Öffentliche Theaterunternehmen im subventionspolitischen Umbruch - Eine Analyse von Innovationsansätzen

Inhaltsverzeichnis

1 Grundlagen
1.1 Hintergrund
1.2 Vorgehensweise
1.3 Begriffe und deren Abgrenzung
1.3.1 Theater
1.3.1.1 Theater der öffentlichen Hand
1.3.1.2 Private Theater
1.3.1.3 Die freien Gruppen
1.3.2 Kunst und Kultur
1.3.3 Kulturförderung

2 Die gegenwärtige Situation öffentlicher Theater
2.1 Öffentliche Theater gestern und heute
2.1.1 Historischer Rückblick
2.1.1.1 Mittelalter
2.1.1.2 Die Epoche des Barock, der Aufklärung und der
Industrialisierung
2.1.1.3 Weimarer Republik und Nationalsozialismus
2.1.1.4 Theater im geteilten Deutschland
2.1.2 Kulturpolitik im Wandel - Implikationen für öffentliche Theater
2.1.3 Theater und Gesellschaft
2.1.4 Theater und Wirtschaft
2.1.5 Fazit
2.2 Empirische Untersuchung des kulturellen Engagements ausgewählter Unternehmen
2.2.1 Ziele der Untersuchung
2.2.2 Auswahlkriterien, Umfang und Durchführung
2.2.3 Ergebnisse
2.2.3.1 Allgemeine Ergebnisse
2.2.3.2 Spezielle Ergebnisse
2.2.4 Erkenntnisse
2.2.5 Fazit

3 Analyse und Bewertung verschiedener Innovationsansätze
3.1 Die Bedeutung der Rechtsform eines öffentlichen Theaters
3.1.1 Mögliche Rechtsformen öffentlicher Theater
3.1.2 Rechtsformwahl und Wirtschaftlichkeit
3.1.3 Steuerrechtliche Aspekte
3.1.4 Fazit
3.2 Ansätze im Bereich Betriebsführung
3.2.1 Das Theatermarketing
3.2.2 Die Steuerung des Theaters als Betrieb
3.2.3 Theater und Personalmanagement
3.2.4 Fazit
3.3 Ansätze im Bereich Finanzierung
3.3.1 Grundsätzliche Überlegungen
3.3.2 Systematisches Fundraising
3.3.2.1 Definition, Voraussetzungen und Vorgehensweise
3.3.2.2 Konkrete Fundraisingkonzepte eines Theaters
3.3.2.2.1 Der Förderverein
3.3.2.2.2 Die Förderstiftung
3.3.2.2.3 Sponsoring
3.3.2.2.4 Kooperationen
3.3.3 Fazit

4 Ausblick

Anhang

Literatur- und Quellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Rücklaufverteilung der Fragebögen

Abbildung 2 Branchenstruktur der Untersuchungsstichprobe

Abbildung 3 Struktur der Untersuchungsstichprobe nach Umsatz in 2003 (2002)

Abbildung 4 Struktur der Stichprobe nach Budget für kulturelles Engagement

Abbildung 5 Bereiche des kulturellen Engagements deutscher Unternehmen

Abbildung 6 Initiative des kulturellen Engagements der Unternehmen

Abbildung 7 Wirksamkeitskontrolle des kulturellen Engagements

Abbildung 8 Unterstützung eines Theaters innerhalb des kulturellen Engagements

Abbildung 9 Branchenstruktur der theaterunterstützenden Unternehmen

Abbildung 10 Budgetstruktur der theaterunterstützenden Unternehmen

Abbildung 11 Arten der Unterstützung von Theatern durch die Unternehmen

Abbildung 12 Dritte Organisation im Rahmen der Theaterunterstützung

Abbildung 13 Zeitliche Determinanten der Unterstützung

Abbildung 14 Motive für die Unterstützung des Theaters

Abbildung 15 Regionaler Zusammenhang zwischen Unternehmen und Theater

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 Rechtsformen öffentlicher Theater 58

1 Grundlagen

1.1 Hintergrund

„Ich glaube an die Unsterblichkeit des Theaters. Es ist der seligste Schlupfwinkel für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich damit auf und davon gemacht haben, um bis an ihr Lebensende weiterzuspielen.“¹

Dieses oft bemühte Zitat von Max Reinhardt zeigt die Romantik, mit der das Theater einst verbunden wurde. Doch scheint es mit der Unsterblichkeit nicht weit her. Vor dem Hintergrund knapper öffentlicher Kassen und Kulturhaushalte sehen sich vor allem die öffentlichen Theater in ihrer Existenz massiv bedroht. Zwar gelten Theater innerhalb der öffentlichen Kultureinrichtungen als besonders repräsentativ. Das schützt sie jedoch selten davor, ins Visier der öffentlichen Hand zu geraten, wenn es darum geht, zu sparen und zu konsolidieren.

Die Lage könnte kaum prekärer sein. Denn neben seit Jahrzehnten stetig steigenden Kosten, die durch einen hohen Personalaufwand entstehen, sinken die Einnahmen ebenso kontinuierlich, weil es aufgrund von gesellschaftlichen Veränderungen immer weniger Publikum gibt. Die Lücke zwischen Einnahmen und Ausgaben, die letztendlich die öffentliche Hand schließen muss, wird dementsprechend immer größer. Folglich sehen sich die öffentlichen Theater unter politischem Druck gezwungen, Stellen abzubauen, untereinander zu fusionieren, alternative Rechtsformen anzunehmen und schlimmstenfalls zu schließen.

Die öffentliche Hand kann ihre Theaterlandschaft nicht in der jetzigen Form weiter subventionieren. Dazu fehlt das Geld, weil es in anderen existenziellen Bereichen dringender benötigt wird. Im Gegensatz zu früheren Theaterkrisen, da sind sich auch die Kulturschaffenden einig², wird sich an der Knappheit öffentlicher Mittel auf absehbare Zeit nichts ändern. Dieser tiefgreifende, weil dauerhafte, subventionspolitische Wandel der öffentlichen Hand verlangt von allen Beteiligten eine echte Strukturreform statt eines provisorischen Krisenmanagements. Das krankende öffentliche Theatersystem muss sich verändern, will es künstlerisch unsterblich bleiben.

