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Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992-1999)

Eine intermediale Untersuchung

Magisterarbeit 2007 104 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lied und Liedtext
2.1 Einführung
2.2 Die Songkrise als Vorbedingung

3. Die Hamburger Schule
3.1 Der Begriff ‚Hamburger Schule’
3.2 Kritik am Terminus
3.3 Frankfurter Schule und Diskursrock

4. Die Geschichte der Hamburger Schule
4.1 Einführung zu den Herkünften und Vorbedingungen
4.2 Die Hamburg-Ostwestfalen-Verbindung
4.3 Hamburg - öffentliche und private Räume
4.4 Das Politische
4.5 L’Age D’Or und andere Verlage

5. Warum deutsche Texte?

6. Die frühe Hamburger Schule

7. Tocotronic
7.1 Einführung
7.2 Bandgeschichte
7.3 Einflüsse
7.4 Einführung zu den Texten
7.5 Textproduktion
7.6 Inhalte
7.6.1 Eins zu Eins und Authentizität
7.6.2 „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ – Der Wunsch nach Zugehörigkeit
7.6.3 Das Identifikationsproblem
7.6.4 Das Subjekt, seine Position und der Selbstverlust
7.6.5 Zweisamkeit
7.6.6 Michael Ende und die Gesellschaftskritik
7.7 ‚K.O.O.K.’ – Das Scharnieralbum
7.8 „Eins zu Eins ist jetzt vorbei“ – Die neue Textcharakteristik

8. Die Sterne
8.1 Einführung
8.2 Bandgeschichte
8.3 Einflüsse
8.3.1 Musikalische und lyrische Einflüsse
8.3.2 Zitieren und Spilkers Selbstlegitimation des Ideenraubs
8.4 Die Sprache
8.5 Text und Textproduktion bei Spilker
8.5.1 Einführung
8.5.2 Pluralität der Ebenen versus Unmittelbarkeit
8.5.3 Strukturelle Brechungen
8.6 Die Verschränkung von Text und Musik
8.7 Inhalte
8.7.1 Einführung zu den Inhalten
8.7.2 Das Subjekt und sein Innenraum
8.7.3 Die Bewegung von Innen nach Außen
8.7.4 Desillusionierung und die Kritik an der politischen
Gesellschaft

9. Blumfeld
9.1 Einführung
9.2 Bandgeschichte
9.3 Einflüsse
9.4 Sprache
9.5 Der Text
9.5.1 Distelmeyers Textproduktion
9.5.2 Textanalyse
9.5.2.1 Die Spuren des Hip Hop
9.5.2.2 Die Komplexität der Texte und ihre Ursachen
9.6 Die Verbindung von Text und Musik bei Blumfeld
9.7 Inhalte
9.7.1 Subjekt und ‚Ich’ - Konstruktion und Zweck von Identität
(‚Ich-Maschine’)
9.7.2 Revolution von Innen
9.7.3 Ein neues ‚Ich’ und das ‚Du’ (‚L’Etat Et Moi’)
9.7.4 ‚Ich’ und ‚Du’ im Kollektiv
9.7.5 Kommunikation im Kollektiv
9.8 Abschließende Bemerkung zu den Inhalten
9.9 Blumfeld zur Jahrtausendwende und darüber hinaus

10. Das Ende der Hamburger Schule - Epigonen und legitime Nachfolger

11. Abschlussbemerkung

Literaturverzeichnis

Anhang I – Diskographien

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit möchte sich im Allgemeinen mit dem Phänomen der Hamburger Schule beschäftigen. Als Musikströmung der 1980er und 1990er Jahre in Deutschland nimmt sie die maßgebliche Vorreiterrolle für den zeitgenössischen Trend zum deutschsprachigen Texten in der Pop- und Rockmusik ein. Im Speziellen möchte ich mich mit der Lyrik der Phase 1992 bis 1999 auseinandersetzen. Die Analyse der Texte dieses Zeitraums wird dabei an den drei Hauptvertretern Tocotronic, Die Sterne und Blumfeld festgemacht, die in der späteren Hälfte der Hamburger Schule alle entscheidenden Einfluss auf den Erfolg der gesamten Strömung hatten. Da die Definition der Hamburger Schule heutzutage fast ausschließlich über diese drei Bands vollzogen wird, übersieht man dabei schnell, dass die Ursprünge bereits zu Beginn und Mitte der 1980er Jahre liegen. Daher werde ich zunächst die historische Entwicklung sowie die entscheidenden Vorbedingungen und Impulse nachzeichnen, bevor ein kurzer Überblick über die frühe Hamburger Schule den Übergang zum eigentlichen Untersuchungsgegenstand bildet. In der Analyse des Textwerkes der drei zentralen Musikgruppen soll besonderes Augenmerk auf Einflüsse, Textproduktion sowie zentrale Themen und hervorstechende Merkmale in der Lyrik der Texter Dirk von Lowtzow (Tocotronic), Frank Spilker (Die Sterne) und Jochen Distelmeyer (Blumfeld) gelegt werden. Zusätzlich werde ich die intermediale Verknüpfung von Text und Musik im Werk der jeweiligen Band kurz untersuchen.

Da bisher noch kein umfassendes Werk zur Hamburger Schule existiert, möchte diese Arbeit auch ein überblicksartiges Gesamtbild dieser Musik- und Lyrikströmung gestalten sowie zusammenfassende historische und inhaltliche Grundlagen erarbeiten. Dabei muss sie sich zwangsläufig und größtenteils auf bereits veröffentlichte Artikel und Besprechungen in diversen Musikzeitschriften stützen, die jeweils einen sehr spezifischen Gegenstand haben. Ursache hierfür ist der intellektuelle Anspruch und die aus ihm resultierende inhaltliche Tiefe der Hamburger Schule, die es mir darüber hinaus nicht möglich macht, im vorgegebenen Rahmen mehr als einen Überblick anzubieten.

2. Lied und Liedtext

2.1 Einführung

Betrachtet man die Kunstform des Liedes und möchte darüber hinaus das lyrische Werk von Musikern analysieren, ist es wichtig sich klarzumachen, dass das Lied aus zwei Hauptkomponenten besteht: Text und Musik. In der Kunstform des Liedes gehen diese beiden Bestandteile eine Verbindung ein, sie sind sozusagen gekoppelt. Das bedeutet, dass weder die poetische Sprache, noch die melodische Komposition in dieser Symbiose autark existieren und demnach auch nicht vollkommen losgelöst untersucht werden können. Zwischen Text und Musik werden im Zuge der Gesamtkomposition Verknüpfungen und punktuelle Bindungen geschaffen, die im günstigsten Falle durch ihre Kombination die Hervorhebung und Erhöhung zum Lied erzeugen.

„Wenn ein Gedicht als Lied konzipiert ist, (…) , dann ist die poetische Sprache nicht autonom (…) , sondern geöffnet in Richtung auf das andere Medium – wie diese sich umgekehrt für die sprachlichen Strukturen offen halten muss.“[1]

Begünstigend auf diese Verschränkung wirken gewisse Charakteristika der Lyrik, die sowohl struktureller (Metrum, Stropheneinteilung, …), wie auch klanglicher (Reim, Refrain, …) Natur sind.[2]

Trotz dieser Verbindung darf man nicht davon ausgehen, dass beide Teile stets in einem ausgeglichenen Verhältnis zueinander stehen. Mitunter tritt der Text oder dessen Bedeutung in den Hintergrund, um einer emotionalen Entladung über die Musik Raum zu verschaffen. Die um die Jahrtausendwende relativ erfolgreiche amerikanische Band Limp Bizkit übertönt sprichwörtlich ihre Texte, die sich lediglich in einem engen thematischen Rahmen bewegen, mit einer sowohl konstituellen wie auch voluminös mächtig produzierten Instrumentation. Auf der anderen Seite kommt es vor, dass der Text und der durch ihn transportierte Inhalt dadurch betont werden, dass eine nur spärliche musikalische Begleitung lediglich zur Untermalung dient. Paradebeispiel hierfür ist die politisch motivierte Protestsongkultur der 1970er Jahre mit musikalischen Dichtern wie Wolf Biermann, Bob Dylan, Joan Baez und Richie Havens, die sich aber zum Beispiel mit Hanns Söllner auch bis in die 90er Jahre hinein fortgesetzt hat.

