Lacan, Kojève und Las meninas von Velázquez

Inhalt

Einleitung

1. „Las meninas“ von Velázquez

2. Kojèves Interpretation der Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und „Las meninas“

3. Lacan und „Las meninas“

4. Die Ethik der Psychoanalyse: Aufhebung der Illusion in ein unglückliches Bewusstsein?

Bibliographie:

Einleitung

G.W.F. Hegels Dialektik der „Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft“^{1 [2] [3]} ist über ihre Rezeption durch Alexandre Kojève^[4] in wesentliche Konzeptionen der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan eingegangen^[5]. Die folgende Bildinterpretation, die in Las meninas (1656) von Diego de Velázquez (1599-1660) die künstlerische Darstellung des dialektischen Prozesses des „Anerkennens“^{[6] [7] [8]} aus Hegels Dialektik der Herrschaft und Knechtschaft aufzeigt, eröffnet einen psychoanalytischen Zugang zu dem Kunstwerk, indem sie sich auf die strukturelle Analogie zwischen Kojèves Interpretation des Abschnitts A aus Kapitel IV der Phänomenologie des Geistes und Lacans Konzeptionen des Subjekts und der psychoanalytischen Kur stützt. Die These ist, dass „Las meninas“ als künstlerische Illustration der Struktur einer psychoanalytischen Kur nach Lacan gedeutet werden kann. Lacan selbst hat sich zu Las meninas („Die Hoffräulein“) in den Sitzungen vom 11., 13. und 25. Mai 1966 des (unveröffentlichten) Seminars XIII L’objet de la psychanalyse1 geäußert, ungefähr zu der Zeit, als Michel Foucault mit dem ersten Kapitel seines Les mots et les chose/ den Bezug zu einer spezifischen Wissenskonzeption des Klassischen Denkens⁹ herstellte und damit einen Standard für die Auslegung ¹⁰ des Gemäldes setzte. Die Interpretation des Werkes im dritten Teil dieses Aufsatzes stützt sich auf Lacans Seminar XI Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), in welchem allerdings „Las meninas“ nicht erwähnt wird; insbesondere geht sie - mit Lacan - über Lacans eigenen Bildkommentar aus dem zwei Jahre späteren Seminar XIII hinaus.

1„Las meninas“ von Velázquez

1.1 Die drei Standpunkte des Betrachters in einem

Der Vielzahl unterschiedlicher Interpretationen, die „Las meninas“ in seiner jahrhundertelangen Rezeptionsgeschichte ¹¹ erfahren hat, liegt nahezu ausnahmslos die Identifizierung der dargestellten Personen zu Grunde, die der spanische Historiker Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) in seiner Biographie von Velázquez: Museo pictórico y escala óptica (1715-1724) - Neuauflage: Vidas (1986) - rund fünfzig Jahre nach dessen Tod geleistet hatte ¹²: Im zentralen Bildvordergrund sehen wir die junge Infantin Margarita, links von ihr kniend die eine der meninas, Doña Maria Agostina Sarmiento, rechts von ihr stehend die andere, Isabela de Velasco, der sich im rechten Vordergrund die beiden Hofzwerge Maria Bárbola und Nicolasito Pertusato, einem Hund auf den Rücken tretend, anschließen. Hinter diesen stehen fast unbemerkt im rechten Mittelgrund Doña Marcela de Ulloa in Nonnentracht und ein unbekannter Hofbeamter, der als guardadamas im Dienst der jungen Königstochter stand. In der gegenüberliegenden Bildhälfte hat sich, schräg versetzt zu einer fast den gesamten linken Bildrand einnehmenden Leinwandrückseite, der Künstler selbst dargestellt, in seinen Händen Pinsel und Palette, das rote Kreuz des Santiago-Ordens auf seinem Brustkleid. Im Hintergrund sehen wir durch eine geöffnete Türe in einen weiteren, hell erleuchteten Raum, wo ein anderer aposentador, José Nieto Velázquez, auf der Treppe stehend in den vorderen Bildraum blickt, in dem sich die genannten Figuren befinden. An der Wand links neben dieser Tür, umgeben von mehreren Ölgemälden, wirft ein Spiegel den Reflex des spanischen Königspaares Philipp IV. und Anna von Österreich und suggeriert dadurch deren Anwesenheit vor der Bildebene von „Las meninas“. Der aus dem Spiegelbild ableitbare virtuelle Standpunkt des Königspaares fällt nun zwar mit der Perspektive des Betrachters von „Las meninas“ zusammen. Jedoch ist er nicht der einzige, sondern nur einer von drei in einem Punkt koinzidierenden perspektivischen Standpunkten¹³, die durch drei jeweils korrespondierende Fluchtpunkte, zwei scheinbare und den echten, dem Auge des Betrachters angeboten werden. Ein erster Standpunkt korrespondiert mit dem Gesicht der Infantin, das als geometrisches Zentrum der Gesamtbildfläche schnell den unbefangenen Blick in Beschlag nimmt.¹⁴ Er positioniert den Betrachter dem Antlitz der Infantin als einem ersten - scheinbaren - Fluchtpunkt frontal gegenüber¹⁵, d.h. in einem perspektivischen Punkt lotrecht zur vertikalen Symmetrieachse des Bildes¹⁶, die die Figur der Infantin in Längsrichtung teilt. Ein zweiter möglicher Standpunkt korrespondiert mit dem bildlichen Reflex des Königspaares im Spiegel, der als Fluchtzentrum des dargestellten Atelierraumes¹⁷ den Betrachter in die Perspektive des Königspaares zu versetzen scheint, um ihn gleichsam in der Rolle der Könige in die Bildszene ¹⁸ eintreten zu lassen.