Im Übrigen ist der Begriff „Subvention“ im Zusammenhang mit der finanziellen Unterhaltung von öffentlichen Einrichtungen durch die öffentliche Hand zu vermeiden. Zwar befindet sich Deutschland tatsächlich in einem subventionspolitischen Umbruch, der vor allem durch generellen Abbau von Subventionen nach dem Gießkannenprinzip gekennzeichnet ist. Von Subventionen spricht man jedoch nur, wenn der Empfänger einer finanziellen, einseitigen Leistung der öffentlichen Hand ein privatwirtschaftliches Unternehmen oder ein Privathaushalt ist. Sofern es sich bei dem Empfänger um eine öffentlich-rechtliche Einrichtung bspw. ein Theater handelt, spricht man dagegen richtigerweise von Zuschüssen, Zuweisungen oder Förderungen.³

Im Titel dieser Arbeit wurde demnach ein falscher Terminus verwendet. In Anbetracht dessen, dass die öffentlichen Theater aber von der miserablen Lage der öffentlichen Haushalte in gleichem Maße betroffen sind wie die privaten Subventionsnehmer, kann über diesen kleinen terminologischen Unterschied hinweggesehen werden. Außerdem deutet der Ausdruck des „subventionspolitischen Umbruchs“ sehr viel konkreter auf die behandelte Problematik hin als andere Wortkonstruktionen.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die problematische Situation der öffentlichen Theater darzustellen und insbesondere innerbetriebliche Ansätze zur Anpassung der Theaterstrukturen an die veränderten Umstände aufzuzeigen. Bei letzterem Aspekt wird der Schwerpunkt im Bereich innovative Finanzierungsmöglichkeiten liegen. Die private Förderung der Theater, insbesondere durch privatwirtschaftliche Unternehmen wird dabei beleuchtet.

1.2 Vorgehensweise

Um sich der Thematik zu nähern, werden im folgenden und letzten Abschnitt dieses Kapitels (1.3) zentrale Begriffe geklärt und abgegrenzt. Im Anschluss beschäftigt sich der erste Teil des zweiten Kapitels mit der gegenwärtigen Situation öffentlicher Theater und ihrem Verhältnis zu Gesellschaft und Wirtschaft. Die Beziehungen zwischen Theatern und Unternehmen der freien Wirtschaft werden im zweiten Teil des Kapitels mit einer empirischen Erhebung genauer untersucht.

Die aus der Untersuchung gewonnen Erkenntnisse fließen z.T. in das dritte Kapitel ein, welches o.g. Innovationsansätze darstellt und bewertet. Der Ausblick in Kapitel vier fasst die Ergebnisse der Arbeit kurz zusammen und stellt mögliche zukünftige Entwicklungen dar.

1.3 Begriffe und deren Abgrenzung

1.3.1 Theater

Die historisch gewachsene Theaterlandschaft Deutschlands lässt sich grundsätzlich in Theater⁴ der öffentlichen Hand, Privattheater und die freien Theatergruppen gliedern. Zahlenmäßig zwar unterlegen⁵ prägen die Theater der öffentlichen Hand vor allem programmatisch diese Theaterlandschaft. Das ist darauf zurückzuführen, dass die überwiegende Zahl der öffentlichen Theaterunternehmen einen vielseitigen Mehrspartenbetrieb⁶ anbietet, wohingegen die Privattheater meist auf eine Sparte spezialisiert sind. Zudem decken öffentliche Theater einen größeren geografischen Einzugsbereich ab als die Privattheater, die häufig nur in den Metropolen zu finden sind. Über das Theater der freien Gruppen ist nur wenig bekannt - es entzieht sich den gängigen Untersuchungen und Evaluierung auf diesem Gebiet und ist nur aus systematischen Gründen die dritte Säule des deutschen Theatersystems.⁷ Der folgende kurze Abriss soll insbesondere Aufschluss über die rechtlichen Verhältnisse, aber auch über generelle Funktionsweisen der Theater in Deutschland geben, wobei die privaten Theater und freien Gruppen nur der Systematik halber aufgeführt werden, im weiteren Verlauf dieser Arbeit aber nicht Gegenstand der Betrachtung sind.

1.3.1.1 Theater der öffentlichen Hand

Als Theater der öffentlichen Hand werden solche Theaterunternehmen bezeichnet, deren rechtlicher und wirtschaftlicher Träger eine öffentlich- rechtliche Gebietskörperschaft ist.⁸ Träger eines Theaters können auch mehrere Gebietskörperschaften gemeinschaftlich sein (Mehrträgerschaft). In ihrer Eigenschaft als öffentlich-rechtliche Gebietskörperschaften können Bundesländer, Gemeinden und Städte als Träger öffentlicher Theater auftreten.⁹

Je nachdem, welche Gebietskörperschaft Träger des Theaters ist, spricht man von einem Staatstheater (Träger: Land), einem Stadttheater (Träger: Stadt/Gemeinde), einer Landesbühne (Träger: Land und bespielte Gemeinden) oder einem Städtebundtheater (Träger: bespielte Städte).¹⁰ Landesbühnen und Städtebundtheater haben die kulturpolitische Aufgabe, den flächendeckenden Theaterbetrieb auch in den Gemeinden zu gewährleisten, in denen kein öffentliches Theater ansässig ist. Den Großteil ihrer Vorstellungen spielen diese Theater daher nicht am Ort ihres Stammhauses sondern in den Trägergemeinden (Abstecherbetrieb).¹¹