Das vorsätzliche Vermeiden von Kupplungen zwischen Text und Musik tritt dann auf, wenn man ein dichotomes Hierarchieverhältnis in der Komposition vermeiden mag oder beide Teile gleichberechtigt verwenden will, aber sich stilistisch keine Kongruenz bildet. Die Abstufungen im „Spannungsverhältnis von Text und Musik“[3] sind unendlich vielseitig und machen die Gratwanderung zwischen ihnen im Prozess der Komposition zu einer Herausforderung des Künstlers. Grundsätzlich kann man aber sagen, dass auch Songtexte lyrische Texte sind; die Rücksichtnahme auf die Musik darf dabei nicht als Beschränkung verstanden werden, sondern beweist gerade in gelungenen Fällen die Kunstfertigkeit des Autors, sie als zweite große Komponente mitzudenken. Darüber hinaus ist es im 20. Jahrhundert zusätzlich noch ein soziokulturelles Element, das den Songtext anreichert und für die Literaturwissenschaft interessant machen kann und das besonders auch bei der Hamburger Schule zum tragen kommt.

„Zu Unrecht werden die Songtexte (…) bis heute vernachlässigt, vermutlich aus Unsicherheit gegenüber dem komplexen Phänomen der musikalischen Subkulturen, dem man nur in interdisziplinärer Zusammenarbeit mit Musikwissenschaft und Jugendsoziologie gerecht werden könnte.“[4]

2.2 Die Songkrise als Vorbedingung

Nach der popmusikalisch sehr lukrativen Phase zwischen 1977 und 1982 war ein Zustand erreicht, der den deutschsprachigen Musikmarkt in Form eines Anspruchsvakuums zurückließ. Sämtliches kreatives Potenzial war von den großen Plattenfirmen aufgekauft worden. Diese schlossen nun ihre Pforten und wollten vorerst ihre Erträge verwalten, während sie auf den nächsten Trend warteten. In diese Lücke stieß die englischsprachige Musik, die zunächst von der Redundanz ihrer Mittel lebte und sich daraufhin auch schnell in Monotonie erschöpfte. Trotzdem gelang es ihr aber Material in immer größeren Mengen auf den Markt zu schwemmen, was den Tiefpunkt eines deutschsprachigen musikalischen Selbstverständnisses Mitte der 1980er Jahre zur Folge hatte.

„Die Wiederholung englischsprachiger Musik mit schlechten Mitteln wurde zum Normalzustand und Problem einer ganzen Musikergeneration. Deutsch singen vertrug sich plötzlich nur noch mit heiterem Schwachsinn und Punkrock.“[5]

Aus diesem Unwohlsein heraus begannen sich einige Künstler nach und nach in verschiedensten Diskursen mit der Sprache auseinanderzusetzen. Man stellte sich die Frage, mit welcher Bedeutung und mit welcher Gewichtung wird die Sprache zum Beispiel im HipHop, der rechtsradikalen Rockmusik oder den gender studies repräsentiert und wohin führt der Weg, wenn man der political correctness sprachlich gerecht werden will. Diese Debatten wirkten auf einen Stimmungswechsel ein, der ein allzu deutliches und eindeutiges Sprechen fragwürdig und schließlich vulgär werden ließ. Dadurch erschien der deutschsprachige Text zunächst für den nationalen Markt ungeeignet – im internationalen Geschäft war er auch vorher schon immer unterrepräsentiert – und wurde in seinem Gebrauch stark gehemmt.

Aber es war zu sehen, dass nicht nur der deutschsprachige Poptext eine Krise durchlief, sondern sämtliches Texten davon betroffen war. Kommerzielle Erfolge mit sinnfreien Wortzeilen nahmen Überhand und führten zu zwei Fragen: 1. Wie geschah das? und 2. Ist Text überhaupt noch nötig?

Zur ersten Frage:

„Jello Biafra: „Disco konnte erst zur Alternative werden, als Punk textlich am Ende war. (…) Heute liefert Punkrock nur noch abgegriffene Slogans, bei denen es nicht wundert, dass viele Leute den bloßen Spaß auf der Tanzfläche angenehmer finden als doktrinäres Gerede (…) .“[6]

Die Musiker erkannten also von selbst, dass es nachvollziehbar ist, wenn ihr Publikum bei fehlender Stimulation das Stimulans wechselt. Der populäre Geschmack schwenkte über in weitgehend textfreie Genres, wodurch die Frage nach einer Existenzberechtigung für den Text aufkam.

„John Lurie (LOUNGE LIZARDS): „Ich finde die Debatte um Text oder Nicht-Text im Pop sehr spannend und zugleich befremdlich unsinnig, weil sie etwas streift, was im Jazz nie irgendjemanden interessiert hat. Im Jazz gibt es auf rein instrumentaler Ebene (…) eine Klangsprache, über die du dich situierst. Keiner käme auf den Gedanken, dies weniger eindeutig als das gesprochene Wort aufzufassen.“[7]

Luries Aussage könnte eine Hinwendung zur textfreien Klangkultur darstellen, bedeutet aber auch, dass der Text für den Song keinesfalls obsolet geworden ist, sondern soll vielmehr zeigen, dass die Abwendung vom Text des klassischen Popsongs mit den großen Themen Liebe und Revolution vielleicht nicht grundlos geschah. Dort, wo sich der Text nämlich in einer Themendualität erschöpft, sind es nicht nur die Macher elektronischer Musik oder instrumentale Postrocker wie Pink Floyd, die beginnen dem gesungenen Wort zu misstrauen. Lurie will am Beispiel des Jazz darauf verweisen, dass es durchaus auch ohne Text denkbar ist, die Möglichkeit einer Anrede und Stimulation zu finden. Dennoch bleibt die Frage nach den Inhalten offen. Thomas Meinecke behauptete 1998 in einem Interview, dass das Politische so stark im Strukturellen liege, „dass auch ein Instrumental durchaus Protestsong sein kann.“[8] Die Frage beantwortend, wie er sich das vorstelle, wird klar, dass auch Wirkung und Inhaltstransport ohne Text immer nur durch die Rückbindung an sprachliche Äußerung existieren können.

„Das geht eigentlich auch nur vor dem Hintergrund, dass vorher einmal mit Worten hantiert wurde. (…) Strukturelle Prozesse bestimmen sehr stark, in welchem Kontext und unter welchen Leuten textfreie Musik als politisch verstanden wird. Gegenüber einem Maß an Quasseligkeit kann es zu einem gewissen Zeitpunkt auch mal das radikale Statement sein, nur eine Serie von Patterns ablaufen zu lassen.“[9]

Neben den bereits genannten Gründen für die Songkrise ist es aber auch das von Meinecke angedeutete politische Bewusstsein, das ihr den Boden bereitete. Die Auseinandersetzung mit der mittelbaren Umwelt, führte zu einem neuen Repolitisierungszyklus in der Popmusik. In dieser Phase geschah es, dass besonders weiße Linksintellektuelle, die sich nunmehr – beispielsweise über die Beschäftigung mit Foucault – ein Bild von der Macht schufen, erkannten, wie komplex diese Strukturen sind und sich daraufhin bewusst wurden, dass ihre Kritik ebenso ausgeprägt komplex darauf antworten müsste.

Die Songkrise wirkte schließlich dort am tiefgreifendsten, wo noch versucht wurde, den Text zu retten. Hier und da gab es noch kleine Inseln, auf denen überhaupt erst ein Krisenbewusstsein entstand, was die Texte von zum Beispiel Blumfeld, Cpt. Kirk & oder Die Goldenen Zitronen möglich machte. Dieses Texten wiederum verwies in einer reflexiven Bewegung auf die Songkrise zurück und zeigte an ihr, wie stark die textfreie Klangkultur vom Verschleiß der Textkultur profitierte.