Diese Auslegung des Spiegelbildes als Reflex des an der Schwelle der Bildszene anwesenden Königspaares eröffnet nun aber zugleich eine zweite Lesart, nach der Velázquez in „Las meninas“ dessen Erschaffung selbst abgebildet habe¹⁹, indem er sich gedanklich in die Perspektive des Königspaares versetzt hätte²⁰ oder, was im Ergebnis gleich ist, von der Pupille des Königs (oder der Königin) den Reflex der in „Las meninas“ dargestellten Szene - wie von einem Miniaturspiegel - abgenommen hätte.²¹ Beiden Lesarten steht jedoch das Argument gegenüber, dass das Spiegelbild nach den Gesetzen der Perspektive unmöglich der direkte Reflex eines frontal gegenüber anwesenden Königspaares²² sein kann. Die Quelle des königlichen Spiegelbildes kann danach nur auf der Vorderseite der abgewandten Leinwand liegen, weshalb der Betrachter im Spiegelbild sehen kann, was die Vorderseite der Leinwand tatsächlich darstellt. Der künstlerische Effekt der Anwesenheit des Königspaares würde demnach nicht direkt erzeugt als unmittelbarer Reflex im Spiegel, sondern indirekt nur als Reflex eines durch Blick und Hand des dargestellten Künstlers vermittelten Königsportraits auf der virtuellen Leinwandvorderseite²³, weshalb der scheinbare Fluchtpunkt auch nicht im Spiegelbild sondern links davon in den Augen des dargestellten Künstlers zu lokalisieren wäre. Nach dieser Gegenthese steht der Betrachter statt vor nur einem zweiten scheinbaren Fluchtpunkt vor dem Paradox von nun zwei alternierenden, einander widersprechenden scheinbaren Fluchtpunkten. Wie dem auch sei, der echte Fluchtpunkt der „Meninas“ liegt in der Figur des José Nieto²⁴, seinem ausgestreckten rechten Arm oder aber seinem Kopf.²⁵

1.2 Die Entfaltung der Betrachterstandpunkte im zeitlichen Prozess der Aufhebung der Fluchtpunkte

Diese drei zu unterscheidenden Betrachterstandpunkte²⁶ lassen sich in einem zeitlichen Zusammenhang denken, der eine Erklärung für die Vervielfachung der Fluchtpunkte liefert. Die drei Perspektiven auf die Bildszene, die eigentlich eine einzige sind, werden dazu in einer Abfolge geordnet, als Zeitstellen eines Prozesses, in dem ein idealer Betrachter, zum Beispiel der König Philipp IV.²⁷, die drei genannten Betrachterstandpunkte nacheinander logisch einnimmt, und zwar gerade insofern er, „Las meninas“ betrachtend, gedanklich die jeweils entsprechenden Fluchtpunkte durchläuft: erst das Gesicht der Infantin, dann den Reflex im Spiegel respektive die Augen des Künstlers, schließlich den Kopf José Nietos. ,Durchlaufen‘ ist hierbei durchaus auch wörtlich zu nehmen, denn verstehen wir mit Justi²⁸ die im Spiegelbild - ob direkt oder indirekt - indizierte Position des Königspaares an der Schwelle des Bildraumes als eine momentane Station auf seinem Weg durch eben diesen Bildraum hindurch - einem Weg, dessen vorläufige Endstation der dem Paar vorausgeeilte José Nieto markiert -, dann betonen wir eine Zeitgerade, die den Bildraum vom perspektivischen Standpunkt des Königspaares aus zur (Fluchtpunkt-)Perspektive des José Nieto hin durchquert.