Rechtlich gesehen werden die öffentlichen Theater mehrheitlich¹² als Regie- oder Eigenbetriebe geführt und sind damit öffentliche Betriebe ohne Rechtsfähigkeit. Mehr als ein Drittel¹³ der öffentlichen Theater in Deutschland wird mittlerweile in Form einer juristischen Person des privaten¹⁴ oder öffentlichen¹⁵ Rechts betrieben. Lediglich als Aufsichtsbehörde dient in solchen Fällen die öffentliche Hand, die als Gesellschafter oder Mitglied auch weiterhin (finanzieller) Träger des Theaterunternehmens ist. Folglich unterliegt das Theaterunternehmen der Aufsicht des entsprechenden Rechnungshofes und wird durch die Volksvertretungen des Trägers (Stadt-, bzw. Landesparlamente) jährlich etatisiert. Trotzdem bietet sich dem öffentlichen Theaterbetrieb mit dieser sog. formellen Privatisierung in allen Betriebsprozessen eine zeitgemäße, organisatorische Flexibilität ohne finanzielles Risiko.¹⁶

Die personelle Struktur eines öffentlichen Theaters besteht aus einem künstlerischen, einem technischen und einem administrativen Sektor. Geleitet und in erster Linie repräsentiert wird der Theaterbetrieb vom sog. Intendanten, dem insbesondere die künstlerische aber auch die wirtschaftliche Verantwortung des gesamten Theaters obliegt.¹⁷ Oftmals wird dem Intendanten ein für die wirtschaftliche Führung verantwortlicher Mitarbeiter (Verwaltungsdirektor oder kaufmännischer Geschäftsführer) beigeordnet.¹⁸ Dieser ist dann verantwortlich für die Verwaltung des Theaters - also für die Personalverwaltung, das Rechnungswesen, die EDV sowie die Einhaltung von Haushalts- und Wirtschaftsplänen.¹⁹ Neben diesem gibt es eine Reihe weiterer Personen, die dem Intendanten bei der Erfüllung seiner zentralen künstlerischen Aufgaben (Spielplangestaltung und -durchführung, Rollenbesetzung sowie Beauftragung der Regisseure und sonstige künstlerische Aufgaben²⁰ ) untergeordnet sind. Bei großen Mehrspartentheatern steht jeder Sparte ein mit einem begrenzten Verantwortungsbereich²¹ ausgestatteter Spartendirektor vor.²² Daneben existiert der sog. Dramaturg, dessen Aufgabe kurzgefasst in der operativen Spielplanvorbereitung und -durchführung liegt.²³ Der technische Direktor ist für die Bühnentechnik und -werkstätten, die Maske, die Requisite und die Betreuung dieser Aufgaben während der Proben und Vorstellungen sowie für die Gewährleistung der technischen Sicherheit verantwortlich.²⁴ Obwohl er prinzipiell sogar die Macht besitzt, sich bei Mängeln der technischen Sicherheit gegen den Intendanten durchzusetzen, ist seine übrige Einbeziehung in die Entscheidungsprozesse der Theaterleitung eher gering.²⁵

1.3.1.2 Private Theater

Der Deutsche Bühnenverein versteht unter Privattheatern Theaterbetriebe, „deren rechtliche und wirtschaftliche Träger Privatpersonen oder juristische Personen sind, deren Gesellschafter oder Mitglieder ausschließlich Privatpersonen sind“²⁶. Unkomplizierter ausgedrückt handelt es sich bei den privaten Theatern in Deutschland um Theaterunternehmen, deren Gründung auf eine Privatinitiative zurückgeht und deren Eigentümer bzw. Träger keine öffentlich-rechtliche Körperschaft ist.²⁷

„Demnach sind Privattheater privatwirtschaftliche Betriebe mit allen finanziellen Risiken für den jeweiligen Betreiber“²⁸. Private Theaterbetriebe können deswegen nach den Regelungen der Gewerbeordnung ohne besondere Erlaubnis errichtet werden, sofern die Theaterproduktion „mit überwiegend künstlerischem [...] Charakter“²⁹ dargeboten wird.

Aufgrund des wirtschaftlichen Risikos, welchem sie ausgesetzt sind, unterliegen die Betreiber von Privattheatern einem stärkeren Kostendruck als die Verantwortlichen in öffentlichen Theaterunternehmen. Das führt dazu, dass Privattheater nur in den seltensten Fällen einen Mehrspartenbetrieb anbieten, sondern überwiegend in einer Sparte³⁰ „en suite“³¹ spielen. Aufgrund des „en suite“ - Spielbetriebs beschäftigen Privattheater meist auch kein festes Ensemble, sondern engagieren die Schauspieler nur für die Dauer des aktuell gespielten Stückes.³²

GmbH und eingetragener Verein sind die vorherrschenden Rechtsformen unter den Privattheatern. In der Spielzeit 2001/2002 zählte der Deutsche Bühnenverein 86 GmbHs und 84 e.V. unter 216 Privattheatern³³. Der Rest wird laut Theaterstatistik als GbR, OHG, AG oder Einzelunternehmen geführt.³⁴ Die Privattheater finanzieren sich in der Regel autonom, d.h. durch die Einnahmen aus dem laufenden Spielbetrieb, Sponsorships und Spenden. Zum Teil werden den privaten Theatern auch öffentliche Zuschüsse gewährt.³⁵

1.3.1.3 Die freien Gruppen

Die sog. freien Gruppen oder das freie Theater bezeichnet eine weitere Gruppe von Theatern, die sehr inhomogen zu sein scheint. Die freien Gruppen finden ihre Ursprünge in den 60er Jahren des 20. Jhs. und setzen sich aus Schauspielern, Bühnenhandwerkern und anderen Bühnenschaffenden zusammen.³⁶ Der Bewegung der freien Gruppen (geistiger Vater ist der französische Schriftsteller, Regisseur und Schauspieler Antonin Artaud, 1896-1948) gemeinsam ist das Aufbegehren gegen soziale und kulturelle Verkrustungen unserer Zeit. Getragen ist dieser Anspruch durch selbstbestimmte Arbeit, kollektive Arbeitsformen (keine scharfe Trennung von Autor, Regisseur und Schauspielern), nicht- hierarchischer Organisationsstrukturen, einen starken inhaltlichen Bezug zum Alltag sowie sprachliche, ästhetische und räumliche Experimentierfreude.³⁷ Das Ziel dieser Theater ist die Entwicklung einer innovationsfreundlichen Theaterkunst. Sie soll unabhängig vom starren, traditionell ausgerichteten und hoheitlichen System öffentlicher Theater und den Strukturen der Privatbühnen sein. Letztere sind nach Ansicht der freien Gruppen aufgrund der starken Kommerzialisierung zu künstlerischer

