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Entwicklung und Bedeutung der Farbe im Film am Beispiel von Gary Ross „Pleasantville“

Hausarbeit 2007 20 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das filmische Darstellungsmittel Farbe
2.1. Historische Entwicklung der Farbe in der filmischen Darstellung
2.2. Farbsignifikation im Film nach Hans J. Wulff
2.3. Susanne Marschall und Rudolf Arnheim

3. Anwendung im Film „Pleasantville“
3.1. Inhalt des Films „Pleasantville“
3.2. Anwendung in zwei ausgewählten Szenen

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Farbe war und ist ein wesentlicher Bestandteil unserer alltäglichen Wahrnehmung und wie im Folgenden gezeigt wird, gab es von jeher Bemühungen, künstlich hergestellte Abbildungen, wie z.B. Filme, Fotos aber auch Gemälde so realistisch wie möglich zu gestalten.[1]

Als Grundlage für die systematische Zuordnung der Farbe im physikalischen Sinne, aber auch der immanenten Bedeutung der Farbe im psychologischen Sinne, diente hier lange Zeit die Farbenlehre Goethes.[2]

Zunächst werden einige theoretische Ansätze vorgestellt, auf die ich in der späteren Filmanalyse zurückgreifen werde.

Bei der Untersuchung des Films „Pleasantville“ wird es im Folgenden nicht um die Bedeutung der einzelnen Farben gehen, obgleich es Signalfarben gibt die in ihrer jeweiligen Funktion interpretiert werden könnten, sondern um die Funktion und Bedeutung der Farbe in ihrer Opposition zur kontrastierenden schwarzweißen Darstellung.

2. Das filmische Darstellungsmittel Farbe

2.1. Historische Entwicklung der Farbe in der filmischen Darstellung

Der Versuch, Farbe im Film unterzubringen, ist so alt wie der Film selbst. Konnten anfangs aufgrund der begrenzten technischen Möglichkeiten nur Schwarzweißfilme gezeigt werden, so fing man bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts an, das Schwarzweißmaterial mithilfe von Schablonen zu kolorieren oder das Trägermaterial (Gelantine) mit Filmfarbstoff monochrom einzufärben. Farbig erschienen allerdings nur die hellen Flächen, so dass mit dieser Methode lediglich eine farbige Grundstimmung vermittelt werden konnte, z.B. Blau für Mystik, Rot für Feuer oder Liebe (Egner 2003, S. 15).

Sehr früh begann man damit, nicht nur Filme monochrom zu färben, sondern die Farbe gezielt und intensional einzusetzen, so z.B. bei Sergei Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin (1925), in dem am Ende eine rote Fahne im Wind weht. Den gesamten Film per Hand zu kolorieren wäre sicherlich sehr aufwendig und teuer gewesen, so dass man lediglich die Fahne der russischen Revolution als Pointe am Schluss farbig zeigt. Der Kontrast zwischen der roten Fahne der Revolution und der grauen Umgebung intensiviert den Eindruck zusätzlich (Marschall, S. 379).

Verschiedene Farbtöne sind bei einem nicht kolorierten Schwarzweißfilm ebenfalls von Bedeutung. So haben die verschiedenen Farben unterschiedliche Grauwerte (Egner, S. 14), die bei der Aufnahme berücksichtigt werden müssen. Beispielsweise würde das Gesicht des Darstellers vor einer hellgrünen oder violetten Wand in einem Grauton verschwinden, so dass der Hintergrund dunkel gestaltet werden muss, um den Protagonisten deutlich abzuheben.

Mit fortschreitender Filmtechnik wurden verschiedene Methoden entwickelt, um ein farbiges Filmbild mit geringem Aufwand herzustellen. Waren Handkoloration und Virage noch verhältnismäßig aufwendig, so wurde 1917 das Technicolor-Verfahren erfunden. Dieses wurde stetig weiterentwickelt und erlangte seinen kommerziellen Erfolg 1935. Bei der Aufnahme teilte man das Licht durch Prismen auf, die von drei Filmen (Blaugrün, Purpur und Gelb) aufgenommen werden, die beim anschließenden Druckverfahren als reliefartiger Matrizenfilm den Filmfarbstoff auf den späteren Kinofilm übertrugen (Monaco 2006, S. 114).

