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Arte fronterizo - Transkulturelle und intermediale Positionen in der Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña

Magisterarbeit 2007 70 Seiten

Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Performanz / Performativität
1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst
1.2 Chicano/a Performance
1.2.1 Ein Beispiel: Die Performancegruppe Asco
1.3 The Mainstream Bizarre und die Multikulturalismus-Debatte der neunziger Jahre

2. Die Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña
2.1 Die Strategie der (Nicht-)Identität
2.2 Die Strategie der umgekehrten Anthropologie am Beispiel der Performance The New World Border
2.3 Two Undiscovered Amerindians Visit als Antwort auf fünfhundert Jahre Kolonialismus

3. NAFTA und The New World Border
3.1 Postkoloniale Performance und Grenze
3.2 Zur Rolle der Künstler nach Gómez-Peña
3.3 Zur Funktion der Aufführung transkultureller Performance
3.4 Zur Wirkung und Funktion des Textes bei Gómez-Peña

4. Intermedialität & Performativität
4.1 Körper als Medium und performative Ausdrucksform
4.2 Medienwechsel und Medienkombination bei Gómez-Peña
4.2.1 Die Performance Temple of Confessions
4.3 Neue Medien

5. Ein Ausblick: Tijuana als ‚Labor der Grenzkunst’
5.1 Das Künstlerkollektiv Bulbo
5.2 Tijuana als Ort der kulturellen Brechung

Fazit

Kurzbiografie von Guillermo Gómez-Peña

Bibliografie

"We experience life, therefore we perform - or rather, we perform as we live, love, travel

and suffer, everything woven together into a complex, multi-hued tapestry.

Travelling, both geographically and culturally, becomes an intrinsic part of the artistic process, particularly for those of us who see ourselves as migrants or border crossers."

(Gómez-Peña 2000: 9)[1]

Einleitung

Das einführende Zitat stellt eine zentrale Besonderheit von Performance dar. Der US-amerikanisch-mexikanische Autor und Performance-Künstler Guillermo Gómez-Peña zeigt hier die Verbindung zwischen Leben, Erfahrung und Performance auf, wie sie in der vorliegenden Arbeit verdeutlicht werden soll.

Durch das Studium transnationaler Räume[2] und vor allem durch die Untersuchung des Grenzraums zwischen Mexiko und USA beschäftige ich mich mit Identitäts- und Grenzdiskursen. Diese Diskurse spiegeln sich auf wissenschaftlicher Ebene unter anderem in der Kulturtheorie Néstor García Canclinis (Culturas Híbridas) wider und drücken sich in der ästhetischen Praxis der Performance-Kunst aus .

In diesem Zusammenhang ist die Identitätsbildung von KünstlerInnen in Lebensräumen, die von der Migration und deren sozialen, politischen und kulturellen Folgen in besonderem Maß bestimmt sind, relevant. Mit Blick auf die Performances von Gómez-Peña möchte ich in dieser Arbeit einerseits die historische Dimension von Performance-Kunst, andererseits die unterschiedlichen Strategien der Identitätsbildung und die kulturelle und politische Selbstbehauptung im Grenzraum erörtern.

Unter Rückgriff auf theoretische Debatten der Chicano/a Studies[3] soll gleichermaßen die Bedeutung von performativen Praktiken innerhalb der transkulturellen Beziehungen zwischen Mexiko und USA beleuchtet werden.

Der kubanische Anthropologe Fernando Ortiz, der bereits 1940 das Konzept der Transkulturation dem angelsächsischen Konzept der Akkulturation gegenüberstellte, ging davon aus, dass bei transkulturellen Prozessen die Möglichkeit neuer kultureller Ausdrucksformen gegeben sei. Durch den Autor und Kulturwissenschaftler Ángel Rama fand der Terminus Eingang in die Literatur- und Kulturtheorie.[4]

In den achtziger Jahren führte die kubanische Literatin Nancy Morejón den Gedanken der transculturación weiter und betont dabei das Entstehen einer ‚neuen, dritten Kultur’:

„[T]ransculturación significa interacción constante, trasmutación entre dos o más componentes culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural.” (zit. in Sandoval-Sánchez 2001: 19)

Zunächst möchte ich anhand statistischer Zahlen die Bedeutung der Grenze und des Grenzraums zwischen Mexiko und USA und die entsprechenden Migrationsströme in Erinnerung rufen. La linea gilt weltweit als die am stärksten frequentierte Grenze, wobei die Übergänge bidirektional erfolgen und es jährlich um die 300 Millionen (legale) Grenzübertritte gibt (Valenzuela 2002: 62).[5]

Als Trennlinie zwischen Lateinamerika und den Vereinigten Staaten ist die Grenze gleichzeitig ein wirtschaftlicher, soziokultureller und politischer Demarkationspunkt. Die Geldüberweisungen der MigrantInnen, die so genannten remesas, bilden für die BewohnerInnen zahlreicher lateinamerikanischer Staaten ein wichtiges ökonomisches Rückgrat.[6]

Einen tragischen Charakter bekommt der Grenzraum angesichts der 3000 Toten (bis 2004), die beim Versuch der Grenzüberquerung seit Beginn der Operation Gatekeeper im Jahr 1994 allein auf kalifornischem Boden starben (Perez 2004: 82).

Die hier erwähnte wirtschaftliche und soziale Bedeutung der Grenze schließt eine kultur- und literaturwissenschaftliche Perspektive auf den Grenzraum nicht aus, denn wie Canclini feststellt:

„[…]la antropología ya no puede reducirse al estudio de las culturas locales y homogénas, pero al ampliar la escala de análisis no dejan de preguntarse qué es ahora lo local, cómo se desterritorializan y también cómo se arraigan los grupos.” (Canclini 2003: 111)

Im selben Aufsatz beschreibt Canclini verschiedene imaginarios fronterizos[7], die in die jeweiligen US-amerikanischen und mexikanischen Kulturproduktionen einfließen und sich aus dem (konfliktreichen) Austausch beider Kulturen ergeben (ebd.: 113).

Wie sehen diese kulturellen Darstellungen nun im Einzelnen aus?

Eine mögliche Interpretationsquelle der imaginarios fronterizos ergibt sich aus der Performance-Kunst von Gómez-Peña. Die durch ihn geprägte „border art“ (Saldívar 1997: 152) wird zum Paradigma der soziokulturellen Verflechtungen im Grenzraum. In der zona fronteriza bzw. den borderlands treffen multiple Identitäten aufeinander und die Dichotomie Zentrum-Peripherie wird durch Grenzkünstler wie Gómez-Peña aufgehoben. Dieser Prozess ist keineswegs spannungsfrei und statisch, sondern erhält durch künstlerische Manifestationen eine eigene Dynamik.