Avantgarde unfähig. Die einstige, ideologisch motivierte Ablehnung staatlicher Zuschüsse wurde im Laufe der Zeit aufgegeben, so dass den freien Gruppen teilweise, wenn auch in sehr geringem Umfang, staatliche Mittel zufließen.³⁸

1.3.2 Kunst und Kultur

Dem Kulturbegriff im deutschen Sprachraum haftet die verengte Fokussierung auf geistige und künstlerische Leistungen an. Diese starke Eingrenzung geht auf die Denktraditionen der letzten drei Jahrhunderte zurück, in denen sich der Begriff der Kultur als Manifest von geistigen und künstlerischen Strömungen vom weltlich-funktional geprägten Begriff der Zivilisation ablöste.³⁹ Tatsächlich verbindet man auch heute mit dem Begriff Kultur fast schon intuitiv etwas Freigeistiges, etwas Elitäres, das sich von allgemeinen Werten und Realitäten der Gesellschaft (der Zivilisation) nach oben hin abzuheben scheint.

Dass der Kulturbegriff aber mehr umfasst, zeigt am ehesten der annähernd synonyme Gebrauch der Worte „Kultur“ und „Zivilisation“ im angelsächsischen und französischen Sprachraum.⁴⁰ Für den Definitionsbereich des Kulturbegriffes ist es auch von entscheidender Bedeutung, aus welchem Blickwinkel man ihn betrachtet. So setzt der anthropologische und ethnologische Begriff der Kultur sehr grundlegend bei allen moralischen, rechtlichen, wissenschaftlichen, sittlichen sowie religiösen Maßstäben und Fähigkeiten an, welche die Mitglieder einer Gesellschaft in diese einbringen und zu einem Ganzen formen.⁴¹ Für den Anspruch dieser Arbeit ist ein solcher Kulturbegriff jedoch zu unscharf.

Aus der Sicht des Kulturmanagements und der Sozialwissenschaften liefert die UNESCO⁴² einen sehr systematischen und geeigneten Kulturbegriff. Nach Auffassung der UNESCO beinhaltet Kultur neben den Künsten (bildende und darstellende) auch die Lebens- und Wirkungsbereiche des kulturellen Erbes (also Museen und Archive), der sozialen Aktivitäten als Folge von sozialen Grundwerten, des Sports sowie der Natur und Umwelt.⁴³ Konkretisiert wird dieser Begriff für Deutschland durch den Kulturfinanzbericht 2003⁴⁴, in welchem sich Bund, Länder und der Deutsche Städtetag⁴⁵ erstmals auf eine gemeinsame Kulturdefinition im Rahmen der öffentlichen Kulturförderung einigten. Diese verwaltungsrechtlich und statistisch geprägte Systematisierung zählt zum Kulturbegriff die Theater- und Musiklandschaft, „wissenschaftliche und nichtwissenschaftliche Bibliotheken und Museen, den Denkmalschutz, auswärtige Kulturpolitik und sonstige Kulturpflege, Kunsthochschulen sowie die Verwaltung für kulturelle Angelegenheiten“⁴⁶, aber entgegen dem Begriff der UNESCO keinen Sport, keinen sozialen Sektor und keine Ökologie.

Eine solch enge Definition der Kultur soll aufgrund der inhaltlichen Nähe zur Problemstellung dieser Arbeit im Folgenden angewendet werden. Trotz dieser starken Eingrenzung ist Kultur nicht gleich Kunst.

LOOCK bezeichnet folglich treffenderweise die Kunst als „Subfaktor“⁴⁷ der Kultur - die Kunst ist also ein Bestandteil der gesellschaftlichen Kultur. Auch STRACHWITZ sieht in der Kultur keine ästhetische „Randerscheinung unseres Lebens“⁴⁸, sondern eine zentrale Möglichkeit einer Gesellschaft, sich zu reflektieren.⁴⁹ Ebenso wie LOOCK ist er der Ansicht, dass Kunst nur ein Teil der gesellschaftlichen Kultur sein kann. Ersterer kommt die Aufgabe zu, als „Frühwarnsystem [der sich stetig verändernden und nie ruhenden Gesellschaft] zur geistigen Auseinandersetzung, zur kritischen Prüfung, zur mutigen Entscheidung und [...] zur bewussten, wenn auch oft äußerst unbequemen Akzeptanz solcher Veränderungen“⁵⁰ anzuregen.

Neben dieser eher philosophischen Betrachtung der Kunst, ist es für das Verständnis dieser Arbeit ebenfalls nötig, einen Kunstbegriff zu finden, der auch ökonomische Aspekte widerspiegelt.