Aufmerksamkeit war also geschaffen worden, der herkömmliche Poptext war von vielen Seiten herausgefordert worden Wörter wie Grammatik neu zu überdenken und es schien, als ob ein Aufwärtstrend erkennbar wurde. Denn man war sich im Klaren darüber, dass nur dort etwas Neues entstehen konnte, wo vorher etwas Altes niedergerissen wurde.

„Es ist allerdings an der Zeit, das Gerede von der Krise erst einmal zu verabschieden, da aus der Krise heraus inzwischen durchaus neue Formen des Sprechens im Song gefunden wurden (…) ; Formen, die festgefahrene Slogans abgelehnt haben, möglicherweise gerade dabei sind, neue Slogans zu festigen.

Songkrisen gab es in der Geschichte des Pop schon öfter. Sie sind Voraussetzungen für strategischen Neubeginn gegenüber verschlissenen Strategien.“[10]

Dass dies nicht leicht werden würde, war klar, als sich das Bewusstsein Bahn brach, dass am Ende dieser Krise der Text zur schwierigsten Sache einer Platte geworden war, denn das Anspruchsvakuum stand lange genug leer und hatte sich immer weiter ausgebreitet. Auch nachdem Platten wie L’Etat et Moi von Blumfeld auf meisterliche Weise dieses Loch flicken konnten, indem sie über ihre Texte anzeigten, an eben dieser Krise am meisten gelitten zu haben, nagte noch immer das oberflächliche und manieristische Texten daran. Denn noch immer gab es diejenigen, die geradlinig schrieben, diejenigen, die nie unter der Songkrise gelitten hatten, weil sie ihr keine intellektuelle Angriffsfläche boten, was wiederum daraus resultierte, dass sie „die wesentlichen Diskurse der Neunziger halt einfach nur tumb verschlafen“[11] haben.

Das neue Texten hat nunmehr auch neue Qualitäten. Es ist wesentlich subjektiver und persönlicher geworden, die Perspektiven haben keine dünne Flächigkeit mehr, sondern fokussieren sich aus dem Subjekt heraus, wie der Lichtkegel eines Leuchtturms. In seiner Wirkung ist der neue Text aber auch persönlicher, als er überhaupt sein möchte, was nicht selten zu enervierten Textern führt, wenn sie sich Interpretationen ihrer Liedtexte gegenüber sehen. Dennoch besitzt er eine für unsere Zeit wichtige Qualität:

„Erst über solche Texte ist es zum Anreiz gekommen, Vergangenes mit erhöhter Sensibilität für Text erneut zu prüfen.“[12]

3. Die Hamburger Schule

3.1 Der Begriff ‚Hamburger Schule’

Von der Entstehung des Begriffes ‚Hamburger Schule’ existieren viele mehr oder weniger belegte Versionen. Allen gemein ist der Name Thomas Groß. Dieser soll den Begriff erstmals in einem Artikel in der TAZ über die nahezu gleichzeitig erschienenen Alben Reformhölle von Cpt. Kirk & und Ich-Maschine von Blumfeld benutzt und ihn darin in Analogie zur Frankfurter Schule gesetzt haben. Der Autor selber sagt, dass er ihn mit Sicherheit nicht als terminus technicus eingeführt hat und verneint dessen Erfindung.

Weitere Theorien lauten, dass der Artikel, in dem der Begriff auftaucht, zuerst im Berliner TIP erschienen sein soll. Pascal Fuhlbrügge, einer der Gründerväter der Hamburger Schule, meint, dass Volker Backes den Begriff zum ersten Mal im Bielefelder Fanzine What’s that noise benutzt haben soll, bevor er dann von Groß übernommen worden ist.[13]

3.2 Kritik am Terminus

Dass die Bezeichnung nicht unumstritten war, zeigt eine Vielzahl von kritischen Stimmen, die aus der Hamburger Szene selbst kommen. Von vielen wurde der Begriff als problematisch empfunden, sogar abgelehnt. Die Beschränkung einer Musikidee auf eine Stadt passe nicht zur antinationalistischen Idee ihrer Inhalte, Lokalpatriotismus nicht zum gegenspießbürgerlichen Habitus der Protagonisten. Die Band Tocotronic persiflierte den Begriff in ihrem Lied Ich bin neu in der Hamburger Schule, was allerdings von vielen missverstanden wurde und was den Song für Außenstehende fälschlicherweise zu so etwas wie einer Hymne für die Hamburger Schule machte.

Neben Annahme und Verweigerung gab es aber auch noch gleichgültige Positionen, die sich nicht um eine Etikettierung scherten und ihre ganz subjektiven Assoziationen hatten, wie zum Beispiel die Hamburger Größe Rocko Schamoni.

„Mir war das total egal, wie sie das nennen. Für mich war das mein Freundschafts-Haufen, mit dem ich, wenn es ging, jeden Abend verbracht habe.“[14]

3.3 Frankfurter Schule und Diskursrock

„Als die Frankfurter Schule wird die neomarxistische, dialektische Kritische Theorie bezeichnet, die von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno im Institut für Sozialforschung begründet worden war.“[15]

Der Ursprung der Frankfurter Schule liegt in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit wurde Max Horkheimer Direktor des Instituts für Sozialforschung an der Johann Wolfgang Goethe Universität in Frankfurt am Main und begründete die „Zeitschrift für Sozialforschung“ als theoretisches Organ. Erste Forschungsschwerpunkte lagen im Bereich soziologischer Phänomene wie Persönlichkeit, Autorität, Massenmedien und Familie. Der Kapitalismus wurde als inhaltliche Gegenströmung zu einem revolutionären und kritischen Bewusstsein von den Mitgliedern erkannt, zu denen auch Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm und Walter Benjamin gehörten.

Als zentrale Werke der Frankfurter Schule gelten Horkheimer und Adornos „Dialektik der Aufklärung“ und Adornos „Minima Moralia“, in denen sich eine Akzentverschiebung andeutet, die von einer Kritik des Kapitalismus auf eine Kritik der gesamten westlichen Gesellschaft umschwenkt. Dabei wird der Vernunftbegriff der westlichen Zivilisation als durchmischt von der Herrschaft einer technischen Vernunft, die alle natürlichen Kräfte unter die Kontrolle des Subjektes bringen will, verstanden. Die Beherrschung der Natur wird wesentlichstes Merkmal des zivilisierten Westens. Jedoch würde sich das Subjekt dadurch selber aufheben und keine soziale Macht wäre mehr in der Lage ihm zur Emanzipation zu verhelfen.[16] Als politisch anspruchsvolle Strömung findet die Hamburger Schule besonders hierin Anknüpfungspunkte und eine äußerst detaillierte Bearbeitung dieses Themenkomplexes wird sich im Werk Jochen Distelmeyers und seiner Band Blumfeld finden. Auch die dialektische Methode der Frankfurter Schule fand Anklang in Hamburg und äußerte sich in der Diskurshaftigkeit der dortigen intellektuellen Musikszene.

„Auf dem Dorf hat man immer das Problem, dass es wenige Opinion-Leader gibt, also nicht wirklich eine Diskussion in Gang kommt. Das ist in Hamburg schon ein anderes Gefühl gewesen. Auch, was dabei herausgekommen ist, hatte für mich eine andere Qualität, das war eine andere Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit.“[17]

Durch die Verbindung einer Orientierung an der Kritischen Theorie Horkheimers und Adornos mit einer unreglementierten und antiautoritären Musikproduktion wurde der Begriff ‚Diskurspop’ beziehungsweise ‚Diskursrock’ geprägt. Darunter verstand man, dass die Musik nicht einfach nur als netter Pop auftrat, sondern sich geistreich mit politischen und gesellschaftlichen Themen auseinandersetzte.[18]

„Die Spex hat den Begriff Diskurspop gebracht, (…) Der Begriff Diskurspop war zwar auch zu kurz gegriffen auf alles mögliche, was man wollte, aber die Verknappung als Reflex kann ich verstehen.“[19]

Außerdem war eine neue Innerlichkeit entdeckt worden, die das öffentliche Singen über relativ durchschnittliche Gefühle als hochgradig politisch verstand und die Frage des Einflusses von Körper, Liebe und Geld auf das Subjekt in den Mittelpunkt rückte. Antwortgeber waren damals sowohl postmoderne Theoretiker und Künstler, wie Marcuse, Adorno, Godard und Rohmer, als auch die zeitgenössischen Popstars, zum Beispiel Madonna. Problematiken, die sich aus diesen Themenfeldern ergaben, wurden diskursiv in der Szene besprochen und waren daraufhin große Inspirationsquelle für ein kreatives Schaffen.