Im Gegensatz zu den, ab 1952 eingeführten Farb-Negativ-Materialien verblassten die Farben nicht und der Film war länger haltbar und wesentlich stabiler.

Mit der technischen Möglichkeit des Farbfilms entwickelte sich seit den 80er Jahren analog eine Forderung des Publikums nach Farbfilmen. Der Trend setzt sich bis in unsere Zeit fort und so ist heute zu beobachten, dass aus kommerziellen Gründen Schwarzweißfilme digital nachkoloriert werden. Nach Silke Egners Auffassung wird der ursprüngliche Farbeindruck der Filme dadurch verfälscht (2003, S. 17) und auch James Monaco äußert sich kritisch, indem er feststellt, dass man beim Betrachten alter Filme im Fernsehen filmgeschichtliche Bücher zu Rate ziehen müsse, um zu wissen, ob es sich um die Originalfassung handelt (2006, S. 115).

Heute wird fast ausschließlich in Farbe gedreht, weil die Produktionsfirmen ihre Kinofilme anschließend an die Fernsehstationen weiterverkaufen und die Filme durch Farbe eine höhere Attraktivität für das Publikum besitzen (ebd, S. 16). Werden Szenen in schwarzweiß gezeigt, dann nur, weil es vom Regisseur intendiert ist und nicht aufgrund technischer Unzulänglichkeiten.

2.2. Farbsignifikation im Film nach Hans J. Wulff

Hans J. Wulff zeigt in seinem Buch „Darstellen und Mitteilen“ (1999), dass die Farbe im Film eine wichtige Darstellungsfunktion hat, ihre Bedeutung aber immer nur im Kontext des Gesamtwerkes untersucht werden kann. Wulff spricht in diesem Zusammenhang von der Farbsignifikanz (ebd., S. 154).

Auf einem sehr niedrigen Niveau der Signifikanz steht die ikonische Repräsentation. Dabei wird die Verbindung zwischen der Umwelt und dem Film durch die Farbe als Ikon[3] hergestellt, allerdings muss zwischen dem signifikant eingesetzten Farbobjekt und dem Farbobjekt als Element des normalen Handlungsraums („Wahrnehmungswelt“) unterschieden werden. Farbigkeit impliziert somit nicht notwendigerweise Signifikanz, sondern Signifikanz entsteht nur durch das Herauslösen des Objekts aus seiner Umgebung (ebd., S. 146ff.). Hieraus lassen sich zwei Arten zur Erzeugung von Signifikanz ableiten. Zum einen kann die Gleichheit von Farben oder die Wiederholung bestimmter Farben eine assoziative Verbundenheit und Inhaltsähnlichkeiten von mehreren Gegenständen ausdrücken und sie somit in Beziehung setzen. Zum anderen kann der farbliche Kontrast zur Heraushebung einzelner Gegenstände dienen und die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf einzelne Objekte lenken.

Auf einer höheren Stufe siedelt Wulff drei qualitativ unterschiedliche Formen der Signifikanz an. Zum ersten können die Farben als ein Teil der „filmischen Komposition“[4] Inhalte transportieren, ohne eine eigentliche, immanente Semantik zu besitzen. Zum zweiten können Farben Träger von emotional-affektiver Assoziativität sein, vor allem in der Dimension der Tension und der Temperatur. Allerdings kann die Bedeutung auf dieser Ebene je nach szenischem, narrativem u.a. Kontext variieren, so dass die Farbe Blau mit einer niedrigen Tension und niedrigen Temperatur einerseits für den Tod und andererseits aber auch für Freiheit stehen kann.[5] Drittens zielt die symbolische Funktion der Farbe entweder auf eine außerfilmische Realität oder ihre Funktion wird erst innerfilmisch generiert. Im Laufe der Zeit haben sich diese Symbolismen allerdings stark konventioniert und sind immer kontextabhängig, z.B. Rot für Revolution oder für Blut und Tod (Wulff 1999, S. 149ff.).

