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Giorgio Vasari und Giovanni Pietro Bellori. Italienische Kunsttheorie des 16. und 17. Jahrhunderts

Bachelorarbeit 2007 49 Seiten

Kunst - Allgemeines, Kunsttheorie

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der kunstgeschichtliche Kontext
2.1. Die Renaissance
2.2. Der Übergang zum 17. Jahrhundert
2.3 Business Intelligence

3. Die Einleitungen zu den „Viten“ Vasaris und Belloris
3.1. Vasaris „Proemio della terza parte“
3.2. Belloris „Die Idee des Künstlers“
3.3. Vergleich der beiden Schriften

4. Die Lebensbeschreibungen
4.1. Die Lebensbeschreibung Michelangelos von Vasari
4.2. Die Lebensbeschreibung Caravaggios von Bellori
4.3. Vergleich der Lebensbeschreibungen

5. Fazit

Anhang

„Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori es architettori“ Frontispiz der Ausgabe 1550

„Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori es architettori“ Autorenporträt der Ausgabe 1568

„Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni” Frontispiz

„Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni” Porträt Belloris

Michelangelo Buonarroti, Pietà

Michelangelo Buonarroti, Erschaffung Adams

Michelangelo Buonarroti, Decke der Sixtinischen Kapelle

Caravaggio, Berufung des Heiligen Matthäus

Caravaggio, Verleugnung des Heiligen Petrus

Caravaggio, Die sieben Werke der Barmherzigkeit Jacopino del Conte, Michelangelo Buonarroti

Ottavio Leoni, Bildnis Caravaggios

Abbildungsnachweis

Bibliographie
Quellen
Sekundärliteratur
Fachlexika

1. Einleitung

„Die Künstler selbst sind die ersten Kunstkritiker geworden, indem sie sich und ihre Leistungen mit denen ihrer Kollegen verglichen.[...] die Künstler richteten ihre Aufmerksamkeit in wachsendem Maße auf das Ganze, auf den Charakter, auf den geistigen Gehalt der Kunstwerke.[1] “ Dies sagt Dresdner über die Künstler des vierten Jahrhunderts vor Christus. Es muss also eine Kunsttheorie existieren, bevor eine Kunstkritik stattfinden kann.

Die Kunsttheorie selbst zielt darauf ab, Erscheinungen und Äußerungen der Kunst durch ein zusammenhängendes System zu erklären und zu normieren. Sie sucht das objektiv Gültige.[2]

Thema dieser Arbeit ist, die Kunsttheorie von Bellori und Vasari, - anhand ihrer Einleitungen zu ihren literarischen Werken und exemplarisch ausgewählter Künstlerlebensbeschreibungen -, herauszuarbeiten und darzulegen. Die Theorien werden anschließend verglichen.

Giorgio Vasaris (1511 - 1574) literarisches Werk „Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten“, das unter dem Kurztitel „Le Vite“ erschienen ist, wurde 1550 erstmals veröffentlicht. 1568 erschien eine zweite Edition. Die „Viten“ umfassen neben einer technischen Einleitung vier Proemien, insgesamt 159 Lebensbeschreibungen italienischer, hauptsächlich toskanischer, Künstler und eine Autobiographie. In den vier Proemien bespricht er den Paragone[3]. Im Folgenden geht er auf sein zyklisches Verständnis der Kunstgeschichte ein und stellt eine Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Kunst vor. Weiterhin stellt er die drei Epochen[4] vor, nennt deren Charakteristiken und stellt Künstler und deren Werke dieser Epochen vor. Dabei beschreibt er seine kunsttheoretischen Vorstellungen, wobei dem disegno -Begriff besondere Aufmerksamkeit zukommt. In der technischen Einleitung widmet sich Vasari ausführlicher den bildenden Künsten Malerei, Bildhauerei und Architektur. Mit seinen „Viten“ wollte Vasari den Künstlern ein Denkmal setzen und wider das Vergessen schreiben.[5] Vasari selbst war Maler, Architekt, Zeichner, Schreiber und Sammler. Zu seinen bekanntesten Arbeiten gehören die Uffizien in Florenz (1560 - 1580er Jahre). Seine „Viten“ widmete er Cosimo I. de` Medici.[6] Vasari war Kunstintendant am Hofe der Medicis und bedeutender Kunsthistoriker.[7]

