Ansätze, dem Regime zu einer authentischen Kunst zu verhelfen

Die einfache Übernahme der Architektur des Ottocento hatte Mussolini aber wohl kaum im Sinn, als er davon sprach, eine neue, eine faschistische Kunst zu schaffen. 1926 begann man daher, nationale, vor allem an die junge Architektengeneration gerichtete Ideenwettbewerbe durchzuführen, die „die Kreation eines Stils fördern [sollten], der dem erneuerten, faschistischen Italien entspreche“^[22]. Die dem Regime vorschwebende neue Architektur sollte sich von der Beliebigkeit und Unentschiedenheit der präfaschistischen Phase lösen und traditionell-klassische Kunst mit Modernität verknüpfen. „Um den Geist der Antike wiederaufleben zu lassen, bedürfe es neuer, den ideellen und praktischen Bedürfnissen [der faschistischen] Generation angepaßter Formen“^[23], hieß es, doch wie diese Formen aussehen sollten, wurde nicht weiter präzisiert. Dementsprechend unterschiedlich fiel auch die Interpretation dieser Aufforderung, einen Weg zwischen Traditionalismus und Modernismus zu suchen, aus. In der vorliegenden Arbeit soll lediglich auf die beiden wichtigsten Strömungen: das Novecento und den Razionalismo eingegangen werden, da sie als einzige einen ernstzunehmenden Einfluß auf den Gang der architekturpolitischen Ereignisse nahmen.

2.1. Das Novecento

Novecento war ursprünglich die Bezeichnung für eine 1922 von sieben Malern gegründete Bewegung, der sich aber schon bald Dichter und Architekten anschlossen. Sie umfaßte ein breites Spektrum stilistischer Ausdrucksmöglichkeiten, die jedoch alle in der Abkehr vom Stil der Vorkriegszeit übereinstimmten. Unter der Leitung der Kunstkritikerin und künstlerischen Beraterin Mussolinis, Margherita Sarfatti wollte man eine Kunst schaffen, die sich durch Solidität, Plastizität und einen Pathos des Monumentalen auszeichnete. Hierzu berief man sich auf die große künstlerische Tradition Italiens und deren klassischen Ideale und Stile, die in abstrahierter Form wiederbelebt wurden.^[24] Italianità lautete das Losungswort dieser Vereinigung, das somit keine Zweifel an ihrer Absicht aufkommen ließ, sich gegenüber ausländischen Entwicklungen abzugrenzen und eine neue, nationale Kunst zu schaffen.

Im Bereich der Architektur begannen vor allem in Mailand junge Architekten im Zeichen des Novecento zu arbeiten, wobei ihre frühen Projekte jedoch zeigen, daß eine Rückbesinnung auf die klassischen Werte nicht notwendigerweise gleichzusetzen war mit reiner Imitation, sondern durchaus Experimente erlaubte.^[25]

Nach einer ersten relativ

offenen und experimentierfreudigen Phase wandte sich das Mailänder Novecento allerdings wieder vermehrt der nationalen Tradition zu. Die stilistischen Muster des Klassizismus wurden nunmehr originalgetreuer interpretiert. Einer ihrer begabtesten und einflußreichsten Vertreter, Giovanni Muzzio beschreibt die Ausrichtung der Bewegung 1931 mit den Worten:

„[...] mi sembra un merito grande l‘essere sempre rimasti fedilissimi alla maggiore nostra tradizione viva e continua nei secoli. Ci`avvenne per la convinzione profonda che gli schemi essenziali e gli elementi universali e necessari dell’architettura dei periodi classici sono sempre veri, e la riprova sta nella loro continua sopravvivenza in espressioni stilistiche volta a volta diverse, da Roma antica a noi.“^[26]

Schon bald beschränkte sich der Wirkungskreis des Novecento nicht mehr nur auf Mailand, sondern gewann auch in anderen Städten, u.a. in Rom, ihre Anhänger. Vor allem dieser Adaption durch die Scuola Romana um Marcello Piacentini verdankt das Novecento, daß es nachhaltigen Einfluß auf die italienische Staatsbaukunst auszuüben vermochte. Denn gerade wegen der von vornherein bestehenden Vielfalt innerhalb der Novecento -Bewegung, kam es nach und nach zu einer weitgehenden Verschmelzung des Accademismo und des Novecento, da sie ja im Grunde dieselbe ideologische Tendenz aufwiesen: nämlich weg vom modernen Internationalismus, hin zur nationalen klassischen Vergangenheit und letzten Endes zurück zu den zeitlosen Werten der imperialen römischen Antike.^[27] Aus diesem Grunde werden die beiden Richtungen im folgenden zumeist nicht mehr unterschieden, sondern vereinfachend als Traditionalisten oder Piacentini-Novecento bezeichnet werden. Natürlich blieben gewisse Differenzen immer bestehen, doch erscheinen sie mir, vor dem Hintergrund, den Unterschied zu der tatsächlich konträren Stilrichtung des Razionalismo klar genug abgrenzen zu können, in dieser Arbeit vernachlässigbar.