Hier liefert BECHLER einen Ansatz. Für ihn haben alle Arten von Künsten die Gemeinsamkeit, dass für ihre Erzeugung und für die Vermittlung an den Kunstkonsumenten nur begrenzte Ressourcen (in Form von materiellen Hilfsmitteln und/oder menschlicher Arbeitskraft) zur Verfügung stehen. Konsequenterweise bedeutet eine Beanspruchung dieser Ressourcen für die Erzeugung eines künstlerischen Produkts einen Verzicht auf ein alternatives Produkt, das mit den genutzten Ressourcen dargestellt hätte werden können.⁵¹ Mit der Entscheidung für eine Alternative wird Kunst zum wirtschaftlichen Gut, allerdings mit besonderen Eigenschaften im konsumtiven Bereich. Zwar bietet das künstlerische Produkt - wie jedes andere wirtschaftliche Gut auch - in seiner konkreten Erscheinung alle Eigentums- und Verfügungsrechte für den Konsumenten. Der bedürfnisbefriedigende, künstlerische Gehalt lässt sich dagegen nicht beschränken oder standardisieren, sondern wird quasi erst durch die subjektive Wahrnehmung und Reflektion des Konsumenten konstituiert.⁵² Darstellende Kunst, zu der das Theater speziell gehört, ist eine Dienstleistung. Sie ist durch Immaterialität, Simultanität von Produktion und Konsum sowie daraus resultierende fehlende Lagerfähigkeit und örtliche Gebundenheit des originären Produkts⁵³ gekennzeichnet.⁵⁴ Zwar stehen viele Kulturschaffende der Eingliederung der Kunst als Dienstleistung in ein wirtschaftliches Gesamtsystem skeptisch und sogar ablehnend gegenüber. Für die weiteren Betrachtungen ist die Kenntnis des ökonomischen Kunstbegriffs jedoch sehr nützlich.

1.3.3 Kulturförderung

Die Förderung und Erhaltung des kulturellen Lebens wird im Kulturstaat Deutschland als öffentliche Aufgabe angesehen, wenngleich das Grundgesetz keine explizite Regelung enthält und lediglich in Art. 5 III GG den unbegrenzten Wirkungsbereich der künstlerischen Tätigkeit schützt.⁵⁵ Kulturförderung im staatlichen Sinne umfasst zwar vor allem die Finanzierung öffentlicher und teilweise privater Kultureinrichtungen, soll aber darüber hinaus auch die nötigen Rahmenbedingungen für die Freiheit der Künste nach Art. 5 III GG schaffen.⁵⁶

Die Ausgaben für die Unterhaltung öffentlicher Kultureinrichtungen obliegen in Deutschland zum größten Teil den Ländern und Gemeinden⁵⁷ und haben - wegen fehlender oder unbestimmter verfassungsrechtlicher Regelungen⁵⁸ - den Charakter von freiwilligen Leistungen⁵⁹. Insgesamt gaben Bund, Länder und Gemeinden in 2003 rd. 8,2 Mrd. EUR für Kultur⁶⁰ aus. Das entspricht im betrachteten Zeitraum 1,66 % der Gesamtausgaben der öffentlichen Haushalte und 0,4 % des BIP. Die Gemeinden trugen mit 3,72 Mrd. EUR den größten Teil der Kulturausgaben vor den Ländern (einschl. Stadtstaaten) mit 3,59 Mrd. EUR und dem Bund mit immerhin noch 1,04 Mrd. EUR.

In besonderem Maße wird in den Kulturetats der öffentlichen Haushalte dem Bereich Theater und Musik Rechnung getragen. In 2001 wurden diesem Bereich 3,08 Mrd. EUR (36,9 % der damaligen Gesamtkulturausgaben von 8,36 Mrd. EUR⁶¹ ) zugewiesen.⁶² Mit der Verschlechterung der öffentlichen Haushaltssituation gewinnt die Kulturförderung durch die „private Hand“ zunehmend an Bedeutung. Heutzutage erfolgt die private Kulturförderung insbesondere durch Unternehmen häufig aus einem gesellschaftlichen, bürgerschaftlichen Verantwortungsbewusstsein heraus. Dabei kann in der privaten Kulturförderung klassischerweise zwischen drei Formen, nämlich dem Mäzenatentum, dem Spendenwesen und dem Sponsoring unterschieden werden.⁶³

Die gleichwohl älteste Form ist das Mäzenatentum⁶⁴, das eine altruistisch motivierte Förderung von Personen oder Institutionen durch den sog. Mäzen vorsieht. Der Mäzen erwartet i.d.R. weder eine Gegenleistung für sein Engagement, noch möchte er im Zusammenhang mit seiner Förderung genannt werden. Er fördert, weil er Interesse an seinem kulturellen Umfeld hat und diesem Nutzen stiften will.⁶⁵ Der Begriff des Mäzen ist dabei nicht an eine natürliche Person gebunden. Vielmehr treten neben Einzelpersonen insbesondere Stiftungen als Mäzene (nicht) in Erscheinung.

Ist ein Unternehmen als Förderer aktiv und verlangt keine Gegenleistung dafür, so spricht man vom Corporate Giving oder vom Spendenwesen. Der Spender handelt meist aus ähnlichen Motiven wie der Mäzen, ist sich jedoch dessen bewusst, dass sich indirekt Vorteile⁶⁶ für ihn ergeben können. Eine Nennung seines Namens durch den Geförderten in Verbindung mit der Förderung ist im Gegensatz zum Mäzenatentum durchaus erwünscht.⁶⁷ Spenden müssen nicht in Form von Geld, sondern können auch in Form von Sachmitteln oder Zeit (ehrenamtliche Tätigkeit) vorliegen.

Eine spezielle Form des Spendenwesens ist die Spendenvervielfachung, die sog. „matching funds“⁶⁸. Es sind zwei Varianten dieses Instruments bekannt: Ein potentieller Spender stellt einen Förderbeitrag unter der Bedingung in Aussicht, dass andere Spender sich mindestens in gleicher Höhe beteiligen oder der Spender verpflichtet sich, jeden von anderen Spendern geleisteten Beitrag in bestimmten Maße zu vervielfachen (z.B. zu verdoppeln). Der psychologische Effekt dieses Konzepts auf andere potentielle Spender ist groß und führt oft zu einer regelrechten Vielzahl von neuen Spendern.⁶⁹

