Grenzen der Aufklärung: Komödie, Karnevalisierung und die Kritik bürgerlicher Normen in "La Locandiera" und in "I Rusteghi"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die indirekte Problematisierung bürgerlicher Normen in La Locandiera
2.1. Mirandolinas normkonträres Handeln
2.1.1. Voraussetzung und betroffene Normen
2.1.2. Mirandolinas Wirkung auf das Publikum
2.1.2.1. Mirandolinas Koketterie als Ausdruck indirekter Standesreflexion
2.1.3. Moraldidaxe in La Locandiera
2.2. Die Restitution der Normen im dritten Akt
2.3. Die ‚locanda’ als karnevalistischer Lizenzraum

3. Die direkte Kritik bürgerlicher Normen in I Rusteghi
3.1. Verzerrungen und Exzesse bürgerlicher Normbefolgung
3.1.1. Die Definition des Rustego
3.1.2. Von der Verzerrung betroffene Normen
3.1.3. Die Vergnügungsfeindlichkeit der Rusteghi
3.2. Die Opposition der Frauen
3.2.1. Das Privattheater der Frauen
3.2.2. Felices Resümee
3.3. Widersprüche und Einschränkungen
3.3.1. Widersprüche innerhalb der Rusteghi
3.3.2. Die Einschränkungen des Schlusses

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit La Locandiera (1752)^[1] und I Rusteghi (1760)^[2] hat sich Carlo Goldoni von den moraldidaktischen Zielen seiner Komödienreform distanziert. Während in La Bottega del Caffè (1750) mit Ridolfo noch ein optimistischer Hüter bürgerlicher Werte im Mittelpunkt stand, rückt zwei Jahre später die Figur der Mirandolina ins Zentrum seines Interesses: eine den bürgerlichen Normen nicht vollständig geneigte Person, deren spielerischer und zugleich sympathischer Umgang mit Moral und Sitte hier besonders interessieren. In I Rusteghi ist dann die Entwicklung hin zu einer offenen Kritik an der mittlerweile extrem übersteigerten Befolgung bürgerlicher Normen erkennbar, die sich auch in der Lächerlichkeit, die dem Rustego als strengem Verteidiger dieser Werte zufällt, äußert. Diese unterschiedlichen Ansätze kritischer Gesellschaftsbetrachtung – zum einen die indirekte, weil unter den Vorzeichen der Karnevalisierung stehende Problematisierung bürgerlicher Normen in La Locandiera und zum anderen deren direkte Kritik in I Rusteghi – dienen als Zugang zu einer genaueren Analyse der beiden Stücke.

In Bezug auf La Locandiera soll dabei zunächst Mirandolinas normkonträres Handeln unter Berücksichtigung sowohl der dafür nötigen Voraussetzung als auch der betroffenen Normen untersucht werden. Die daran anschließende Darstellung und Erläuterung der sympathischen Wirkung Mirandolinas auf das Publikum soll verdeutlichen, dass die indirekte Kritik an den bürgerlichen Werten sich im Prinzip durch die Unterstützung des amoralischen Handelns ausdrückt. Die Attraktivität, die in diesem Kontext auch die Koketterie Mirandolinas ausstrahlt, stellt die Weichen für eine indirekte Standesreflexion. Dieser folgt ein Blick auf die insgesamt ‚mangelhafte’ Umsetzung moraldidaktischer Gesichtspunkte in La Locandiera. Die nähere Betrachtung der für den Zuschauer unbefriedigend ausfallenden Normenrestitution im dritten Akt sowie die Interpretation aller genannten Punkte vor dem Hintergrund des Karnevals und der Karnevalisierung, runden meine Ausführungen zu La Locandiera ab.

In I Rusteghi sollen zuerst Verzerrungen und Exzesse bürgerlicher Normbefolgung unter Einbeziehung einer Definition der Figur des Rustego sowie dessen exponierter Vergnügungsfeindlichkeit aufgezeigt werden. Im Anschluss daran wird die Opposition der von den Rusteghi unterdrückten, in ihrem Wesen aber sehr viel rationaleren Frauen erörtert, wobei ein besonderes Interesse der als Privattheater getarnten Intrige und Felices kritischer Schlussrede gilt. Überlegungen zu der widersprüchlichen und daher lächerlichen Anlage der Rusteghi und den Einschränkungen, die Felices Resümee und die darin bezogenen rationalen und modernen Positionen im Rahmen des letzten Karnevalstages erfahren, komplettieren die Analyse der Rusteghi.

