Nelly Sachs’ sprachliche Verarbeitung des Holocaust am Beispiel der „Wohnungen des Todes“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Literatur und Holocaust
2.1. Lyrik nach Auschwitz?
2.2. Wie sagt man das Un-Sagbare?

3. Der sprachliche Umgang mit dem Holocaust bei Nelly Sachs
3.1. Nelly Sachs und die Lyrik
3.2. Nelly Sachs und die Sprache
3.3. „In den Wohnungen des Todes“
3.2.1. Wohnungen
3.2.2. Tod

4. Fazit

5. Anhang: Zitierte Gedichte

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Nelly Sachs gehört ist natürlich nicht die einzige Schriftstellerin, die „[...] nicht nur Gedichte nach Auschwitz, sondern sogar über Auschwitz geschrieben“^[1] hat. Aber ihre Arbeitsweise unterscheidet sich von den meisten anderen. Nelly Sachs hat nämlich ihre eigene Art und Weise, mit Sprache umzugehen und sie einzusetzen. Darum, aber vor allem um den Aspekt der Verdrehung und unnatürlichen Verwendung von Begriffen in der Nazizeit und die Aufnahme dieses sprachlichen Mittels bei Nelly Sachs, soll es in der folgenden Arbeit gehen.

Zunächst wird ein allgemeiner Überblick über die Problematik vor allem der sprachlichen Ebene, mit der sich Schriftsteller zur Zeit des und nach dem Holocaust auseinandersetzen mussten, gegeben. Die Frage, ob man nach Auschwitz überhaupt noch Gedichte schreiben kann, wird beantwortet. Nach der Bejahung dieser Frage wird erörtert, in welcher Weise man sich dem Holocaust sprachlich annähern kann und darf.

Danach wird der Umgang mit Sprache bei Nelly Sachs untersucht, wobei zuerst Allgemeines über ihre Wortwahl und ihre Arbeit mit den Wörtern gesagt wird. Im Anschluss daran wird gezeigt, wie Nelly Sachs sich dem Mittel der Verdrehung von Sprache verdient, und damit die pervertierte Weltsicht der Nationalsozialisten aufdeckt.

2. Literatur und Holocaust

Im Folgenden soll ein allgemeiner Überblick über die Diskussion, ob man nach Auschwitz überhaupt noch Gedichte schreiben darf, gegeben werden. Im Mittelpunkt steht Adornos Aussage, dass es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben. Es werden verschiedene Thesen vorgestellt, wie es doch möglich ist, ein Gedicht zu schreiben, und auch, wie oder was man nicht schreiben kann und darf.

Im zweiten Abschnitt steht die Frage im Mittelpunkt, wie man das Unaussprechliche des Holocaust in Worte fasst, so wie es viele Schriftsteller dann auch getan haben.

2.1. Lyrik nach Auschwitz?

Die systematische Verfolgung und Ermordung von Menschen, insbesondere Menschen jüdischen Glaubens fand im sogenannten Dritten Reich seinen Höhepunkt in der Neuzeit; der Holocaust gilt zu Recht als die größte Tragödie unserer Zeit. Das Ausmaß an Leid ist für den menschlichen Geist nicht zu erfassen und, als Konsequenz daraus, nicht oder kaum angemessen literarisch darstellbar, worauf Adorno in seiner bekannten, 1951 getätigten Aussage, wonach Gedichte nach Auschwitz zu schreiben barbarisch sei. Doch ist dieses sogenannte „Diktum“ nicht das Verbot, als das es oft ausgelegt wurde^[2], sondern Adorno selbst verstand diesen – verkürzten, aus dem Sinnzusammenhang genommenen - Satz nicht in diesem Sinne, sondern als Maßstab^[3]. So versteht auch Wolfdietrich Schnurre in seinen „Dreizehn Thesen gegen die Behauptung, daß es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben“^[4] Adornos Aussage – mehr als 25 Jahre, nachdem sie getätigt und mehr als ein Jahrzehnt, nachdem sie wieder revidiert wurde – miss und deutet sie als Verbot, das er versucht, zu widerlegen. Dabei formuliert er in seiner ersten These genau das, was Adorno meint: „1. Wenn man >das Gedicht< überhaupt verurteilen kann, dann einzig doch das, das geschrieben wurde, während über Auschwitz die Rauchwolken aufstiegen und das vor dieser Todesfabrik einen bestickten Metaphernvorhang herabließ, so daß der Lyrik – Konsument vor sogenannten Ewigkeitswerden und innerer Erbauung die Realität nicht mehr wahrnahm.“^[5] Damit trifft er genau das, was Adorno mit seiner Aussage ausdrücken will.

