Beethovens 7. Symphonie - eine Analyse

Inhalt

Entstehungsgeschichte/ Allgemeines

1. Poco sostenuto („etwas getragen“)/ Vivace
1.1 Einleitung (poco sostenuto)(T. 1-62)
1.2 Sonatenhauptsatz (vivace) (T. 63-450)

2. Allegretto
2.1 Aufbau
2.2 Anfangssatz A
2.3 Mittelsatz B
2.4 Mittelsatz A´
2.5 Mittelsatz B´
2.6 Schlusssatz A´´

3. Presto/ Assai meno presto
3.1 Aufbau
3.2 Presto
3.3 Assai meno presto

4. Allegro con brio
4.1 Einleitung
4.2 Einteilung
4.3 Sonatenhauptsatz

Quellen

Entstehungsgeschichte/ Allgemeines

Nach der Fertigstellung der 5. und 6. Sinfonie schien Beethoven zunächst unwillig, sein vorheriges Arbeitstempo beizubehalten. Zudem verschlechterten sich 1810-11 sein Gesundheitszustand und auch seine Gemütsverfassung, was starken Einfluss auf seine Produktivität hatte.

So begann er erst im Herbst 1811 nach einem Kuraufenthalt mit der Komposition der 7. Sinfonie. Diese Komposition fällt in die Zeit kurz nach der Besetzung Wiens durch die Franzosen 1809. Dieses Ereignis übte deprimierende Wirkung auf Beethoven aus, da viele seiner Freunde aus der Stadt flohen. Trotzdem erschaffte er in den Jahren 1811 bis 1812 ein musikalisches Werk, dass Wagner in seiner Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ als „Apotheose (Verherrlichung) des Tanzes“ bezeichnete. Er stellte also das Thema „Freude“ als Grundthema der Sinfonie dar und sah in ihr eine Station auf Beethovens kompositorischen Entwicklungsweg zur 9. Sinfonie. In der Tat wird „die Siebte“ auch heute noch oft mit einem Tanzfest (inhaltliche Deutung: Bauerntanz, Maskentreiben etc.) in Verbindung gebracht^[1].

Doch es gab auch andere Assoziationen: Arnold Schmitz deutete die 7. Symphonie 1927 nicht als Apotheose des Tanzes, sondern als eine des Marsches – als eine patriotische Gesinnung gegen die Franzosen. Auch Harry Goldschmidt spricht von einer „politischen Konzeption dieser patriotischen Symphonie“.^[2] Hierfür spräche auch der Aufführungskontext, da die Uraufführung der Sinfonie im Dezember 1813 in Wien zusammen mit Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria op. 91 erfolgte, allerdings erfuhr B. erst ein Jahr nach der Entstehung der 7. Symphonie von Wellingtons Sieg^[3].

Beethoven folgte der Tradition seiner Kompositionsweise: Zunächst schrieb er über 100 Seiten mit musikalischen Einfällen in sein Skizzenbuch, darunter Themen-Variationen und andere musikalische Entwicklungen nach dem „Fortspinnungsprinzip“. Nicht alle Elemente wurden jedoch in dieser Zeit komponiert, das Thema des Allegrettos z.B. entstand bereits 1806 und entstand für das Quartett op. 59/3.

Zur Vollendung kam es Mitte 1812, danach begann Beethoven sofort mit der 8. Sinfonie, die mit der 7. Sinfonie ein Paar bildet, ebenso wie die 5. mit der 6. Sinfonie, dem bei Aufführungen jeweils ein „pièce d´occasion“ als konzertantes Finale diente (in diesem Fall Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria). Die Uraufführung war ein großer Erfolg, das Publikum forderte bei dieser und weiteren Aufführungen stets eine Wiederholung des Allegrettos.

Louis Spohr, der bei den ersten beiden Aufführungen der 7. Sinfonie bei den Violinen mitwirkte berichtete „über Beethovens exzentrische Dirigierweise und wegen seiner Taubheit, über das Unvermögen, das Orchester dazu zu bringen, mit ihm Takt zu halten“^[4]

Im Februar 1815 erschien das Werk bei dem Wiener Verlag S.A. Steiner und wurde dem Grafen Moritz von Fries gewidmet, einem Gönner Beethovens aus dessen frühen Tagen in Wien. Es ist das erste Orchesterwerk Beethovens, für das bei der Erstveröffentlichung sowohl Partitur als auch die einzelnen Stimmen erschienen. Dies ist ein Zeichen für den Eindruck, den dieses Werk hinterließ.

Die 7. Sinfonie zeigt Bezüge zur 1., 2. und 4. Sinfonie (also zu den Sinfonien, die noch in Verbindung zu Mozart und Haydn stehen) – mehr als zur 5. und 6. Dieser Zusammenhang wird unterstützt durch die langsame Einleitung, die hier den ersten Satz eröffnet.