Die Entdeckung der Möglichkeit, Farbe als bedeutungstragende Funktion im Film zu verwenden, folge erst der technischen Entwicklung, sie müsse erprobt, getestet und entwickelt werden:

„Erst wenn die technischen Möglichkeiten der Reproduktion der Farbigkeit der Außenwelt im Kino der Ausdrucksfunktion des Films untergeordnet ist, wir die Filmfarbe Element der Filmkunst, ästhetisches Mittel.“ (ebd., S. 155, Hervorhebung im Original).

Nach einer kurzen Vorstellung seines theoretischen Ansatzes zur Farbsignifikation, richtet Wulff die Aufmerksamkeit auf die Eigenschaft des Films, oder „Text“ wie er es nennt, im technischen Sinn. Hierzu unterteilt Wulff den Film rein materiell begründet in vier Farbmodalitäten:

a) das eigentliche Farbfilmmaterial (Anwesenheit der Farbe)
b) das schwarzweiß Filmmaterial (Abwesenheit der Farbe); auch wenn es sich hierbei nicht um Farben im physikalischen Sinn handelt, so sind sie im dramaturgischen Sinn von großer Bedeutung, insbesondere wie sie anderen Farben opponierend zugeordnet werden können
c) das monochrom eingefärbte Schwarzweiß-Filmmaterial
d) und das farbbearbeitete Filmmaterial, z.B. durch Hand- oder Schablonenkoloration.

Diese vier Modalitäten können in einem filmischen Kontext kombiniert werden. Die Kombination kann zum Einen aus der Verbindung von schwarzweißen und monochrom gefärbten Szenen bestehen, mit der heutigen Technik ist es zum Anderen aber auch möglich mit relativ einfachem Aufwand einzelne Objekte in einem schwarzweiß Bild farbig zu gestalten und nur sie in Kontrast zu ihrer Umwelt zu setzen (ebd., S. 161f.). In der späteren Filmanalyse wird unter dem Punkt 3.2. hierzu ein Beispiel gezeigt.

Normalerweise wird ein Film in einer bestimmten Modalität gehalten, so bleibt ein Farbfilm beispielsweise für gewöhnlich durchweg farbig. Kommt es zu einem Wechsel, so ist das immer signifikant und eine textuell begründete Ausdrucksfunktion (ebd., S. 184). Zeitlich versetzte oder ineinander verschobene Texte (Flashbacks/ Flashforwards) können durch den Farbwechsel voneinander abgegrenzt werden, z.B. bei der Verwendung von Traumbilder oder Rückblenden. Das ist unter anderem dadurch möglich, dass der Farbfilm in der Regel das Hier und Jetzt symbolisiert und der Schwarzweißfilm verwendet wird, um einen Wechsel in einen dieser Zeit vorausgegangen Zeitraum zu veranschaulichen. Warum der Farbfilm für das heute steht, ist unklar, aber:

„Schwarzweiß markiert das ältere Material, fast so als ob durch den Entzug

der Farbe auch das gezeigte zurückgehen [würde].“ (ebd., S. 192f.).

[...]


[1] Vgl. hierzu Friedrich Kittlers 2002. Optische Medien,

[2] Hamprecht, Bodo 2002 . Goethes Farbenlehre − Reine Nostalgie ?

[3] Beim Ikon beziehen sich zwei Gegenständen durch Ähnlichkeit aufeinander. Maßgeblich geht der

Begriff auf den Begründer der modernen Semiotik Charles S. Peirce zurück.

[4] Eisenstein, Sergei M. (1970) Notes of a Film Direktor. New York: Dover Publications, S. 123. Der

Regisseur „orchestriert“ in seinem Film die einzelnen filmischen Elemente.

[5] Vgl. hierzu die Ausführungen zur Farbe Rot in Susanne Marschalls Farben im Kino, S.44 ff.

Details

Seiten
20
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638003148
ISBN (Buch)
9783638911238
Dateigröße
493 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v85244
Institution / Hochschule
Universität Siegen
Note
1,3
Schlagworte
Entwicklung Bedeutung Farbe Film Beispiel Gary Ross

Autor

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