Giovanni Pietro Bellori (1615 - 1696) bespricht in seinen „Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetteti moderni“ von 1672 eine Auswahl von 12 Künstlern seit 1600. Die Künstler, denen Bellori eine Biographie widmet, sind Annibale und Agostino Carraci, Domenico Fontana, Federico Barocci, Caravaggio, Rubens, van Dyck, Francesco Duquesnoy, Domenichino, Giovanni Lanfranco, Alessandro Algardi und Poussin. Bellori beschränkt sich also nicht nur auf italienische Künstler. Die Einleitung zu den „Viten“ ist eine Rede, die Bellori 1664 vor der Accademia di San Luca in Rom unter dem Titel „l’ Idea del Pittore, dello Scultore e dell’ Architteto“ gehalten hat. In ihr diskutiert Bellori die Bedeutung der Idea und der Darstellung der Schönheit. Seine „Viten“ widmete er dem französischen Finanzminister Jean-Baptiste Colbert. Bellori war Biograph, Kunstkritiker und Kunsttheoretiker. Von ihm ist nur eine Zeichnung bekannt. Seit 1671 war Bellori Rektor der Accademia di San Luca in Rom. 1670 wurde er Commissario dell’ Antichità bei Papst Clemens X. und 1680 Bibliothekar und Antiquar bei Königin Christina von Schweden. 1689 wurde Bellori Ehrenmitglied der Académie Royale in Paris.[8]

Die Leitfragen der Arbeit sind, wie der perfekte Künstler aussieht, nach welchen Prinzipien und Kriterien er arbeiten und welche Disziplinen er beherrschen muss. Dazu gehört die Frage, welche Theorien Vasari und Bellori vertreten und wie diese in den kunsthistorischen Kontext einzuordnen sind.

Einführend werden die Renaissance und das 17. Jahrhundert vorgestellt, um zum Ende eine Einstufung der jeweiligen Kunsttheorien in ihre Epochen vornehmen zu können.

Im folgenden Kapitel werden die Einleitungen von Vasari und Bellori zu ihren „Viten“ betrachtet. Dabei werden die Theorien und eventuelle Besonderheiten herausgearbeitet und miteinander verglichen. Ziel ist, Übereinstimmungen und Unterschiede herauszufinden.

Im anschließenden Kapitel werden je eine Biographie von Vasari und Bellori untersucht. Dabei wird die Vorgehensweise des jeweiligen Verfassers herausgearbeitet, welche Motive und Besonderheiten verwendet werden und in wieweit sich die jeweilige Kunsttheorie in der Lebensbeschreibung widerspiegelt. Gegenstand der Untersuchung ist es, typische Motive und Vorgehensweisen aufzudecken. Interessant ist auch die Klärung der Frage, welche Intention Vasari und Bellori mit ihren Biographien verfolgen.

Als letzter Punkt folgt der Vergleich der Ergebnisse der einzelnen Kapitel. So soll im Fazit festgehalten werden, was die Kernaussagen der einzelnen Schriften, also der Einleitungen und Biographien sind, welche Kunsttheorien Vasari und Bellori vertreten, in wieweit diese sich gleichen oder unterscheiden und wie diese Ergebnisse in den kunsthistorischen, beziehungsweise zeitgenössischen Kontext zu setzen sind.

Eine Arbeit in diesem Umfang kann dem gesamten literarischen Werk Belloris und Vasaris nicht gerecht werden. Deshalb beschränkt sich die Untersuchung auf „Die Idee des Künstlers“ Belloris[9] und die „Proemio della terza parte“ in der Fassung von 1568 von Vasari[10]. Letztere wurde aus den verschiedenen Einleitungen ausgewählt, da sie Vasaris Gedanken und Vorstellungen gebündelt widerspiegelt. Von den Biographien wurden Michelangelos Vita[11] von Vasari und Caravaggios Vita von Bellori[12] ausgewählt. Diese Künstler stehen im Mittelpunkt des Interesses, da sie die Kunsttheorien besonderes deutlich widerspiegeln – sei es, weil der Künstler diese bis ins Detail aufgreift und umsetzt, oder weil er dieses gerade nicht tut. Dennoch lassen sich, trotz der getroffenen Einschränkungen, nicht alle Punkte der ausgewählten Schriften aufgreifen und bis ins Detail untersuchen. Die Arbeit stützt sich deshalb nur auf die wesentlichsten Punkte. Neben den deutschen Übersetzungen wurden für die Untersuchungen auch die italienischen Ausgaben[13] verwendet, um eventuellen Übersetzungsschwierigkeiten entgegenzutreten.