Das beherrschende Element ist der Rhythmus, er bestimmt die spezifische Gestalt aller vier Sätze: Das ist neu, denn die gesamte Sinfonie wird unter das „Diktat des Rhythmus“^[5] gestellt und doch hat jeder Satz durch unterschiedliche Handhabung einen eigenen Charakter.

1. Poco sostenuto („etwas getragen“)/ Vivace

1.1 Einleitung (poco sostenuto) (T. 1-62)

Das poco sostenuto ist in dieser Sinfonie mehr als eine langsame Einleitung, die Konzentration und Hinführung auf das Eigentliche, den Hauptsatz, erschafft: Das Kopfmotiv des Hauptsatzes entsteht langsam, nimmt Gestalt an:

Als Kopfmotiv a tritt zunächst ein gebrochener Dreiklang in der Tonika A-Dur mit anschließender Quarte f auf. Dieses Motiv wird anschließend von den Klarinetten in der Dominante E-Dur (T.3-4) und den Hörnern als Zwischendominate A7 (T.5-6, mit der Septe im Bass)) aufgegriffen.

Motiv a:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bereits in Takt 10 erscheint ein weiteres, im weiteren Verlauf sehr elementares Motiv: ein aufwärtsgerichteter 16tel-Lauf im Staccato.

Motiv b:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dieser Lauf wird, auf unterschiedlichen Tonhöhen beginnend, in den nächsten Takten häufig wiederholt, an vielen Stellen angeschlossen von 16tel Repetitionen oder auch mit diesen in den verschiedenen Stimmen kombiniert (z.B. T. 14 Klarinetten).

Motiv c:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Tonrepetitionen bereits zu Anfang zeigen, dass es hier nicht vorrangig um die melodische, sondern vor allem auf die rhythmische Gestaltung ankommt.

Das 16tel Motiv d zeigt ein großes „Energiepotential”^[6], da es Bewegung in das Stück bringt. Es erscheint zunächst als Nebenmotiv, wird aber zunehmend weiter in den Vordergrund gerückt.

Weitere wichtige Motive der Einleitung sind in T. 23 und 24 zu finden. In Takt 22 moduliert das Stück zu C-Dur. Das Motiv d wird in T. 23 von den Oboen gespielt und wird häufig wieder aufgegriffen (z.B. Flöten T. 42).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch das Motiv e ebenfalls in der Oboe in Takt 24 wird im weiteren Verlauf des Werkes häufig, vor allem in seiner rhythmischen Struktur, übernommen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Einleitung endet mit der beharrlichen Wiederholung des Tones e in den letzten Takten und lenkt damit die Konzentration des Hörers noch einmal gezielt auf den Rhythmus^[7].

Das 16tel Motiv c bildet schließlich die Überleitung in den Hauptsatz, jedoch hier bereits im Grundrhythmus des folgenden Satzes. (T.63)

1.2 Sonatenhauptsatz (vivace) (T. 63-450)

Die Exposition beginnt mit vier Takten, die den Rhythmus einleiten und auch den Grundrhythmus des ganzen Satzes vorgeben. In T. 67 erklingt das Hauptthema. Das erste Auftreten des Themas in der Flöte erscheint tänzerisch und leicht und wird von den Streichern rhythmisch akzentuiert. In T. 89 erscheint das Thema erneut, diesmal jedoch im Rahmen eines orchestralen Tuttis in den Violinen, es wirkt hier mächtig und energisch, die Einleitung erfolgt über das rasant aufwärts steigende 16tel Motiv b. Begleitet wird dieser zweite Themeneinsatz durch 16tel Läufe in der 2.Violine und der Viola, die wiederum oft gleichmäßige 16tel-Repetitionen enthalten und die einen Kontrast zu dem ungleichmäßigen Rhythmus des Themas haben. Trompeten und Celli spielen den Grundrhythmus.

Erschien das Thema zunächst phrasiert und reich verziert, so erscheint es bereits in seiner ersten Wiederholung vereinfacht. Besonders tritt dabei ein Motiv in den Vordergrund, das aus einer punktierten Viertel mit Acciaccatura und in der zweiten Takthälfte aus dem Grundrhythmus besteht:

[...]

^[1] Rexroth, Dieter: Beethovens Symphonien. Ein musikalischer Werkführer, München 2005, S. 112

^[2] Zitiert nach Rexroth S. 113

^[3] Rexroth S. 113

^[4] Drabkin, William, In: Unger, Max (Hrsg.): Ludwig von Beethoven. 7. Symphonie, 1987 London, S. X

^[5] Rexroth S. 113

6 ebd. S. 113

^[7] Ulm, Renate: Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung, München 1994, S. 205