Tatsächlich spricht er nicht über die problematische Lage der Schriftsteller im Umgang mit dem Genozid im Allgemeinen, sondern er wendet sich gegen eine bestimmte Art von Literatur, wie bei seiner Kritik an Schoenbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ deutlich wird: „Die sogenannte künstlerische Gestaltung des nackten körperlichen Schmerzes der mit Gewehrkolben Niedergeknüppelten enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential [ästhetischen] Genuß herauszupressen. Die Moral, die der Kunst gebietet, es keine Sekunde zu vergessen, schliddert in den Abgrund des Gegenteils. Durchs ästhetische Stilisationsprinzip ... erscheint das unausdenkbare Schicksal doch, als hätte es irgend Sinn gehabt; es wird verklärt, etwas von dem Grauen weggenommen.“^[6] Er wendet sich also gegen die Literatur, die „[...] die Wirklichkeit eliminiert und dem Publikum eine Widerspiegelung der Wirklichkeit liefert, die eine Verfälschung, Ästhetisierung oder Sentimentalisierung darstellt.“^[7]

Adorno selbst hat seine Aussage später unter den von allen Seiten kommenden Angriffen^[8] revidiert: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag es falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben.“^[9]

Somit steht die Literatur nach 1945 vor zwei Problemen: zum Einen darf sie nicht sentimentalisieren oder ästhetisieren, um nichts an den grausamen Geschehnissen zu beschönigen: Die Gefahr des Scheiterns eines Gedichtes besteht somit gerade im geglückten Gedicht^[10]: „Problematisch als Gedicht über den Holocaust wird wohl auch Paul Celans Todesfuge bleiben, nicht obwohl, sondern weil es ein gelungenes Kunstwerk ist.“^[11] Celans Gedicht wird von Autoren oft als gelungenes Beispiel für Holocaust – Literatur genannt, z.B. auch im schon erwähnten Beitrag von Schnurre^[12], aber auch in vielen anderen Beiträgen; seine Schönheit und seine Komposition sind des Öfteren kritisch beleuchtet worden^[13], da die Todesfuge so ästhetisch und gelungen komponiert daherkommt, dass Zweifel aufkommen, ob eine solch schöne, ausgefeilte Darstellung dem Grauen der Konzentrationslager gerecht zu werden imstande ist.

Das zweite Problem hängt mit dem ersten zusammen; es soll nämlich – so weit das möglich ist – das gesamte Ausmaß des Leidens dargestellt werden, damit nicht das passiert, was Bahr von einer Frau schildert, die ein Anne – Frank – Stück gesehen hatte und im Anschluss daran folgendes äußerte: „Dieses Mädchen wenigstens hätte man verschonen sollen.“^[14] Er bezeichnet diese Aussage zu Recht als „[...] moralische Fehlleistung [...]“^[15], indem durch das Ausnehmen des Einzelnen eine implizite Zustimmung zum Massenmord erfolgt. Diese Aussage wird dadurch möglich, dass ein Einzelschicksal so eindringlich geschildert wird, dass darüber hinaus das gesamte Grauen vergessen wird.

Darauf zielt auch Wolfgang Hildesheimer mit seiner Aussage, „[...] daß nach Auschwitz nur noch das Gedicht möglich sei [...]“.^[16] Er behauptet weiter, „[...] daß nach Auschwitz der Roman nicht mehr möglich sei.“^[17] Er begründet dies damit, dass die Konzentrationslager das Bewusstsein um eine Dimension erweitert hätten, „[...] die vorher kaum als Möglichkeit bestand. Diese Dimension zu berücksichtigen, steht nicht in der Macht des Romans – übrigens auch nicht des Theaterstückes [...]. Aber der Roman bagatellisiert diese Dimension, indem er sie schweigend übergeht oder Teil – Aspekte behandelt wie das geteilte Deutschland oder die Unzulänglichkeit seiner Kirche. Das sind Ausschnitte, über denen der Leser die Wirklichkeit aus den Augen verliert. [...] Ich trete nicht für den Konzentrationslagerroman ein, nicht für den Roman über Kollektivschuld und Sühne, auch das wären Teil – Aspekte, sondern für das weite Panorama eines an allen Schrecken und Grauen, an aller Tragik und Komik des Lebens geschulten Bewusstseins, und dafür kann der Roman nicht der Ort sein, denn er konstruiert den Einzelfall und bietet ihn dem Leser zur Identifikation an.“^[18] Seiner Meinung nach kann die Aufgabe der Einbindung dieser durch den Holocaust dem Bewusstsein hinzugefügten Dimension nur durch das Gedicht oder die absurde Prosa angemessen gelöst werden.