Des weiteren stützt sich die Untersuchung unter anderem auf Arbeiten von Erwin Panofsky, der in seiner IDEA[14] die Bedeutung und Ziele der Idee betrachtet. Ursprünglich kommt der Idee eine unterstützende Funktion zu, wird aber zu einem einzig akzeptierten Vorbild. Die Idee wandelt ihren Charakter von einer aus dem Naturstudium entspringenden Erkenntnis im Geist zu einer eingeborenen Urwahrheit. Zu der Thematik der Biographik ist die Arbeit von Kurz und Kris[15] von Bedeutung. Sie arbeitet unter anderem typische Motive und Themen der Künstlerbiographik seit der Antike heraus. Für die Motive bietet sie jeweils Erklärungen – aus welchem Bedürfnis das jeweilige Motiv heraus aufgegriffen wurde und welche Intention seitens des Biographen dahinter stand.

2. Der kunstgeschichtliche Kontext

2.1. Die Renaissance

die Renaissance umfasst das 15. und 16. Jahrhundert. Sie wird dabei in die Frührenaissance (1420 - 1490/1500), die Hochrenaissance (1490/1500 - 1520) und die Spätrenaissance oder Manierismus (1520 - 1590/1600) unterteilt. Sie löst die Epoche der Gotik ab (1130/50 - 1500).[16] Dem Begriff der Renaissance liegt die Zeitalterlehre[17] zugrunde. Geprägt wurde er durch Vasari, der von rinascità[18] spricht. Für Vasari war die seines Erachtens kunstlose[19] Zeit des Mittelalters überwunden[20] und wurde von einer Neuzeit abgelöst. Unter diesen Begriff der rinascità fiel alles, was Antikenbezug aufwies.[21] Die Antike sollte als Norm und Vorbild dienen. Es herrschte die Vorstellung von einer Überlegenheit gegenüber dem Mittelalter.[22] Die bildenden Künste folgten dem Prinzip der Naturnachahmung.[23] Man wollte das Vorbild nicht nur nachahmen, man wollte ihm gleichkommen (emulatio). Pietro Bembo (1470 - 1547) vertrat die Ansicht, dass der Künstler nicht nur das Vorbild imitieren (imitatio) solle, sondern es mit Hilfe seiner Vorstellung und Phantasie auch übertreffen (superatio) dürfe.[24] Während der Renaissance blühte in der Malerei und Bildhauerei der Naturalismus[25]. Dieser gründete auf der wissenschaftlichen Erforschung der Außenwelt, Perspektive und Anatomie. Die Architektur sieht ihre Aufgabe in der Wiederbelebung römischer Formen.[26]

Die Renaissanceliteratur vertritt den Standpunkt, dass die ältere Kunst von der Naturwahrheit abgekommen sei. Für Leonardo da Vinci (1452 - 1519) war das Kunstwerk besonders lobenswert, das die meiste Ähnlichkeit mit dem Modell, dem Vorbild, aufwies. Neben dem Nachahmungsgedanken gab es auch den der Naturüberwindung, die durch das Einbeziehen der Phantasie ermöglicht wurde. Die natürlichen Dinge konnten abgewandelt und der Künstler konnte wählend (Gedanke der electio) und verbessernd tätig werden.[27] Kunst wurde als Verbesserer der Natur angesehen. Es wurde vor der Imitation anderer Künstler gewarnt, da die Natur vielfältigere Vorbilder geben könnte. Die Ateliertradition des Mittelalters wurde langsam verworfen.[28]