„Sponsoring bedeutet die Planung, Organisation, Durchführung und Kontrolle sämtlicher Aktivitäten, die mit der Bereitstellung von Geld, Sachmitteln, Dienstleistungen oder Know-how durch Unternehmen und Institutionen zur Förderung von [...] Kultur [...] verbunden sind, um damit gleichzeitig Ziele der Unternehmenskommunikation zu erreichen.“⁷⁰ Im Unterschied zum Mäzenatentum und zum Spendenwesen erwartet der Sponsor vom Gesponsorten eine Gegenleistung in Form der Präsentation des Sponsors als solchem. Leistung und Gegenleistung werden vertraglich fixiert (es entsteht das sog. Sponsorship), was ein weiteres Abgrenzungskriterium des Sponsoring gegenüber dem Mäzenatentum und dem Spendenwesen darstellt. Außerdem sind Sponsorships im Kulturbereich größtenteils projektbezogen und selten zeitlich unbegrenzt. In Deutschland findet man unternehmerische Sponsoringaktivitäten überwiegend im Sport, in der Kultur, in den Medien, in Wissenschaft & Forschung sowie im sozialen und ökologischen Bereich, wobei die Ausgaben für Sponsorships im Bereich Sport nach wie vor die Sponsorbudgets der Unternehmen dominieren. Erst auf Platz zwei folgen Kultursponsorships.⁷¹

Insgesamt bringen private Kulturförderer in Deutschland jährlich rd. 475 bis 525 Mio. EUR⁷² auf, um kulturelle Projekte zu fördern. Genauer ist dies nicht auszudrücken, da die Zahlen aus unterschiedlichen Studien stammen, auf Schätzungen beruhen⁷³ bzw. im Fall von altruistischer Förderung der Öffentlichkeit meist gar nicht bekannt sind.⁷⁴ Vor dem Hintergrund knapper öffentlicher Kassen spricht man auch im Kulturbereich mittlerweile immer öfter von „Public Private Partnerships“⁷⁵. Darunter versteht man „kooperative Arrangements zwischen öffentlichem⁷⁶ und privatem Sektor⁷⁷ [...], um öffentliche Infrastruktur, Einrichtungen oder Leistungen zur Verfügung zu stellen. Dabei werden Kosten, Risiken, Chancen und Verantwortung in einer bestimmten Relation zwischen den Partnern geteilt.“⁷⁸ Gegenstand dieser längerfristigen Zusammenarbeit zwischen öffentlichem und privatem Sektor ist im Kulturbereich konkret die gemeinsame Trägerschaft einer Kultureinrichtung bzgl. Planung, Finanzierung und Organisation. Aufgrund ihres integrativen Charakters sind PPP jedoch in der Kultursparte der darstellenden Kunst bislang nicht oder kaum vertreten, was darin begründet liegt, dass die Produktion des eigentlichen Kunstgutes (nämlich einer Vorstellung) innerhalb der Einrichtung Theater stattfindet und seitens der Kulturschaffenden ein nicht kunstkonformer Einfluss auf das Kunstprodukt durch beteiligte private Partner befürchtet wird.⁷⁹

2 Die gegenwärtige Situation öffentlicher Theater

2.1 Öffentliche Theater gestern und heute

In diesem Abschnitt soll die gegenwärtige Situation der öffentlichen Theaterunternehmen, deren Probleme und bisherige Lösungsansätze skizziert werden. Deutschlands Theaterlandschaft und damit ihre gegenwärtige Situation ist historisch gewachsen, weswegen der folgenden Skizze ein kleiner geschichtlicher Rückblick vorangestellt wird.

2.1.1 Historischer Rückblick

2.1.1.1 Mittelalter

Die Zeit des Mittelalters war im deutschsprachigen Raum geprägt durch religiöse Prozessionen auf der einen und eine weltliche Fest- und Feierkultur auf der anderen Seite.

Anfangs (14. und frühes 15. Jh.) erzeugte die Synthese aus Dialog- Dichtung und Tanz eine Art Spiel, welches im Wirtshaus oder an sonst geeigneter Lokalität vor Zuschauern spontan aufgeführt wurde.⁸⁰ Solche Aufführungen nahmen im Rahmen von Stadtfesten an Bedeutung zu, was mit einer zunehmenden Professionalisierung einherging. Zwar rekrutierten sich die Schausteller nach wie vor aus der städtischen Bevölkerung - an einen Beruf des Schaustellers war noch nicht zu denken - jedoch organisierten sich die Aufführenden schon bald in Zusammenschlüssen (Zünfte, Bruderschaften), um die Spielausrüstung (Kostüme und Requisite), die nicht vom Festveranstalter (in der Regel die Stadt) gestellt wurde, finanzieren zu können.⁸¹

Das geistliche Spiel entstand aus dem sog. Ostertropus (verfasst im 10. Jh.), welcher von der Kirche innerhalb der Prozession der Ostermesse gepflegt wurde. Als Ostertropus bezeichnete man eine lateinische Dialog- Dichtung, welche die Auferstehung Jesu in Frage und Antwort thematisierte und von Chören begleitet gesungen wurde. Neben diesen Osterspielen entstanden ab dem 13. Jh. auch andere mit kirchlichen Kulten zusammenhängende Spiele (z.B. Passions- und Weihnachtsspiele), die ihre größte Popularität im 15. und Anfang des 16. Jhs. erreichten.⁸² Inhaltlich waren die geistlichen Spiele der Bibelgeschichte nachempfunden, so dass sich mit der Zeit ein Repertoire an standardisierten Stücken ansammelte.

2.1.1.2 Die Epoche des Barock, der Aufklärung und der Industrialisierung

Aus den Zusammenschlüssen von Schaustellern hatte sich im 16 Jh. unter inhaltlichem und organisatorischen Einfluss aus England (Komödie, Tragödie), Frankreich und Italien (Oper, Komödie) das Berufsschauspielertum entwickelt. Mittlerweile hatte auch die gebildete Bevölkerungsschicht der Philosophen und Dichter Zugang zum Volksspiel gefunden (das Drama fand seinen Weg auf die Bühne), so dass im letzten Drittel des 17. Jhs. ein der Qualität nach mit dem heutigen Theater vergleichbares Wandertheater entstand.