Darüber hinaus zeigen die zahlreichen literarischen Projektionen auf den Grenzraum die Vielfältigkeit der imaginarios fronterizos und sind daher den statistischen Dimensionen der Grenze an die Seite zu stellen. So gibt Carlos Fuentes einem Erzählband den Titel La frontera cristal (1995).

Gómez-Peña spricht in dem Performance-Stück Border Brujo (1988) von der „infected, howling, flaming wound“, die der ‚Magier des Grenzraums’ als „hijo de la crisis fronteriza“ infolge eines „cultural cesarean“ bewohne[8] (1993: 78).

Gloria Anzaldúa, die Autorin des ‚Chicana-Klassikers’ Borderlands/La frontera (1987) entwirft gar die „New Mestiza“ als Bewohnerin des Grenzraums und beschreibt die Grenze als „1, 950 mile-long open wound.“[9] (1999: 24)

Der Medienkünstler Johannes Birringer bezeichnet Grenze - sei es im ‚konkreten, materiellen’ oder aber im ‚virtuellen, vorgestellten’ Sinn - als „existential metaphor for intermediary spaces of experience and practice.“ (1998: xvi)

In Kontrast zu den ‚harten Fakten’ der Grenzrealität eröffnet sich hier eine Bedeutungsverschiebung der geopolitischen Eigenschaft der Grenze zugunsten der kulturellen Phänomene und literarischen Verarbeitung der Erfahrungen im Grenzraum.

„Con la transformación de la noción de frontera rígida en frontera porosa y posteriormente en megalópolis transnacional y con la evolución de la noción de frontera literal a frontera aliteral y más tarde a la de terreno disputado, ha tenido lugar la consolidación de la noción de frontera centro, global y, más aún, icono.“ (Garduño 2003: 73)

Letztgenannte symbolische Konnotation von Grenze lässt sich in vielfacher Hinsicht erweitern und dabei mit (In-)Fragestellungen der Kategorien race, class und gender verbinden.

Um das weite Feld der Grenzthematik für die vorliegende Arbeit einzuschränken, lege ich den Fokus auf die kulturelle Produktion in den beiden Kaliforniens (Alta und Baja California).

Zunächst soll in einem ersten Kapitel der Begriff der Performance-Kunst definiert werden, um dann auf die Überquerung der Grenzen im Rahmen der Performances Border Brujo (1988-89) und The New World Border (1992-94) im Einzelnen einzugehen.[10] Ich benutze in dieser Arbeit in erster Linie die Textvorlagen der Performances Border Brujo aus dem Buch Warrior of Gringostroika (1993) und The New World Border aus der gleichnamigen Publikation (1996). Der Autor betont mehrfach, dass die Scripts der verschiedenen Veröffentlichungen in Magazinen, Büchern etc., teilweise bis zu fünfundzwanzig Mal variieren (GP 1996: 22). Daher muss von einem ‚provisorischen’ Charakter der Texte ausgegangen werden. Dem entspricht die technische und dramaturgische Improvisation als wichtiges Stilmittel der Performances. Den stets fragmentarischen Texten und Versatzstücken der Performances liegen Strategien der Identitätsbildung in transnationalen Räumen und sich daraus entwickelnde Transkulturationsprozesse zugrunde.

Ich untersuche die Performancestücke deshalb in den Kapiteln zwei und drei auf kulturtheoretische Implikationen und bringe diese mit Eigenschaften des Genres in Verbindung. In Kapitel vier möchte ich intermediale und performative Phänomene miteinander vergleichen, um der Pluralität von Medien im Werk von Gómez-Peña gerecht zu werden, bevor ich in Kapitel fünf schließlich aktuelle künstlerische Tendenzen am Beipiel der Grenzstadt Tijuana vorstelle.

Dabei bildet der Zusammenhang von performativen Praktiken und transkulturellen Prozessen im Grenzraum Mexiko-USA den Hintergrund meiner Analyse.

Wie der Kritiker Robert Neustadt richtig feststellt, wird man durch die künstlerische Arbeit Gómez-Peñas mit einer Reihe von logistischen Komplikationen konfrontiert (1999: 133). Das Augenmerk auf „(con)fusing signs“ (ebd.) zu richten, trägt Risiken mit sich. Anstelle einer formulierten eindeutigen Kritik können Probleme reproduziert werden, die in den Performances dargestellt werden, ohne sie jedoch zu überwinden. Das Schreiben über Performance gleicht daher der Unabgeschlossenheit und Vielstimmigkeit der Kunstform selbst.

Gerade aufgrund des stetigen Wandels innerhalb der „postmodern position“ (Neustadt 1997: 1) und der damit zusammenhängenden Problematik möchte ich hier den Versuch unternehmen, die Performance-Kunst des sich selbst als „mexicano post-nacional“ (GP 2002: 53) und von Kritikern als „Chicano-cyber-punk-Performer“ (ebd.: 58) bezeichneten Künstler wissenschaftlich zu untersuchen.

1. Performanz / Performativität

‚Performanz’ ist ein Terminus aus der Sprachphilosophie und wurde 1955 von dem Linguisten John L.Austin geprägt.

Austin bezog sich ausschließlich auf performative (sprachliche) Äußerungen in Ergänzung zu konstativen Äußerungen. Das heißt, dass Sprache neben Bedeutung auch Handlung zum Ausdruck bringt und diese ausführt. Performative Äußerungen haben daher eine pragmatische und wirklichkeitsverändernde Funktion (Fischer-Lichte 2004a: 31).[11]

Den sprachwissenschaftlichen Aspekt des Performativen übertragend, benennt Judith Butler Anfang der neunziger Jahre performative (körperliche) Akte, womit jene kulturellen Konstitutionen gemeint sind, die nicht per se voraussetzbar sind. Zu diesen nicht ontologischen Kategorien gehört für Butler vordergründig das Geschlecht (Butler 1990; zit. in Fischer-Lichte 2004a: 37).