In dieser Zeit entstand die Kunsttheorie. Sie widmete sich der Frage, was man können und wissen muss, um der als Vorbild fungierenden Natur gegenüber zu treten. Diese Kunsttheorie wollte den Künstlern wissenschaftlich begründete Regeln und Normen für die Schaffung eines Kunstwerkes an die Hand geben.[29] In der Renaissance taucht der Begriff der Idee auf. Sie dient, nach Vasaris Vorstellung, zur Ergänzung der Erfahrung.[30] Gleichzeitig hat die Idee ihre Voraussetzung und ihren Ursprung in der Erfahrung.[31] Raffael (1483 - 1520) vertritt den Standpunkt, dass der Künstler sich aus Mangel an schönen Modellen der Idee bedienen soll.[32]

Im 15. Jahrhundert herrschte der Kampf der bildenden Künstler, um Anerkennung ihrer Künste als artes liberales.[33] Die Künste waren in die artes liberales (die freien Künste) und die artes mechanicae (die mechanischen Künste) geteilt. Die artes liberales setzten sich aus den Künsten des Triviums (Grammatik, Rhetorik, Dialektik) und des Quadriviums (Musik im Sinne der Theorie, Arithmetik, Geometrie, Astronomie) zusammen. Sie gehören zu den Wissenschaften. Zu den artes mechanicae gehörten die Musik (Spielen von Instrumenten), Malerei, Bildhauerei, Weberei, Tischlerei, Maurerei und Ackerbau. Die artes liberales wurden als geistige Tätigkeit angesehen, wohingegen die artes mechanicae als praktische Tätigkeiten betrachtet wurden, die die materiellen Bedürfnisse des Menschen befriedigten.[34] Die Künstler der Renaissance beriefen sich auf die wissenschaftlichen Methoden, die ihrer Arbeit zugrunde lagen und wollten daraus ihren Anspruch auf ein höheres Ansehen gegenüber den Handwerkern geltend machen. Es war der Versuch, die eigene soziale Stellung zu verbessern. Im 15. Jahrhundert war die soziale Stellung des Künstlers in der Öffentlichkeit bereits beträchtlich gestiegen. Im 16. Jahrhundert ist diese noch stärker gewachsen. Für die Anerkennung ihrer Künste als artes liberales hoben die Künstler die intellektuelle Seite ihrer Kunst hervor. So sahen theoretische Schriften des 15. Jahrhunderts zum Beispiel die Voraussetzung für die Malerei in der Mathematik. Das Bemühen der bildenden Künstler, mit Poesie und Rhetorik gleichgestellt zu werden, erklärt sich aus der Tatsache, dass diese zu den freien Künsten zählten. Leonardo da Vinci vertrat zum Beispiel den Standpunkt, dass die Malerei Handlungen sogar vollständiger darstellen könne als die Dichtkunst und dass die Malerei die gleichen moralischen Wirkungen erzielen könne.[35] Im 16. Jahrhundert wurden die bildenden Künste als artes liberales anerkannt und der Dichtkunst gleichgestellt.[36]

Die Renaissance zeichnet sich also dadurch aus, dass sie einen Bruch zur mittelalterlichen Kunst sucht. Statt Atelierarbeit wird wieder die Natur zum Vorbild genommen und Naturstudium betrieben. Die Natur ist Gegenstand der künstlerischen Nachahmung (imitatio, μιμεσις). Das Kunstwerk soll der Natur, dem Vorbild gleichkommen (emulatio), soll sie sogar verbessern und übertreffen (superatio). Neben der Naturnachahmung spielen auch Selektion (electio) aus verschiedenen Modellen und die ergänzende Kraft der künstlerischen Phantasie (Idee, Idea) eine wichtige Rolle. Die Emanzipation des Künstlers über die Natur spiegelt sich auch im sozialen Kontext wieder, in den Bestrebungen um die Anerkennung der bildenden Künste als artes liberales. Ein besonderes Charakteristikum ist die Rückbesinnung auf die Antike. Sie dient als Vorbild in Malerei, Bildhauerei und Architektur.

