Komik im Film: "Der Kameramann" von Buster Keaton

Gliederung

1.) Einleitung

2.) Über den Film „Der Kameramann“

3.) Witz und Komik bei Henri Bergson

4.) Witz und Komik bei Sigmund Freud

5.) Bergson und Freud treffen Buster Keaton
5.1.) Die Situationskomik
5.2.) Die Absurdität der Hauptfigur

6.) Resümee

7.) Literaturverzeichnis

1.) Einleitung

„Ich glaube, ich habe nie eine gewisse Demut dem Publikum gegenüber verloren, weil ich immer der Meinung war, daß es die Aufgabe eines Schauspielers ist, alles, was er tut, verständlich zu tun.“^[1]

„stone face“, „dead-pan“, „Frigo“... So wird der Komiker Buster Keaton (1895- 1966) genannt. Der Mann, der niemals lachte, ist Thema der vorliegenden Hausarbeit. Über allem steht die Frage, wie jemand komisch sein kann, der nicht lacht. Der nicht einmal Interesse daran zu haben scheint, daß man mit ihm lacht oder mit ihm fühlt.

„Buster“, der eigentlich Joseph Frank mit Vornamen hieß, erhielt seinen Spitznamen durch den berühmten Magier Harry Houdini. Dieser fand Baby Joseph am Fuße einer Treppe, die es soeben hinunter „gepurzelt“ war.

Grundlage der Filmanalyse ist Keatons Film „Der Kameramann“. Inhalt und Form des Films werden im nächsten Kapitel näher beschrieben.

Mit der Komik und dem Witz beschäftigten sich unter anderem Sigmund Freud und etwas später auch Henri Bergson. Ihre Überlegungen und Thesen werden in den nachfolgenden Kapiteln zusammengefaßt.

Aufgabe der Arbeit wird sein, einzelne Aspekte der philosophischen Texte über das Lachen in einzelnen Filmszenen wiederzufinden.

2.) Der Film „Der Kameramann“

Nach einigen großen Film-Erfolgen schloß Buster Keaton einen Vertrag mit der Produktionsfirma MGM. Der erste gemeinsame Film im Jahre 1928 war „Der Kameramann“ und wurde trotz aller Vorbehalte ein weiterer Erfolg in Keatons Karriere. Die Regie in dem Stummfilm übernahm Edward Martin Sedgwick jr.

Probleme bereitete Keaton der enorme Mitarbeiterstab der MGM. Er hatte über die Jahre seinen eigenen Mitarbeiterstab geformt und konnte sich auf dessen Fähigkeiten verlassen.. Jetzt mußte er mit Gagschreibern, Dramaturgen und Technikern zurechtkommen, deren Arbeitsweise er nicht kannte:

„Sie komplizierten unsere schlichte Handlung mit allem, was sie nur ersinnen konnten...“^[2]

Bisher erfand Keaton seine Gags spontan. Er geht von einer witzigen Grundidee und einer Auflösung, meist einem Happy- End aus. Der Zwischenteil ergibt sich während der Dreharbeiten und entsteht im gedanklichen Austausch mit seinem Team. Gerade im Stummfilm ist die Handlung extrem wichtig und muß eindeutig durch Gesten und Körpersprache vermittelt werden können.

„Die Handlung ist und war, neben dem Hauptdarsteller, immer das Wesentliche.“^[3]

Deshalb beruht die Handlung auf dem einfachsten Prinzip: Es gibt den Helden, den Bösewicht und das schöne Mädchen, um das man kämpft. Auch hier im vorliegenden Film gibt Buster den Helden, der mit seinem Widersacher, dem Bildreporter, um die Gunst der schönen Dame streitet.

Die Gags der Stummfilm- Macher bestehen nicht aus wortgewaltigen Beschreibungen wie die der MGM- Drehbuchautoren, sondern sind viel mehr an Stehgreif- und Situationskomik geknüpft. Komik muß bildlich umgesetzt und optisch erfass- und sichtbar gemacht werden:

„Je weniger Zwischentitel wir benutzten, umso besser für den Film. Die Zuschauer lachten über das, was sie auf der Leinwand geschehen sahen. Unsere Gags dienten dazu, die Absurdität der Dinge, die Handlungs- und Verhaltensweise der Menschen und die irrwitzige Lage zum Ausdruck zu bringen, in die die Filmgestalten gerieten und aus der sie sich befreien mußten.“^[4]

Das in achtmonatiger Arbeit von MGM verfaßte Drehbuch wurde bald verworfen. Keaton konnte daraufhin seine Ideen von Spontaneität und Improvisation weitestgehend umsetzen.