Die Frage, ob es möglich ist, nach Auschwitz weiterhin Literatur zu schreiben, kann also eindeutig mit ja beantwortet werden; allerdings nur unter der Prämisse, dass der Dichter sich an die Vorgaben hält, die zu Recht gemacht und oben geschildert wurden.

Es ist also nicht „verboten“, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, sondern es geht darum, [...[ wie man die Realität der Unmenschlichkeit in die Sprache der Kunst übersetzt, ohne die Wirklichkeit auszuschalten, zu ästhetisieren oder zu sentimentalisieren.“^[19]

Allgemein findet sich eine Hinwendung zu den Opfern, weil man den Tätern gegenüber keine Worte zu finden imstande ist, wie Hans Magnus Enzensberger in einigen Sätzen sagt, die zwar auf Nelly Sachs bezogen sind, aber auch für andere Dichter gelten: „Den Henkern und allem, was uns zu ihren Mitwissern und Helfershelfern macht, wird nicht verziehen und nicht gedroht. Ihnen gilt kein Fluch und keine Rache. Es gibt keine Sprache für sie.“^[20] Darin zeigt sich „[...] eine Aporie aller Literatur über den Holocaust: die Ohnmacht der Dichter vor den Tätern [...], die zugleich unerreichbar für allen poetischen Protest sind.“^[21]

Nelly Sachs wendet sich besonders in ihrem Zyklus „Grabschriften in die Luft geschrieben“ den Opfern zu, die Gedichte sind Personen gewidmet, die sie persönlich kennt, und die von den Nazis ermordet worden sind. Aber durch die generalisierenden Titel wie „Der Hausierer“, „Die Markthändlerin“ oder „Der Narr“, entgeht sie dem oben geschilderten Vorwurf der Personalisierung des anonymen Sterbens, der interessanterweise erst zur Diskussion stand, nachdem die Gedichte erschienen sind.. Zwar sind diese „Grabschriften“ durch Initialen bestimmten Personen zugeordnet, doch durch die typisierenden Titel, wie sie auch im expressionistischen Theater verwendet werden, wird „[...] auf den alle Berufsschichten und Menschentypen umfassenden Zugriff des Todes [...]“^[22] hingewiesen. Es werden also nicht direkt Einzelschicksale geschildert, die zur Identifikation einladen, sondern die Gedichte sind Stellvertreter für viele Schichten der Bevölkerung.

2.2. Wie sagt man das Un-Sagbare?

Besonders bezeichnend scheint mir das Thema „Sprachlosigkeit“, ist es doch das, was die Schriftsteller in der Realität, mit dem Holocaust konfrontiert, erleben müssen, und das sie vielfach literarisch umzusetzen versuchen. Es trifft genau den Kern der Sache: äußerst problematisch und paradox erscheint es, das Un – Sagbare sprachlich zu fixieren. Das Un-Sagbare ist auch gleichzeitig das Un-Denkbare denn das unglaubliche Martyrium von Millionen von Menschen ist der menschliche Geist nicht zu fassen imstande: „Der Holocaust konfrontiert den Menschen mit einer Art von Wirklichkeit, die der menschlichen Einbildungskraft in dieser Form noch nicht begegnet ist.“^[23]