2.2. Der Übergang zum 17. Jahrhundert

Während des Übergangs zum 17. Jahrhundert prägen zwei unterschiedliche Stile die Kunst. Der eine ist durch naturalistische oder auch realistische Ansätze geprägt. Dies ist der „Naturalismus“. Ihm gegenüber steht der „Manierismus“.[37]

Dem Manierismus wird von seinen Gegnern wachsende Wirklichkeitsferne, Verlust an Wirklichkeitsgehalt und Realismus vorgeworfen. Zudem erfahre die Kunst eine Überbewertung der künstlerischen Phantasie (Idea). Die Kunst werde der Natur entgegengesetzt.[38] Der Manierismus will die ausgeglichenen und allgemeingültigen Formen der Klassik überwinden. Mathematik und Proportionslehre, die in der Renaissance von großer Bedeutung waren, werden abgelehnt. Manieristische Tendenzen finden sich bei Parmigianino (1503 - 1540), Danti (1536 - 1586) oder Cellini (1500 - 1571).[39] Danti unterscheidet zwischen ritrarre[40] und imitare[41], wobei der Künstler letzteres bei unvollkommenen Vorbildern anwenden müsse.[42] Die Ideenlehre wird ins Zentrum gestellt und somit die Kluft zwischen Geist und Natur aufgezeigt.[43] Die Spätmanieristen brechen das Verhältnis zur Natur fast ab.[44] Die zentrale Bedeutung der Idea beschreibt Panofsky wie folgt: „Mit der Natur entzweit, flüchtet der menschliche Geist sich zu Gott, in einem zugleich triumphalen und hilfsbedürftigen Gefühl, das in den traurig-stolzen Gesichtern und Gesten manieristischer Bildnisse sich widerspiegelt, und für das auch die Gegenreformation nur ein Ausdruck unter vielen ist.“[45]. Nach Federico Zuccari (1542 - 1609) ist die geistige Vorstellung der disegno interno, die praktische künstlerische Darstellung der disegno esterno. Der disegno interno ist von Gott gegeben.[46] Der Idee wird ihr apriorischer und metaphysischer Charakter wiedergegeben, der ihr in der Renaissance fehlte.[47] Der Manierismus steht dem Einfluss der klassischen Antike feindlich gegenüber.[48] Die Dominanz des Manierismus endet zum Ende des 16. Jahrhunderts.[49]

Dem Naturalismus hingegen wird vorgeworfen, sich einzig auf eine naturgetreue Widergabe zu beschränken und die Wirklichkeit bloß zu kopieren.[50] Die Naturalisten wären ganz dem Vorbild unterworfen, sie wären erfindungsarm und würden sich damit begnügen, Dinge wahllos widerzugeben - und seien sie noch so fehlerhaft.[51] Als bedeutendster Vertreter dieses Stils gilt Caravaggio (1571 - 1610).[52] Abwertend wird auch vom Naturalismus der Caravaggisten gesprochen.[53]

Während die Renaissance gegen Ausartungen der Kunst im Sinne eines Mangels am Naturstudium und Naturbeobachtung zu kämpfen hatte, musste der Klassizismus des 17. Jahrhunderts gegen „dipingere di maniera“[54] und gegen den Naturalismus ankämpfen. Es gab, neben dieses beiden extremen Formen, die Ansicht, dass das Heil der Kunst in der Mitte gesucht werden müsse. Maßstab sei dabei die Antike und natürliche Kunst. Verfechter dieser klassizistischen Auffassung war Giovanni Pietro Bellori.[55]

Ende des 15. Jahrhunderts waren Beschränkungen durch die Zünfte fast völlig abgestreift.[56] Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden Akademien, die später zu den Trägern der künstlerischen Ausbildung wurden. Die älteste ist die von Vasari mitgegründete Accademia del Disegno in Florenz (1562). In Rom wurde die St.-Lukasgilde in die Accademia di San Luca umgewandelt (1577). Der Unterschied zwischen den Zünften und Akademien bestand in der Anerkennung der Künste als wissenschaftliches Fach, das theoretisch und praktisch unterrichtet wurde.[57] Nach Dresdners Ansicht war die Akademie die Krönung der Emanzipation der Künste: „Die römische Akademie war den Künstlern ihre Magna charta. Sie war ihnen die Krönung des langen Emanzipationskampfes ihres Standes, ihr Adelsbrief und die Bestätigung ihrer endlich errungenen sozialen Vollberechtigung.“[58].