Dessen Schauspieler reisten organisiert in Truppen (Ensembles von 16-18 Schauspielern geleitet vom sog. Prinzipal) durch das Land und fanden ihre temporären Engagements an den Fürstenhöfen.⁸³ Schauspielerisch bot das Wandertheater aufgrund des o.g. ausländischen Einflusses bereits ein vielseitiges Repertoire an Stücken an, welches in Festsälen, Gaststuben oder im Freien präsentiert wurde.⁸⁴

Zu Beginn des 18. Jhs. vermehrten sich feste, d.h. dauerhafte Anstellungen der Truppen an Höfen (populär geworden ist die Truppe von Prinzipal von Velten am sächsischen Hof). Die Kleinstaaterei und die damit verbundene politische Zersplitterung ließ die Fürstenhöfe über ihre nun angestellten Ensembles untereinander in Konkurrenz treten, was Deutschland die heutige Dichte an Theatern bescherte. Im Zuge dieser Konkurrenzsituation folgten viele Fürsten dem italienischen Vorbild und errichteten prunkvolle, große und freistehende Theaterbauten eigens für die angestellten Ensembles. Als fester Bestandteil des höfischen und gesellschaftlichen Lebens war das Wandertheater zum stehenden Theater geworden und befand sich damit auf dem besten Weg zum Staatstheater. In der Mitte der 18. Jhs. nahmen die Fürstenhöfe die Theater vielerorts unter ihre Verantwortung - es kam zur Einrichtung von Hoftheatern teils aus aufklärerischen, teils aus repräsentativen Gründen. Die Ensembles wurden in den jeweiligen Hofapparat integriert (auch finanziell) und von einem Hofintendanten geleitet.

Da der Zugang zum Hoftheater bis Ende des 18. Jhs. nur den Adligen, an deren Höfen es betrieben wurde, vorbehalten war, gründeten die Städte nach und nach ihre eigenen Stadttheater (in reichsunmittelbaren Städten wurden Nationaltheater gegründet), welche den umherziehenden Wandertruppen zur Verfügung gestellt wurden.⁸⁵ Ende des 18., Anfang des 19. Jhs. entwickelte sich daraus gewissermaßen ein Unternehmertheater, da die künstlerische und finanzielle Verantwortung über den Theaterbetrieb komplett bei der Truppe lag.

[...]

---

¹ Max Reinhardt (1873-1943) in seiner 1947 postum veröffentlichten "Rede über den Schauspieler".

² Vgl. Schmidt, Wieviel Staat braucht unsere Kultur?, in: TheaterManagement aktuell, 19/2001, S. 10.

³ Vgl. Fuchs & Zimmermann, Subvention, in: Kulturpolitische Mitteilungen 105/2004, S. 50.

⁴ Aus dem Griechischen: theatron, "der Schauplatz".

⁵ In der Spielzeit 2001/2002 standen den 151 öffentlichen 216 private Theaterunternehmen gegenüber, Quelle: Theaterstatistik 2001/2002, S. 3.

⁶ Mehrspartentheater bieten wenigstens die Sparten Musiktheater und Schauspiel, größtenteils auch Ballet oder Tanztheater und Puppentheater an; mehr als die Hälfte der öffentlichen Theater sind Mehrspartentheater, der Rest reine Musik- oder Schauspieltheater; vgl. Röper, Theatermanagement, S. 15f.

⁷ Vgl. Kabum, Die öffentlichen Theater und ihre Kommunikationsmittel, S. 9.

⁸ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 1072.

⁹ Vgl. Theaterstatistik 2001/2002, S. 9.

¹⁰ Vgl. Kabum, Die öffentlichen Theater und ihre Kommunikationsmittel, S. 9.

¹¹ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 576.

¹² Von 151 öffentlichen Theatern werden 86 als Regie- und Eigenbetrieb geführt; Quelle: Theaterstatistik 2001/2002, S. 178.

¹³ Von 151 öffentlichen Theatern sind 65 eigenständige juristische Personen; Quelle: Theaterstatistik 2001/2002, S. 178.

¹⁴ Hierunter fallen Theater, die als GmbH, AG oder eingetragener Verein geführt werden; auch die Gesellschaft des bürgerlichen Rechts kommt als Rechtsform in Frage, wenngleich sie keine juristische Person ist.

¹⁵ Hierzu gehören der Zweckverband, die öffentlich-rechtliche Anstalt und die Stiftung.

¹⁶ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 1072.

¹⁷ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 480.

¹⁸ Vor allem in öffentlichen Theaterunternehmen mit privater Rechtsform; Vgl. Röper, Theatermanagement, S. 47 und Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 481.

¹⁹ Vgl. Hoffjan, Effizienzvergleiche öffentlicher Theater, in: ZögU, 17/1994, S. 295.

²⁰ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 481.

²¹ Meist begrenzt auf Mitspracherechte bei Entscheidungen der Intendanz.

²² Vgl. Röper, Theatermanagement, S. 49.

²³ Das Aufgabengebiet des Dramaturgen ist tatsächlich breit gefächert; ausführlich dazu: Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 301.

²⁴ Vgl. Hoffjan, Effizienzvergleiche öffentlicher Theater, in: ZögU, 17/1994, S. 295.

²⁵ Häufig untersteht er dem Verwaltungsdirektor und befindet sich daher nicht auf der Ebene der gesamtbetrieblichen Entscheidungen; Vgl. Röper, Theatermanagement, S. 52.

²⁶ Theaterstatistik 2001/2002, S. 165.

²⁷ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 1072.

²⁸ Heinrichs & Klein, Kulturmanagement, S. 60.

²⁹ §33a GewO.

³⁰ Entweder Schauspiel, Musiktheater oder Tanztheater; vgl. Röper, Theatermanagement, S. 13.

³¹ D.h., ein Stück wird ausschließlich eine Zeit lang gespielt, bevor das nächste Stück produziert und gespielt wird; im Gegensatz dazu bieten öffentliche Theater größtenteils ein Repertoire an Stücken an, die im Wechsel gespielt werden.

³² Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 1073.

³³ Quelle: Theaterstatistik 2001/2002, S. 185.

³⁴ Vgl. Theaterstatistik 2001/2002, S. 165/185.