2.2. Der Razionalismo

Die Rationalisten traten erstmals 1926 in Mailand an die Öffentlichkeit. Als Reaktion auf die Vorrangstellung des Accademismo in Architekturlehre und polytechnischer Ausbildung gründeten 7 Architekturabsolventen – Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni, Ubaldo Castagnola^[28] - den sogenannten Gruppo 7 und publizierten eine Reihe von Grundsatzerklärungen in der Kulturzeitschrift La Rassegna Italiana. Einer der bezeichnendsten Züge des Rationalismus war, so Bontempelli, „verschiedene Objekte und unterschiedliche Größenordnungen – vom Haushaltsgerät bis zu einer ganzen Stadt - zueinander in Bezug zu setzten, so daß dem Entwerfenden eine neue allumfassende Kontrolle zukam“^[29]. Die Prinzipien der Gruppo 7 waren abgeleitet von der internationalen europäischen Moderne: Sie vertraten die Meinung, moderne Baukunst habe vornehmlich gesellschaftliche Funktionen zu erfüllen und forderten vor diesem Hintergrund die strikte Funktionalität und Rationalität eines Gebäudes. Die Schaffung von funktionalem Wohn-, Arbeits- und Erholungsraum wurde als vordringliche Aufgabe gesehen, und das Primat des Einzelgebäudes wurde in diesem Zusammenhang zu Gunsten einer umfassenden Urbanistik aufgegeben^[30]. Diese ihre Vorstellungen von einer funktionalistischen Serienarchitektur fassen sie sehr deutlich in ihrem ersten Artikel in der La Rassegna Italiana zusammen:

[...]

^[1] Leitartikel, in: Critica Fascista, N.2, 1926

^[2] Im Juni 1925 gründete die faschistische Partei das Istituto Nazionale Fascista di Cultura, das die

neue italienische Kultur und den faschistischen Geist im Volk, besonders aber unter den

Intellektuellen und der Jugend verbreiten sollte.(Margit Estermann-Juchler, Faschistische

Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.15)

^[3] Susanne von Falkenhausen, „Die Moderne in Italien: Avangarde-Faschismus-Rezeption“, in: Stefan

Germer, Achim Preiß, Giuseppe Terragni. Moderne und Faschismus in Italien, München, 1991, S.26

^[4] www.archinoah.tu-berlin.de/ArchiNoah/FTP-Server/Downloads/Studienarchiv-files/Architektur.html,

o.A.,o.S., Abruf: 18.09.2002

^[5] Diane Ghirardo, „Politik und Architektur im faschistischen Italien“, in: Stefan Germer, Achim Preiß,

(hg.) Giuseppe Terragni. Moderne und Faschismus in Italien, München, 1991, S.39

^[6] I.Pizzetti, in: Pan, N.1, 1934

^[7] www.theo. theo.tu-cottbus.de/expo/nyc1939/nationen/Italien/ital.htm, o.A., o.S., Abruf: 18.09.2002

^[8] Benito Mussolini , in „Popolo d’Italia“, 27.3.1923

^[9] Kritische Stimmen behaupten, daß das Regime nur deshalb nicht müde wurde, die Individualität und

Genialität des künstlerischen Ausdrucks zu betonen, um Konzeptlosigkeit und Unsicherheit im

Hinblick die Richtlinien zur Schaffung einer faschistischen Kunst zu kaschieren. (Margit Estermann-

Juchler, Faschistische Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.17)

^[10] Margit Estermann-Juchler, Faschistische Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.184

^[11] Erhard Busek, „Zwischen Mythos und Moderne“, in: Jan Tabor (hg.), Kunst und Diktatur Bd.I,

Baden, 1994, S.10-11

^[12] Hermann Rauschnig, Gespräche mit Hitler, Zürich, 1940, S.244ff.

^[13] A.Minta, „Kunst und Architektur in totalitären Systemen“,

unter: www.uni-kiel.de/kunstgeschishte/02_03/minta.htm, o.S., Abruf:17.09.2002

^[14] Erhard Busek, „Zwischen Mythos und Moderne“, in: Jan Tabor (hg.), Kunst und Diktatur Bd.I,

Baden, 1994, S.10-11

^[15] Benito Mussolini, am 25.09.1932, zitiert nach: Margit Estermann-Juchler, Faschistische

Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.14

^[16] Igor Golomschtok, „Führer, Helden und Märtyrer“, in: Jan Tabor (hg.), Kunst und Diktatur Bd.I,

Baden, 1994, S.42-43

^[17] Ludovica Scarpa, „Der subjektive Faktor“, in: Hartmut Frank (hg.), Faschistische Architekturen,

Stadt Planung Geschichte 3, Hamburg, 1985, S.46

^[18] Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches, München, 1991, S.303

^[19] Margit Estermann-Juchler, Faschistische Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.59

^[20] ebd., S.61

^[21] www.fh-lippe.de/fb1/html/expo/italien/seiten/ital_10.html, o.A., o.S., Abruf: 18.09.2002

^[22] Architettura, 5.Jg, Februar 1926

^[23] Margit Estermann-Juchler, Faschistische Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.71

^[24] Emilia Terragni, „Terragni als Maler“, in: Stefan Germer, Achim Preiß (hg.), Giuseppe Terragni.

Moderne und Faschismus in Italien, München, 1991, S.304

^[25] Als Beispiel sei hier ein von Muzio in Mailand errichtetes Wohnhaus genannt, daß völlig dem

herrschenden Geschmack widersprach, jahrelange Polemik hervorrief und unter dem Namen

„Ca’brutta“ in die Architekturgeschichte einging. (Margit Estermann-Juchler, Faschistische

Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.73)

^[26] Giovanni Muzio, „Alcuni architetti d’oggi in Lombardia“, in : Dedalo, 1931

^[27] Margit Estermann-Juchler, Faschistische Staatsbaukunst, Köln, 1982, S.84

^[28] Castagnola schied bereits 1927 wieder aus der Bewegung aus und wurde durch Adalberto Libera

ersetzt.

^[29] Sileno Salvagnini, „Bontempelli und Terragni“, in: Stefan Germer, Achim Preiß, Giuseppe Terragni.

Moderne und Faschismus in Italien, München, 1991, S.296

^[30] Christian von Uffelen, „Italienischer Rationalismus“,

unter: www.archinform,de/stich/846.htm?ID=0802408398bf678e96522c236e597706, o.S., Abruf:

3.10.2002