4. Die Geschichte der Hamburger Schule

4.1 Einführung zu den Herkünften und Vorbedingungen

„Die Hamburger Schule entstand Ende der 1980er Jahre und war bis Mitte der 1990er Jahre aktiv. (…) Die Hamburger Schule zeichnet sich durch die Verwendung deutschsprachiger Texte aus, die oft hohen intellektuellen Anspruch haben und mit Gesellschaftskritik umgehen, weswegen auch der Begriff Diskurs-Rock eine zeitlang kursierte. Mitte der 1990er Jahre zählten Tocotronic, Blumfeld und Die Sterne zu den wichtigsten Vertretern dieses Genres. Zu dieser Zeit galt die Hamburger Schule als Inbegriff und Begründer des deutschen Indie [20] -Pops.“[21]

So findet sich die Hamburger Schule in der Internetenzyklopädie für Musik Indiepedia.de definiert. Und tatsächlich stellte sie eine lose Musikbewegung dar, die sich Ende der 1980er Jahre aus verschiedenen Ursprüngen formte und im Laufe ihres Wirkens zur bedeutendsten Independent-Jugendkultur der 1990er wurde. Damit war und ist sie ein wichtiger Teil der gesamtdeutschen Musik- und Jugendkultur und „brachte ein neues Selbstverständnis für den Gebrauch der deutschen Sprache in der Popmusik mit sich.“[22] In ihren frühen Jahren am stärksten beeinflusst durch die 80er Jahre Tradition der Neuen Deutschen Welle und der Punkmusik, band sie im Verlauf ihrer Geschichte zusätzlich Elemente der zur gleichen Zeit in Nordamerika entstandenen Grungebewegung und des Pop mit ein.

Wie schon erwähnt, es existierten die verschiedensten Ursachen, die zur Gründung der Hamburger Schule führten, wobei man beachten muss, dass es während der Entstehungszeit kein einheitliches Konzept gab, das vorzeigte, in welche Richtung man sich bewegen oder welche Wege man einschlagen sollte. Die wohl wichtigsten Ursprünge waren zum einen geographischer und zum anderen strukturell-inhaltlicher Art. Neben der Befruchtung der Hamburger Musikszene aus Ostwestfalen, waren es auch das politische Zeitgeschehen und die Herausforderungen der Songkrise, die auf die Entstehung einwirkten.

4.2 Die Hamburg-Ostwestfalen-Verbindung

Am zentralsten war, wie der Name schon sagt, natürlich die Stadt Hamburg und hier besonders der Ortsteil St. Pauli sowie die Reeperbahn. Dennoch spielt auch der ostwestfälische Ort Bad Salzuflen eine bedeutende Rolle in der Entstehung der Hamburger Schule. Hier hatte sich bereits Mitte der 1980er eine junge Musikszene gegründet und schon 1981 wurde in dieser Stadt der Musikverlag fast weltweit von Frank Werner und anderen Musikern aus Bad Salzuflen, Herford und Bielefeld gegründet. Das Label veröffentlichte zuerst Bands und Musiker, die später in der Hamburger Schule eine große Rolle spielen sollten. So unter anderem Bernd Begemann, der 1981 zu den ersten Veröffentlichungen zählte und wenige Jahre darauf die Band des späteren Sterne -Chefs Frank Spilker namens Discount. Die Sterne selber veröffentlichten 1987 erstmals auf fast weltweit neben Bernadette Hengst, Jetzt!, Time Twister und der Vorgängerband von Blumfeld, Jochen Distelmeyers Bienenjäger.

Stilistisch findet sich eine Vielfalt und Vermischung, die von Wave über Pop bis hin zu labeltypischen Teenage-Weltschmerz-Liedern reicht, die auf Deutsch oder Englisch gesungen werden.

1984 stellte sich dann die Verbindung zu Hamburg her, als Bernd Begemann als erster in die Hansestadt ging, um dort die Band Die Antwort zu gründen. Dank dieser Verbindung konnten immer wieder Gruppen aus Ostwestfalen in Hamburg Auftritte bekommen und es begann eine wechselseitige Einflussnahme mit lokalen Hamburger Bands. Die Kontakte vermehrten sich und die Vernetzung ging so weit, dass ein reger Austausch an Personal zwischen den verschiedenen Formationen stattfand.

Es gab auch vereinzelt Bands der ersten Generation der Hamburger Schule, die ebenfalls nicht aus Hamburg stammten, wie zum Beispiel Tilman Rossmys Die Regierung (Essen) oder die post-Spaßpunk-Band Das neue Brot (Emden).

4.3 Hamburg - öffentliche und private Räume

Die eigentlichen Anfänge der Hamburger Schule finden sich aber in den zahlreichen Kiezkneipen beziehungsweise im geistigen Raum dazwischen und weniger auf den Straßen der Metropole. Rocko Schamoni verortet die Keimzelle im damaligen „Kennlern-Laden[23] Sorgenbrecher.

„Das, was man als Hamburger Schule bezeichnet – ob man Klischees mag oder nicht -, das hat da angefangen, dass wir uns jeden Abend getroffen haben.“[24]

Weitere erste Orte waren die Bars Kir, Subito und Luxor, in denen Ende der achtziger Jahre Bands wie Tav Falco und Sylvia Juncosa auftraten, die Musiker, wie die soeben nach Hamburg gezogene Bernadette Hengst, zum Musizieren bewegten. Niemand wollte aber in vorgefertigte Fußstapfen treten und so blieb meistens kaum etwas anderes übrig, als eigenständige Musik zu machen. Die Attitüde und der idealistische Hintergrund entstammten dem Wechselspiel zwischen Beobachtungen der äußeren Welt, d.h. im Allgemeinen den Weltphänomenen und –mechanismen und im Speziellen dem soziokulturellen Milieu der Bars und Studentenwohnungen, und dem inneren Monolog über die eigene Ausrichtung.

„Da entstand dann ja vielleicht dieses Nachdenken. Wenn die ein bisschen so aussahen wie ‚Was kostet die Welt?’, war es für mich und die Leute, auf die ich reagiert habe, so etwas wie: ‚Was ist die Welt und wie funktioniert die?’ Es wurde ganz viel Mühe darauf verwandt, in Texten – zuungunsten des Rock’n’Roll-Faktors – Strukturen zu beschreiben. Und sich gleichzeitig eigene Strukturen aufzubauen, das hatte dann mit der Sprache zu tun. Und das, was man sich ausgedacht hatte, hatte man exakt seit gestern oder vorgestern – es gab keine große Tradition.“[25]

Tobias Levin, Mitglied bei Cpt. Kirk & und später Tocotronic-Produzent, macht hier deutlich, dass bereits beim ersten Kontakt mit einem neuen Milieu eine Art von authentischer Selbstpositionierung vonstatten ging und dass es niemandem daran gelegen war ‚zu klingen wie’.