Die Ausdehnung auf den kulturtheoretischen Bereich der Gender Studies und das Postulat der Formbarkeit von (Gender-) Identität eröffnet eine neue Perspektive von Performativität[12]:

„Die körperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, bringen keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, vielmehr bringen sie Identität als ihre Bedeutung allererst hervor.“ (Fischer-Lichte 2004a: 37)

Somit erhalten performative Akte eine essentiell konstruktivistische Bedeutung, indem sie identitätskonstituierend wirken.[13] Außerdem schließt Performativität Handlungsfähigkeit in dominanten Machtstrukturen mit ein, das heißt auch die Möglichkeit zur (Re-)Artikulation von Identität.[14]

Der Zusammenhang zwischen Performativität und Identität sollte hier nur kurz eingeführt werden, ich werde darauf in Abschnitt 1.2 zurückkommen.[15]

Performativität impliziert darüber hinaus den Begriff der ‚Aufführung’, der sowohl ‚handeln’, als auch ‚(vor-)spielen’ bedeuten kann.

Der englische Terminus ‚Performance’ beinhaltet jegliche Form der Darstellung kultureller Ereignisse (Aufführung, Vorstellung) und sozialer Prozesse (im Sinne von Vollzug, Leistung und Durchführung).[16] Konventionelle (Theater-)Aufführungen überschreitend, schließt Performance Rituale, Bewegungen, Klänge, Geräusche und individuelle und/oder gemeinschaftliche Projektionen auf das/die dargestellte(n) Subjekt(e) mit ein. Somit werden durch Performance kulturelle Entwicklungsprozesse individueller und kollektiver Identität angestoßen (Román 2001: 429).

1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst

“We strongly believe that performance furthers dialogue by creating various pathways, trajectories and unsuspected intersections which are mostly discovered/learned through the body and later circulated through language and action. This is precisely where the true political power of the work lies.” (GP 2005: 83)

Performance-Kunst bezeichnet unterschiedliche ästhetische und darstellerische Strategien an der Schnittstelle zwischen Kunst und Leben. Mediale Formen der Literatur, des Theaters, der Aktionskunst und neue Medien fließen in der Performance-Kunst zusammen.

Geht man mit Fischer-Lichte ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von einer performativen Wende in den Kulturwissenschaften und Künsten aus, so handelt es sich bei der performativen Ästhetik um eine „Ästhetik der Aufführung“ (2004a: 29, 41).

Zentrale Inhalte und Konstituierungselemente der Performance-Kunst sind Körper und Identität (als Subjekte und Objekte). Analog zum Theater, das in unserer abendländischen Kultur seit dem 18. Jahrhundert in erster Linie ein Literaturtheater ist, wird bei Performance[17] die doppelte Körperlichkeit des ‚Schauspieler-Körpers’ und des ‚Bühnen-Körpers’ sichtbar gemacht. Allerdings erfährt die Bühnenfigur mit dem Eintreten der performativen Wende eine „radikale Neudefinition“ (Fischer-Lichte 2004a: 146).

„Figur wird nicht länger durch innere Zustände bestimmt, die der Schauspieler/Performer mit seinem Körper zum Ausdruck bringen muß. Figur ist vielmehr das, was durch die performativen Akte hervor- und zur Erscheinung gebracht wird, mit denen der Performer seine individuelle Körperlichkeit hervor- und zur Erscheinung bringt […] Jenseits der individuellen Physis des Schauspielers/Performers kann es überhaupt nicht so etwas wie eine Figur geben.“ (ebd.)

Dadurch kommt es bei einer Performance anders als etwa im Theater nicht zur mimetischen Repräsentation einer Rolle, sondern es wird eine spezifische Realität präsentiert. Diese entspringt der Performance-Situation, und neben den Vorstellungen und Überzeugungen maßgeblich dem Körper[18] des Künstlers/der Künstlerin, so dass Subjekt- und Objekt- Grenzen verwischt werden und eine ‚inszenierte Realität’ oder eine ‚reale Inszenierung’ entsteht.

Bahnbrechend für die Entstehung von Performance-Kunst innerhalb des europäischen Zusammenhangs waren Antonin Artauds Theater der Grausamkeit (1935) und die happening- und fluxus- Bewegungen der sechziger Jahre oder die Interventionen der Wiener Aktionisten.[19] Artaud inkorporierte Elemente des balinesischen Tanzes in sein Theater der Grausamkeit, bevor er sich in seiner Kunst mit den mexikanischen Tarahumara-Indianern beschäftigte (Taylor 2003: 10, Siray 2004: 40-41). Bekanntermaßen bezog sich der Surrealismus ebenfalls auf archaische Rituale und Mythologien. Die KünstlerInnen zielten darauf ab, Text, Sprache und Bewegung auf der Bühne oder im öffentlichen Raum als jeweils eigenständige ästhetische Mittel anzuerkennen und umzusetzen.

In der häufig als Aktionskunst bezeichneten Performance-Kunst verliert die Dramaturgie (Text und Handlung betreffend) ihre zentrale Bedeutung und stellt sich so herkömmlichen Theaterpraktiken entgegen.

Dadurch, dass Performances sich häufig inhaltlich auf religiöse Themen beziehen und multimediale Techniken wie (sakrale) Musik und Licht zum Einsatz kommen, ergibt sich eine strukturelle Nähe zu Ritualen und zeremoniellen Handlungen.

Ein treffendes Beispiel für die Vermischung von Ritual und Performance ist Hermann Nitschs Orgien Mysterien Theater, dessen Dokumentation kürzlich in einer Retrospektive im Berliner Martin-Gropius-Bau gezeigt wurde (30.11.06-22.1.07). Des weiteren orientieren sich Alejandro Jodorowsky in seinen Performance-Ritualen und Guillermo Gómez-Peña und Roberto Sifuentes in ihrer Performance-Installation Temple of Confessions (1996) an religiösen und/oder rituellen Praktiken.[20]

Die ephemere Eigenschaft von Performance (im Sinne von Aufführung) destabilisiert etablierte Begriffe von Kunst und Kultur. Damit verbunden ist die kritische Auseinandersetzung mit der Institutionalisierung von Theater und bildender Kunst und der Kanonisierung von Kunst innerhalb der Hochkultur. Performance-Kunst führt mittels ihrer Prozesshaftigkeit, ihrem gegenwärtigen Charakter und ihrer Singularität gängige Mechanismen des Kunstmarkts – wie die Reproduzierbarkeit und das Sammeln von Kunstwerken - ad absurdum.