³⁵ Vgl. Röper, Theatermanagement, S. 13; Das Berliner Ensemble ist beispielsweise ein komplett privat getragenes Theater, dem aber das Gebäude von der Stadt Berlin zur Verfügung gestellt wird und das in großen Umfang öffentliche Gelder erhält.

³⁶ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 1073.

³⁷ Vgl. Heinrichs & Klein, Kulturmanagement, S. 83.

³⁸ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 397/401.

³⁹ Vgl. Heinrichs & Klein, Kulturmanagement, S. 133.

⁴⁰ Vgl. ebenda.

⁴¹ Vgl. Heinrichs & Klein, a.a.O., S. 134.

⁴² UNESCO steht für United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization.

⁴³ Vgl. Witt, Kunstsponsoring, S. 54.

⁴⁴ Herausgegeben durch das Statistische Bundesamt.

⁴⁵ Kurz DST - der DST ist Dachorganisation der kreisfreien und eines Teils der

kreisangehörigen Städte und Stadtverbände; Vgl. Brauneck & Schneilin, a.a.O., S. 565.

⁴⁶ Singer, Kulturfinanzbericht 2003, S. 1.

⁴⁷ Loock, Kunstsponsoring, S. 22.

⁴⁸ Strachwitz, Wer fördet Kunst und warum?; in: Strachwitz/Toepler (Hrsg.), Kulturförderung, S.15.

⁴⁹ Vgl. ebenda.

⁵⁰ Ebenda, S. 16.

⁵¹ Vgl. Bechler, Über den Gütercharakter der Kunst, in: Strachwitz/Toepler (Hrsg.), Kulturförderung, S. 44.

⁵² Vgl. Krebs, Öffentliche Theater in Deutschland, S. 2.

⁵³ Anders natürlich beim Einsatz von Substitutionsprodukten wie Ton- und Bildträger bzw. anderer materieller Medien.

⁵⁴ Vgl. Krebs, a.a.O., S. 5.

⁵⁵ Vgl. Brauneck & Schneilin, Theaterlexikon, S. 565.

⁵⁶ Als Beispiel gelte die o.g. Vorschrift des § 33a GewO, wonach private Theaterunternehmen ohne besondere behördliche Erlaubnis gegründet werden können.

⁵⁷ Vgl. Kabum, Die öffentlichen Theater und ihre Kommunikationsmittel, S. 9.

⁵⁸ In den meisten Landesverfassungen sind Kunst und Kultur als schutz- und förderungswürdig durch das Land bezeichnet, was jedoch keine konkrete Verpflichtung zur deren Finanzierung und zur kulturellen Infrastrukturbereitstellung darstellt; Vgl. dazu: Zimmermann, Im Begründungsnotstand; in: BLZ, Nr. 268, 17.11.2003.

⁵⁹ Zumindest, was den Umfang betrifft; Vgl. http://www.die-deutsche- buehne.de/revue/hintgr0403.html.

⁶⁰ Siehe verwaltungsrechtlicher Kulturbegriff in Kapitel 1.3.2.

⁶¹ Man kann davon ausgehen, dass sich der relative Anteil in 2002 und 2003 nur marginal verändert hat.

⁶² Quelle: http://www.destatis.de/presse/…/p2010072.htm.

⁶³ Vgl. Bruhn, Sponsoring, S. 19.

⁶⁴ Dessen Bezeichnung von Gaius Clinicius Maecenas (70-8 v. Chr.), seines Zeichens Freund, Helfer und Berater von Kaiser Augustus und Förderer bedeutender Dichter seiner Zeit, abgeleitet wurde.

⁶⁵ Vgl. Bruhn, a.a.O., S. 20.

⁶⁶ Beispielsweise Steuervorteile.

⁶⁷ Vgl. Bruhn, a.a.O., S. 20.

⁶⁸ Das Konzept der „matching funds“ stammt aus dem angloamerikanischen Raum, wo die private Kulturförderung aufgrund des Mangels an staatlicher Kulturförderung große Bedeutung hat.

⁶⁹ Vgl. dazu ausführlich: http://www.wegweiser- buergergesellschaft.de/praxishilfen/fundraising/.../matching_funds.php.

⁷⁰ Bruhn, a.a.O., S. 22.

⁷¹ Quelle: Herrmanns, Sponsoringtrends 2004, S. 11.

⁷² Quelle: http://www.aks-online.org/aks_engine.shtml?id=27; allein 300-350 Mio. EUR entfallen dabei auf das Kultursponsoring durch Unternehmen.

⁷³ Vgl. http://www.aks-online.org/aks_engine.shtml?id=27.

⁷⁴ Vgl. Bruhn, a.a.O., S. 20.

⁷⁵ Kurz PPP.

⁷⁶ Als Folge der kommunalen Selbstverwaltung in Deutschland kommen als öffentliche Partner insbesondere Kommunen in Betracht.

⁷⁷ Private Partner können Personen, Unternehmen oder Zusammenschlüsse von Personen sein.

⁷⁸ Duda & Hausmann, Public Private Partnerships zur Ressourcenbündelung im Kulturbereich, in: ZögU, 25/2002, S. 341.

⁷⁹ Siehe 1.3.2; anders bei Museen und Kunstsammlungen, wo Kunst lediglich konsumiert (vermittelt) wird und nicht entsteht. Außerdem ist der Finanzbedarf von Einrichtungen des kulturellen Erbes wesentlich berechenbarer, als der von Theatern, was Museen im allgemeinen attraktiver für eine PPP aus Sicht des privaten Sektors macht; Vgl. Duda & Hausmann, a.a.O., S. 342 f.

⁸⁰ Vgl. Michael & Daiber, Geschichte des deutschen Theaters, S. 11.

⁸¹ Vgl. Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, S. 15/16.

⁸² Vgl. Fischer-Lichte, a.a.O., S. 18/19.

⁸³ Vgl. Michael & Daiber, a.a.O., S. 45.

⁸⁴ Vgl. Kabum, Die öffentlichen Theater und ihre Kommunikationsmittel, S. 8.

⁸⁵ Vgl. ebenda.