„Das hat in Hamburg eine Zeit lang ganz toll funktioniert, dass es dann mit dieser sogenannten Hamburger Schule plötzlich etwas gab, was aus einem Kreis von Leuten bestand, die nicht an der letzten Szene mitgearbeitet hatten.“[26]

Es wurde bemerkt, dass die vorangegangene Phase der Eindeutigkeit mit Poptexten und Instrumentationen, die nur auf einer Ebene existierten, vorbeiging und man stellte fest, dass das aufkommende Uneindeutige nur noch formuliert und herausgebracht werden musste. Die Hamburger Szene schuf sich sozusagen eine neue Basis, von der aus das noch Kommende angegangen werden konnte. Begünstigt wurde diese Entwicklung dadurch, „dass es in Hamburg die entsprechenden Menschen gibt und die notwendige Infrastruktur.“[27] Grundsätzlich war das Interesse an einer neuen Art von Popmusik sehr groß, es gab eine Vielzahl von Konzertorten und Zeitschriften, die über die Veranstaltungen berichteten. Die wichtigsten Stadtmagazine hierfür waren Tango und Szene Hamburg. Sogar die Hamburger Morgenpost installierte eine Pop-Seite. Hinzu kam ein reger Austausch zwischen Journalisten und Musikern, wobei Erstere nicht selten auch gleichzeitig das Zweite waren. Dadurch wiederum konnte der hohe Grad an Vernetzung effektiv wirken, denn in den wichtigsten Szenekneipen traf man immer jemanden, den man kannte und mit dem man reden konnte, was von den Musikschaffenden als sehr angenehm empfunden wurde. Der soziale Kontakt in einem Raum der Möglichkeiten war für viele Kreative sehr wichtig, weil sie aus diesem Raum, in dem sie mit ihrer Umwelt interagierten, die Gegenstände für ihre Arbeit entnahmen. Die meisten Songs der Hamburger Schule sind keine autistischen Selbstreflexionen, sondern immer der Blick aus dem Selbst auf die Umwelt, mit der man es zu tun hat. Viele Lieder handeln zwar von subjektiven Befindlichkeiten, die aber größtenteils immer auf Beziehungen zu anderen Menschen gerichtet sind oder aus ihnen hervorgehen.

Wenn Bernd Begemann deklarierte „Das Leben findet in Wohnungen statt“[28], sollte das nicht den Rückzug in die Isolation bedeuten, sondern den Ort einer Gemeinschaft bezeichnen, an dem man Freunde und Bekannte einlädt, um gemeinsam zu kochen, Filme zu sehen oder Videospiele zu spielen. Die gegenseitige Befruchtung funktionierte auch nur so, weil die meisten eine künstliche und entpersonalisierte Kommunikation über zum Beispiel Internet-Chat-Foren als nicht natürlich empfanden. Gerade diese Natürlichkeit und Unmittelbarkeit des sozialen Lebens war es, die den Künstlern Material bot. Man wollte das Leben mit allen Sinnen erfassen, aufnehmen und verarbeiten. Erst als der konkrete Liedentstehungsprozess begann, zog man sich ins Private zurück. Angereichert durch persönliche Elemente und umgewandelt in eine subjektive Position, wurden die aus der Umwelt destillierten Stücke dann in Liedern Eins zu Eins wiedergegeben. Dieser Prozess führte dazu, dass Eindeutigkeit und Unmittelbarkeit zu den bedeutendsten Merkmalen der Hamburger Schule gehören.

Diese Auseinandersetzungen des Subjektes mit der Welt bezogen sich aber nicht nur auf Phänomene des eigenen Stadtteiles, sondern richteten sich auch auf die sprichwörtliche Welt. Sehr genau wurden überregionale Geschehnisse wahrgenommen und auf sie reagiert. Jedoch weniger die radikalpolitische Aktion, als viel mehr die Schaffung eines realpolitischen Bewusstseins war Anspruch der aufgeklärt-humanistischen Ausrichtung der Hamburger Schule. So kam es, dass auch die Beschäftigung mit der Politik beziehungsweise mit deren Effekten und Auswirkungen zu ihrem Merkmal wurde.

4.4 Das Politische

Die Szene der Hamburger Schule war nach außen hin ein relativ abgeschlossenes Gebilde. Während der Freizeit hatte man eigentlich kaum mit Menschen zu tun, die nicht diesem Kreis angehörten. Wie schon beschrieben, waren das Diskursive und der persönliche Austausch stark von Bedeutung, was dazu führte, dass Ideen innerhalb dieses Milieus schnell aktiviert wurden und stets einer immer wiederkehrenden kritischen Bewertung ausgesetzt waren. Dies wiederum hatte die Ausbildung eines pluralisierten Meinungsbildes zur Folge und sorgte für eine aufgeklärte und demokratische Atmosphäre. Aus dieser Atmosphäre heraus entstand ein permanent latentes Unwohlsein gegenüber der politischen Situation in Deutschland im Allgemeinen und dem neu erstarkenden Neofaschismus im Speziellen.

„(…) man konnte über andere Sachen reden und merkte auch, dass die anderen nicht darüber reden. Und dann entstand dieses Gemeinsame, innerhalb von diesem Kreis gab es relativ wenig Konkurrenz. Und es gab eben eine naive, hysterische, pubertäre Hoffnung – und hysterisch empfinde ich als gut und richtig, absolut wichtig -, dass man in einem wie auch immer kleinen oder großen Kreis die Zustände nicht ändern, dafür aber formen kann. Und das war damals eben inhaltlich ausgerichtet, im Sinne von gesellschaftlich, ja, durchaus politisch.“[29]

Nach den rechtsradikal motivierten Anschlägen von Rostock und Mölln war es auch an der Zeit für die Hamburger Schule, aktiv zu werden. Jochen Distelmeyer und Christoph Gurk drängten darauf, dass etwas unternommen werden müsse und im Sorgenbrecher begannen heftige Diskussionen über die Vorgehensweise. Als dann noch die linke Punkband Die Goldenen Zitronen während einer Tour in Ostdeutschland angegriffen wurden, begann die Geschichte der Wohlfahrtsausschüsse.

Der Wohlfahrtsausschuss in Hamburg war eine antifaschistische Organisation, die aus Musikern, Journalisten, Malern und Filmwissenschaftlern bestand, die regelmäßig Lesungen, Konzerte und Diskussionsrunden veranstalteten. In Köln, Frankfurt und Düsseldorf existierten ebenfalls Zusammenschlüsse unter diesem Namen. Blumfeld, Die Sterne, Kastrierte Philosophen, Absolute Beginner, Die Goldenen Zitronen, Cpt. Kirk & und andere begaben sich 1993 unter dem Motto ‚Etwas Besseres als die Nation’ auf eine Tour durch Ostdeutschland. Leider blieb der Erfolg aus, weil die Arbeit der Beteiligten zu doktrinär wirkte.

„Hinterher hat das ein ganz ungutes Gefühl hinterlassen, weil es so belehrend war. (…) man kann auch nicht einfach hingehen und einfordern, dass es so ist, wie man sich das vorgestellt hat. Man muss natürlich auch mit den Leuten reden, das muss ein langer Prozess sein.“[30]

Aber auch innerhalb der Hamburger Schule wurde der ‚pädagogische Zeigefinger’ vereinzelt kritisiert. Grundsätzlich waren alle damit einverstanden, dass etwas getan wurde, aber man merkte, dass sich der Kreis zu einem sehr elitären Zirkel wandelte, was von vielen der linksliberalen Mitglieder als ein völlig falscher Ansatz für die Politik, die sie machen wollten, verstanden wurde.

„Ich hatte ähnliche Berührungsprobleme. (…) irgendwie fand ich auch, dass man da die Nase sehr hoch getragen hat. Auf einmal zog dieses verkrampfte Debattieren, was man an den Linken immer so langweilig fand, da ein. Zumindest hatte ich das Gefühl, das ist da jetzt auf einmal auch präsent. Wo wir doch immer dagegen waren.“[31]

Einige hielten sich grundsätzlich aus politischen Überlegungen heraus, weil sie meinten, dass die Kunst, die sie machen wollten, eine vollkommen unpolitische war beziehungsweise lehnten sie es ab, in ihrem Schaffen mit Politik in Verbindung gebracht zu werden, weil sie sich nicht vereinnahmt wissen wollten.