Eine historisch fundierte und im kunstsoziologischen Kontext häufig bemühte Studie ist Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936] (1963). Obwohl er Performance-Kunst - wie wir sie heute kennen - wohl kaum bedacht haben kann, erkennt er die Besonderheit der Gegenwärtigkeit künstlerischer Werke:

„Noch bei der höchst vollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist.“ (Benjamin 1968: 13)

Durch die Entwicklung und Verbesserung von Aufzeichnungsmedien, wie etwa Video und DVD, ist auch Performance-Kunst reproduzierbar geworden, wobei jedoch das Erleben einer live -Performance eine besondere Qualität besitzt:

„Textuelle oder visuelle Aufzeichnungsversuche bleiben notwendigerweise stets hinter ihrem Gegenstand zurück. Diese Voraussetzung […] überschneidet sich mit der grundsätzlichen Frage nach der Beschreibungsmöglichkeit und -qualität von performativen Phänomenen.“ (Fischer-Lichte 2004b: 153)

Häufig beinhaltet Performance die Interaktion von ZuschauerInnen und AkteurInnen, so dass es zu einer Konfusion der Rollenverteilung zwischen Publikum und AkteurInnen kommen kann. Dies wird erreicht, indem die ZuschauerInnen entweder gezielt zur Teilnahme an der Aufführung aufgefordert werden oder die räumliche Einteilung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgelöst wird. Letzteres war der Fall bei der Performance Mexótica von Guillermo Gómez-Peña und Juan Ybarra im Foyer der Volksbühne in Berlin im Rahmen des MexArtes Festivals (2002).

Der Wechsel in der Rollenverteilung zwischen ZuschauerInnen bzw. TeilnehmerInnen und AkteurInnen führt zudem zu einer Aushandlung von Hierarchien. Fischer-Lichte geht gar soweit, von der Aushandlung politischer Machtverhältnisse zu sprechen (2004a: 68). In jedem Fall kann man bei Performance-Aufführungen von sozialen Ereignissen sprechen, da es durch die Interaktivität den ZuschauerInnen bzw. TeilnehmerInnen verwehrt wird eine distanzierte Haltung einzunehmen.

Die Kraft von Performance-Kunst liegt in der Verbindung zwischen einer alle Sinne ansprechenden, ästhetischen und sozialen Praxis:

„Crossing between the political unconscious and the political conscious, performers and cultural workers participate, by means of their embodied practices, actions, and activisms, in an ongoing social process, as well as in the production of knowledge about culture. As the boundaries between aesthetics and popular culture […] blur, media/performance itself becomes a contested concept or ‘property’.” (Birringer 1998: xviii)

Die vielseitigen Elemente von Performance-Kunst und ihr multimediales Wesen bilden somit eine eigene ästhetische Form.

Ihre transformierende Eigenschaft auf kultureller und politischer Ebene muss in Zusammenhang mit der Aufhebung der konventionellen Trennung zwischen Hoch- und Populärkultur innerhalb der Postmoderne gesehen werden, sowie im kritischen Hinterfragen westlicher Dominanzkultur. Denn Performance-Kunst ist keine Erfindung europäischer Avantgardisten (Dadaisten, Surrealisten, Konzeptkünstler[21] der sechziger und siebziger Jahre etc.), sondern hat im lateinamerikanischen Kontext eine lange Tradition (Alcázar, Fuentes 2005; Fusco 2000; Román 2001; Taylor,Villegas 1994).

Populäre und ‚revolutionäre Performancero/as’ aus Lateinamerika benutzen die Bühne oder den öffentlichen Raum schon lange als Plattform ihrer Agitation und ihres Engagements. Um eines von zahlreichen Beispielen aufzugreifen, sei der mexikanische ‚Anti-Held’ Superbarrio[22] genannt, der durch seine Aktionen erfolgreich die Forderungen der sozialen Stadtteilbewegungen (Movimiento

Urbano Popular) unterstützt. Ferner orientierten sich viele lateinamerikanische Performance-KünstlerInnen an Alejandro Jodorowskys außergewöhnlich innovativen Filmen und Performances.[23]

Dieser publizierte bereits 1963 einen theoretischen Text zu Performance-Kunst mit dem Titel Hacia el Efimero Panico O ¡Sacar al Teatro del Teatro!, welcher laut der Performance-Künstlerin Maris Bustamante die Grundlage für Performance-Kunst in Mexiko bereitete (Bustamante 2000: 230).

Performance-Kunst ist durch ihre implizite Kritik am ‚Mainstream’, und das gleichzeitige Einschreiben in diesen, ebenfalls zur bedeutenden Kunstform innerhalb der ‚Latino-Gemeinde’ in den USA aufgestiegen und bietet darüber hinaus die Möglichkeit der Partizipation an der westlichen Kunstszene (Alcázar, Fuentes 2005: 56).

1.2 Chicano/a Performance

Die oben ausgeführten Definitionen von Performativität und die Eigenschaften von Performance-Kunst treffen in besonderem Maße auf den Identitätsdiskurs der Chicano/as in den USA zu. Sich gleichermaßen von der (weißen) Dominanzkultur abgrenzend, stellt ihre Identitätssuche eine performative Handlung par excellence dar und drückt sich in den kulturwissenschaftlichen Modellen der mestizaje und Hybridität aus.[24]

Von einer bildungspolitischen und kulturell konservativen Funktion ausgehend, waren Latino/a- und Chicano/a[25] Performance-Kunst und Theater seit dem neunzehnten Jahrhundert zunächst ein zentrales Mittel, um kulturelle Gebräuche und Sitten zu vermitteln und zu schützen. Daher finden sich in der Performance-Kunst der Chicano/as bis heute traditionelle Formen der mexikanischen carpa (volkstümliches Komödientheater) und Elemente des Varietes.