2. Die indirekte Problematisierung bürgerlicher Normen in La Locandiera

2.1. Mirandolinas normkonträres Handeln

2.1.1. Voraussetzung und betroffene Normen

Mirandolinas amoralisches Handeln äußert sich im Rahmen des ‚Spiels’, das sie mit ihren Gästen im Allgemeinen und mit dem Cavaliere di Ripafratta im Besonderen veranstaltet. Die Voraussetzung, die diesen spielerischen Umgang mit bestehenden bürgerlichen Normen ermöglicht, stellt dabei die Absenz der Vaterfigur und damit der Entzug von „paternalistischer Aufsicht und Moral“ dar (Regn 1994: 326). Der verstorbene Vater hatte für seine Tochter die Heirat mit dem Diener Fabrizio vorgesehen, doch Mirandolina entzieht sich diesen Planungen und bleibt ledig.^[3] Sie entledigt sich somit der bürgerlichen „Norm des sittlich geordneten Zusammenlebens im Familienverband“ (Regn 1994: 331).^[4] In diesem, von der Ordnung des Familienlebens und der Ehe befreiten Rahmen kann Mirandolina dem vergnüglichen Umgang mit ihren Gästen nachgehen.^[5] Dieser meint zunächst das von ihr zugelassene Vergnügen am Umworbenwerden durch den Marchese di Forlipopoli und den Conte d’Albafiorita, sowie das durch die Ablehnung von Seiten des Cavaliere di Ripafratta entstehende Machtspiel um die ‚Liebe’.

Die amoralische Komponente an Mirandolinas vergnüglichem Ziel, den Cavaliere di Ripafratta in sich verliebt zu machen ist – neben der allgemein vorherrschenden Vergnügungsfeindlichkeit im Rahmen des bürgerlichen Wertekanons (Regn 1994: 334) – vor allem der innere Antrieb, der sie dazu bewegt. Denn ihre Verführungsabsicht ist kein „affare di cuore“ (Jonard 1990: 100), sondern geleitet von der ihr selbst wohlbewussten Schwäche des ‚vedersi servita’ und ihrer Eitelkeit, welche von Gästen wie dem Marchese di Forlipopoli und dem Conte d’Albafiorita immer befriedigt wurde und ihr nun vom Cavaliere di Ripafratta verweigert wird:

Quanti arrivano a questa locanda, tutti di me s’innamorano, tutti mi fanno i cascamorti; e tanti mi esibiscono di sposarmi a dirittura.E questo signor cavaliere, rustico come un orso, mi tratta sì bruscamente? Questi è il primo forestiere capitato alla mia locanda, il quale non abbia avuto piacere di trattare con me. […] Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa è la mia debolezza […]. Voglio burlarmi di tante caricature di amanti spasimati; e voglio usar tutta l’arte per vincere, abbattere e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi […].

(I, 9)

Es wird deutlich, dass die geplante Demütigung des Cavaliere di Ripafratta für Mirandolina ein rein egoistisch motiviertes und „auf die Befriedigung ihrer Eitelkeit“ ausgerichtetes Vergnügen ist (Regn 1994: 330 u. 333). So fragwürdig, wie die Motivation für ihr Handeln, ist natürlich auch die listige Art und Weise ihres Vorgehens, nämlich den Cavaliere di Ripafratta durch ihr Spiel um ihre angebliche Offenheit und Ehrlichkeit, sowie durch ihre Schmeicheleien für sich zu gewinnen.^[6] Was die Handlungen Mirandolinas in Bezug auf den Cavaliere di Ripafratta immer wieder zeigen, sind zum einen Mirandolinas intellektuelle Überlegenheit, zum andern aber auch ihre Bereitschaft, aus verletztem Stolz moralisch bedenkenlos zu handeln (Regn 1994: 328-329)^[7]

2.1.2. Mirandolinas Wirkung auf das Publikum

So fragwürdig das eben beschriebene Vorgehen Mirandolinas auf den ersten Blick erscheinen mag, es hat dennoch eine ganz andere Wirkung auf den Leser bzw. das Publikum. Die Dimensionen des Vergnügens und des Spiels zeigen dabei, dass Mirandolinas Verhalten einer Entlastung vom Druck der vorherrschenden bürgerlichen Normen entspricht. Dies kommt einer indirekten Kritik an den strengen Familienwerten gleich, da diese als „lustvolle Kompensation“ gezeigt werden „und dabei zugleich die fragwürdige Beschaffenheit des Kompensierten aufscheinen lassen“ (Regn 1994: 326).