Frankreich kann als Erbe und Schüler Italiens bezeichnet werden, da sich die französische Kunst im 17. Jahrhundert immer näher an die italienische anlehnte. Diese wurde zum Dogma, die italienische Kunsttheorie zum Evangelium.[59] 1648 wurde die Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris durch Le Brun gegründet.[60] Colbert gab ihr als Sachverwalter 1664 eine neue Satzung, die Akademie wurde bürokratisch organisiert und reglementiert.[61] Durch ihn wurde 1671 die Académie Royale d’ Architecture in Paris gegründet.[62] Zwischen der Accademia di San Luca in Rom und Académie de France in Rom, einer Art Außenstelle der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris, bestand eine enge Bindung.[63]

Die französische Akademie war dogmatischer und illiberaler als die italienische.[64] Somit hatte sich der Charakter der Akademien seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gewandelt. Ursprünglich als Zeichen für die Anerkennung der bildenden Künste als artes liberales wurden die Akademien nun überwacht und reglementiert.[65] Die starr gewordene und staatliche kontrollierte Académie Royale war nicht mehr mit den Anfängen der Akademie in Rom vergleichbar.[66] In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts haben die Akademien in Italien den Künstler nicht eingeschränkt. Ihm wurde seine künstlerische Freiheit gelassen.[67] Die französische Akademie wollte im 17. Jahrhundert die künstlerischen Bahnen lenken und Strukturen vorgeben. Kunst sollte dem Ruhm des Königs und der Wohlfahrt des Staates dienen. Verbunden ist diese Entwicklung mit der absolutistischen Herrschaft in Frankreich.[68] Letztlich kommt den Akademien eine bedeutende Rolle bei der Entwicklung der Kunsttheorien und somit der Kunstkritik zu: „Eine Kunsttheorie, die des Akademismus ist es gewesen, die der Kunstkritik überhaupt erst den Boden bereitet hat, auf dem sie entstanden ist.“[69].

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also zur Zeit Belloris in Italien und Le Bruns und Colberts in Frankreich, wurde Kunsttheorie nun nicht mehr nur von Künstlern verfasst. Sie wurde nun auch aus der Sicht von Literaten betrieben. In dieser Zeit wurde di Gleichsetzung von klassisch und akademisch stärker.[70]

Es ist jedoch festzustellen, dass die Entwicklung der Kunst und der Kunsttheorie nicht nur Einflüssen unterlagen, die von innen kamen, also von Seiten der Künstler und Kunsttheoretiker. Die sich verändernden Ansichten, zum Beispiel über den frühchristlichen Ikonoklasmus[71] im Zuge der katholischen Reform[72], hatte Einfluss auf die zeitgenössische Kunsttheorie.[73] So musste Vasari in der zweiten Edition seiner „Viten“ Änderungen vornehmen und einige seiner Aussagen[74] entschärfen.

[...]


[1] Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, München 1968, S. 20.

[2] Vgl. Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 11.

[3] Der Paragone ist der Rangstreit zwischen Malern und Bildhauern.

[4] Vasari teilt die Zeit nach der Wiedergeburt der Künste in drei Epochen ein, die sich im Perfektionsgrad der Kunst unterscheiden.

[5] Vgl. Vasari, Giorgio, Proemio di tutta l’ opera (1568), S. 27f.

[6] Vgl. Kliemann, Julian, s.v. Giorgio Vasari, in: The Dictionary of Art 32 (1996), S. 10 - 25.

[7] Vgl. Braunfels, Wolfgang, Kleine Italienische Kunstgeschichte, Köln 1984, S. 376.

[8] Vgl. Pace, Claire, s.v. Bellori, Giovanni Pietro, in: The Dictionary of Art 3 (1996), S. 673 - 675.

[9] Bellori, Giovanni Pietro, Die Idee des Künstlers, hrsg. von Kurt Gerstenberg, Berlin 1939.

[10] Vasari, Giorgio, Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien, hrsg. von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin 2 2004.

[11] Vasari, Giorgio, Künstler der Renaissance. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten italienischen Baumeister, Maler und Bildhauer, hrsg. von Herbert Siebenhüner, Leipzig 1940.

[12] Bellori, Giovanni Pietro, The lives of the modern painters, sculptors and architects, hrsg. von Hellmut Wohl, Cambridge 2005.

[13] Vasari, Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florenz 1879.

Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rom 1672.

[14] Panofsky, Erwin, IDEA. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin6 1989.

[15] Kris, Ernst, Kurz, Otto, Die Legende von Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt am Main 1980.

[16] Vgl. Meyer, Armin u.a. (Hgg.), s.v. Renaissance, in: Enzyklopädie 2000 10 (1969), S. 4073 - 4077.

[17] Gemeint sind die menschlichen Zeitalter: Geburt, Kindheit, Reife und Niedergang/Tod.

[18] dt. = Wiedergeburt. Vasari spricht von einer Wiedergeburt (rinascità) der Künste. Der Niedergang der Kunst setzte nach Kaiser Konstantin ein, die Wiedergeburt mit Giotto. (Vgl. Vasari, Giorgio, Proemio della seconda parte (1568), S. 79.).

[19] Ausschlaggebend hierfür waren unterschiedliche Vorstellungen von einem Kunstwerk und von Schönheit. Im Mittelalter war ein Kunstwerk ein Gegenstand, der zu einem bestimmten Zweck nützlich sein und bestimmte Bedeutungen vermitteln sollte (Vgl. Assunto, Rosario, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln2 1987, S.24.). Die Schönheit eines Kunstwerkes ergab sich aus dessen metaphorischer Bedeutung (Vgl. Ebd., S. 33.). Der Mensch ahmt dabei Gott, und nicht die Natur nach (Vgl. Ebd., S. 41.).

[20] Da sich allerdings das Mittelalter mit der Rezeption antiker Autoren auseinander setzte und die lateinische Sprache weiterhin als Bindeglied zwischen der Antike und dem Mittelalter fungierte, kann nicht von einem Bruch zwischen den beiden Epochen gesprochen werden. Der Bezug zur Antike war nie verschwunden. Ebenso betrieben auch die Humanisten das Studium antiker Quellen. Demnach ist es falsch, wenn von einem Bruch zwischen Mittelalter und Renaissance gesprochen wird. (Vgl. Pochat, Götz, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert, Köln 1986, S. 207f.)

[21] Vgl. Alscher, Ludger u.a. (Hgg.), s.v. Renaissance, in: Lexikon der Kunst 4 (1983), S. 96 - 101.

[22] Vgl. Pochat, Götz, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie, S. 209.

[23] Vgl. Ebd., S. 264.

[24] Vgl. Ebd., S. 265.

[25] Der Naturalismus hat die unmittelbare Nachahmung der Natur, die naturgetreue Wiedergabe, zum Prinzip. Er weist dabei eine Tendenz zur Kopie der Wirklichkeit auf (Vgl. Alscher, Ludger u.a. (Hgg.), s.v. Naturalismus, Lexikon der Kunst 3 (1983), S. 504 - 508.).

[26] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien 1450 - 1600, München 1984, S. 1.

[27] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 24ff.

[28] Vgl. Kris, Ernst, Kurz, Otto, die Legende vom Künstler, S. 89.

[29] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 24ff.

[30] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 35.

[31] Vgl. Ebd., S. 33.

[32] Vgl. Ebd., S. 35.

[33] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien, S. 33.

[34] Vgl. Assunto, Rosario, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, S. 20f.

[35] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien, S. 33ff.

[36] Vgl. Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 68.

[37] Vgl. Stammler, Wolfgang, s.v. Barock, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 1 (1937), S. 1468-1469.

[38] Vgl. Alscher, Ludger u.a. (Hgg.), s.v. Manierismus, in: Lexikon der Kunst 3 (1983), S. 137 - 142.

[39] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 40ff.

[40] Widergabe der Wirklichkeit, wie sie ist.

[41] Widergabe der Wirklichkeit, wie man sie sehen sollte.

[42] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 44.

[43] Vgl. Ebd., S. 47f.

[44] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien, S. 96.

[45] Ebd., S. 56.

[46] Vgl. Ebd., S. 47f.

[47] Vgl. Ebd., S. 51.

[48] Vgl. Ebd., S. 102.

[49] Vgl. Ebd., S. 94.

[50] Vgl. Alscher, Ludger u.a. (Hgg.), s.v. Naturalismus, in: Lexikon der Kunst 3 (1983), S. 504 - 508.