Außerdem bot sich für Chicano/as im Rahmen von Theater und Performance auch die Möglichkeit Öffentlichkeit mitzugestalten und interne Konflikte zu benennen (Román 2001: 429). Wichtig sind in diesem Zusammenhang die Errungenschaften des necessary theatre, wie der Theaterwissenschaftler Jorge Huerta das Teatro Campesino[26] von Luis Valdez bezeichnet. In den sechziger Jahren von einer Gruppe von Landarbeitern gegründet, trug es dazu bei, dass Chicano/as ihre Stimme erhoben und soziale und politische Rechte einforderten:

„Chicanos were able to claim an agency that reformulated their sense of identity from one of oppression and victimization to one of resistance and survival.” (Román 2001: 430)

In ihrer Funktion blieb Chicano/a Performance bis in die siebziger Jahre konstituierend für den Zusammenschluss der ‚Minderheit’. Dadurch kam es zu einer Abgrenzung gegenüber dem angloamerikanischen Mainstream. Die öffentliche Darstellung der sozialen Realität der Einwandererfamilien trug einer Politisierung von Performance-Kunst und Theater Rechnung. Der gesellschaftliche Wandel der siebziger Jahre wirkte sich auf die Bildung eines politischen Verständnisses der Chicano/as aus, bevor in den achtziger Jahren zunehmend feministische und Gender-Aspekte in den Performances thematisiert wurden.[27]

Viele der damals angesprochenen Themen bleiben für heutige Performance-KünstlerInnen aktuell, wie etwa die Suche nach Identität und die Geschlechterproblematik. Seit dem Erstarken des Chicano Movement in den sechziger Jahren bot sich für Chicano/a KünstlerInnen Performance-Kunst als Agitations- und Intervenierungsinstrument im öffentlichen Raum an. Die theoretischen Prämissen der Performativität zugrunde legend, gelang es Gruppen wie dem Teatro Campesino und der Performance-Gruppe Asco Position in der Verhandlung von Identitäts- und Machtansprüchen zu beziehen.

Wie der Kritiker David Román feststellt, kann Latino respektive Chicano Kultur nicht vollständig erfasst werden, ohne den politischen und sozialen Stellenwert der Performances zu berücksichtigen (Román 2001: 441).[28]

1.2.1 Ein Beispiel: Die Performancegruppe Asco

Exemplarisch für die politische Sprengkraft von Chicano/a Performance ist die Gruppe Asco. In spektakulären Performance-Aktionen besetzten ihre Mitglieder[29] in den Jahren 1971 bis 1987 öffentliche Plätze in East Los Angeles und beteiligten sich an der aufkommenden Bürgerrechtsbewegung und den Protesten gegen den Vietnam-Krieg. Die miserablen Integrationsbedingungen der jungen Chicano/a Generation in die kalifornische Gesellschaft aufgrund von mangelnden Zugangsmöglichkeiten zu Bildung, verbunden mit offener Repression, sowie sozialer und politischer Diskriminierung, klagte die Gruppe ebenso an, wie die massive Rekrutierung von GIs aus sozial benachteiligten Schichten:

„Asco’s performance and multimedia production were social commentaries in non-traditional form. Their bodies provided the most immediate form, and the social space of Los Angeles provided the most effective forum for the materialization of their concepts. As a whole, Asco’s work can best be characterized and understood as social, spatial, and aesthetic infractions of place (place here as a regulative and hierarchical location that is both social and spatial).” (Chavoya 2000: 252)

Kulturpolitische Institutionen verhielten sich den Chicano/as gegenüber zunächst ablehnend. Die Galerienlandschaft in Los Angeles gab sich in den sechziger und siebziger Jahren exklusiv und war nicht jedem zugänglich, dies zeigt die Performance Project Pie in De/Face oder Spraypaint LACMA (1972).

In Reaktion auf ein Gespräch mit einem Kurator des Los Angeles County Museum of Art (LACMA), in dem dieser behauptete, dass das Museum keine Chicano Kunst ausstelle, da diese keine „fine art“ sondern „folk art“ sei und darüber hinaus die Chicano/as diffamierte, erklärte Asco das Museum selbst kurzerhand zu Chicano Art. Das erreichte die Gruppe, indem sie in ‚Gang-Manier’ sämtliche Eingänge der Institution „signierte“ (Chavoya 2000: 245), das heißt mit Graffitis versah.

Performance-Theoretikerinnen wie Diana Taylor und Coco Fusco heben ebenfalls den ethnozentrischen und chauvinistischen Blick der westlichen Kunstszene hervor. Sie kritisieren elitäre Einrichtungen, die offene Ressentiments gegenüber Chicana-playwrights hegen (Taylor, Villegas 1994: 10).

In welcher Art und Weise sich die Stigmatisierung von Chicano/a Kunst im Laufe der Zeit verändert hat, soll Gegenstand der folgenden Ausführungen sein.

Außerdem möchte ich auf Guillermo Gómez-Peña eingehen, der die Gruppe Ascoals Vorbild erwähnt (GP 2005: 260) und die Inhalte und Errungenschaften der Chicano/a Performance der siebziger Jahre in seiner Kunst aufgreift.

1.3 The Mainstream Bizarre und die Multikulturalismus-Debatte der neunziger Jahre

In einem Interview mit dem Kritiker Josh Kun erläutert Gómez-Peña seine Erfahrungen als Grenzkünstler, die stellvertretend für das subversive Potential der Chicano-Kultur sind.[30]

Gleichzeitig ‚insider’ und ‚outsider’ zu sein, bedeutet für ihn die künstlerische Freiheit, sich abseits des Mainstream positionieren zu können (Kun 1999: 191). Dennoch daran teilhabend - berücksichtigt man seine Auszeichnungen und Preise[31] - kritisiert Gómez-Peña gewissermaßen aus einer ‚Insider-Position’ heraus.

Durch die allerorts konstatierte Massenkultur wird die Trennung zwischen Hoch- und Populärkultur aufgehoben. Anhand des Oxymorons „mainstream bizarre“ (GP 2005: 51) erläutert Gómez-Peña den Zusammenhang zwischen Popkultur, Performance und kultureller ‚Realität’, welcher durch die globalen Medien hergestellt würde und erwährt sich gegen eine „stilisierte Hybridität“ und „oberflächliche Transkultur“[32] (Mendieta 2000: 547). In einer auf „totalem Voyeurismus, kulturellem Kannibalismus und erotischer Faszination fußenden Beziehung“ (ebd.) zwischen Zentrum und Peripherie, würde (ethnische) Differenz auf ihre Markttauglichkeit abgeklopft. Kein gleichberechtigter Dialog, sondern die

kommerzielle Ausschlachtung von Otherness sei das Vorzeichen eines neuen „corporate multiculturalism“ (Mendieta 2000: 546; GP 2005: 49). Dieser sei somit von seinen politischen Implikationen befreit und beruhe nicht auf gegenseitigem Verständnis. Im Rahmen des ‚Latino Booms’[33] würde nicht die Teilnahme der Latino/as an politischen und kulturellen Prozessen diskutiert, sondern die Erschließung neuer Märkte zum Ziel gemacht und die Fetischisierung von Latino/as vorangetrieben (GP 1994: 26).