Wichtigstes Instrument hierfür ist die Sympathielenkung auf Mirandolina, die entgegen der Ankündigung Goldonis im Vorwort nicht als „donna […] lusinghiera, […] pericolosa“^[8] (L’autore a chi legge) in Erscheinung tritt, sondern als „amabile e intelligente, laboriosa e spiritosa, pienamente degna della nostra simpatia e ammirazione“ (Fido 1977: 128).

Für ihre Überschreitung der bürgerlichen Moralgesetzte und damit der Störung einer „bei Goldoni im Prinzip positiv“ markierten Ordnung erntet sie „das zustimmende Lachen der Zuschauer“ (Regn 1994: 331). In die Gunst dieses solidarisierenden Mitlachens wiederum kommt sie durch ihre intellektuelle Überlegenheit^[9] gegenüber allen anderen Figuren. Die ihr unterlegenen Figuren – allen voran den Cavaliere di Ripafratta^[10] – dagegen trifft ein ausschließendes Verlachen.^[11] Dabei ist sich Mirandolina ihrer Überlegenheit und gleichzeitig ihrer Macht sehr bewusst:

L’impresa è fatta. Il di lui cuore è in fuoco, in fiamma, in cenere. Restami solo, per compiere la mia vittoria, che si renda pubblico il mio trionfo, a scorno degli uomini presuntuosi, e ad onore del nostro sesso.

(II, 19)

Ihre Intrige gegen den Cavaliere organisiert sie „dialogando col pubblico“, dem sie „la propria finzione“ immer wieder offenbart (Baratto 1979: 118) und das somit einer Komödie innerhalb der Komödie beiwohnt;^[12] eine Tatsache, die auch das schon erwähnte „einvernehmliche Mitlachen […] als intendierte Rezeptionshaltung“ anzeigt (Regn 1994: 332). Mit diesem Kunstgriff werden die Zuschauer zu Mirandolinas Verbündeten gemacht und damit auch die Sympathien ihr gegenüber gestützt.

[...]

^[1] La Locandiera wurde am 26. Dezember 1752, dem Beginn der Karnevalssaison 1752/53, am Teatro Sant’Angelo in Venedig uraufgeführt.

^[2] I Rusteghi wurde am 16. Februar 1760, dem letzten Tag der Karnevalssaison 1759/60, am Teatro San Luca in Venedig uraufgeführt.

^[3] Fabrizio erinnert Mirandolina bereits im ersten Akt an die Worte des kürzlich verstorbenen Vaters: FABR. „Vi ricordate voi che cosa ha detto a noi due vostro padre, prima ch’egli morisse?” MIR. „Sì; quando mi vorrò maritare, mi ricorderò di que che ha detto mio padre.“ (I, 10). Erst im dritten Akt wird Mirandolina den Worten ihres Vaters Folge leisten: MIR. „Di quello a cui mi ha destinato mio padre.“ FABR. „Parlate forse di me?“(a Mirandolina) MIR. „Sì, caro Fabrizio, a voi […] vo’ dar la mano di sposa.” (III, 18). Auf die Besonderheiten des dritten Aktes wird an späterer Stelle noch genauer eingegangen.

^[4] Einen Familienverband, den beispielsweise der Caffettiere Ridolfo in La Bottega del caffè für Eugenio und Vittoria unbedingt noch erhalten wollte.

^[5] Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass zwar die auf das Familienleben bezogenen bürgerlichen Normen aufgehoben sind, jedoch der ökonomische Blickwinkel, d. h. die bürgerliche Geschäftstüchtigkeit und der Arbeitseifer Mirandolinas weiter Bestand haben: CAV. „Ella fa i conti?“ FABR. „Oh, sempre ella. Anche quando viveva suo padre. Scrive e sa far di conto meglio di qualche giovane di negozio.“ (II, 15). In dieser Hinsicht ist sie nach wie vor dem Ideal des bürgerlichen Kaufmanns verpflichtet (Regn 1994: 333). Sie unterwirft dabei auch den ‚geselligen’ Umgang mit ihren Gästen einem wirtschaftlichen Aspekt: „Che voglio fare io dei forestieri che vanno e vengono? Se li tratto bene, lo fo per mio interesse, per tener in credito la mia locanda.“ (I, 10). G. Güntert spricht dabei von zwei verschiedenen Aspekten der Existenz Mirandolinas: dem ‚discorso estetico’ und dem ‚discorso economico’. Ersterer entspricht dem Spiel mit dem Cavaliere di Ripafratta und beherrscht die ersten beiden Akte, zweiterer ihrer Arbeit als Wirtin und bestimmt den dritten Akt (Güntert 1985: 84 u. 87).