„Das eine ist Musik und Kunst und das andere ist Politik. Wenn ich Kunst mache, widerstrebt es mir vollkommen, dass jemand kommt und sagt: Du musst politisch sein und deutsch singen und so und so handeln. Das geht für mich nicht. Diese Gruppendynamik hat sich unglaublich hochgeschaukelt, dieses gegenseitige Kontrollieren.“[32]

4.4. L’Age D’Or und andere Verlage

Der im Kapitel Songkrise beschriebene Tiefpunkt der deutschen Popindustrie Mitte der 1980er sollte Ausgangspunkt für den Hamburger Independentmusikverlag werden.

1986 gründeten die Freunde und Musiker Carol von Rautenkrantz und Pascal Fuhlbrügge das Label L’age d’Or (Lado). Die beiden arbeiteten bereits vorher zusammen in der Musikredaktion eines Fanzines, das sich eigentlich mit Comics beschäftigte, nach drei Ausgaben aber eingestellt werden musste. Daraufhin begannen die beiden Musikfans – sie gingen gemeinsam auf Konzerte – selber Auftritte zu veranstalten. Vierteljährlich fanden Konzerte unbekannter Hamburger Bands in der Werkstatt 3 unter dem Namen ‚Hamburg 86’, ‚Hamburg 87’ usw. statt.

Kurze Zeit später, ab 1988, wollte man das Konzept erweitern und beschloss, es als Musikverlag weiterzuführen. Die erste Gruppe, die 1989 veröffentlicht wurde war Kolossale Jugend, in der Fühlbrügge selber Gitarre spielte, mit dem Album heile heile boches. Kurze Zeit später folgten Bands wie Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs, We Smile, Der Schwarze Kanal und Hallelujah Ding Dong Happy Happy.

Bis heute wird dem Label nachgesagt, der Ursprung moderner deutschsprachiger Rockmusik zu sein, dabei waren es gerade einmal Kolossale Jugend, die ausschließlich auf Deutsch sangen. Erst später gingen auch We Smile und die ‚ Suppenwürfel’ dazu über. Lado war also in dem Sinne kein deutschsprachiges Label und erst ab 1991 begann man mit Die Sterne bewusst deutschsprachige Bands und Musiker unter Vertrag zu nehmen. Der Erfolg gab ihnen Recht und man konnte expandieren. 1992 schlossen sie einen Vertrag mit dem großen Musikverlag Polydor und hat 1994 ein weiteres Label für elektronische Musik, Ladomat 2000, einen Vinylservice und einen Mailordershop gegründet und alles unter dem Namen Lado Musik GmbH zusammengefasst.

Die Bedeutung von L’age d’Or, nicht nur für die regionale Szene in Hamburg, wird dadurch klar, dass hier neben zwei der wichtigsten Hamburger Schule Bands der 1990er – Tocotronic und Die Sterne -, die bis heute von Lado und ihren Tochterfirmen verlegt werden, auch Künstler veröffentlichen, die heutzutage in der Independentmusikbranche Erfolge feiern. Dank eine unkonventionellen Geschmacks und mit dem Willen, sich nicht vom Mainstream vereinnahmen zu lassen, hat sich Lado bis heute durchgesetzt und im schnelllebigen Musikgeschäft bestanden. Als Finder und Förderer von Talenten ist das Unternehmen bis heute nicht nur im deutschsprachigen Musikgeschäft erfolgreich und Stil prägend.

Auch wenn L’age d’Or der bedeutendste Musikverlag in Bezug auf die Hamburger Schule war und ist, so war er doch nicht der einzige. 1979 gründete Alfred Hilsberg aus seinem Plattenladen Rip Off hervorgehend das Plattenlabel Zick Zack, bei dem Blumfeld fast alle ihre Alben veröffentlichten.

Zu Beginn der 80er sah sich Hilsberg jedoch dem Medienerfolg der Neuen Deutschen Welle gegenüber und Zick Zack stagnierte. 1983 sollte das mit der Gründung von What’s so funny about? geändert werden. Das Label arbeitet bis heute und hat wichtige Hamburger Schule Künstler wie Mutter, Cpt. Kirk &, Die Regierung und Kastrierte Philosophen hervorgebracht. Die wahrscheinlich bekannteste Band aus dem What’s so funny about? / Zick Zack Katalog dürften neben Blumfeld aber Einstürzende Neubauten sein, die 1981 auf Zick Zack ihr Debut Kollaps und auf What’s so funny about? die Alben Halber Mensch (1985) und Fünf auf der nach oben offenen Richterskala (1987) verlegt bekamen.

5. Warum deutsche Texte?

Grundsätzlich muss man festhalten, dass „die Hamburger Schule nicht einfach ein Sammelbecken ähnlich klingender Musik“[33] war. Besonders die deutschsprachigen Texte mit hohem intellektuellem Anspruch waren markant. In ihnen setzte man sich mit postmodernen Theorien auseinander und nahm eine kritische Haltung gegenüber der Gesellschaft ein, was im Besonderen dazu führte, dass die linksintellektuelle Musikpresse auf die Hamburger Schule aufmerksam wurde. Zahlreiche Diskurse über Themen und Inhalte sowie Stilarten des Musizierens wurden in einem öffentlichen Raum erörtert, keiner jedoch so aktiv wie der über die Entscheidung auf Deutsch zu singen. Wie schon angedeutet konnten die Musiker mit den absurd-komischen Texten der Neuen Deutschen Welle und dem Hereinbrechen des kontrastarmen und farblosen englischen Poptextens nicht konform gehen. Man begab sich auf die Suche nach Möglichkeiten des Ausdrucks und merkte, dass man gar nichts Neues finden müsse, weil man das Vorhandene mit Überlegung und Ehrgeiz zu etwas Originellem formen konnte. Die Natürlichkeit der eigenen angeborenen Sprache obsiegte in einem unbewussten Prozess über das Artifiziell-Fremde.

Die Wahl der deutschen Sprache als Textsprache war demnach keine bewusste, sondern vielmehr ein automatisches Annehmen der natürlichen Muttersprache als Medium für Ausdruck und Inhalt. Geprägt durch die Songkrise wuchs außerdem die Neugier und der Ehrgeiz herauszufinden, inwieweit die deutsche Sprache für das funktionierte, was man sagen wollte. Es galt, die Machbarkeiten der Muttersprache zu erkunden, denn was mit englischen Alltags-Pop-Phrasen möglich war, bekam man ja bereits auf nicht zufrieden stellende Weise in den Hitlisten vorgeführt. Für viele war es aber auch die Herausforderung sich zu nahezu hundert Prozent verständlich zu machen und dadurch auch angreifbar zu werden.

„Es ist natürlich richtig, dass ein gewisses Selbstbewusstsein im Bezug auf den Umgang mit den eigenen Gedanken unmittelbar in der Sprache, die man tagtäglich benutzt, auffallend war in Hamburg. Das man sich eben auf Deutsch ausgedrückt hat, wobei man es in Teilen auch auf Englisch tun konnte. Eigentlich ist es die Lust am Diskursiven. Sich beim Wort nehmen zu lassen, sich in Streithaftigkeiten zu begeben, dass man sich tatsächlich – wie kurz auch immer – in eine Auseinandersetzung begibt über das, was man tut. Das ist eigentlich das, was für mich die Hamburger Schule ausgemacht hat.“[34]

6. Die frühe Hamburger Schule

Noch bevor aber zugewanderte Musiker sich von Hamburger Bands inspirieren ließen, war bereits zu Anfang der achtziger Jahre eine deutschsprachige Musikszene in der Hansestadt entstanden, deren Bands aber bis auf Die Antwort keinen Plattenvertrag hatten und nicht veröffentlichten.

1986 lässt sich durch das gehäufte Auftreten wichtiger Faktoren, welche die Hamburger Schule begünstigten, der Beginn dieser Strömung festlegen. In diesem Jahr sorgte die 1984 gegründete Band Die Goldenen Zitronen mit dem Song „Am Tag als Thomas Anders starb“ zum ersten Mal für Aufsehen. Zunächst noch im Funpunk verwurzelt, gingen sie später zum Gitarrenpop mit Revoluzzerattitüde über und wirkten mit einer vordergründig ökonomie- und herrschaftskritischen Einstellung inhaltlich auf eine Vielzahl der späteren Bands.