Dies sind Vorwürfe, die ähnlich bereits in der Multikulturalismus-Debatte der neunziger Jahre verhandelt wurden. Gómez-Peña, der diese Debatte vor allem in der Kunst verortet, bemerkt eine „compassion fatigue“ (Kun 1999: 190), durch die sein liberales angloamerikanisches Publikum keine Bereitschaft zeige, sich kritisch mit Fragen von race und gender auseinander zu setzen. Hier stellt sich die Frage, inwieweit die Forderung nach „compassion“ nicht ironisch zu verstehen ist, da Mitleid einen ernsthaften Austausch mit ‚marginalisierten’ Gruppen selbstverständlich einschränkt bzw. gänzlich verhindert.

Rückenwind bekommt die Abkehr von politisch brisanten Themen in der Kunst in erster Linie durch die neuen Medien, deren Gebrauch zunächst als wert- und konfliktfrei wahrgenommen wurde.[34]

Durch die Dezentralisierung ästhetischer Kategorisierungen und einer damit einhergehenden Vernachlässigung qualitativer Kriterien steigt die Gefahr der willkürlichen ‚Etikettierung’ von KünstlerInnen. Unter dem ‚Label’ Latino/a bzw. Chicano/a werden allzu oft stilistisch und inhaltlich sehr unterschiedliche künstlerische und literarische Werke subsumiert. In falsch verstandenen Integrations- und Neutralisationsversuchen werden künstlerische Arbeiten aufgrund ihrer Herkunft in die ‚Ethno-Ecke’ gedrängt, aus der sie schwer wieder ausbrechen können. Gómez-Peña stellt sich gegen jene Homogenisierung von Kunst und Literatur, in der es keine kritische Auseinandersetzung mit kultureller Differenz geben kann (GP 1994: 27).

Die multikulturelle Gesellschaft wird anhand von Vermarktungstaktiken und ohne die betroffenen Subjekte verhandelt. Überall dort, wo der multikulturelle Standpunkt ‚risikofrei’ eingenommen werden kann, befriedigt er allein die Abenteuerlust der (Kunst-) KonsumentInnen:

„The point […] is to experience otherness in a safe environment without having to suffer the physical, social, cultural, and political repercussions that that entails. The idea is to venture into the extreme margins, the most foreign and venomous margins and experience them without having to co-exist with the unpleasant citizens of those margins.” (Kun 1999: 193)

Gómez-Peña äußert die Befürchtung, dass neben den Kategorien der Hoch- und Popkultur die Trennung zwischen Mainstream und Subkultur aufbricht. Ehemals als „extrem exotisch“ oder „gefährlich“ (GP 2000: 272) wahrgenommene ‚Marginalisierte’ (z.B. jugendliche Latino/as) würden von einer „undifferenzierten, alles verschlingenden Masse“[35] (ebd.) vereinnahmt.

Globale Akkulturation, die von grenzübergreifenden Medienkonglomeraten gesteuert wird, zeichnet sich dadurch aus, dass sie die apolitische Form des Multikulturalismus propagiert. Bedeutsame kulturelle Differenzen werden unter Umständen vereinheitlicht und so sehr fetischisiert, dass sie begehrenswert erscheinen.[36]

Der Hauptvorwurf an den Multikulturalismus ist die kontinuierliche Exotisierung des Anderen unter veränderten Vorzeichen. Solange ein neuer Markt erschlossen werden kann, wird die Illusion einer vereinten, über alle Differenzen erhabenen Gesellschaft propagiert. Wohingegen in politischen und sozialen Belangen die Binäropposition zwischen ‚Wir’ und ‚Ihr’ aufrecht erhalten wird.

Als Gegenreaktion auf diesen profitorientierten Multikulturalismus entwirft Gómez-Peña in seinen Performances stereotypisierte Figurkonstellationen, die die unausgesprochenen Vorurteile dem Fremden (Mexikanischen) gegenüber aufzudecken versuchen. In dieser Weise können Stereotypen als Subtexte des Multikulturalismus gewertet werden, welche Gómez Peña in seinen Performances dechiffrieren will; also jene Meinungen, die bei der politisch korrekten Multikulturalismus-Debatte unter den Tisch fallen. Durch Gewaltklischees und sexistische Anspielungen der Charaktere bringt er Ängste und Begierden zur Sprache und macht deren Stilisierung zu einem öffentlichen Thema. Dabei geht er davon aus, dass Befürchtungen und Erwartungen, die er beispielsweise zwischen US-AmerikanerInnen und MexikanerInnen aufzuspüren glaubt, sich gegenseitig bedingen. So seien insbesondere Rassismus und Exotisierung zwei Seiten derselben Medaille.[37] „Blood and Salsa“ (GP 1994: 28) seien die Konnotationen, mit denen Latino/as in den USA belegt würden und Rap-Musik und Hollywood-Filme kulturelle Güter, die das mexikanische Alltagsleben ausmachen.

In Umkehrung zum apolitischen Multikulturalismus, der ‚Minderheiten’ zwar mit einschließt, sie in ihrer Marginalisierung jedoch gleichermaßen homogenisiert, setzt Gómez-Peña die Exotisierung der anglo-europäischen Kultur ins Zentrum seiner Kunst.[38] Er behauptet, dass die dominante Kultur nicht länger bestimmend sei, sondern längst überall die border culture (GP 1994: 19) in Erscheinung trete. Unter der so genannten border culture versteht Gómez-Peña die Orientierungslosigkeit, durch die die Dialektik von Identifikation und Entwurzelung als gemeinsame Erfahrung in Grenzräumen, artikuliert werden kann (ebd.). Ihm geht es um die Akzeptanz kultureller Differenzen und um einen interkulturellen Dialog zwischen zwei gleichberechtigten Gesprächspartnern, wobei er sich der darin enthaltenden Utopie nur halb bewusst ist:

„Border culture is a process of negotiating toward utopia, but in this case utopia means peaceful coexistence and fruitful cooperation. The border is all we share / La frontera es lo único que compartimos.“ (GP 1994: 20)

Die gemeinschaftliche Grenzerfahrung und der interkulturelle Dialog, die er in dem Text The Multicultural Paradigm (1994) noch für möglich hält, werden in dem knapp zehn Jahre später erschienenen Open Letter to the National Arts Community (2003) relativiert, wobei die politischen Auswirkungen des elften Septembers 2001 und die „cartography of terror“ (GP 2005: xxiii) für eine erneute Marginalisierung der Chicano/a KünstlerInnen verantwortlich sei.