Denkbar ist damit folgendes Szenario: Bevor der ideale Betrachter diese Zeitgerade durch die Einnahme der Position des Königspaares betreten hätte, hätte er sich noch im ersten scheinbaren Fluchtpunkt in der Infantin getäuscht. Sein Blick würde schließlich nach links auf den Fluchtpunkt des Atelierraumes im Spiegel abgezogen, er sähe sich, in der Hingabe an die Täuschung dieses weiteren scheinbaren Bildfluchtpunktes im Spiegel, nun in die Position des Königspaares versetzt, und zwar so zunächst wie es erscheint als ein im Spiegel direkt reflektiertes. Weiterhin würde er der Möglichkeit Raum geben, diese seine Position sei identisch mit derjenigen, an der der Künstler gestanden haben musste, um „Las meninas“ als Darstellung seiner eigenen Erschaffung zu malen, bevor ihm Zweifel kämen, ob gemäß den Gesetzen der Perspektive das Bild des Königspaares im Spiegel wirklich ihn selbst in seiner lebendigen Präsenz reflektieren kann, oder ob es nicht bloß indirekt zustande gekommen ist durch die Vermittlung des alternativen Fluchtpunktes in den Augen des dargestellten Künstlers, der ein Portrait des Paares auf der virtuellen Leinwandvorderseite zum Urbild des Reflexes im Spiegel gemacht hätte. Die Antinomie dieser beiden Interpretationsalternativen, die durch die ungeklärte Perspektivität des Spiegels entsteht und durch die Beantwortung der Frage entschieden wird, was sich auf der virtuellen Leinwandvorderseite in „Las meninas“ befindet, hat zwei mögliche Antworten, so, wie es zwei Weisen gibt, das, was die Leinwandvorderseite zeigen müßte, zu bestimmten.

1.3 Die ,schlechte Unendlichkeit^ „Las meninas“ als Spiegel der Repräsentation

Entscheiden wir uns für die letztgenannte, dann schließen wir jedenfalls die Möglichkeit aus, „Las meninas“ stelle die Szene seiner eigenen Erschaffung dar²⁹, denn auf der virtuellen Leinwandvorderseite wäre dann nicht wiederum „Las meninas“ selbst zu finden, sondern eben genau das Brustbild des Königspaares, das der Betrachter über seinen Reflex im Spiegel einsehen kann.³⁰ Ein geschlossene Kreis der Repräsentation³¹ ließe danach ausgehend von der Betrachterposition im Zickzack der Reflexionen - über den Blick des Künstlers, die uneinsehbaren Leinwandvorderseite und den Reflex im Spiegel zurück zur Betrachterposition - ein Brustportrait des Königspaares zirkulieren, und wäre unterbrochen nur noch durch ein Fehlen³², das an der Stelle des repräsentierten und repräsentierenden Subjektes entsteht, das selbst als perspektivischer Ursprung seines eigenen Bildraumes in diesem nur indirekt, als reflektiertes oder dargestelltes, sichtbar werden kann. Diese Lücke würde jedoch durch das Kunstwerk „Las meninas“ selbst kompensiert, indem es - als Spiegel des Bewusstseins³³ - die Abwesenheit des Subjekts der Repräsentation innerhalb seines eigenen Bewusstseinsfeldes künstlerisch explizit machte: Insofern diese Abwesenheit durch das Spiegelbild zugleich behoben würde, wäre es eine Lücke, die keine ist.³⁴

Beschränken wir uns damit darauf, dem historischen Autor des Bildes eine Werkintention zu unterstellen, die allein auf die Bewusstmachung der Unmöglichkeit einer vollkommenen Repräsentation³⁵ des Subjektes der Repräsentation abstellt, so vernachlässigen wir die Tatsache, dass dafür der echte Fluchtpunkt des Bildes nicht in die Figur des José Nieto hätte ,verschoben‘ werden müssen. Zu diesem Werkeffekt wäre bereits der Fluchtpunkt im Spiegel hinreichend gewesen, der im übrigen ja nur einer von zwei alternierenden Fluchtpunkten ist. Der Betrachter nimmt beide im beständigen Oszillieren zwischen den antinomischen Alternativen wahr, den Fluchtpunkt entweder in das Spiegelbild oder in die Augen des dargestellten Künstlers legend. Dieses Oszillieren beruht auf der vom Spiegelbild geforderten paradoxalen Besetzung des Betrachterstandpunktes sowohl durch das Königspaar als auch durch einen - großen - Spiegel, mit dessen Hilfe Velázquez „Las meninas“ als Darstellung seiner eigenen Erschaffung hätte malen können.³⁶ Eine Möglichkeit, dieses Paradox aufzulösen, war die oben erläuterte These, die virtuelle Leinwandvorderseite zeige tatsächlich ein Brustportrait des Königspaares. Die andere ist, anzunehmen, Velázquez habe, um „Las meninas“ als Bild seiner eigenen Erschaffung zu malen, gleichsam eine Pupille des Königs oder der Königin als Miniaturspiegel benutzt, was aufgrund der zu großen Entfernung vielleicht praktisch kaum realisierbar erscheint, jedoch auch nur als bildliche Illustration dienen muss für das praktisch durchaus mögliche gedankliche Sichhineinversetzen des Malers in die Perspektive des Königspaares.

1.4 Nach dem Durchgang durch die Antinomie des Spiegels: die dialektische Unendlichkeit von „Las meninas“

Dass „Las meninas“ die Unmöglichkeit einer vollkommenen Repräsentation weder bloß problematisiert als Paradox zweier einander im Raume widersprechender, scheinbarer Fluchtpunktalternativen³⁷, noch dies Paradox durch das Postulat eines Königsportraits auf der virtuellen Leinwandvorderseite gelöst haben will, wird durch den echten Fluchtpunkt in der Figur des José Nieto angezeigt, der gleichsam ausdrücklich hinweist auf die Möglichkeit der zeitlichen Aufhebung ihres Widerspruchs. Er scheint den Betrachter aufzufordern, es ihm in der Durchquerung des Bildraumes nachzutun³⁸, und deutet auf die zweite Art und Weise hin, die Leinwandvorderseite - diesmal zweifelsfrei, durch Einsicht nämlich - zu bestimmen. Nieto hat die antinomische Räumlichkeit des Spiegelbildes wörtlich links liegen gelassen und ist im Begriff, den Raum der Repräsentation hinter der offenen Tür endgültig zu verlassen. Analog zu diesem räumlichen Passieren des Spiegelparadoxes durch die Tür nebenan kann und soll dagegen der ideale Betrachter den Raum der Repräsentation - in einem bildlichen Sinne - durch den Spiegel hindurch verlassen, indem er gedanklich durch die antinomische Logik des Spiegelbildes schreitet und den Spiegel gleichsam zur Türe macht, beide, bildlich gesehen, zur Deckung bringt. Er hat weder die Ambivalenz der beiden scheinbaren Fluchtpunkte noch deren obige Reduktion in einen in sich gebrochenen Kurzschluss der passiv-statischen Repräsentation hinzunehmen. Denn obwohl die perspektivische Antinomie des Spiegelbildes nicht verschwindet mit der Annahme der Hypothese, Velázquez habe das Bild gleichsam von der Pupille des Königs abmalen können, so wird sie durch sie doch überwunden, denn durch diese Hypothese wird der Fluchtpunkt herausgenommen aus dem ambivalenten Hin-und Herwechseln zwischen Spiegelbild und Blick des Malers - ersatzweise aus seiner Fixierung im Spiegelbild - und in die Unendlichkeit einer zeitlichen Fluchtgerade ,verschoben‘, auf welcher sich fortzubewegen es der ethische Appell des Kunstwerkes ist.

Zuletzt hat der Betrachter damit alle Fluchtpunkt-Stationen der Zeitgerade und alle Stationen der Logik des Bildes durchlaufen wie José Nieto den Bildraum. Aus der Perspektive des echten Fluchtpunktes ist er sich schließlich im gedanklichen Zurückblicken auf die Leinwandvorderseite dessen gewiss, worüber er im Verharren auf der Position des Königspaares, angesichts des Spiegelbildes und des Blickes des Künstlers, im Zweifel bleiben musste, dessen, was einzusehen er von dort ursprünglich aufgebrochen war: dass nämlich sich statt des vermuteten Portraits, als Ursprung des Spiegelreflexes, „Las meninas“ selbst auf der Leinwandvorderseite befindet.³⁹ Das erwartete Abbild seiner Selbst wird ihm somit als nichts anderes denn seine eigene augenblickshafte, historische Perspektive auf den Bildraum offenbart. Im Fluchtpunkt in der Figur des José Nieto heben sich damit die im zeitlosen Raum fixierten Widersprüche der Repräsentation durch einen nur in der Zeit möglichen Perspektivenwechsel des Betrachters auf. Der ihm korrespondierende dritte logische Betrachterstandpunkt ist die einzige, wahre Perspektive auf „Las meninas“, denn nur von ihm aus erkennt er die Identität dessen, was „Las meninas“ - von seinem (dritten) Betrachterstandpunkt aus - ist, mit dem, was „Las meninas“ - vom wahren Fluchtpunkt aus - gewesen sein wird. Fluchtpunkt und Betrachterstandpunkt fallen im Selbstbewusstsein des Betrachters, der nur scheinbaren Tautologie des ich = ich, ineinander. Die Intention der „Meninas“ als Kunstwerk zielt auf den Vollzug dieses logisch-zeitlichen Prozesses im Betrachter ab. Als wahre Auflösung der in der Antinomie des Spiegelbildes angelegten scheinbaren Unvereinbarkeit zweier Betrachtungsweisen⁴⁰ setzt es gegen die Unauflösbarkeit des Widerspruchs von Identität, d.h. „Las meninas“ interpretiert als Darstellung seiner eigenen Erschaffung, und Nichtidentität, d.h. „Las meninas“ interpretiert als Darstellung einer Modellsitzung⁴¹, die „Identität von Identität und Nichtidentität“⁴².

2. Kojèves Interpretation der Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und „Las meninas“

2.1 Die Dialektik der Anerkennung zwischen Herr und Knecht sowie Betrachter und Künstler

Die obige Interpretation stützt sich auf die strukturelle Analogie zwischen „Las meninas“ und der Hegelschen Dialektik des Begriffs, wie sie paradigmatisch⁴³ in der sogenannten Herr-Knecht-Dialektik ausgeführt ist.⁴⁴ Da Lacans Rezeption der Hegelschen Dialektik geprägt ist durch Kojèves Interpretation der Phänomenologie des Geistes, wird im folgenden Kojèves „anthropologische“⁴⁵ Lesart des Kapitels IV Abschnitt A⁴⁶ der Analogie zu Grunde liegen.⁴⁷ Zur Übersicht lassen sich zunächst folgende Zuordnungen herstellen: Dem Betrachterstandpunkt des Königspaares entspricht die dialektische Position des Herrn, dem in „Las meninas“ dargestellten Künstler Velázquez diejenige des Knechtes, das Kunstwerk „Las meninas“ der vom Knecht bearbeiteten Natur. Das reflektierte Spiegelbild des Königspaares korrespondiert mit dem Genuss der bearbeiteten Natur seitens des Herrn, der in „Las meninas“ dargestellte Diener des Königs, der Künstler Velázquez, dem Knecht, der, wie der Künstler im Bild, Teil der Natur ist, die er bearbeitet. Der oben ausgeführte logische Durchgang eines idealen Betrachters durch das Bild ist analog dem dialektischen Prozess des Geistes als seiner Entzweiung in die Gestalten von Herr und Knecht und deren Aufhebung in einem (zunächst „stoischen“⁴⁸, dann „unglücklichen“⁴⁹ ) Bewusstsein. Der Durchgangspunkt der Dialektik liegt dabei in der Vorstellung des Betrachters, der Maler nehme gedanklich die Perspektive des Königspaares ein und verwirkliche sie künstlerisch tätig durch das Malen des Bildes, vor dem er, der Betrachter, selbst sich gerade befindet. Denken wir uns den historischen Philipp IV. als einen der ersten dieser idealen Betrachter, dann können wir vorwegnehmen, dass „Las meninas“, das die Aufhebung der Herr-Knecht­Dialektik in seiner und durch seine Darstellung vollzieht, die reale Aufhebung der Herr­Knecht-Dialektik zwischen Philipp IV. und Diego de Velázquez im Medium der Kunst erreicht hat.

Näherhin können den drei obengenannten logischen Betrachterstandpunkten die entsprechenden Gestalten des Bewusstseins der Hegelinterpretation Kojèves zugeordnet werden: Dem ersten Standpunkt in „Las meninas“ gegenüber der Infantin entspricht das wahrnehmende Ich („moi contemplatif“), wie es als bloßes Selbstgefühl („Sentiment de soi“⁵⁰ ) in die passive Erfahrung seiner Außenwelt versenkt bleibt. Dem Standpunkt des Königspaares gegenüber dem scheinbaren Fluchtpunkt im Spiegel entspricht die logische Position des Ich, das „Begierde“ ⁵¹ ist und das, um Selbstbewusstsein („Conscience de soi“⁵² ) zu werden, sich auf ein Objekt beziehen muss, das - vergleichbar einem Spiegel - die in der passiven Wahrnehmung gegebene natürliche Realität transzendiert⁵³. Diese Bedingung erfüllt nach Kojève wahrhaft nur die Begierde selbst, so dass wahre menschliche Begierde sich nur auf eine andere Begierde richten kann⁵⁴, mit der sie damit in einen Kampf um Anerkennung⁵⁵ tritt, oder auf ein über (eine) andere Begierde(n) vermitteltes Objekt.⁵⁶ Wie der ideale Betrachter durch das Einnehmen der Position des Königspaares bereits ein Stück auf der Zeitgerade in den Bildraum eingetreten ist⁵⁷, so hat auch das Ich der Begierde, als dynamische „action négatrice du donné“⁵⁸, seine Fixposition in der Dimension des Raumes der Wahrnehmung durch den Eintritt in die Zeitlichkeit der tätigen Handlung verlassen.⁵⁹

[...]

¹ Hegel (1986a), 145.

² Lacan (1990), 245.

³ Hegel (1986a), 145. Vgl. ebd., 137ff.

⁴ Vgl. Kojève (1968) bzw. (1988).

⁵ Vgl. Borch-Jacobsen (1995), passim u. (1991), passim; Macherey, Pierre (1991); Viderman, Serge (1991); Roudinesco (1996), bes. 158ff.

⁶ Hegel (1986a), 147.

⁷ Lacan (1966b). Der Stenotypie zufolge war Foucault in der Sitzung vom 13. Mai anwesend.

⁸ Foucault (1995), 19ff., 318ff.

⁹ Ebd., 31: Foucault spricht von „Las meninas“ als der „représentation de la représentation classique“, einer Repräsentation, die das Subjekt ihrer selbst notwendigerweise aus dem Feld der Repräsentation ausschließt. Vgl. ebd., 319: „Dans la pensée classique, celui pour qui la représentation existe, et qui se représente lui-même en elle, s’y reconnaissant pour image ou reflet, celui qui noue tous les fils entrecroisés de la représentation en tableau‘, - celui-là ne s’y trouve jamais présent lui-même. Avant la fin du XVIIIe siècle, l’homme n’existait pas.“

¹⁰ Autoren, die sich auf Foucault beziehen, sind u. a. Alpers (1985), 100; Neumeister (1978), 283f.; Schmeiser (1991), 44ff.; Steinberg (1981), 45; Lacan (1966b), 550, 574ff.

¹¹ Einen Überblick über die Rezeptionsgeschichte bietet Kesser (1994).

¹² Zitiert nach Kesser (1994), die den integralen Text der Bildbeschreibung Palominos übersetzt wiedergibt (ebd., 19ff.). Vgl. neben anderen Alpatow (1996), 209f., und Foucault (1996), 25.

¹³ Vgl. Steinberg (1981), 51: „Just as the Infanta marks the midline of the canvas; just as the man on the stair looms at the centric point of the perspective; even so does the looking glass define the centerline of the room. [...] Three kinds of center, which in a simpler painting might have remained coincident to avoid unnecessary confusion, are here deliberately dispersed.“ Soehner (1965), 152 unterscheidet den Standpunkt des Königspaares und den des Betrachters, die beide „unhaltbar“ sind: „ [Der Betrachter] muss sich bewegen, die Bildwelt durchschreiten.“ Er wird dazu gebracht, seinen „objektiven Standpunkt [...] zugunsten des perspektivischen der Bildwelt“ (ebd., 153) aufzugeben. Für Foucault fallen die durch die drei Fluchtpunkte erzeugten Standpunkte in einem einzigen Punkt vor der Bildebene zusammen: Vgl. Foucault (1996), 30: „[...] le véritable centre de la composition [...] l’est par la triple fonction qu’il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau [...] Ces trois fonctions „regardantes“ se confondent en un point extérieur au tableau“.

¹⁴ Nach Alpatow (1996), 215 ist die Infantin der „kompositionelle Mittelpunkt des Bildes“.

¹⁵ Vgl. Soehner (1965), 152.

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Vgl. Steinberg (1981), 51.

¹⁸ Nach Soehner (1965), 154 stellt das Bild den Moment einer „Atelierpause“ einer „Modellsitzung“ (ebd., 158) des Königspaares dar, ebenso für Foucault (1995), 25. Justi (1983), 382f. rekonstruiert die Entstehung des Bildes als unerwartetes Erscheinen des Königspaares beim Modell-Stehen der Infantin.

¹⁹ Vgl. Searle (1980), 485.

²⁰ Für Justi (1983), 382ff. ist es denkbar, das Bild sei aus dem Wunsch Philipps IV. geboren, seinen Momenteindruck beim Besuch des Ateliers in einem Bild festgehalten zu sehen.

²¹ Vgl. Searle (1980), 485, der diese Methode ausschließt: „[...] the artist can’t occupy the point he has to occupy because the position is already taken. We can’t think an artist into the position as we can with [...] a standard self-portrait with a mirror because the position is filled with two people posing for the picture we are seeing but standing outside it at the point of view A.“ Auch Lacan (1966b), 568, 618, verneint aufgrund desselben Besetzungs-Konfliktes der Betrachterposition die Möglichkeit, „Las meninas“ sei mit Hilfe eines großen Spiegels in der Betrachterposition erschaffen worden. Er schließt daraus, dass Velázquez selbst den Betrachterstandpunkt einnimmt (ebd., 567), und er „Las meninas“ wie ein „auto-portrait“ (ebd., 564) als Bild im Bild (vgl. ebd., 557) gemalt habe, das seine eigene Erschaffung darstellt (ebd., 556, 616f.).

²² Snyder/ Cohen (1980), 444. Vgl. ebenso Steinberg (1981), 52.

²³ Vgl. u.a. Steinberg (1981), 52.

²⁴ Vgl. Snyder/ Cohen (1980), 434f.; Steinberg (1981), 52; Schmeiser (1991), 65; Lacan (1966b), 560.

²⁵ Würde von der Gesamtbildfläche der linke Rand, der durch die dargestellte Leinwandrückseite gleichsam verdeckt erscheint, abgeschnitten, so läge der echte Fluchtpunkt, nach Alpatow (1996), 214, auch im Zentrum der (dann reduzierten) Bildfläche, da ebenso die Mittelachse von der Infantin nach rechts zum aposentador auf den Treppenstufen verschoben wäre. Vgl. dazu Soehner (1965), 150.

²⁶ Für Foucault fallen die drei Betrachterstandpunkte in einem Punkt vor der Bildebene zusammen (vgl. Fn. 13); gleichfalls für Lacan (1966b) (vgl. Fn. 21).

²⁷ Am ausdrücklichsten reduziert Foucault das Königspaar auf sein männliches Element. Der Betrachterstandpunkt ist ihm „La place du roi“ (ebd., 318), was vielleicht nicht unproblematisch, hier für die Logik der Perspektive aber ohne Belang ist; vgl. Lacan (1966b), 654, der die „fonction du roi“ vor der Person hervorhebt. Mit Lacan (1990) läßt sich eine Erklärung für das Spiegelbild beider, nicht nur der Königin oder ihres Gemahls, geben (s. u.).

²⁸ Vgl. Justi (1983), 382ff.

²⁹ Wie z. B. für Alpatow (1996), 221 wäre „Las meninas“ lediglich ein „Porträt über das Malen eines Porträts [...], ein Bild über das Entstehen eines Bildes“.

³⁰ Vgl. z. B. Stoichita (1986), 185: „Das Doppelporträt ist weder ein gemaltes Bild noch eine Reflektion realer Personen im Spiegel. Vielmehr werden König und Königin in Las meninas als Spiegelung eines Ausschnittes aus dem Gemälde, das Velázquez gerade malt, eingeführt.“ Vgl. Steinberg (1981), 52: „[...] what the king and queen view from their station and what we see from ours - the real thing and the painting of it - the mirror reveals as identical“.

³¹ Vgl. Steinberg (1981), 53: „ [...] the magic loop [is] closed. As the royal presence is seen from within the picture to inspire a painting, so the viewer sees the averted painting engender its mirror image, which in turn guarantees the royal pair’ s real presence. The painter gives us the real, the reflected, and the depicted as three interdependent states, three modalities of the visible that cause and succeed one another in a perpetual round. Reality, illusion, and replication by art conspire in ceaseless recirculation.“ Vgl. Alpers (1985), 103: „Tatsächlich befindet sich die gesehene Welt - und damit schließt sich der Kreis - vor uns, weil wir es sind, die (zusammen mit dem König und der Königin in dem fernen Spiegel) ihr Erscheinen befohlen haben.“ Vgl. Stoichita (1986), 185: „Der Spiegel wird somit zu dem Ort, in dem die königliche Epiphanie und die Manifestation von Malerei ,in se‘ einander bestätigen und steigern.“ Vgl. Schmeiser (1991), 44, der von einer „endlose[n] Bewegung“ spricht. All dem entspricht, was Hegel „schlechte Unendlichkeit“ nennt (vgl. Hegel (1996), 153 u. passim).

³² Foucault (1995), 319: „[...] c’est le spectateur dont le regard transforme le tableau en un objet, pure représentation de ce manque essentiel“.

³³ Steinberg (1981), 54: „,Las meninas‘ in its entirety is a metaphor, a mirror of consciousness“. Vgl. Schmeiser (1991), 63: Das „Gemälde [ist] als solches seiner Tendenz nach Spiegel“.

³⁴ Foucault (1995), 319: „Encore ce manque n’est-il pas une lacune [...], car il ne cesse jamais d’être habité [...].“

³⁵ Vgl. Fn. 9 u. Foucault (1995), 20: „Comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s’emploie à representer quelque chose. Il règne au seuil de ces deux visibilités incompatibles.“

³⁶ Vgl. Fn. 21.

³⁷ Alpers (1985), 103, sieht in dieser Unmöglichkeit eine „ungelöste[...] Ambivalenz“ des Bildes.

³⁸ Alpatow (1996), 220, sieht in der Figur des José Nieto die „Aufforderung, die dunklen Räume des Palastes zu verlassen“. Vgl. dagegen Schmeiser (1991), 61f.: „Sie [die Blicke der Bildfiguren] fesseln denjenigen, der sich vor dem Bild befindet und der in allen seinen Formen Modell steht, gezwungen zur Unbeweglichkeit, versteinern ihn in einem Blick der Medusa, der ,Herrschenden‘.“ Lacan (1966b), 619, 640, erkennt im Spiegelbild des Königspaares die Aufforderung, in das Bild einzutreten; s. Fn. 151.

³⁹ Diese These vertreten auch Lacan (1966b), 556, 616f., und Searle (1980), 485; vgl. Fn. 21.

⁴⁰ Alpers (1985), 103: „Das Bild verweigert sich einer festen Deutung - nicht wegen der Abwesenheit des Betrachter-Subjekts, sondern weil es zwei widersprüchliche (und aus der Sicht von Velázquez untrennbar miteinander verbundene) Weisen, das Verhältnis des Betrachters und des Bildes zur Welt darzustellen, in der Schwebe hält.“

⁴¹ Vereinbar mit dieser These ist der Vorschlag Justis (s. Fn. 18), „Las meninas“ stelle das Portraitieren der Infantin dar.

⁴² Hegel (1986b), 74. - Vgl. Schmeiser (1991), dessen Bezug zur christlichen Theologie eine genaue Untersuchung des Einflusses Augustinus’, insbesondere der Doktrin der Dreieinigkeit (vgl. das Nizänische Glaubensbekenntnis), auf Hegels Konzeption der dialektischen Bewegung des Begriffes für die Interpretation von „Las meninas“ lohnenswert erscheinen läßt (vgl. Flasch (1994), 326ff.). Dort, wo Schmeiser die Repräsentation in der begrifflichen Struktur der Trinitätslehre Augustins rekonstruiert, fehlt jedoch jeder Bezug zu „Las meninas“ (Schmeiser (1991), 71ff.). So benennt er den Betrachterstandpunkt vor dem Bild zwar als „[...] jenen Ort vor dem Bild, an dem sich Maler, Betrachter und Modell befinden müssen, jene Instanz, die die Rede vom Schöpfergott als Einheit behauptet“ (ebd., 61). Aber statt einer hegelianischen Versöhnung von Begriff und Wirklichkeit, Subjektivität und Objektivität, verkehrt sich die analoge „Menschwerdung Gottes“ (vgl. auch Kojève (1968), 192; ders. (1988), 86) zu einer „Verzweiflungstat“, zum „Selbstmord“, und der Spiegel in „Las meninas“ wird zum „Abbild dieses Scheiterns“, der nicht die „Identität von Identität und Differenz, Dreieinigkeit, sondern schlichte Spaltung“ zeigt (Schmeiser (1991), 62). Folgerichtig ist ihm der Fluchtpunkt des Bildes, die Figur José Nietos hinter der geöffneten Tür, gerade kein Durchgang durch den Bildraum als „[...] Akt der Erlösung, der, was ,Las meninas‘ darstellt, zu dem machte, was auf der Leinwand im Bild entsteht [...]“ (ebd., 63), sondern die „Erlösung von der Erlösung“ (ebd., 69, Endnote 48). Der Grund dafür ist darin zu suchen, dass wie für Searle und Lacan (1966b) für Schmeiser am Betrachterstandpunkt keinesfalls sowohl ein Spiegel als auch der Maler oder ein Betrachter, z. B. das Königspaar, stehen können. Deshalb kann für ihn die Position Nietos nicht zum Punkt eines höheren Wissens werden, denn für den Betrachter im Fluchtpunkt fällt damit entweder das Königspaar aus dem Bild, dessen Platz nun ein Spiegel einnimmt, oder er selbst kann sich nicht sehen, denn das Königspaar reflektiert sein Bild nicht (vgl. Schmeiser (1991), 64). Die geistige Spiegelung im Bewusstsein des anderen, wie sie metaphorisch an dessen Blick festgemacht wird, und wie sie sich konkret als Bildreflex in der Pupille des anderen anschaulich machen läßt, löst diesen Widerspruch. Foucault (1995) beschreibt eine Zwischenlösung: Da die Standpunkte von Königspaar, Betrachter und dem historischen Maler bei der Erschaffung des Bildes in einen Punkt fallen (ebd., 30; s. Fn. 13), ist „Las meninas“ wie ein Bild gemalt, das seine eigene Erschaffung darstellt, obwohl auf der virtuellen Leinwandvorderseite das Königspaar portraitiert wird (ebd., 319). Dem Fluchtpunkt kommt damit kein vor der Perspektive des Königspaares oder des Malers ausgezeichneter epistemischer Status zu.

⁴³ Vgl. Horstmann (1978), 24.

⁴⁴ Steinberg (1981), 47 verweist auf das Gemälde „St. Lukas“ (1556) von Frans Floris. Auch dieses Bild ist einer Interpretation in der Begrifflichkeit der Herr-Knecht-Dialektik zugänglich, die hier nicht geleistet werden kann.

⁴⁵ Vgl. Kojève (1968), 308.

⁴⁶ Vgl. Fn. 1.

⁴⁷ Vgl. Kojéve (1968), 11ff, 161ff. Für die Herstellung der Analogie sind Kojèves Abweichungen von Hegels Text nicht relevant. Zur Kritik der Hegelinterpretation Kojèves vgl. Kelly (1998), 191, 211 u.a.

⁴⁸ Hegel (1986a), 155ff.

⁴⁹ Ebd., 163.

⁵⁰ Kojève (1968), 12; ders. (1988), 21.

⁵¹ Hegel (1986a), 139. Vgl. mit Blick auf Lacan insbesondere Kojèves Unterscheidung des Ichs in ein „Moi“ der passiven Verstandeswahrnehmung und ein „Je“ der aktiven Begierde. Kojève (1968), 12; ders. (1988), 20: „C’est le Désir (conscient) d’un être qui constitue cet être en tant que Moi et le révèle en tant que tel en le poussant à dire: „Je...“. [...] Le Moi (humain) est le Moi d’un - ou du - Désir.“

⁵² Kojève (1968), 12; ders. (1988), 22.

⁵³ Vgl. ebd.

⁵⁴ Vgl. ders. (1968), 14; ders. (1988), 24.

⁵⁵ Ders. (1968), 14: „Parler de l‘ „origine“ de la Conscience de soi, c’est [...] parler d’une lutte à mort en vue de la „reconnaissance“; ders. (1988), 24f.

⁵⁶ Vgl. ders. (1968), 13; ders. (1988), 23.

⁵⁷ Vgl. Soehner (1965), 153, 156.

⁵⁸ Kojève (1968), 12.

⁵⁹ Ebd.: „[...] puisque le Désir se réalise en tant qu’action négatrice du donné, l’être même de ce moi sera action [,] [...] devenir, et la forme universelle de cet être sera non pas espace, mais temps.“ Vgl. ders. (1988), 22.