Ebenfalls aus dem Punk stammend, gründete sich zu dieser Zeit um den 1963 in Wolfsburg geborenen Max Müller die Rockgruppe Mutter. Ansässig in Berlin und noch heute aktiv, wird Mutter häufig im Noise Rock, Art Core oder Doom Metal, also wesentlich härteren Musikstilen, angesiedelt. Grundsätzlich handelt es sich auch hierbei um die kritische Beobachtung und schonungslose Offenlegung der zeitgenössischen Umwelt. Dabei wird oft mit Tabus kokettiert und selbige werden auch gebrochen, was jedoch keinem Selbstzweck dient, sondern der Zensur und Doppelmoral der ‚anständigen Gesellschaft’ den Spiegel vorhalten soll. Hinter der dabei eingesetzten Schock-Ästhetik verbirgt sich dementsprechend auch keine Geltungssucht, sondern militanter Humanismus.

Ebenfalls 1986 wurde die um den heutigen Hamburger Produzenten Tobias Levin formierte Gruppe Cpt. Kirk &. zu einer der Kernbands der Hamburger Schule. Nachweislich Einfluss gebend auf Tocotronic, Die Sterne und Blumfeld veröffentlichten sie ihr Debütalbum ‚Stand Rotes Madrid’ auf dem Label What’s so funny about. Während die politisch-kritischen Texte hier noch stellenweise deutsch-englisch durchmischt waren, textete Levin auf dem 1992 veröffentlichten und meistbeachteten Werk Reformhölle komplett auf Deutsch und gab somit die Richtung für nachkommende Musiker vor. Trotz aller aktuellen politischen Bezüge überschritten die Texte häufig die Grenze zum Lyrischen und konnten nur schwerlich in Zusammenhänge gebracht werden.

Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs, vereinfacht auch OZSWMK oder SuWüs bezeichnet, benannten sich nach einer Schlagzeile der ersten Ausgaben der BILD-Zeitung und erhoben damit die Kritik der Lieder gegen die mediale Macht und das herrschende System zum Programm. Mit einer Vielzahl von Kompilations-Beiträgen und fünf Alben wurde die Gruppe um Gitarrist, Sänger und Texter Carsten Hellberg zu einem Wegbereiter für die späteren Bands der Hamburger Schule.

Inhaltlich agiert die frühe Hamburger Schule von einer vergemeinschafteten Position aus; weniger das Subjekt blickte auf die Gesellschaft, wie es später häufig der Fall war, sondern ein objektives Ich beobachtete die Mechanismen. Dabei meist von einer Gruppenbasis in der Argumentationsweise gedeckt, sind die Texte oft auf Wirkung ausgelegt, was die intensiven Bühnenshows von Die Goldenen Zitronen und Mutter unterstreichen. Eine starke Parolenhaftigkeit („Das bisschen Totschlag“ – Die Goldenen Zitronen) und der wiederholte Gebrauch von Schlagwörtern aus dem marxistischen Themenkontext waren unter anderem Ursprung der linken Diskurslastigkeit der Hamburger Schule. Stilistisch sind diese Merkmale und die bewusst exaltierte Provokation zum Teil noch Restprodukte der ausklingenden Neuen Deutschen Welle. Auf der anderen Seite bestimmt aber auch eine lyrische Aufarbeitung politischer Inhalte die Texte, wie zum Beispiel bei Cpt. Kirk &.

Im Gegensatz zur zweiten Phase, für welche die Anfang der 90er Jahre einsetzende Grunge-Bewegung musikalisch einen bedeutenden Einfluss darstellte, sind die frühen Bands vorwiegend durch den Spaß-Pop der Neuen Deutschen Welle und den rotzigen Parolenpunk aus England geprägt worden. Mit der Zeit - die meisten dieser Bands sind bis weit in die 90er aktiv gewesen oder veröffentlichen noch heute – wandelten sich die Stile aber auch hier. Die Goldenen Zitronen begannen in den 1990ern mit Elektropunk-Experimenten, die sie teilweise bis heute fortführen. Cpt. Kirk &. waren durch eine Nervenerkrankung in der linken Hand ihres Sängers und Gitarristen zunächst zur Untätigkeit und anschließend zu einem musikalischen Wechsel gezwungen. Die allgemein ruhigen Kompositionen wurden immer seltener durch lärmende Ausbrüche fragmentiert, blieben dennoch eckig und weniger poporientiert.

Auch Bands wie Jetzt!, Huah! und Kolossale Jugend zählen zur frühen Hamburger Schule, veröffentlichten aber bis auf letztere nur wenige oder keine Platten. Viele von ihnen musizierten in den 90er Jahren nur noch unregelmäßig und die meisten lösten sich auf. Die Mitglieder wandten sich gefestigteren Lebensentwürfen zu oder boten ein Rekrutierungsfeld für neue Bands der aufkommenden zweiten Phase. Mit ihnen wechselten auch die Ideen und Ansprüche in das neue Jahrzehnt und neue Formationen. Die ‚späte Hamburger Schule’ begann von dieser Basis aus die inhaltlichen Konzepte wie auch die regional limitierten Erfolge ihrer Vorgänger auszuweiten.

7. Tocotronic

7.1 Einführung

Die Popularität der Hamburger Schule begründete sich zu einem nicht geringen Teil durch die Band Tocotronic, was zunächst paradox erscheint, da sie sich zu Beginn ihrer Karriere offenkundig als „völlige Stümper“[35] bezeichneten, das Repertoire des Gitarristen nur neun Akkorde umfasste („Barrée-Griffe sucht er konsequent zu vermeiden“[36] ) und der Gesang oftmals als vollkommen schief und quälend empfunden wurde. Dennoch haben Tocotronic während der 90er Jahre enorme Erfolge gefeiert, woran der „Dilettanten-Charme“[37] nicht unschuldig war. Wie kaum eine andere Band wurden Tocotronic zum Repräsentanten der Hamburger Schule stilisiert und wie keine andere Band haben sie einen Bruch mit diesen Zuschreibungen vollzogen.

7.2 Bandgeschichte

Die Geschichte von Tocotronic beginnt bereits vor der Bandgründung 1993. Am 21. März 1971 wird der spätere Gitarrist, Texter und Sänger Dirk von Lowtzow in Offenburg geboren. Nach dem Abitur beginnt er ein Studium der Germanistik und Kunstgeschichte in Freiburg. 1990 zieht er nach Hamburg, beginnt ein Rechtswissenschaftsstudium und lernt an der Universität Jan Müller kennen. Der am 01. Juni 1971 geborene Müller macht ihn mit einem Freund, Arne Zank (* 6. August 1970), bekannt. Beide, Müller und Zank, spielten zu dieser Zeit bereits in den Bands Meine Eltern und Punkarsch. In der Musik fanden die drei einen gemeinsamen Nenner und gründeten Tocotronic. Namensgeber war ein früher Vorgänger des Gameboy.

Schnell erlangte das Trio in der Hamburger Gitarrenpopszene einen nicht unerheblichen Teil an Beachtung.

„Erste Auftritte führen dazu, dass in Hamburger Kneipen zunehmend der Name Tocotronic gewispert wird. Junge Menschen finden eine Lieblingsband: der Enge-Werbe-T-Shirts-Trainingsjacken-Cordhosen-Stil wird gewürdigt, die Höflichkeit der Ansagen bewundert. Tocotronic-Zeilen finden sich auf Häuserwände gesprüht und in Schulbänke geritzt.“[38]

Sie hatten auf sich aufmerksam gemacht und das nicht nur bei Studenten, sondern auch bei diversen Ladomat-Mitarbeitern, die daraufhin ihren Chef Carol von Rautenkranz ins Kir zu einem Konzert drängten, das ihm im Gedächtnis bleiben sollte.