[51] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 58.

[52] Vgl. Ebd., S. 40.

[53] Vgl. Ebd., S. 58.

[54] Ebd., S. 58.

[55] Vgl. Panofsky, Erwin, IDEA, S. 58f.

[56] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien, S. 37.

[57] Vgl. Ebd., S. 39.

[58] Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 77.

[59] Vgl. Ebd., S. 82.

[60] Vgl. Meyer, Armin u.a. (Hgg.), s.v. Akademie, Enzyklopädie 2000 1 (1969), S. 135 - 137.

[61] Vgl. Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 87ff.

[62] Vgl. Meyer, Armin u.a. (Hgg.), s.v. Akademie, in: Enzyklopädie 2000 1 (1969), S. 135 - 137.

[63] Vgl. Pace, Claire, s.v. Bellori, Giovanni Pietro, in: The Dictionary of Art 3 (1996), S. 673 - 675.

[64] Vgl. Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 87ff.

[65] Vgl. Blunt, Anthony, Kunsttheorie in Italien, S. 101.

[66] Vgl. Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, S. 187.

[67] Vgl. Ebd., S. 80.

[68] Vgl. Ebd., S. 88.

[69] Ebd., S. 12.

[70] Vgl. Mahon, Denis, Studies in seicento art and theory, Westport und Connecticut 1971, S. 183.

[71] Bilderdienst ist die Anbetung und Verehrung von Bildern. Dieser reicht von der Identifizierung mit der Gottheit bis zur rein sinnbildlichen Darstellung. Ikonoklasmus bedeutet die Ablehnung des Bilderdienstes als Götzendienst. Der Byzantinische Kaiser Leo III. befahl 726 n.Chr. alle Bilder aus den Kirchen zu entfernen. Sein Sohn Konstantin V. setzte 754 n.Chr. durch, dass der Besitz und die Verehrung von Ikonen verfolgt wurde und es kam unter anderem zur Zerstörung byzantinischer Mosaiken und Fresken. Die städtischen Bilderverehrer (Ikonodulen) siegten 787 n.Chr. auf dem 7. ökumenischen Konzil von Nicäa und 843 n.Chr. kam es zur endgültigen Wiedereinsetzung der Bilderverehrung. Die katholische Kirche hingegen teilte die von Karl dem Großen in den Libri Carolini ausgedrückte Kritik daran. Bilder seien als Belehrung anzusehen und zu ehren, aber nicht anzubeten (Vgl. Schmitt, Otto (Hg.), s.v. Ikonoklasmus, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 2 (1937), S. 286 - 287.

[72] Die katholische Reform setzte mit dem Konzil von Trient (1545-1563) ein und suchte die Abgrenzung zum Protestantismus (Vgl. Zeeden, Ernst Walter, Das Zeitalter der Gegenreformation von 1555 bis 1648, München 1979, S. 185.). Im Zuge der katholischen Reform begannen die Päpste, den Antikenkult zu überdenken. Auch wurde der frühchristliche Ikonoklasmus, von Paul III. noch verurteilt, nicht mehr so kritisch betrachtet und verurteilt (Vgl. Vasari, Giorgio, Kunstgeschichte und Kunsttheorie, Anm. 133 S. 133.).

[73] Vgl. Ebd.

[74] Vgl. Ebd., S. 21. Ein Vergleich der beiden Fassungen in Bezug auf die Veränderungen, die in Folge der katholischen Reform durchgeführt wurden, wäre interessant zu untersuchen. Im Zuge dessen wäre auch die Untersuchung des historischen Kontextes und Bezug auf die religiöse und politische Landschaft von Bedeutung, auf die hier allerdings nicht weiter eingegangen werden kann.

Details

Seiten
49
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638859226
ISBN (Buch)
9783638854863
Dateigröße
1.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v82560
Institution / Hochschule
Universität Bielefeld – Fakultät für Geschichtswissenschaft, Philosophie und Theologie
Note
1,5
Schlagworte
Italienische Kunsttheorie Jahrhunderts Beispiel Giorgio Vasari Giovanni Pietro Bellori

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Titel: Giorgio Vasari und Giovanni Pietro Bellori. Italienische Kunsttheorie des 16. und 17. Jahrhunderts