^[6] Neben der Betonung ihrer ‚sincerità’ („Oh! non ho altro di buono, che la sincerità.“ / I, 15) versteht es Mirandolina sehr gut, den Cavaliere di Ripafratta durch feinste Bettwäsche („Questa biancheria l’ho fatta per personaggi di merito […] e in verità […] la do per esser lei, ad un altro non la darei.” / I, 15) und Speisen („Egli è un intingoletto fatto colle mie mani” / II, 4), sowie der vermeintlichen Unterstützung seines frauenverachtenden Denkens (CAV. „[…] Non voglio donne.” MIR. „Bravissimo. Si conservi sempre così. Le donne, signore … Basta, a me non tocca dirne male“ / I, 15) zu umgarnen. (Leo 1966: 337-338).

^[7] Mirandolina stellt in der Entwicklung von Goldonis Schaffen „l’ultima evoluzione […] della ‚servetta’“ dar (Rossi 1970: 162). Sie erfüllt nun aber nicht mehr die positiven Rolle der Helferin der ‚innamorati’, sondern handelt für sich und ihr moralisch fragwürdiges Ziel (Regn 1994: 329).

^[8] In diesem Vorwort „bemüht sich Goldoni bekanntlich ganz nachhaltig, die moralische Dimension seiner Komödie herauszustellen“ (Regn 1994: 326). Für das Verständnis der Locandiera als Kritik an bürgerlichen Normen, ist die Erkenntnis der Aufgesetztheit der Moralisierung dieses Vorworts (Regn 1994: 326) nicht ohne Belang.

^[9] Diese Überlegenheit „ist in gattungstypischer Weise affektiv besetzt“; es handelt sich dabei genauer gesagt um die „Überlegenheit […] des Gewitzten“, die es Mirandolina auch erlaubt, den Gang der Dinge zu bestimmen (Regn 1994: 327).

^[10] Die Unterlegenheit und Schwäche des Cavaliere zeichnet sich vor allem durch seine Uneinsichtigkeit („Io l’amo? Non è vero; mente chi lo dice.“ / III, 17) und seine „mit der Misogynie verbundene komische Unvernunft“ aus (er kann sein Verhalten nicht ändern), wofür ihn „zurecht die ‚soziale Züchtigung’ der Ridikülisierung trifft“ (Regn 1994: 326) Die „incoerenza psicologica e verbale“ (Baratto 1964: 210) unterstützt dabei das komische Moment der Figur des Cavaliere.

^[11] Die bisher verwendeten Kategorien ‚Mitlachen’ (bzgl. Mirandolina) und ‚Verlachen’ (in Bezug auf den Cavaliere) gehen auf die Theorien über das integrierende und das ausschließende Lachen von H. Bergson und E. Dupréel zurück. H. Bergsons Auffassung von der Gesellschaft als „einen Organismus, der strafend reagiert, wo immer Störungen in Form von Mechanisierungen auftreten“, charakterisiert das Lachen als „strafendes Korrektiv“. E. Dupréel führt Bergsons Theorie weiter und schreibt dem Lachen zwei soziale Reaktionen zu: ein auf Gruppenidentität beruhendes integrierendes Lachen (rire d’accueil) und ein auf Gruppenopposition beruhendes ausschließendes Lachen (rire d’exclusion), dem wie bei H. Bergson die Funktion der sozialen Züchtigung zukommt. (zu beiden Theorien: Warning 1996: 904-905)

^[12] Erst die sich als adlige Damen ausgebenden Komödiantinnen Ortensia und Dejanira bringen Mirandolina auf die Idee des Verstellungsspiels („Sono in impegno d’innamorar il cavaliere di Ripafratta […]. Mi proverò; non so se avrò l’abilità che hanno quelle due brave comiche, ma mi proveró.” / I, 23). Mit dem ‚Komödienspiel’ Mirandolinas erhält La Locandiera eine metapoetische Ebene (Regn 1994: 332). Folie für Mirandolina sind dabei immer wieder die beiden Komödiantinnen: zum einen für ihre Erkenntnisfähigkeit, denn sie durchschaut deren ‚Schauspiel’ im Gegensatz zu allen anderen Figuren sofort und nutzt es für ihre Zwecke (Regn 1994: 328), und zum anderen wird die Amoralität von Mirandolinas ‚Komödie’ im Hinblick auf die betrügerischen Absichten des Schauspiels der Komödiantinnen ‚sublimiert’ (Regn 1994: 332). Auch die Äußerung „Non è un capo d’opera?“ (II, 5) des Marchese di Forlipopoli verweist auf die metapoetische Dimension der Figur und des Handelns der Mirandolina (Güntert 1985: 86).