Dazu kommt erschwerend hinzu, dass die „[...] Sprache Gegenstand einer systematischen Zerstörung wurde, wo Schwindler und Hochstapler [...] diese Zerstörung bewusst ausbeuteten, um katastrophale Zwecke zu verwirklichen.“^[24] Im Nationalsozialismus herrschte, wie Holmqvist sehr treffend formuliert, eine [...] unvergleichbare Sprachverwirrung [...]“^[25] und „[...] die Perversion der Sprache [wurde] zum Träger einer Manipulation der Menschen [...]“^[26]. Man denke nur an die Begriffe „Sonderbehandlung“, „Endlösung“ oder „Evakuierung“, die die Nationalsozialisten benutzten, um Exekutionen von Menschen euphemistisch zu bezeichnen und somit ihre Gräueltaten zu verschleiern. Wie sich später zeigen wird, arbeitet Nelly Sachs in ihrem speziellen Umgang mit Sprache auch in ihren Gedichten mit der Perversion von Begriffen.

Das Problem, das neben dem grundsätzlichen Paradoxon besteht, das Un-Denkbare zu denken und das Un-Sagbare in Worte zu fassen, besteht also darin, dass das unermessliche Leid nach Ausdruck schreit, aber andererseits die Sprache missbraucht und verderbt ist. So musste eine Sprache gefunden werden, die das Gräuel in Worte zu fassen imstande ist: „Für die Begegnung mit der Realität stand keine literarische Tradition mit Ausdrucksmitteln fertig zur Verfügung. Diese Tradition mußte erst geschaffen, ihre Ausdrucksmittel mußten erst erworben werden.“^[27] Doch gibt es wirklich Worte für etwas, was man nicht einmal zu denken imstande ist?

Doch viele Literaten fühlen sich dem Geschehen gegenüber so ohnmächtig, dass sie zu verstummen drohen. Sie stehen „[...] zwischen einem traumatischen Verstummen und dem Dilemma der Inadäquatheit aller Artikulationsversuche.“^[28]

Doch dieses hilflose und ohnmächtige Verstummen, begriffen als „[...] das Scheitern davor, das Un-Sagbare noch auszudrücken [...]“^[29], kann angesichts der Tragödie vor allem für direkt Betroffene kein Ausweg sein. Also muss eine Ausdrucksweise gefunden werden, die so nahe als möglich an das Unsagbare herankommt, eine „[...] Kunst auf der äußersten Grenze der Kunst.“^[30]

Paul Celan äußert sich zu dieser Problematik in einem den Kern der Sache treffenden Ausspruch folgendermaßen:

„Gewiß, das Gedicht – das Gedicht heute – zeigt, und das hat, glaube ich, denn doch nur mittelbar mit den – nicht zu unterschätzenden – Schwierigkeiten der Wortwahl, dem rapideren Gefälle der Syntax oder dem wacheren Sinn für die Ellipse zu tun, - das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen. Es behauptet sich [...] am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück.“^[31]

[...]

^[1] Bahr, S. 79

^[2] z.B. schreibt Hans Magnus Enzensberger in seinem Aufsatz “Steine der Freiheit“ „Der Philosoph Theodor W. Adorno hat einen Satz ausgesprochen, der zu den härtesten Urteilen gehört, die über unsere Zeit gefällt werden können: Nach Auschwitz sei es nicht mehr möglich, ein Gedicht zu schreiben.“ S. 73

^[3] vgl. Grass, S. 139 f.

^[4] Schnurre, S. 123 - 126

^[5] Schnurre, S. 123

^[6] Adorno, S. 125 f.

^[7] Bahr, S. 80

^[8] In „Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter.“ sind beispielsweise Gedichte gesammelt, die sich gegen dessen Aussage richten.

^[9] Lamping, S. 239

^[10] vgl. Bahr, S. 80

^[11] Lamping, S. 253

^[12] vgl. Schnurre, S. 124

^[13] Lamping, S. 253 f.

^[14] Bahr, S. 80

^[15] ebd., S. 80

^[16] Hildesheimer, S. 98

^[17] ebd., S. 99

^[18] ebd., S. 99 f.

^[19] Bahr, S. 80

^[20] Enzensberger, S. 73

^[21] Lamping, S. 241

^[22] Sager, S. 84

^[23] Bahr, S. 70

^[24] Holmqvist, S. 12

^[25] ebd., S. 12

^[26] ebd., S. 12 f.

^[27] Bahr, S. 72

^[28] Lehmann, S. 3

^[29] Dischner 1977, S. 328

^[30] Lamping, S. 240

^[31] Celan, S. 79