Mit welchen Mitteln Gómez-Peña durch seine Performance-Kunst dieser Ausgrenzung entgegen wirkt, möchte ich in folgendem Kapitel erörtern.

2. Die Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña

“Performance is the most flexible language I have found. I utilize it to analyse our social crisis and cultural misplacement[…] Performance is a vast conceptual territory where my eclectic and ever-changing ideas, and the ideas of my collaborators, can be integrated into a coherent system and be put into practice.” (GP 2000: 7)

Auf der aktuellen Version der Website des 2001 gegründeten KünstlerInnen-Kollektivs La Pocha Nostra[39], dessen hauptsächlicher Initiator Gómez-Peña ist, ist unter dem ‚Link’ des Chica-Iranian Project eine interaktive ‚Foto-Performance’ installiert.[40] In dieser werden die BenutzerInnen dazu aufgefordert ihre „Fähigkeiten zur Ermittlung eines ethnischen Profils“ zu testen. Anhand des werbewirksamen Slogans: „HOT!!!TEST YOURSELF AGAINST LATINO AND IRANIAN ARTISTS“ werden gängige Handlungsaufforderungen des Internets zitiert. Das Adjektiv „HOT!!!“ impliziert zudem ein erotisches Versprechen und entspricht einschlägigen Formulierungen aus ‚Chatforen’. Dem Aufruf folgend gelangen neugierige ‚Internetsurfer’ zur Benutzeroberfläche des mysteriösen Tests. Unter der Überschrift The Chica-Iranian Project. Orientalism gone wrong in Aztlán wird auf die Gefahren des „ethnic profiling“ aufmerksam gemacht und die beteiligten KünstlerInnen genannt. In einem nächsten Schritt soll die jeweilige Testperson nun mehrere Fotos der ‚multi-ethnischen’ Performance-KünstlerInnen den Namen, die auf einer Liste neben dem jeweils aufgerufenen Foto stehen, zuordnen. Gelingt die Zuordnung, ertönt ein anderer Ton, als wenn die Testperson die Fotos falsch zuordnet.

[...]


[1] Im Folgenden kürze ich den Eigennamen Gómez-Peña in Quellenangaben mit ‚GP’ ab.

[2] Unter transnationalen Räumen werden soziale Räume verstanden, in denen Interaktionen und multiple Relationen von Menschen stattfinden, die durch Migration binationale Netzwerke aufbauen. Somit beinhaltet der Terminus Transnationalismus jene sozialen Prozesse, bei denen über Staatsgrenzen hinweg Beziehungsgeflechte unabhängig von nationaler Herkunft entstehen. Vgl. hierzu den Aufsatz Transnationale soziale Räume. Theoretisch-empirische Skizze am Beispiel der Arbeitswanderungen Mexiko – USA (Pries 1996).

[3] Zur Geschichte des Chicano Movement vgl. z. B. (Ingenschay 2005: 84-89). Da ich mich in dieser Arbeit auf die mexikanisch-amerikanische Bevölkerungsgruppe beziehe, verwende ich vorzugsweise den Begriff ‚Chicano/a’. Teilweise beschränke ich mich aus stilistischen Gründen auf die Bezeichnung Chicano und schließe die Chicanas mit ein. Da Chicano/a eine politisch konnotierte Bezeichnung ist und in erster Linie zur Abgrenzung herangezogen wird, verwende ich an anderen Stellen den Begriff ‚Latino/a’, um die Gesamtheit der lateinamerikanischen Einwanderer einzuschließen. Zur Begriffsunterscheidung Chicano/Latino vgl. (Taylor, Villegas 1994: 4 f).

[4] Zur Transkulturation vgl. auch (Nünning 2004: 668).

[5] Auf der Website der US-Botschaft in Mexiko Stadt wird für 2006 die Zahl von 250 Mio. Grenzübertritten genannt. http://mexico.usembassy.gov/mexico/eborder_mechs.html (Abruf 7.7.07).

[6] Der Jahresdurchschnitt an Geldsendungen beträgt alleine für Mexiko 4 Bio. $US (Canclini 1998: 122).

[7] Canclini liefert in seinem Aufsatz keine Definition der imaginarios fronterizos. Er macht diese lediglich in den unterschiedlichen Repräsentationen des estadounidense und mexicano aus, ohne zu konkretisieren, wie und wodurch sie sich äußern. Vgl. (Canclini 2003: 113).

[8] An einigen Stellen dieser Arbeit verzichte ich auf eine Übersetzung der zitierten Stellen ins Deutsche, da dadurch die thematische und linguistische Diversität der Texte verloren gehen würde.

[9] In diesem Zusammenhang auffallend ist die expressive Körpermetaphorik mit der die Grenze in der mexikanisch-amerikanischen Literatur beschrieben wird. Anzaldúa legt mit ihrer Metapher der „open wound“ den ‚Grundstein’ für das in Folge häufig bemühte Bild der Grenze als Wunde. Vgl. (Pisarz-Ramirez 2005: 365).

[10] In der vorliegenden Arbeit greife ich die, für meine Argumentation relevanten, Performancestücke heraus und möchte anhand der Oberbegriffe paradigmatisch transkulturelle Prozesse abbilden.

[11] Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte nennt als Beispiel für performative Äußerungen den Standesbeamten, der durch den Satz „Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau“ eine Eheschließung vollzieht (ebd.: 32).

[12] Um die kulturtheoretische Bedeutung von ‚Performanz’ hervorzuheben, benutze ich im Folgenden die Begriffe ‚Performativ’/’Performativität’. Hierbei handelt es sich lediglich um eine semantische Erweiterung des sprachwissenschaftlich geprägten Ausdrucks der ‚Performanz’ und nicht um eine grundsätzliche Umdeutung des Begriffs.

[13] Zum Begriff des Essentiellen in Bezug auf Identität und sein Verhältnis zum Konstruktivismus s. (Bandau 2004: 43). Hier wird auf die gegenseitige Verschränkung beider Denkmodelle eingegangen.

[14] Vgl. dazu (Bandau 2004: 38; Fischer-Lichte 2004a: 39).

[15] Vgl. dazu auch den Artikel Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der Medien von Helga Finter in: (Berg 2004: 233-250).

[16] Die ursprüngliche Bedeutung des Verbs ‚per-formare’ (lat.) ist ‚realisieren, ausführen’. Seit dem 16. Jahrhundert im französischen Sprachraum verbreitet, gelangte es später ins Englische (Villalobos 2000: 65). Taylor nennt ‚parfournir’ (frz.= ausbauen, vervollständigen) als etymologische Wurzel (2003: 3).