„Je schneller Gags in einer Komödie einander folgen, desto besser. Ich fand bald heraus, daß in einem Spielfilm glaubhafte Personen auftreten müssen, und zwar in einer Situation, die das Publikum gelten lassen kann. Am besten war es, wenn ich mit einer ganz normalen Situation anfing, durchsetzt vielleicht schon mit ein wenig Ungemach, aber behutsam, damit noch nicht gelacht wurde.“^[5]

Um Glaubwürdigkeit und Flexibilität der Hauptperson zu garantieren, geht Keaton im Film „Der Kameramann“ von einer Grundlage aus:

„Keiner in New York weiß, daß es diesen Menschen gibt.“^[6]

Damit kann der Held für jede beliebige Person stehen und auch von jedem wiedererkannt werden. Die Hauptperson gestaltet einen Typus.

3.) Witz und Komik bei Henri Bergson

Das Buch „Das Lachen“ von Henri Bergson enthält drei Artikel über das Thema Lachen. Die Aufsätze erschienen erstmals im Jahre 1899 und behandeln die unterschiedlichen Erscheinungsformen der Komik: Im ersten Kapitel geht es um die Komik im Allgemeinen, im Besonderen um die Komik der Bewegung. Im nachfolgenden Kapitel werden die eher spontan entstehenden Arten der Komik und des Witzes erfasst, nämlich Wort- und Situationskomik. Schließlich befaßt sich Bergson mit einer latenten Art der Komik, der Charakterkomik.

Bezüglich des Films, der Gegenstand dieser Arbeit ist, wird noch näher auf die einzelnen Ausformungen der Komik eingegangen.

Grundvoraussetzung zum Verständnis der Komik ist für Bergson die Rückführung des Lachens in eine Ausgangsposition, die für jeden verständlich ist:

„Um das Lachen zu verstehen, müssen wir es wieder in sein angestammtes Element versetzen, und das ist die Gesellschaft; wir müssen seine nützliche Funktion bestimmen, und das ist eine soziale Funktion.“^[7]

Voraussetzung für das Entstehen und Empfinden einer komischen Situation ist die Gruppe. Der Zuschauer- oder vielmehr der Teilhaber- der komischen Situation kann nicht auf sich allein gestellt sein. Er braucht den Vergleich mit anderen Individuen, um eine Gegebenheit als komisch zu erachten. Im Vergleich mit Gewohnheiten und gesellschaftlichen Regeln entsteht Komik.

Eine weitere wichtige Voraussetzung zum Erleben von Komik und Witz ist die Gefühlslosigkeit des Zuschauers. Identifiziert sich der Zuschauer mit einer komischen Filmfigur, empfindet er Mitleid oder Anteilnahme, ist eine Situation nicht mehr komisch. Nur der erwartungsvolle Verstand kann- auf Distanz zum Verursacher der Komik- über ein Mißgeschick lachen. Der Zuschauer ist also von der gezeigten Situation nicht betroffen.

Bergson führt den Effekt der entstehenden Komik auf eine

„mechanisch wirkende Steifheit“^[8] des Verursachers zurück.

Oft sind es typische Bewegungsabläufe, Naivität, Verträumtheit oder auch charakterliche Unarten, die einen Menschen dazu bringen, seiner Umwelt die eigene Unbeweglichkeit aufzuzeigen. Durch unerwartete, äußere Einflüsse wird der Verursacher der Komik in seiner Monotonie gestört, er reagiert zu spät, falsch oder überhaupt nicht auf die neue Situation, sondern geht automatisch seinen Gewohnheiten nach. Und führt damit unbewußt komische Situationen herbei. Die Wirkung ist umso komischer, je natürlicher der Zuschauer ihre Ursache findet.

Denn:

„Meist wirkt ja eine komische Gestalt so lange komisch, wie sie sich selbst vergißt. Das Komische ist unbewußt.“^[9]

Komik in den Gebärden entsteht, wenn der Zuschauer vom Seelischen plötzlich durch eine unbewußte und nicht steuerbare Unterbrechung auf das Körperliche gelenkt wird. Die Tragödie setzt den Helden ein, um von der Körperlichkeit abzulenken, um sich ganz mit den Affekten des Seele zu beschäftigen. Die Komödie hingegen bricht dort ein, wo die Tragödie auf Emotion und Pathos setzt. Ein heftiges Niesen, ein Stolpern während einer Rede, und schon liegt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf der reinen Körperlichkeit, die hier so fehl am Platze scheint.

[...]

^[1] Keaton, 1986, S. 268.

^[2] Keaton, in: Giesen. 1991, S. 113.

^[3] Keaton, 1986, S. 213.

^[4] Keaton, 1986, S. 141.

^[5] Keaton, 1986, S. 179.

^[6] Keaton, 1986, S. 208.

^[7] Bergson, 1972, S. 14.

^[8] Bergson, 1972, S. 16.

^[9] a. o.a.O., S. 20.