„Ich erinnere mich ganz rege an das Tocotronic-Konzert 1994. (…) Das war super, alle haben die Band abgefeiert. Nachdem ich sie im Kir gesehen hatte, haben wir angefangen mit der Band zu sprechen, ob wir zusammenarbeiten wollen.“[39]

Arne Zank erinnerte sich ebenfalls an diesen Abend sowie die Begegnung zwischen dem späteren Tocotronic-Produzenten und dem Sänger Dirk von Lowtzow.

„Danach hat er erstmal Dirk abgegriffen und ist mit dem Bier trinken gegangen. Die haben das dann ausgemacht.“[40]

Sofort wurde mit der Produktion der ersten Single „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ begonnen, für die Lado Versand und Promotion übernahm.

Ende 1994 nahm man in den Soundgarden-Studios des Bruders von Carol von Rautenkranz, Chris von Rautenkranz, das erste Album „Digital ist besser“ in wenigen Tagen auf. Mit seiner „räudigen Unmittelbarkeit“[41] wurde es sofort zum Liebling der gesamten deutschen Independent-Szene und markierte den Beginn der bis heute erfolgreichen Tocotronic-Karriere.

Mit der Veröffentlichung von ‚Pure Vernunft darf niemals siegen’ im Jahr 2005 ergab sich eine Erweiterung der Bandbesetzung durch den Gitarristen Rick McPhail. Der bisher nur als Tour-Keyboarder und -Gitarrist in Erscheinung getretene Amerikaner spielte vor Tocotronic in der Band Venus Vegas, mit der er auch eine EP veröffentlichte. Sein momentanes Seitenprojekt heißt Glacier. Bereits vor seiner Mitgliedschaft bei Tocotronic berühmt und unsterblich geworden ist Rick McPhail durch den „Rick McPhail Song“ von Tomte aus deren 2000er Album ‚Eine sonnige Nacht’.

7.3 Einflüsse

Einer der wichtigsten Einflüsse für Dirk von Lowtzow in Betrachtung der ersten Alben ist der österreichische Schriftsteller Thomas Bernhard. Weniger die expliziten Bezüge („Auf der neuen Platte habe ich die Zeile ‚Ich bin auf den Hund gekommen, wie man sagt’ in etwas veränderter Form von Thomas Bernhard übernommen.“[42] ), als viel mehr der stets melancholisch-kritisierende Charakter der Texte stellt die Parallele her. So sind zum Beispiel Stücke wie „Freiburg“ und „Samstag ist Selbstmord“ vom Album ‚Digital ist besser’ „bezüglich ihrer ganzen Grundhaltung – dass man wahnsinnig polemisiert und normale Sachverhalte übertrieben darstellt – durch ihn geprägt“[43]. Uwe Kopf bezeichnete die Musik von Tocotronic als ‚Bernhardrock’, weil der Hass auf vieles in den Werken beider einen wesentlichen Raum einnimmt, was Tocotronic für die Musik in Deutschland zu dem macht, was Thomas Bernhard für die Literatur gewesen sei[44]. Ab 1997 ist zu bemerken, dass Bernhard für von Lowtzow als konkretes Vorbild ausgedient hat und eine Verschiebung hin zu Vladimir Nabakov und Thomas Pynchon stattfindet, was sich im Hang zu einigermaßen absurden Phantasien offenbart.

Im Eröffnungsstück „Ich muss reden, auch wenn ich schweigen muss“ des Albums ‚Nach der verlorenen Zeit’ klingt schon im Titel die Nähe zur Logik der Sprach- und Bedeutungsphilosophie Ludwig Wittgensteins an. Der zentrale Gedanke des Hauptwerkes tractatus logico-philosophicus (Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.) findet sich im Text zunächst als Bestätigung („Worüber man nicht singen kann, darüber muss man schweigen/das haben andere schon vor mir gewusst“), wird dann aber in Rückbindung an die Zwänge des unlogisch handelnden Selbst ins Gegenteil verkehrt („Doch ich muss reden auch wenn ich schweigen muss“). Der Titel des Albums verweist gleichzeitig auf das Hauptwerk des französischen Schriftstellers Marcel Proust À la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit).

[...]


[1] Burdorf, Dieter; Das Gedicht als Lied; in: Burdorf, Dieter; Einführung in die Gedichtanalyse, 2. überarbeitete und aktualisierte Auflage; Sammlung Metzler; Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Poeschel Verlag; Stuttgart, Weimar; 1997; S. 24

[2] vgl. ebd.; S. 25

[3] ebd.

[4] ebd.; S. 27

[5] Briegleb, Till; Um die Ecke gekommen; in: Die Tageszeitung; 20.01.1992; S. 17

[6] zitiert nach: Büsser, Martin; „Ich ist eine Text-Maschine“; in: „Poptexte“; Nr.6, Testcard Verlag, Mainz, 1998, S. 8

[7] ebd.

[8] Büsser, Martin; „Ich finde Musik eigentlich besser als Literatur – Ein Gespräch mit Thomas Meinecke“; in: „Poptexte“; Nr. 6, Testcard Verlag, Mainz, 1998; S. 132

[9] ebd., S.133

[10] Büsser; „Ich ist eine Text-Maschine“; S. 8

[11] ebd., S. 10

[12] ebd., S. 12

[13] Eine genaue Klärung der Herkunft war nicht möglich, da bis auf die TAZ sämtliche Zeitschriften und Fanzines nicht mehr veröffentlicht werden und/oder keine Archive angelegt sind. Der in der TAZ veröffentlichte Artikel von Thomas Groß, auf den sich überall bezogen wird, konnte im Archiv nicht gefunden werden, weil in sämtlichen Bezugnahmen die Datierung oder Quellenverweise hierzu fehlen. Der Autor konnte auf Nachfrage auch keine genaue Auskunft geben und selbst eine zeitliche Eingrenzung auf den (überall zitierten) Anlass – die Veröffentlichung der Alben ‚Reformhölle’ von Cpt. Kirk &. und ‚Ich-Maschine’ von Blumfeld – führte zu keinem Ergebnis.

[14] Kuhn, Wiebke Anabess; „Die Hamburger Schule“; in: Twickel, Christoph (Hrsg.) „Läden, Schuppen, Kaschemmen – eine Hamburger Popkulturgeschichte“; Edition Nautilus, Verlag Lutz Schulenburg, Hamburg, 2003; S. 173

[15] http://de.wikipedia.org/wiki/Frankfurter_Schule; (Stand: 01.05.2007)

[16] vgl. ebd.

[17] Kuhn; S. 172

[18] vgl. Büsser; 2000; S. 78

[19] Kuhn; S. 172

[20] Kurzform von ‘Independent’ (engl.; unabhängig)

[21] http://www.indiepedia.de/index.php/Hamburger_Schule; Stand: 19.03.2007

[22] http://de.wikipedia.org/wiki/Hamburger_Schule_%28Popmusik%29; Stand: 19.03.2007

[23] Kuhn; S. 154

[24] ebd.

[25] ebd.; S. 130

[26] ebd.; S.156

[27] ebd.; S.173

[28] http://archiv.tagesspiegel.de/archiv/17.09.2004/1360729.asp

[29] Kuhn; S. 156

[30] Kuhn; S. 157

[31] Kuhn; S. 157

[32] ebd.; S. 173

[33] http://de.wikipedia.org/wiki/Hamburger_Schule_%28Popmusik%29; Stand: 19.03.2007

[34] Kuhn; S. 172

[35] Intro, 19, 04.10.1994

[36] Neubacher, 1995

[37] ebd.

[38] www.tocotronic.de/blick_zurueck/1993.html (Stand: 19.03.2007)

[39] Kuhn, S.163

[40] ebd.

[41] Chelsea Chronicle, Juni 1996; auf: www.tocotronix.de/lesezeichen/index.php (Stand: 09.05.2007)

[42] Lasar, Mario; Rätsel ohne Lösung; in: Visions Nr. 79; September 1999; S. 59

[43] ebd.

[44] vgl.: Bonz Jochen; Die Zeit der Zeitverfluggeschwindigkeit; in: Intro Nr. 46; Juni 1997; S. 11

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Titel: Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992-1999)