[17] Wenn ich im Folgenden das Wort ‚Performance’ gebrauche, ist die Kunstform gemeint.

[18] Auf das Zusammenspiel von Körper und Performance komme ich in Abschnitt 4.1 zurück.

[19] Zur Erläuterung der jeweiligen Kunstformen vgl. (Villalobos 2000; Birringer 1998).

[20] Vgl. dazu auch Abschnitt 4.2.1.

[21] Ich verzichte hier auf die ‚gegenderte’ Form, da es in diesen Künstlergruppen keine oder nur vereinzelt Frauen gab.

[22] Superbarrio Gómez, wie dieser maskierte ‚Held’ auch genannt wird, trat nach dem verheerenden Erdbeben von 1985 in Mexiko Stadt erstmals in Erscheinung und setzt sich seither zusammen mit der Stadtteilorganisation Asamblea de Barrios in erster Linie für die Beschaffung von Wohnraum ein. Seine ‚Karriere’ führte ihn 1988 sogar in den Präsidentsschaftswahlkampf. Er zog seine Kandidatur später zurück, um Cuauhtémoc Cardenas nicht im Wege zu stehen. Wiederholt machte er auf die Bedeutung der Stimmen der in den USA lebenden MexikanerInnen für die mexikanische Politik aufmerksam. Im Sommer 2006 nahm er an Demonstrationen gegen die umstrittene Präsidentenwahl von Felipe Calderón in Mexiko teil. Vgl. auch (Neustadt 1999: 154-157).

[23] Vgl. dazu (Neustadt 1999: 83-132).

[24] Vgl. dazu auch Kap. 3 und 3.1. Außerdem (Belgrad 2004).

[25] Einige KritikerInnen verwenden den Begriff ‚Chicano’ (Huerta 1971, 1982, 2000), andere (Taylor, Villegas 1994; Arrizón 1999; Román 2001) die offenere Bezeichnung ‚Latino’, obgleich sie sich in erster Linie auf mexikanischstämmige AmerikanerInnen beziehen.

[26] Zur Geschichte des Teatro Campesino vgl. u.a. (Huerta 1971: 257-263, 1982, 2000), (Ybarra-Frausto 1971: 52), (Belgrad 2004: 252).

[27] Ich kann die historische Entwicklung von Chicana-Performance hier nur in aller Kürze umreißen. Zum detaillierten Studium der Rolle der Frauen in Performance und Theater empfehlen sich die Bücher von Elizabeth Ramírez (2000) und Alicia Arrizón (1999).

[28] Ich kritisiere Románs Einschätzung insofern, als dass er den Begriff Latino-Kultur wenig hinterfragt und nicht gegenüber der Chicano-Kultur abgrenzt. Er versäumt es, auf die Problematik des Chicano Nationalism einzugehen, der im Zuge der Emanzipationsbewegung aus dem Chicano Movement entstand. Aus heutiger Perspektive ist dies neben der Gender-Frage ein häufig diskutiertes Phänomen der Chicano/a Studies, so der Theaterwissenschaftler Jorge Huerta in einem Vortrag an der Humboldt-Universität zu Berlin am 23.6.06.

[29] Das lose organisierte Kollektiv Asco wurde 1971 von den Mitgliedern Willi Herrón, Gronk (Glugio Gronk Nicandro), Harry Gamboa und Pattsi Valdez gegründet. Vgl. (Pisarz-Ramirez 2005: 249).

[30] Hiermit beziehe ich mich nicht auf den in Abschnitt 3.2 erörterten Chicano Nationalism, sondern auf neuere Kulturproduktionen der Chicana-Prominenz (Gloria Anzáldua etc.).

[31] Eine Kurzbiografie von Gómez-Peña s. Anhang.

[32] Die Übersetzung der zitierten Ausdrücke aus dem englischen Original stammt von mir. Sie erschienen ursprünglich in einem Interview, das der kolumbianische Philosoph Eduardo Mendieta im Jahr 2000 mit Gómez-Peña geführt hat. Zur Problematik des oberflächlichen Gebrauchs der Termini Transkulturation und Hybridität s. Kap. 6.

[33] Den letzten Latino-Boom konstatiert Gómez-Peña für die Jahre 1998 bis 2001, in denen „schlechte Latino-Pop-Sänger erfolgreich waren und Werbung für die Fast-Food-Kette Taco Bell von einem argentinischen Sprecher synchronisiert wurde.“ (GP 2005:49, Übersetzung von mir). Intellektuelle und BürgerrechtsaktivistInnen seien in diesem Boom unberücksichtigt geblieben, kritisiert er (ebd.).

[34] Vgl. Kapitel 4.3.

[35] Diese Übersetzung stammt von mir.

[36] Ein Beispiel dafür ist die mediale Berichterstattung, durch die z. B. Latino-Jugendbanden in Nachrichtenbeiträgen kriminalisiert und gleichzeitig in Musikvideos heroisiert werden.

[37] Diese Aussage von Gómez-Peña stammt aus einem Interview mit Josh Kun (1999: 195).

[38] Mit welchen Strategien er das erreicht thematisiere ich in Kapitel 2.2.

[39] Ursprünglich wurde La Pocha Nostra bereits 1993 in Los Angeles gegründet. Durch den späteren Umzug nach San Francisco (1995) und die vollständige Inkorporation aller Mitglieder und Partnerorganisationen gehe ich hier von dem Gründungsjahr 2001 aus. Zur Geschichte des Kollektivs und zu seinen Beweggründen s. http://www.pochanostra.com /#Scene_3 (Abruf 12.12.06). Ziel der Organisation ist es, ein internationales Netz aus politisch-avantgardistisch motivierten Performance-KünstlerInnen auf zu bauen. Vgl. http://www.pochanostra.com (Abruf 12.12.06).

[40] http://www.pochanostra.com/#Scene_14 (Abruf 12.12.06). Die Aufnahmen der KünstlerInnen entstanden im September 2004.

Details

Seiten
70
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638068840
ISBN (Buch)
9783638955041
Dateigröße
734 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v85862
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Lateinamerika-Institut
Note
1,1
Schlagworte
Arte Transkulturelle Positionen Performance-Kunst Guillermo Gómez-Peña

Autor

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Titel: Arte fronterizo - Transkulturelle und intermediale Positionen in der Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña